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民族器樂欣賞論文簡短篇一

一、文化藝術修養(yǎng)對于演奏者的重要性。

樂器是音樂表演的物質基礎，樂器本身的表演功能只有與演奏者的演奏技巧得到完美結合的情境下，才能夠演繹出讓人陶醉的音樂，才能夠充分地表達出音樂作品所具有的深刻的意境[1]。因為，這個過程是一種綜合性的藝術表演活動，所以，它要求演奏者不僅要掌握好充足的專業(yè)知識，還要具備深厚的文化藝術修養(yǎng)，以便在演奏過程中將自己對作品的理解融入演奏之中，從而使作品的內涵得到二次升華。演奏者的演奏實際上是對音樂作品的二次加工和再創(chuàng)造，是介于作曲家和聽眾之間。由于現在高校的音樂教育對學生的'演奏技巧要求較高，而對學生的全面文化藝術修養(yǎng)還沒有得到較高的重視，因此，培養(yǎng)的學生在音樂造詣上具有著一定的局限性，雖然培養(yǎng)出一些懂音樂的人才，但是，成為音樂家的少之又少。單純的音樂教育只是教會人們簡單的掌握一些音樂技巧，沒有深刻挖掘音樂作品的內涵和意境。只有演奏者對音樂作品的內容爛熟于心，領會作曲家的內心真實感受才能演奏出優(yōu)秀的音樂作品，表達自己的情感。演奏者必須深刻理解音樂的歷史發(fā)展和變化，體會作曲家所處的時代和生活環(huán)境、思想氛圍、藝術環(huán)境等等，感悟作曲家其音樂作品想要表達的東西，才能更好地表達出作曲者的內心情感和思想。小提琴演奏大師耶胡迪.梅紐因，在多次談話中深情回憶他的老師埃奈斯庫的藝術教誨。在梅紐因心里，埃奈斯庫是一位了不起的天才，有著杰出的文化藝術修養(yǎng)，是小提琴演奏史上的偉大人物。埃奈斯庫招收學生非常嚴格，對學生的技術要求非常高，并且要具備優(yōu)良的文化藝術修養(yǎng)。

他曾經要求他的學生在上第一課之前，同他一起閱讀莎士比亞的戲劇和但丁的《神曲》等其他的文學名著[2]；因為埃奈斯庫把演奏者的文化藝術修養(yǎng)看得非常重要，在他所有的演奏中，我們看不到他刻意地去炫耀演奏技巧，賣弄自己的才華，整個演奏過程充滿一種美的享受，那是一種獨特的音樂魅力和令人陶醉的藝術表演。華麗的演奏技巧，卓越的音樂感受力，對于作品內涵的深刻理解，使演奏者演奏的音樂上升到藝術的高度。任何一首曲目都會在演奏者手中為我們呈現不同的感受和魅力。莫扎特的作品不在于華麗的技巧，和聲的絢麗，更看重的是音樂表達的樂觀主義精神，表達的是一種生活態(tài)度，一種愛，這是對藝術的詮釋，演奏家對音樂藝術的深刻理解才鑄就了完美的演奏。

二、提高演奏者文化藝術修養(yǎng)的合理化建議。

樂器演奏是一門綜合性藝術，觀眾在聆聽和欣賞音樂演奏的時候，聽到的不只是美妙的音樂，還聽到了演奏者的內心世界。對于樂器演奏者而言，提高自身的文化藝術修養(yǎng)可以更好地幫助自己的演奏，演奏者在平時的學習和演奏過程中，要努力地學習演奏技巧，提高自己的知識儲備、審美和藝術修養(yǎng)，并且要學會堅持。積累是一個長期的過程，不要想著一步登天。在演奏方面，演奏者平時要多加練習，多聆聽優(yōu)秀演奏家的音樂作品，研究他們的演奏方法，觀看他們的器樂表演，增強自身的藝術審美感和藝術修養(yǎng)。除了音樂，我們還可以涉獵其他文化藝術，提升自己的文化藝術修養(yǎng)，例如繪畫、詩歌、雕刻、電影等藝術[3]，雖然是不同的藝術形式，但都是為了表達生活中的美而存在的，藝術活動中美是共同的產物。人是擁有豐富想象力的生物，但我們也要學會接受新鮮事物的啟迪。演奏者在自己文化修養(yǎng)的和認知的基礎上要不斷摸索新事物，提高自己的文化底蘊和藝術修養(yǎng)，完善自己的世界觀。演奏者舞臺上完美的表演歸根結底，還是取決于其臺下刻苦的修煉，藝術表演是一條艱辛和漫長的路。我們在欣賞演奏者精彩耀眼表演的同時更要看到演奏者背后所付出的努力和汗水，演奏者拼搏向上的精神是我們值得學習的。

三、結語。

一名演奏者首先要做到熱愛音樂，對音樂充滿情感，要多進行表演實踐，積累自己的演奏經驗，提高自己對于音樂的悟性和感受力。平時要多了解演奏樂器，提高自己的音樂文化修養(yǎng)，強化對音樂文化內涵的領悟，深刻感受音樂演奏體現的藝術美，挖掘其藝術價值。演奏者只有具備這些條件才可以真正地理解音樂，在演奏中帶入自己的思想和情感，演繹出優(yōu)秀的作品。提高文化藝術修養(yǎng)是艱苦且漫長的，演奏者要學會堅持，努力拼搏，提升自己的藝術境界，努力地在樂器演奏上獲得一定的造詣，為觀眾奉獻更多優(yōu)秀動聽的演奏表演，實現自己的人生價值。

民族器樂欣賞論文簡短篇二

（一）采用小組教學模式進行課上教學。

很多人不理解器樂的學習課程中如何開展小組模式，其實小組教學是對于學生綜合素質的一種培養(yǎng)模式，能夠在交流中將思想相互融合，讓組內成員更加的進步，小組教育的模式可以采用內個組的成員的器樂都是各不相同的，在合奏的時候可以各有所長，在日常的學習中每個組都可以有一個“指導員”，對于組內成員的基礎知識和動作進行指導，學生與學生之間的溝通交流更能夠激發(fā)學生的積極性，讓學生樹立積極的自信心和責任感，提前接觸教師這個角色，也能夠為學生日后的.素質和技能進行一個初步的訓練，教師對于學生的分組要把握一個度，更要全面的了解組內成員的動向和發(fā)展情況，如果成員間發(fā)生一定的矛盾一定要及時的調解和分析，并根據學生的吸收能力調整教學計劃，高職院校的教學計劃主要為知識與技能，方法與途徑和情感態(tài)度和價值觀三個方面，這也是三個維度。從小組教學方法出發(fā)，能夠將三個維度更好的進行鏈接，及時的發(fā)展問題和解決問題，提學生對于問題的分析能力和團隊協(xié)作能力，團隊之間定期開展組會，也能夠通過開會過程中分析的問題來改進下一階段的目標，對于目標的制定是這個小組短期發(fā)展的動力，也是對于長期發(fā)展的一個規(guī)劃，教師一定要培養(yǎng)學生有計劃有規(guī)律的進行學習對于一些重點難點問題要以小組的形式進行突破。器樂教學是音樂教學的一部分，利用小組模式進行教學能夠激發(fā)學生的團隊合作能力，教師定期組織評比可以讓組內成員按時在日常生活中進行訓練，這樣的規(guī)劃能夠讓學生養(yǎng)成良好的習慣，進而發(fā)展成為一種品質。小組的模式下可以采用取長補短的形式，讓成員之間通過交流來發(fā)展自身的長處并不斷的改進缺點和不足，小組內討論可以讓學生進行角色轉化，對于某一個具有爭議的問題進行討論，可以通過“學生”和“老師”的角色轉化建立更高效的課堂模式[2]。

（二）自主學習模式是當代音樂課堂選擇的一個發(fā)展模式。

自主學習指的是在教師將重難點提點過后，對于基礎知識和一些課堂上老師沒有講到的知識進行補充學習，沒有人監(jiān)督的情況下形成自主學習的能力，在學生步入社會的過程中更多的考驗自主學習和創(chuàng)新的能力，現代青年的就業(yè)壓力越來越大，由于基礎知識點不僅僅要從書本上獲取，更要重視學習方法對于學生思維的培養(yǎng)，對于工作或者生活中發(fā)生的一些突發(fā)事件要及時的想到解決方法，教師要結合教材和各種資源在學生上課之前提供相關資料來指導學生學習，隨著年齡的增大，教師也可以逐步的引導學生練習自主尋找資源的能力，現階段網絡發(fā)展迅速，因此對于網絡資源的應用和開發(fā)也是逐步發(fā)展和完善的，網絡上對于器樂的方法指導和發(fā)聲的訓練動作都能夠檢索到，因為教師不僅要保證學生對于基礎知識的理解和應用，更要培養(yǎng)其自主學習的能力，教師可以采用輪流值班制度和輪流組長制度，發(fā)展學生對于自身素質的培養(yǎng)，對于基礎知識要及時的進行應用，教師也可以定期舉辦競賽，促進學生之間的良性競爭，利用豐富的網絡資源可以讓學生對于一些音樂譜子提前的在網上搜索并進行聆聽，音樂是需要手與耳的配合，就是可以在自主學習的前期對于樂器的手感進行摸索，教師也可以利用生活中的例子讓學生初步的了解自主學習的概念，進而培養(yǎng)和引發(fā)其自主學習的興趣和意志，可以以日?！芭钠で颉睘槔齺韺τ诩茏庸那么虻念l率進行初步的練習，對于學生在自主學習階段表現良好的，教師也可以采取一定的獎勵政策，來激發(fā)其繼續(xù)探究的積極性，維持其在知識的海洋中學習的動力。

（三）開展實踐訓練是對于音樂器樂教學的一種創(chuàng)新模式。

學習器樂就是能夠打擊相關的樂器讓他在自己的操作過程中發(fā)出具有美感的聲音，能夠通過手和腦之間的配合碰撞出音樂的火花，在音樂殿堂的大門前需要打開音樂的大門，音樂的教學模式主要是通過教師的理論知識與實踐相結合，讓學生在真正的實踐中感受到音樂的魅力以及創(chuàng)新技能的培養(yǎng)，模式改變了以往枯燥無味的教學方法和教學反饋。教師以更加貼近生活的訓練作為教學計劃，直到這一學年或者半學年的教學目標達到，培養(yǎng)學生動手能力創(chuàng)新能力發(fā)散性思維培養(yǎng)以及對于音樂基本興趣點的尋找?，F階段很多院校存在的問題就是由于經濟成本的考慮而硬性的規(guī)定，讓學生實踐某幾種或一種樂器，但是在實際的訓練中應該對于學生有興趣的器樂統(tǒng)一進行教學，給學生一個發(fā)展的機會讓學生選擇，讓學生了解自己對于有一種或者某幾種樂器的學習是能夠進行下一步發(fā)展的，不實踐就不能達到進一步發(fā)展的目的，也不能夠說明自己能力的培養(yǎng)，因此在一定程度上對于音樂能力的考量具有一定標準，讓學生對于自己有一個明確的定位。能夠了解自己，才能夠進一步發(fā)展自己，才知道自己要努力的方向和動力，學習模式下的探究方向才能夠進一步的進行明確。

三結語。

高職音樂教育中關于器樂教學模式的探究對于今后的音樂課堂發(fā)展具有重要作用，對于音樂這門課程的發(fā)展要重點的分析，根據實際情況制訂了一系列的發(fā)展方向，讓學生及時的制定計劃和目標，對于目標可以分為長期目標和短期目標，讓學生對于自己的思想有一個初步的認識和發(fā)展，對于學生的三觀進行培養(yǎng)，積極的引導學生樹立正確的情感和素質觀念，讓學生在一定程度上達到全面發(fā)展的模式。高職院校對于教學模式的創(chuàng)新和改進可以將小組教學，自主學習模式和實踐能力培養(yǎng)等進行全面分析，將一些適合學生發(fā)展的模式進行推廣，對于各地區(qū)的音樂教育都在一定程度上進行推進，基礎進程的推進讓音樂教育的發(fā)展逐步向前。

參考文獻。

[2]張琳.新課程背景下音樂欣賞教學方法與模式探究[d].沈陽師范大學,2014.

民族器樂欣賞論文簡短篇三

?？梢钥吹竭@樣一種現象：有的學生課堂上說的是一套，日常生活中說的是另一套；口頭說的是一套，生活中信奉的是另一套。這種現象反映學生存在著雙重道德標準。在思想品德教學中也存在這種現象，討論問題時，有些學生按照課本教學要求的道德標準發(fā)表見解，而不是根據自己信奉的道德標準發(fā)表見解，也就是課上沒有說真心話。教師如果聽任這種現象發(fā)展，不僅不能了解學生的真實思想，而且無法了解思品課教學的實際效果，使思想品德教育（－上網第一站xfhttp教育網）僅僅武裝了學生的嘴巴，而不能完成塑造、改造學生世界觀的任務。長此以往，還會使學生形成表里不一、口是心非的惡劣品質。對此我們必須高度重視，并在教育（－上網第一站xfhttp教育網）實踐中研究解決。

一、學生在思品課上不說真話的原因分析。

1.學生道德標準的確立與社會認同的矛盾。

思想品德教育（－上網第一站xfhttp教育網）與智育、體育相比，有其特殊性。智育、體育所傳授的知識與一般社會認識是一致的，學校、家長、社會對學生的要求也是一致的，學生一般不會懷疑其正確性。而思想品德教育（－上網第一站xfhttp教育網）就不同了，在階級社會中，道德反映了社會存在的多樣性和復雜性，道德也就存在著多重標準。學生從社會生活中看到大量與課堂傳授的道德認識不一致的現實，使他們的認識處于矛盾之中。特別是處于改革開放的新時代，廣播、電視的普及，正處于長身體、長知識時期的小學生，像海綿一樣吸收各種社會信息，各種不同的.道德標準必然要影響學生，甚至使他們對課堂上所傳授的道德認識產生懷疑和困惑。

再說智育和體育所傳授的知識往往是由無知到有知，學生接受新知時心理障礙較少，而思想品行教育（－上網第一站xfhttp教育網）傳授道德認識時，學生往往已有所知，如果所知的是錯誤的，接受新的正確的道德認識心理障礙就較大，心理認同就難。如果課堂教學中教師不能針對學生的錯誤認識加以剖析，學生就不能心悅誠服地接受教師所授的正確道德認識，就會形成雙重道德標準，即一套是自己信奉的道德標準，一套是課堂教學中的標準答案。

那么，為什么學生在課堂上不能發(fā)表自己的真實看法呢？主要的心理障礙是怕得不到老師和同學認同。學生從學習實踐中認識到，課堂教學中的標準答案，是書上寫的，教師講的，若不按此回答必然得不到認同，甚至要挨批評，關系到道德品質的評價。如果說了真話，會給老師留下壞印象，被同學看不起，因此不敢暴露自己的真實思想。

2.學生道德認識水平的局限與社會實踐多樣性、復雜性的矛盾。

學生的道德認識水平和其它認識水平一樣有一個從個別到系統(tǒng)，從感性到理性，從片面到全面逐步發(fā)展的過程。而社會道德現象卻是綜合的、復雜的、多樣的。學生用所學的道德認識很難去認識分析復雜的社會現象，弄不好就會得出錯誤結論，甚至懷疑所學道德認識的正確性。例如有的學生把同學尊敬老師的行為看作是“拍馬屁”，有的把幫助同學隱瞞錯誤看作是“友誼”，把向老師報告情況看成是“叛變”等等。他們分析問題往往只看現象不看本質，只看行為不看動機，抓不住主流和本質。如果在教育（－上網第一站xfhttp教育網）過程中不能讓學生大膽發(fā)表自己的真實想法，認真加以辨析，那么學生在課堂上也只能是順著教學要求發(fā)表意見，以免受到批評、指責。思想上的矛盾和疙瘩依然存在，也就不會有正確的道德認識去支配自己的行動。

二、思品課上怎樣鼓勵學生說真話。

1.教師首先要講真話。

[1][2]。

民族器樂欣賞論文簡短篇四

摘要：文章論述了從1953年成立的中南音樂專科學校到如今，武漢音樂學院道教音樂的研究歷程。闡述了20世紀50年代零星搜集與整理階段、20世紀60年代的初步調查與研究階段、20世紀80年代至20世紀末全面收錄與研究階段、本世紀以來重點研究與回顧，論述了武漢音樂學院道教音樂的研究成果與研究特色。

關鍵詞：中南音樂?？茖W校；武漢音樂學院；道教音樂；研究歷程；成果；特色。

執(zhí)筆者簡介：胡軍（1966～），男，史學博士，武漢音樂學院音樂學系教授，中國道教音樂研究中心主任（武漢430060）。

以1953年成立的中南音樂?？茖W校作為建校起點，武漢音樂學院歷經了六十年的辦學歷程。六十年來，學院的幾代學人秉承優(yōu)良的學術傳統(tǒng)，以其博大的胸懷容納各種學術力量與藝術風格，逐漸形成了武漢音樂學院豐富多樣、積淀深厚的音樂教育歷史傳承與學科特色，其中的道教音樂研究，伴隨學院的發(fā)展迄今也近六十春秋，且在不同時期取得了令人矚目的成就，可謂六十年來學院學科建設與發(fā)展中一個縮影和亮點。以下，對武漢音樂學院的道教音樂研究歷程、成果、特色和影響作一回顧。

一、道教音樂的研究歷程。

1953年，由中南文藝學院、華南人民文學藝術學院和廣西省立藝術專科學校的音樂部分共同組建成立了中南音樂?？茖W校（武漢音樂學院前身），武漢音樂學院的學科建設從建校初始就體現出多源匯流、兼融并蓄的特點。這一時期，中南音樂?？茖W校民族音樂學科的建設通過各種融合也得到發(fā)展，并于1956年成立了中南音樂?？茖W校“民族音樂研究室”。

（一）零星搜集與整理（20世紀50年代）。

圖1《蘇州道教藝術集》（1957年油印本）。

1956年，武當山道士及周邊火居道士曾組成古樂隊參加湖北省的文藝匯演活動，活動期間曾應邀到中南音樂?？茖W校進行座談和錄音，這為以后武漢音樂學院組織教師參與武當山道教音樂的研究，開了先河。

（二）初步調查與研究（20世紀60年代）。

1962年8月，湖北藝術學院（武漢音樂學院前身）的部分教師，參加了由中國音樂家協(xié)會武漢分會組成的武當山道樂調查組。調查組通過對武當山及周邊房縣、谷城地區(qū)道教音樂的調查，撰寫了《武當山道教音樂考查報告》（油印本）。由于這一時期的道教音樂研究成果相對較少，再限于當時的客觀條件，還有許多研究工作未能全面展開，正如該調查組在報告中指出：“道教音樂主要在于它比較完整、系統(tǒng)，對研究工作才有價值，因此挖掘搜集工作必須全面、系統(tǒng)。這樣，動員的人數比較多……，這不是音協(xié)一個單位的人力和經濟力量可以解決的”。盡管如此，對于武當山道樂所進行的初步調查，成為我們今天研究武當山道教音樂的珍貴資料，也為學院后來系統(tǒng)的道教音樂研究工作積累了經驗。

圖2《武當山道教音樂調查報告》（1962年油印本）。

（三）全面收錄與研究（20世紀80年代至20世紀末）。

民族器樂欣賞論文簡短篇五

摘要：音樂教育中關于器樂類的教育十分重要，高職教師應對于現階段具體的學生情況進行分析，因材施教，對于教學模式要進行一定程度上的創(chuàng)新，激發(fā)學生自主學習的能力，高職學生對于器樂的學習動力，一定程度上是源于興趣，因此就興趣的植入方面擴寬教學的模式，讓學生從根本的思想上將音樂融入生活。教學模式包括對于現階段的學習情況的分析和融入一定內容的教學板塊，讓課堂更加的豐富多彩，課上的時間是有限的，但是教師要利用有限的時間盡可能多的將知識和思想傳授給學生，更多的是培養(yǎng)學生的能力，授人以魚不如授人以漁，要將學習知識的能力通過日常的教學輸出給學生，方法的培養(yǎng)和習慣的養(yǎng)成都是長時間的工作，高職音樂教育中器樂教學模式可以采用綜合素養(yǎng)發(fā)展模式，方法可以分為小組討論，自主學習和實踐訓練等，多種方法同時進行可以高效的達到教學的目的，在一定程度上也能夠反應學生的對于基礎能力的理解和應用。

民族器樂欣賞論文簡短篇六

高職音樂的教育模式需要發(fā)展學生的自主探究能力，對于器樂方面的學習，有些同學是具有基礎的，但是更多的同學的基礎比較薄弱，或者僅僅對于一兩種的器樂能夠操作，但是音樂是思想的學習，器樂更是對于方法的學習，學會核心的方法就需要學生自己探究，對于不同器樂的內涵進行解讀，找到不同的方法來破解并且能夠熟練應用，高職的音樂課程主要分為課前教師發(fā)放資料，對于課程進行提前規(guī)劃，讓學生對于課程內容進行初步的理解和預習，在課堂上對于重難點問題進行突出解答，要突出能力的培養(yǎng)和小組討論的重要性，可以采用結對子的形式宣傳合作共贏的理念，讓學生通過互幫互助的模式來加深感情并且互相提升技術[1]。

民族器樂欣賞論文簡短篇七

高職音樂教育中器樂教學模式采用綜合素質培養(yǎng)的模式，對于現階段學生的綜合素質進行培養(yǎng)有益于思維的開放化和能力的提升，現階段社會上需要的人才是綜合能力突出的，不需要只能夠讀書的書呆子，因此對于學生的器樂培養(yǎng)可以在小組的基礎上定時的訓練，并且以日常小測來督促學生對于器樂進行學習，這種方法只能作為初步激發(fā)學生養(yǎng)成好習慣的開始，要進一步利用實踐的方法和思想的引導來逐步替代強制的要求，強制的模式下可能會限制學生的發(fā)散性思維培養(yǎng)，只有對于事物的看法是全方位多角度的才能夠將音樂融入生活和思想。很多音樂界的大師并不是一味的靠操作性的練習和應付考試，他們是對于音樂思想的理解和內化，有位音樂家在接受記者采訪的時候說到:“對于音樂這個詞匯或許我并不認為它是一門學科，他更像是我的一個親人，我的每一次演奏都是在和他交流，將彼此的思想進行交換，這樣才能讓我沉醉在音樂的殿堂?！边@句話也是點醒了更多在音樂殿堂門口徘徊的人，很多人靠著訓練已經走到了音樂的大殿前，但是他們卻沒有能夠發(fā)現音樂之門的眼睛和靈感，因為從基礎課程培養(yǎng)的時候就已經固化了學生的思維，他們的思想僅僅的想到的是曲子能不能彈好吹好，而不是對于音樂的探索和改進，如果理解美的理念就能夠在生活中發(fā)現美和改造美，不能夠僅僅依靠前者總結的經驗來循規(guī)蹈矩，要在遵循大規(guī)矩的狀態(tài)下發(fā)展創(chuàng)新，高職院校之前大多是為了對口的培養(yǎng)幼兒園，小學或者中學一些院校的音樂老師，而一味的培養(yǎng)其專業(yè)能力和教育能力，但是對于思想素質的培養(yǎng)卻造成一定的缺失，教師作為直接接觸青年少年的職業(yè)，要重視多元化思想的培養(yǎng)，不能夠僅僅的在意知識的培養(yǎng)，更是核心素養(yǎng)的培養(yǎng)，這樣才能夠在社會的優(yōu)勝略汰中保留下來發(fā)展自己。做好器樂教育的改革工作對于音樂教育的發(fā)展具有至關重要的作用，能夠在一定程度上促進音樂思想的內化。提出優(yōu)化改革音樂器樂發(fā)展的具體舉措，對于學生的全方位培養(yǎng)是必要的，因此從實際的角度出發(fā)，對于實際措施進行改革，爭取實現高職音樂教育中器樂教學模式更加適合學生的發(fā)展。

民族器樂欣賞論文簡短篇八

從大約1600年(也有人認為從1580年前后)到1750年這一個世紀，在西方音樂史上被稱為巴洛克時期。和我們對任何時期的劃分一樣，對這個時期劃分也是相對的。因為巴洛克音樂的一些特征雖在1600年以前(文藝復興晚期)就已經出現了。而有些特征雖然在1730年以后就開始逐漸衰落，卻殘存于1750年以后的前古典主義時期。我們之所以巴洛克時期限定在這150年左右，首先為了研究和學習上的方便，其次是因為這個時期的音樂的確也存在著一種內存的風格上的統(tǒng)一。

下面主要講一下器樂在這時期西方一些國家的發(fā)展以及特征。

意大利的器樂。

這個時期，在意大利各種不同體裁演奏的器樂獲得了廣泛的發(fā)展，在亨德爾和巴赫作品出現以前，意大利一直是局于歐洲音樂發(fā)展中最先進的地位，意大利作曲家創(chuàng)作了新的器樂類型：室內演奏，大協(xié)奏曲，小提琴協(xié)奏曲，古鋼琴音樂和管風琴音樂的發(fā)展比較小，意大利器樂具有一系列的新風格特點：主調一和聲寫法占主要地位，橫成線體中的一個因素，或運用模仿的寫法，成為賦格式風格，就是這種風格很像賦格。這時期的器樂的特征是技巧性，獨奏性的因素很發(fā)達，技巧性因素的體現者仍然是弓弦樂器。這時器樂的主題材料非常新穎，與前一個時期的復調音樂比較起來，新的器樂體裁的特點就是主題非常鮮明，器樂的主題是在舞蹈體裁，歌劇和部分的復調音樂的影響下形成的。在意大利最具有代表性的作曲家是多米尼科，斯卡拉蒂。

多米尼科-斯卡拉蒂(domenicoscadatti，1685～1757)為鍵盤音樂做出了非常大的貢獻，他為鍵盤樂器大約寫了555首，是鍵盤樂器史上留下寶貴的財富。

在結構上，斯卡拉蒂的奏鳴曲雖然仍用二部曲式，但已稍同于典型的巴洛克二部曲式了，他更多地開始運用再現的二部曲式，雖然在這里還沒有出現獨立而完整的再現，但已有明顯的再現因素，特別是有些奏鳴曲的第二部分的開始處已具有展開性，這就使作品的結構更加接近古典奏鳴曲式。因此，斯卡拉蒂的.奏鳴曲的結構實際上已經是古典奏鳴曲式的萌芽。

英國與法國的器樂。

在17世紀初，在英國古鋼琴音樂得到了很大的發(fā)展。其中最有代表性的作曲家是帕賽爾，他對英國器樂的發(fā)展有很大的貢獻。他寫了大量的變奏曲，并且改編了許多民歌和生活歌曲的旋律，他的古鋼琴音樂作品是英國古鋼琴音樂的最高典范，這些作品以藝術上的細膩而突出。帕賽爾是英國作曲家中唯一的一個在室內器樂方面寫了值得注意的典范作品的作曲家。特別是他寫了許多“三重奏鳴曲”，這些奏鳴曲是非常有意思的，并且包含了帕賽爾的一切創(chuàng)作特點：抒情的表現力，旋律性，豐富的和聲，充分發(fā)揮了樂器的可能性。

法國主要是講古鋼琴音樂，音樂法國作曲家們在古鋼琴方面有很大的貢獻。在17實際末出現了魯庫泊藍(louiscouperin,1626－1661)和其他幾位作曲家(如瑪爾商louismarchand,1669－1792、達坎louisclaudedaauin,1694-1772)。法國的古鋼琴是室內藝術，是宮廷貴族沙龍藝術。它是在這種環(huán)境里產生發(fā)展起來的。這種藝術是精美細致的，有很多程式化的因素，大自然的形象，農村生活風俗的情景是以田園詩的色彩來捕繪的。在法國古鋼琴音樂的作品里裝飾音七折八扣很大的作用，旋律里裝飾著顫音，回音，波音，倚音等等。必須指出，在這種藝術里是有著相當程度的民族基礎的，這一點表現在有本民族的風景形象，描繪了日常生活的情景，運用了民間的體裁，雖然對這些東西的表先都以貴族化了，法國古鋼琴體裁基本上是小品。

德國的器樂。

器樂在17世紀德國音樂歷史中具有很重要的意義，雖然17世紀還沒有出現很卓越的作曲家。但是它給具有世界藝術意義的作曲家(巴赫和亨德爾)的出現準備了基礎。下面主要講一下古鋼琴在德國的發(fā)展。談到器樂自然回想到偉大的作曲家巴赫，在巴赫的創(chuàng)作中，復調音樂風格達到了高度的發(fā)展。巴赫的藝術富于高度的。深刻的哲理意味，具有極其強烈的戲劇性和非常豐富的抒情性。

巴赫的器樂以鋼琴音樂為最重要。巴赫的鋼琴音樂，體裁形式非常多樣，但根據寫法的不同大致分為5類：(1)舞曲；(2)前奏曲；(3)賦格；(4)即興曲；(5)協(xié)奏曲。

如上所述，器樂音樂在巴洛克時期在西方不斷得到發(fā)展。這個時期是一個充滿各種探索和實驗的復雜時期，由于復調、舞曲、變奏、即興曲等等因素的各種不同程度，不同方式的結合，產生了不同的體裁。有些體裁只被運用一時，有些體裁則具有較強的生命力，不斷得到發(fā)展，在這個時期不僅器樂的體裁形式逐漸固定下來，而且器樂樂曲的風格也逐漸形成。

以意大利、英國、法國、以及德國為中心的作曲家門對于這時期的器樂發(fā)展做出了很大的貢獻。他們在發(fā)展器樂音樂藝術的過程中所積累的豐富的經驗。為古典主義藝術創(chuàng)造提供了基礎。

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民族器樂欣賞論文簡短篇九

摘要：車爾尼是奧地利著名的鋼琴家和作曲家，他的鋼琴練習曲在鋼琴學習中的地位是不可替代的。通過對他的鋼琴練習曲的分析，讓我們感知他的音樂才能以及學習他的練習曲的重要性。

關鍵詞：車爾尼；練習曲；鋼琴學習。

車爾尼，奧地利鋼琴家、作曲家和音樂教育家，他出生于維也納，是19世紀上半葉維也納鋼琴學派的創(chuàng)始人。他的父親（wenzelczerny）也是鋼琴家。車爾尼從小跟隨父親、hummel和salieri學習鋼琴，9歲就登臺演奏莫扎特的c小調鋼琴協(xié)奏曲，從14歲起就開始了鋼琴教師的生涯。他也成為貝多芬最得意的學生，貝多芬曾免費教他彈奏鋼琴。曾夸車爾尼有非凡才能，作為貝多芬的高徒，車爾尼曾有過輝煌的演奏歷史，他于18首演了貝多芬的第五鋼琴協(xié)奏曲“皇帝”，他對于貝多芬的作品積極宣傳，能夠背奏貝多芬的全部鋼琴作品，并在他的作品500號《鋼琴理論及演奏大全》的第四冊的第二、三章中論述如何正確演奏貝多芬的作品。車爾尼很快就成為維也納最著名的鋼琴教師，他的學生包括弗蘭茲·李斯特等，后來都成為著名的鋼琴家。他免費教李斯特彈琴，李斯特也說：“我的一切都是車爾尼教我的”，并把自己寫的練習曲題獻給車爾尼。車爾尼在1842年出版了他的自傳，“memeryofmylife”。車爾尼死于維也納，由于沒有家庭，他的遺產都留給維也納音樂及表演藝術大學和其他的慈善機構。但是真正被人們稱頌的還是他的大量的練習曲作品。

作為一名鋼琴教育家，他一生寫了大量的鋼琴練習曲，在長期的教學實踐中，他根據教學的需要，創(chuàng)作了數以千計的練習曲，有編號的共有78本。這都是為解決練習中的技術問題所寫的。他的練習曲廣泛地被人們所采用。不少音樂家很推崇車爾尼的練習曲。法國鋼琴教育家瑪格麗特·朗說過：“不管巴赫《十二平均律鋼琴曲集》或肖邦的練習曲，這些鋼琴音樂的登峰造極之作，對訓練技藝大師和音樂家如何必要，它們終究代替不了車爾尼的《鋼琴快速練習曲》（op.299）和《手指輕巧的藝術》（op.740）。”俄國作曲家斯特拉文斯基在《我的一生大事記》中寫道：“我們開始縣解放手指，彈了許多車爾尼的練習，它們不僅給我?guī)砗锰?，也帶來真正的音樂享受。我一直敬仰車爾尼，他既是出色的教師，又是真正的音樂家?！?/p>

他的創(chuàng)作特征是既繼承了古典時期作曲家的傳統(tǒng)，又遵循浪漫派的原則，強調指法技術的發(fā)展，并且注重腕部動作有一定的自由，他的練習曲有如歌的、富有表情的連奏，同時注意應用漸強、漸弱的效果，有許多華彩音型的練習曲。在他的練習曲中可以看到他吸取了克列門第、克拉莫練習曲的經驗，應用了更多的音階和琶音。車爾尼練習曲左、右手分工明確：一是曲調，帶有華彩性質；一是伴奏。他的練習曲對鍛煉手指靈活、快速、輕巧和手腕的適應性作用明顯。車爾尼練習曲由淺入深，給后人留下了相當豐富的鋼琴教材體系。

針對不同的程度有相應的教材，初級程度的教材有13本：如op.359《鋼琴練習第一課》；op.388《為鋼琴進階創(chuàng)作的準備練習》；op.599《鋼琴初步教程》；op.823《小小鋼琴家》op.825《兒童鋼琴教程》等。中級程度有12本：如op.299《鋼琴快速練習曲》；op.499《2首為年輕的鋼琴家而作的練習曲》；op.636《鋼琴手指靈巧的初步練習曲》；op.750《30首進階練習曲》op.818《50首靈巧的練習曲》；op.849《鋼琴流暢練習曲》等。高集程度7本：op.335《連奏與斷奏的練習》；op.365《專家練習曲》；op.699《手指靈活的藝術》；op.740《手指輕巧的藝術》；op.779《速度與耐力的練習》；op.822《新藝術津梁》；op.834《高級練習曲》。顫音、波音、回旋音的專門練習2本op.151《顫音的大練習曲》；op.355《回旋音與顫音的練習》。音階、半音階及怕音的`專門練習4本op.152《全部大小調的練習》；op.244《半音階的練習》op.245.《三度音階與雙音經過句的練習》；op792《大琶音的練習》。小手及左手的專門練習曲集6本op.399《提高左手技能的大練習曲》op.718《24首鋼琴左手練習曲》op.748《25手小手練習曲》op.749《25首小手練習曲》op.848《32手每天為小手的新練習曲》op.861《新左手練習曲》三度與八度的專門練習曲3本op.380《在24個調上的三度大練習曲》op.553《鋼琴八度練習曲》op.753《左手三度練習曲》不同音樂風格及民歌音調的練習曲13本op.692《24首沙龍風格的練習曲》op.706《24首英格蘭曲調分風格的練習曲》op.753《30首華麗風格的練習曲》op.765《庫朗特風格的練習曲》op.767《50首表情之花練習曲》op.819《曲調與旋律的練習》op.829《華麗曲調的練習曲》特殊用途的練習曲5本op.161《48首前奏與終止練習曲》op.400《賦格學習——獻給門德爾松》op.837《現代鋼琴演奏》op.838《和聲與數字低音的練習》op.840《50首帶有全部調的進階練習曲》。從他的這些教材可以看出車爾尼一生致力于練習曲的創(chuàng)作，并傾注了大量的心血。針對不同的程度不同的技術點都有大量的練習。在學琴的過程中，鋼琴練習曲的訓練是必不可少的。他的練習曲對于每位學習鋼琴的學生來說都是非常好的教材?，F今世界上的音樂家，都彈奏過他的作品。對于每個學琴的人來說，在日復一日的練習過程中，練習曲的練習是必不可少的，在鋼琴的教學過程中，對每個學生都需要給他們一定量的練習曲，針對不同學生的弱點給他們不同的練習，車爾尼的練習曲就比較全面，大眾所熟悉的599、849、299、740等練習曲，其實這些練習曲每一首都有它的意義，只要潛心研究，用心的練習就能達到一個新的高度。下面就599、299這兩本教材做一個簡單的分析，在鋼琴教學過程中，對初學者來說，599無疑起了很好的作用。

（1）識別音符的練習。這部分共十首，主要目的是訓練雙手識別音符的位置，識別全音符、二分音符和四分音符等。

（2）固定位置的五指練習。11~18首，主要是練習五指的獨立性和均勻性，看清左、右手的位置，連奏記號，重音記號。

（3）拇指移位練習。這部分有8首，指法換指時拇指一定要松弛、自然、積極主動彈奏。

（4）音域超過一個八度的練習。共5首。這一組音域超過了八度，要看清楚音區(qū)的位置很重要，注意高八度記號。

（5）帶有低音譜表的練習。從32首開始，就進入了低音譜表的學習。

（6）帶有升、降記號的練習。從36首開始就有了音符的變化，旋律中不時有升降記號，但旋律更好聽一些，一定要把記號看清，不要把升降記號看錯，以免難以改正，觸鍵上也有些變化，如一小節(jié)里有斷奏和連奏同時彈奏等。

（7）其他簡易調的練習。39~42首，這四首曲子旋律簡易、明快，富于表現力，演奏時用歌唱性的連奏，41首注意左手伴奏不要彈得太響，以免把右手的旋律掩蓋。

（8）帶休止符的樂曲練習。43~57首，一共有15首。休止符對于學琴者來說是十分重要的，雖然休止符沒有音，卻表達了“此處無聲勝有聲”的內涵。休止符有全音休止符、二分休止符、八分休止符、十六分休符、三十二分休止符等。不論什么樣的休止，一定要在心里默默地唱，把握準確，注意不要搶節(jié)拍。

（9）訓練快速的練習。58~70首，一共有13首。從58首開始對速度就有了一定的要求，速度逐步加快?？焖儆柧殨r為了以后彈奏手指更加獨立，靈活。這一組曲目要豐富很多，各種各樣的音型都有，訓練起來非常自如。

（10）帶裝飾音及不帶裝飾音的旋律練習。71~100首，在旋律的走向中加裝飾音的訓練，是非常重要的。裝飾音的學習，既是一種快速觸鍵方法，更有裝飾美化的作用。沒有裝飾音，音的走向可能會呆板，不明快；而有了裝飾音，那么旋律線條更富于歌唱，音色更富有魅力，更加明亮，生動。

民族器樂欣賞論文簡短篇十

一、民族民間音樂教學現狀及存在問題。

學習這門課的目的是讓學生拓展音樂視野，掌握各地民族民間音樂風格，熱愛民族文化。可是在教學過程中，學生普遍反映上課聽不懂、學了不實用等問題。這些問題是由以下原因造成的。

（一）教學方法單一。

長期以來民族民間音樂采用講授法教學，即教師通過口頭語言向學生敘述事實、解釋概念、闡明規(guī)律的教學法。這種方法的優(yōu)點是信息量大、靈活性大、邏輯性強、教學進程中便于調控。缺點也非常明顯，學生比較被動，缺乏直接實踐和及時做出反饋的機會。這種方法影響學生積極性的發(fā)揮，師生間缺乏互動，課堂氣氛單調。

（二）教學手段落后。

教具單一。長期以來，本課程還是采用粉筆、黑板、錄音機、鋼琴等傳統(tǒng)教學設備。學生無法感受立體、直觀、生動的感性知識。教學手段落后，導致“海量”信息難以傳輸。

（三）教學實踐單一。

一是學生缺乏將這門課的知識運用到相關課程的能力；二是缺乏田野實踐能力?！白x萬卷書，行萬里路”。民族民間音樂是一門“活”的課程，不深入民間進行田野實踐難以真正掌握民族民間音樂精髓。上述問題導致學生缺乏學習興趣，難以達到預期教學效果。如何解決民族民間音樂教學中的問題？我們在具體教學實踐中進行了探索與研究，提出以下教學改革措施。

1.課程中的民族音樂。以北重六小四年級的學生為例子，全年級共有4個班，每個班有55人左右，全年級大概有220個學生。學校對于音樂課課時安排為一個班每個星期上兩節(jié)音樂鑒賞課，一學期大約有28節(jié)課。學校在周末還設置其他有關音樂的興趣小組或者組織有關音樂的活動，不存在被主科占用課程的現象。因此，學校是重視音樂教育的，而民族音樂教育的具體實施是根據老師的安排而進行的。對民族音樂知識了解甚少在本次問卷調查中，民族音樂知識五道題目全答對的僅有21人，占總數的，五道題全答錯的有297人，占總數的84%，可見，大部分的小學生對民族音樂知識了解甚少。

2.流行音樂遠比民族音樂更受歡迎在關于喜歡音樂類型的調查中，有86%的同學表示喜歡流行音樂，但是卻只有6%的同學喜歡民族音樂。在關于平時是否會唱民族歌曲和流行歌曲的調查中，有的人表示會唱流行歌曲，而表示會唱民族歌曲的人只有?？梢?，在小學生當中，流行音樂比民族音樂更受歡迎，流行音樂也開始逐漸成為校園學生喜歡。

3.學生觀念中不重視民族音樂通過此次問卷調查發(fā)現，有的學生對學校開設的音樂鑒賞課持無所謂態(tài)度，僅有的學生持喜歡態(tài)度。而能在課外時間里自己學習了解民族音樂的少之甚少，只占。由此說明，學生自我觀念里對民族音樂的關注度不高。

二、如何提高民族音樂在城鄉(xiāng)小學音樂教育中的地位。

現行的音樂課程里面編有不少民族音樂的內容，但教學中怎樣讓學生接受民族音樂，使他們學有興趣，教師就必須要研究教材，廣泛地尋找符合學生實際及與民族音樂相關聯(lián)的知識，多層面、多角度、多方法展示給學生。在如今小學的教育現狀下，如果要讓學生花過多的精力來學好民族音樂是不現實的，但是如何使民族音樂教育煥發(fā)出應有的生機和活力？如何加強民族音樂教育？如何提高民族音樂教育？我認為音樂教師應在實施教學中進行創(chuàng)新，讓學生在愉悅學生習潛意識地接受民族音樂。

（一）要引導學生認識理解民族音樂，多層面了解民族音樂比如在播放民歌后，教師可以向學生們介紹有關這首民歌的民族服飾、民族建筑、民族地方小吃等等，使學生更進一步走進該民族，更了解該民族的風土人情，從而更熱愛該民族的民歌。

（二）要引導學生認識理解民族音樂，多角度了解民族音樂，學生一旦有興趣，就愛唱長唱，只有常唱的歌曲也就能成為“流行歌曲”。在講述這個悲慘命運的故事的同時，可以利用多媒體來播放相關電影片段，通過電影演員生動的表演，讓學生可以更深刻的感受，體會其音樂的意蘊。

（三）要引導學生認識理解民族音樂，多方法了解民族音樂可以將有民族元素的流行風滲透到相關的教材，這種改編民歌的形式增添了流行音樂的元素，又不失民族音樂的特色。將改編前的民歌原汁播放，再將改編后的民歌播放，讓他們欣賞、分析，動腦筋思索對比并各抒己見?？傊荒茏屃餍幸魳藩氄颊n時，作為音樂教師要動用自己的智慧，利用學生對流行音樂的喜歡，積極探索流行風中的民族元素，使學生不斷體驗到民族音樂的優(yōu)秀，從而產生對民族音樂的自豪感。

（四）實現多媒體教學。近年來，伴隨科技的迅速發(fā)展，計算機等先進信息技術也逐漸走進音樂學院的教堂，成為教師教學中的一項重要教學手段。多媒體教學的特點是具有動人的圖像和畫面，富于直觀性，能實現教學的視聽效果的完美結合。在知識不斷更新和需要對課堂教學內容進行不斷補充的教學中，這種教學方式尤其受到重視。在音樂教學中，音樂老師要以學生為中心，根據課堂教學中的需要，吐陳納新，及時對教學內容進行增刪修改，增強音樂教學的主動引導，實現課堂教學的積極互動，達到培養(yǎng)學生的音樂興趣、促進音樂教學改革和發(fā)展的目的。在音樂院校，民族民間音樂的教學是一門主體基礎課程，因此，需要在平時的教學中特別注重教學內容、教學方法的與時俱進。只有將創(chuàng)新不斷融入到該課程的教學中，掌握學科的新知識、新動向，有效利用新的教學成果和教學資源，通過運用多媒體教學技術等手段，才能使該門課程的教學內容、教學方式和各種教學形式有一個新的發(fā)展方向，促使民族民間音樂教學的質量得到更好的提高，實現民族民間音樂的進一步發(fā)展。

民族器樂欣賞論文簡短篇十一

內容摘要：民族器樂作曲，是中華民族器樂的一個重要命題。文章從創(chuàng)作思維的開放、創(chuàng)作題材的開拓、創(chuàng)作手法的豐富、民族文化的彰顯四大方面，概要地論述了民族器樂作曲中的重要問題，以期對民族器樂作曲提供有價值的思考。

關鍵詞：民族器樂作曲思維開放題材開拓手法豐富文化彰顯。

民族器樂作曲是民族器樂演奏的基礎與前提，也是整個民族器樂的藝術支撐。因此，民族器樂作曲作為“一度創(chuàng)作”，不僅直接關系到民族器樂演奏的“二度創(chuàng)作”，而且關系到全部民族器樂藝術?？梢哉f，民族器樂作曲是整個民族器樂中的重中之重、核心的核心、關鍵的關鍵。

那么，民族器樂作曲本身，又有哪些要點呢？依筆者所見，主要有以下幾點，茲分別論述。

一、創(chuàng)作思維的開放。

民族器樂作曲，面對開放多元的世界和改革開放的國內大趨勢，首先必須具有開放性和創(chuàng)作思維。

不可否認，民族器樂同整個民族音樂一樣，具有優(yōu)秀的民族音樂文化傳統(tǒng)，但是，這些優(yōu)秀的民族音樂文化傳統(tǒng)不應是封閉的、僵化的、保守的，而應是開放的、鮮活的、創(chuàng)新的。也就是說，要在保持本體審美特征的基礎上，勇于吸納，大膽創(chuàng)新，以廣收博采、標新立異的思維方式，使民族器樂作曲進入一個新境界，攀上一個新高峰。

創(chuàng)作思維是創(chuàng)作實踐的先導，只有創(chuàng)作思維的`開放，才能有創(chuàng)作實踐的開放，因為創(chuàng)作思維影響、制約、決定著創(chuàng)作實踐。

思維是伴隨著人類社會實踐一起產生的，它既具有鮮明的民族性，又具有強烈的時代性；既需要繼承保護，又需要開放發(fā)展。人類進化的歷史表明、人類思維能力的提高與思維方式的改變，是與人類的勞動實踐能力的提高和社會意識形態(tài)的改變成正比的。

中國傳統(tǒng)的思維方式從春秋戰(zhàn)國時期已經正式形成并迅速發(fā)展，經秦漢“大一統(tǒng)”的思維方式到宋明“理學”思維，從內容到形式，從原則到方式，都被定型為一套系統(tǒng)的程式，諸如穩(wěn)定性、整體性、規(guī)范性、和諧性等等。這種傳統(tǒng)的思維方式，決定了中華民族音樂的創(chuàng)作思維，如中正平和、天人合一、簡約適度、蘊蓄婉曲等等。

而民族器樂作曲創(chuàng)作思維的開放，是指在保持上述這些民族傳統(tǒng)思維內涵與民族傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作思維內涵的基礎，以“發(fā)展才是硬道理”的思想意識，用發(fā)展的眼光，以改革開放的理念，拓寬思路，全方位、系列化、深層次地開放，把一切有益的東西全部都“拿來”為我所用。例如民族器樂作曲家，大膽吸收借鑒了西洋作曲法中的有益成分，豐富和提高了民族器樂的藝術水準，這就是創(chuàng)作思維開放的結果。

二、創(chuàng)作題材的開拓。

一切藝術創(chuàng)作都必須與時俱進，不斷開拓，才能不斷繁榮，不斷發(fā)展。民族器樂作曲同樣如此。

面對改革開放的中國和21世紀新時代的全球一體化，民族器樂作曲首先應在創(chuàng)作題材上進行開拓，關注新時代的新事物，譜寫新人物新精神的新樂章。在這方面，有許多成功的范例。例如馮少先作曲的月琴獨奏曲《鐵人之歌》，就反映了重大題材，彈響了時代的“主旋律”。

題材是文藝創(chuàng)作的原始材料，對于作品的優(yōu)劣成敗，作用巨大，雖然“題材決定論”與“題材選對了，就成功了一半”的說法，未必正確，但是，誰也無法否認題材的重要性。所以歌德才說：“還有什么比題材更重要呢？離開題材還有什么藝術學呢？如果題材不適合，一切才能都會浪費掉?！?/p>

三、創(chuàng)作手法的豐富。

民族器樂作曲，還要在創(chuàng)作手法的豐富性上下工夫。不僅要有寫意手法，還要有寫實手法；不僅要有抒情手法，還要有敘事手法；不僅要運用傳統(tǒng)的“氣韻生動”“韻律”“意境”等手法，也要運用西洋音樂作曲法中的和聲、復調等手法。在這方面，也有許多成功的范例。例如二胡曲《蘭花花敘事曲》，就吸收借鑒了西樂奏鳴曲式的作曲法，分為呈示部、展開部、再現部三部式結構，并融合了我國傳統(tǒng)戲曲音樂板腔體套腔結構的手法，形成線性思維特有的藝術張力。

四、民族文化的彰顯。

近年來，面對全球范圍的“文化熱”，民族器樂作曲也同所有的文藝創(chuàng)作一樣，以民族文化的彰顯作為主攻目標，這無疑是正確的藝術選擇。在這方面，也已經取得了顯著的成就。

最具代表性的例證，當推劉文金創(chuàng)作的二胡協(xié)奏曲《長城隨想》。這部作品從創(chuàng)作靈感的產生到整個作品的完成，始終以民族文化的彰顯力貫穿紅線。上世紀70年代初，作曲家與二胡演奏家閔惠芬訪美時，參觀聯(lián)合國大廈，面對懸掛萬里長城的壁毯，激發(fā)起強烈的民族自尊心，萌生了以飽經滄桑的長城為背景，敘述中華民族興衰、歌唱不屈、自強的民族精神的創(chuàng)作靈感。整個作品賦予長城的音樂形象以民族文化的深刻寓意，使長城成為民族文化的象征。全曲共分四大樂章，正好符合民族傳統(tǒng)藝術的起、承、轉、合的結構方式。第一樂章《關山行》，表現巍峨雄偉的長城和傾懷歷史的情感，內涵豐富，文化意蘊深邃，這是對歷史文化的反思；第二樂章《烽火操》，表現由烽火臺聯(lián)想到的民族戰(zhàn)爭史，彰顯中華兒女“壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲兇奴血”的愛國主義情懷和英雄氣概；第三樂章《忠魂祭》，表現對為中華民族而犧牲的烈士和祭奠之情，抒發(fā)了“青山處處埋忠骨，長城內外皆英雄”的民族豪情；第四樂章《遙望篇》，表現春光融融的中華大地，響起了振興奮進的呼喚，歌頌了民族崛起的朝氣與活力。全曲以展現民族魂魄、歌頌民族性格、彰顯民族文化為特點，堪稱民族器樂曲的“精品”。

參考文獻：

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[4]中國藝術研究院音樂研究所編.民族音樂概論[m].北京：人民音樂出版社，1983.

民族器樂欣賞論文簡短篇十二

我國的民族器樂具有悠久的發(fā)展歷史，是世界上較早的發(fā)展音樂的國家。我們的民族音樂代表著民族的文化與傳統(tǒng)，這些音樂大多來自于人民的生活以及勞動，每樣民族器樂都具有自己典型的曲目，反映了當時的時代特征，也反映了當時勞動人民的熱情以及生活特點。因此，學習民族器樂可以在掌握基本音樂知識的同時，了解當時民族文化的特點，了解中華民族傳統(tǒng)的美德[1]。在進行民族樂器教學指導過程當中，教師可以培養(yǎng)學生的愛國熱情，能夠讓學生在掌握基本理論知識和專業(yè)技巧的同時，培養(yǎng)學生精神和內涵，從而不斷提高學生的綜合素質。民族樂器的藝術指導，可以讓學生在學習的過程當中來培養(yǎng)自身的音樂內涵，學生在學習的過程當中可以不斷地拓寬學生的事業(yè)，讓學生了解我國多種民族樂器以及悠久的歷史文化。與此同時，在學習民族樂器的過程當中，學生可以通過民族樂器的'曲目來豐富自身的文化內涵，了解音樂魅力。

二、當前我國民族器樂藝術指導中出現的問題。

(一)學習的功利性太強。

學習民族器樂的主要目的是陶冶情操，感受不同的生活方式的趣味。但是，當前民族器樂的學習都是在應試教育的情況下開展的，多數家長強制學生學習器樂，從而能夠為自己加大競爭的砝碼。但是，學生都在學習的過程中處于功利的目的，對民族器樂缺乏興趣，缺乏學習的動力，從而導致學生在學習民族器樂的過程中被生活所束縛，無法真正地融入到民族器樂的學習當中。在學習民族器樂的過程中，人們應該對民族器樂感興趣，深入到民族器樂的學習當中，感受名族器樂的魅力，從而能夠在民族器樂領域中學習知識，并且不斷地陶冶自身的情操。

(二)教學者不負責。

正是由于學生功利性學習的目的，教學者在教學的過程中處于功利的目的，教師在教學的過程中無法對民族樂器進行專業(yè)的指導[2]，其教學課程主要集中在考試技巧方面，忽視了學生的藝術修養(yǎng)教學。有些指導教師的指導方法過于簡單，缺乏專業(yè)的教師精神，其指導的范圍集中在考試方面，忽視了學生的素質教育。這種教學方法，使得教師的教學質量嚴重下降，并且對學生的個人發(fā)展存在一定的阻礙作用。

(一)教師提升自身的專業(yè)水平。

教師是影響教學水平的直接人員，其自身的專業(yè)素質直接關系著學生的學習效果。因此，教師在從事民族樂器指導時，需要提高自身的專業(yè)素質，在掌握基本理論知識的同時，能夠對民族器樂進行熟練的掌握，并且不斷的優(yōu)化自身的民族器樂水平。隨著互聯(lián)網科技的發(fā)展，民族樂器在不斷地發(fā)展，并與現代化科技進行融合，從而產生了更加先進的理論知識以及音樂技巧。因此，教師需要了解這些先進的音樂知識以及創(chuàng)新的方式，從而能夠將自身的專業(yè)素質傳遞給學生，讓其掌握民族樂器的最基本的內涵。為了提高學生整體的素質，教師必須要提高自身的專業(yè)素養(yǎng)，并且領悟到民族樂器的內涵以及精神，從而能夠做一個合格的培養(yǎng)藝術家。

(二)根據學生的特點進行教學。

不同的民族器樂有著不同的教學方式，同時不同的學員音樂能力不同，對音樂的感知也會有較大的差異。因此，教師在教學過程當中，需要根據學生的具體情況來進行教導。教師在進行教學之前，必須要了解教學生的基本能力，從而能夠對其基礎知識進行教育，并且培養(yǎng)學生的興趣，不斷地提高學生的音樂技巧和專業(yè)能力。

(三)借助現代化技術進行教學。

現代科學技術的發(fā)展可以幫助教師能夠更加靈活地展現藝術教學的方式?？茖W技術與民族器樂之間的結合，可以體現現代的特點，也可以將民族器樂的傳統(tǒng)特征全面展現出來。教師在進行器樂教學的過程當中，可以通過音頻、視頻的方式對學生進行教學，并且通過最新的3d立體音效，將傳統(tǒng)的民族期曲目轉換成現代化的音樂。因此，為了展現民族器樂的藝術特征，教師需要通過現代化的科技將民族器樂的特征更加立體地展現，為激發(fā)學生的學習興趣而提供幫助，同時學生在欣賞民族器樂的同時可以感受民族器樂與現代化結合的特征，對民族傳統(tǒng)的樂器進行傳承和創(chuàng)新。

四、結語。

傳統(tǒng)民族器樂代表著中國傳統(tǒng)文化，學生在學習民族器樂的過程當中可以感受到中華民族傳統(tǒng)文化的魅力，同時也需要不斷地對文化進行傳承發(fā)揚，從而能夠使得民族器樂與時代進行相結合，對傳統(tǒng)文化進行傳承與創(chuàng)新。因此，教師作為民族器樂的教學者，應該讓學生在掌握基礎知識的同時，提高學生的專業(yè)技巧，提升學生的音樂內涵和精神。

[參考文獻]。

民族器樂欣賞論文簡短篇十三

對于民族樂器來說，我國民族樂器與民族戲曲之間已經結下了一種不解之緣，它和民族戲曲同屬于民族藝術的范疇，并且民族樂器在戲曲舞臺演出過程中具有十分重要的作用。這一作用是全方位、深層次的，我們可以在理論層次上對其進行深入的研究以及解讀。

對于民族樂器而言，其在戲曲舞臺演出過程中具有指揮整個舞臺演出的作用，同時也能指揮整個演出的節(jié)奏，這是其重要作用的第一個層面。演出時需要鼓師的指揮，鼓師也稱之為“打鼓佬”，是戲曲樂隊中的一個主要成員，他要根據戲曲劇情，配合演員表演，對整個樂隊演奏進行指揮。鼓師主要用左手敲檀板，右手則使用鼓簽對單皮鼓進行擊打，有時也需要兩個手都持鼓簽，左手右手進行交替擊鼓。打擊樂以及管弦樂的快慢、輕重、起住，主要以鼓板動作和姿勢為準。在樂隊中，鼓師不僅對整個樂隊演奏進行指揮，也對戲劇的節(jié)奏掌握和演員的表演等具有十分重要的作用，現如今的`鼓師有時也被稱為樂隊指揮。

二、具有伴奏全部唱腔的演唱作用。

對于民族樂器來說，在戲曲舞臺上進行演出的過程中也具有伴奏全部唱腔演唱作用，這是重要作用的第二個層面。戲曲演出時唱功居于首要位置，民族樂器在戲曲演員唱腔演唱過程中具有著十分重要的伴奏作用。可以說，一個成功的戲曲唱段是演員的演唱以及樂器伴奏二者共同帶來的效果，并且兩者的作用是等同的。所以，在很多戲曲表演中，每一位戲曲表演大師都需要鼓師和琴師作為自己的左膀右臂，比如我國著名的京劇大師梅蘭芳，其主要鼓師是白登云，他不僅為梅蘭芳大師一人司鼓，同時也為譚小培、李玉茹以及趙燕俠等京劇名家司鼓。

戲曲演出時，不僅鼓師發(fā)揮著重要作用，而且很多樂器也具有十分重要的作用。京胡是京劇唱腔伴奏過程中的一個主要樂器，它和月琴以及三弦被合稱為京劇伴奏的“三大件”;板胡是評劇以及豫劇等一些戲曲唱腔中伴奏的主要樂器;而笛子為昆曲唱腔中的主要伴奏樂器。

通過上述分析可以得出，民族樂器在唱腔伴奏過程中發(fā)揮著重要作用。很多琴師甚至成為戲曲流派唱腔創(chuàng)作的參與人員，比如梅蘭芳大師的琴師徐蘭沅、馬連良大師的琴師李慕良等名家，都分別為“梅派”以及“馬派”等唱腔創(chuàng)造作出了巨大的貢獻。

三、配合演員舞臺表演。

民族樂器配合演員進行舞臺表演，是其重要作用的第三個層面。這種作用主要表現在鼓師指導下以兩種方式來實現。

(一)打擊樂演奏不同的“鑼鼓經”。對鑼鼓經而言，其打法的不同也會存在著不同的功能以及作用，可以分為兩個方面：一是配合演員在表演過程中的動作。戲曲演員在舞臺上的表演過程，都是在打擊樂伴奏下完成的，特別是進行動作表演時，主要憑借打擊樂對節(jié)奏進行有效掌控。比如：在鑼鼓經中，“旦角”上場時，是由單皮鼓以及檀板領奏的，以小鑼配合，節(jié)奏相對來說比較自由，并且其效果也較為沉靜，這樣能夠充分地體現出雅致清幽的氣質。二是對演員在表演過程中的氣氛進行有效的烘托。戲曲演員在舞臺上進行表演的過程中，經常會使用鑼鼓經演奏襯托舞臺上的氣氛。比如：“九錘半”能夠對滑稽匆忙的氣氛進行合理襯托。

(二)全樂隊會演奏出不同的“曲牌”。由于曲牌的不同，其作用也不同，可以分為以下方面：一是對演員在表演過程中的動作進行配合。比如：“小開門”對劇中人物的更衣以及拜賀等動作進行積極配合;“大開門”還被稱之為“水龍吟”，主要對人物升堂以及升帳等動作進行配合。二是對演員在表演中的氣氛進行有效烘托。比如：“朝天子”對宮廷廟堂的莊嚴氣氛進行烘托。

四、演奏間奏曲。

對于民族器樂而言，在戲曲舞臺的演出過程中演奏間奏曲，是其重要作用的第四個層面。間奏曲是在兩幕之間或者是兩場之間進行演奏的一種小型器樂曲，它不僅能對觀眾情緒進行有效的安撫、緩解，同時還起能到填補空白的作用。

五、總結。

我國的民族樂器與民族戲曲之間已經結下了一種不解之緣，同時，我國民族樂器在戲曲舞臺的演出過程中具有著十分重要的作用。本文對民族樂器進行了全方位、深層次的研究，詮釋了民族樂器在戲曲舞臺演出中的作用，希望能促進兩者的共同發(fā)展。

民族器樂欣賞論文簡短篇十四

內容提要：本文從中國民族聲樂多樣性形態(tài)，多樣性思想來源，全球化信息與文化交融背景，聲樂理論學科建設，審美標準幾個方面討論了中國民族聲樂的發(fā)展，認為要充分認識到中國民族聲樂多樣性的特征，做到多元化發(fā)展又認為中國民族聲樂的多元化發(fā)展，必須是建立在中華民族獨特審美特征基礎之上。

關鍵詞：中國民族聲樂多樣性多元化發(fā)展。

中國的民族聲樂，廣泛地講，包括漢族聲樂，也包括少數民族聲樂，可分為民間歌曲、民間說唱、戲曲演唱和民族新唱法四大類。由于大眾媒體交流傳播的影響，現在一般所說的中國民族聲樂主要是指民族新唱法。

1、從中國民族聲樂多樣性形態(tài)看中國民族聲樂的發(fā)展。

中國地域寬廣，幅員遼闊，文化悠久，民族眾多，除了漢族，還有55個少數民族。多民族音樂傳統(tǒng)使中國民族聲樂呈現出多樣性的特征。在中國多民族的大家庭中，每個民族都有各自的民歌，大多數民族具有自己的歌舞、說唱、戲劇。據統(tǒng)計，在中國眾多表演藝術形式中有演唱形式的有三百多種，每一種形式都有其各具特色的唱法及表現手段。中國民族聲樂總的來說形成了豐富多樣、絢麗多彩的演唱風格、樂曲體裁、表演形態(tài)。中國民族聲樂的發(fā)展，必須要看到中國民族聲樂多樣性特征，充分利用中國原生態(tài)聲樂音樂資源。

2、從中國民族聲樂多樣性思想來源看中國民族聲樂的發(fā)展。

中國民族聲樂有著豐富的傳統(tǒng)理論資源。中國傳統(tǒng)文獻中專門的聲樂論著，或涉及聲樂理論的著作多不勝舉，比如唐代崔令欽的《教坊記》，宋代王灼的《碧雞漫志》，元代燕南芝庵的《唱論》，明代，王驥德《曲律》、魏良輔《曲律》等等。這些著作是中國民族聲樂發(fā)展的重要思想源泉。

從上世紀初，中國社會形態(tài)急劇變化，中國民族聲樂又受到西方文化的強烈沖擊。中國文化開放性、穩(wěn)定性特征使中國在當時就自覺在用“拿來主義”精神，以彼之長為已所用。在對西方聲樂藝術的借鑒過程中，中國近現代的一批批作曲家、歌唱家、理論家都做出了貢獻。比如趙元任、青主、黃自等都在借鑒西方作曲技法的基礎上創(chuàng)作了大量富有中國韻味的聲樂藝術作品，改編了大量中國民歌，使許多中國民歌煥發(fā)出新的藝術魅力。在演唱上，周小燕、沈湘等為中國民族聲樂的發(fā)展做出了巨大貢獻。對西方聲樂理念的借鑒使中國民族聲樂在歌曲創(chuàng)作上、演唱方法上也呈現出多樣性的特征。

“民族的才是世界的”，中國民族聲樂的發(fā)展過程其實是個繼承傳統(tǒng)和借鑒西方的雙向過程。中國民族聲樂，甚至中國藝術的發(fā)展都包含著兩個方面一是借鑒中華民族以外的思想、知識，是把中華民族本土文化發(fā)揚光大。從這個角度來講，進一步開發(fā)中國傳統(tǒng)聲樂論著中的思想并真正將其落實于中國民族聲樂藝術實踐已迫不容緩。

3、從全球化信息與文化交融背景看中國民族聲樂的發(fā)展。

當今世界處在全球信息共享、文化交融的時代，這一時代一個顯著特征就是媒體對人類行為、意識的引導作用。全球一體化，是全球各種文化多樣性的統(tǒng)一，絕對不是全球西化，這早已成為共識。在一體化的時代潮流中，音樂作為人類共同的“語言”，是國際化交流與溝通的重要手段。

在全球文化多元化交融互通的過程中，中國民族聲樂應該打破演唱與創(chuàng)作理念上的局限，要“引進來，走出去”。在唱法上，除了向西方美聲唱法借鑒外，可以向通俗唱法吸取經驗，向全世界各民族的聲樂藝術吸取營養(yǎng)。有人主張讓世界民族音樂走進聲樂教學的課堂，這是非常值得認可的想法。在大眾傳媒的時代里，中國民族聲樂在表演形式上更應該豐富多樣，打破中國民族聲樂仍以獨唱為主的表演形式，扶植中國民族歌劇、歌舞劇的發(fā)展。中國民族器樂組合形式上的創(chuàng)新，比如女子十二樂坊的探索就是中國民族聲樂值得借鑒的對象。總之，在這個全球信息交流的時代，中國民族聲樂應該呈現出百花齊放，百花爭艷的繁榮局面。

4、從聲樂理論學科建設看中國民族聲樂的發(fā)展。

中國民族聲樂教學也必須呈現出多樣性的特征，改變聲樂教學口傳心授的教學模式，加強聲樂理論學科的建設。聲樂理論學科的豐富性與完整性是聲樂學科建設完成的重要標志。首先建立眾如聲樂生理學，聲樂心理學，聲樂美學，聲樂史學，聲樂藝術學等等聲樂理論學科，讓學生在演唱上知其然，又知其所以然，了解聲樂藝術的古今中外，來龍去脈，開闊學生視野。其次，加強各類聲樂分支學科教材的編寫，編寫《歌曲選》之類以外的專門理論教材。聲樂理論學科建設還包括促進學生真正向聲樂學科以外學科的學習，提高學生科學文化素質與修養(yǎng)，這也是目前中國聲樂建設的當務之急。目前音樂院校對學生文化素質的要求是很低的，很多聲樂學生沒有讀過一本書，沒有寫過篇專業(yè)論文，也就是說對自己專業(yè)還沒有形成初步的理論上的認識。聲樂學生是中國民族聲樂的未來，可是從眾多聲樂比賽對學生文化素質的考驗中，選手的表現實在是今人不容樂觀。

5、從中國民族聲樂的審美標準看中國民族聲樂的發(fā)展。

中國民族聲樂呈現多樣性的特征，要求多元化地發(fā)展，但并不是人云亦云，或盤散沙式地分道揚鑣。從演唱者來講，要形成有自己特色的、科學的，又合于中國民族聲樂演唱規(guī)律的演唱方法；從聽眾評介者角度來說，要形成適合于中國民族聲樂本身的審美標準。我們可以用“聲情并茂”四個字來說明中國民族聲樂的基本審美準則?！奥暻椴⒚笔紫纫笠浴扒椤睘楹诵?，以正確而自然地表現中國華民族多樣性情感內容為首要目的。其次，中國民族聲樂是與中國語言緊密相連的藝術，中國民族聲樂應選擇與中國語言特點相合的明亮，集中，清脆的音響效果，講究“字正腔圓”；以字行腔，體現語言美與音樂美的統(tǒng)一。第三方面，中國文化“中正和平”的審美取向又決定了中國民族聲樂演唱的表情與形體動作要求自然大方，不花哨，恰到好處地詮釋作品。

總之，我們要充分認識到中國民族聲樂多樣性的特征，做到中國民族聲樂的多元化發(fā)展。中國民族聲樂的多元化發(fā)展，又必須是建立在中華民族獨特審美特征基礎上的發(fā)展。如果取消了中國民族聲樂審美特征的獨特性，也就等于取消了中國民族聲樂，也就談不上發(fā)展了。

民族器樂欣賞論文簡短篇十五

在中學地理教學過程中，地圖具有特殊重要的地位。地圖教學既是中學地理教學最重要的方法又是中學地理教學的基礎內容，大量運用地圖是中學地理教學過程的重要特征之一。教學地圖又是地圖家族中非常重要的成員之一，本文著重探討它的重要作用。

一、直觀的顯示地理事物的形象。

學生在學習地理知識的過程中，會遇到地理事物的形象問題，既“什么樣的”。教學地圖可以將地理事物真實的展現在學生面前，比任何語言的描述都更有利于學生接受。更重要的是，地理課不同于語文課或美術課，他的目的不是形成對某一地理客觀事物或景觀的想象的或創(chuàng)意的圖景，而是認識地理事物的真實面貌，在此基礎上形成科學的概念。

二、利用地圖激發(fā)學生探究學習的興趣。

視覺刺激產生的興趣比起聽覺刺激和觸覺刺激產生的興趣來得更快。在地理教學中，教師通過合理的教學設計，利用地圖創(chuàng)設適宜學生探究的情境，引起學生進行有目的的探究活動，使學生產生期盼解決問題的強烈動機，激發(fā)探究興趣。例如，在講地球自轉及公轉意義的時候，讓學生用手電筒光照射地球儀，同時撥動地球儀，地球儀表面會出現什么現象？整體移動地球儀模擬地球公轉又會出現什么現象？等同學們頓時興趣盎然，積極思考踴躍回答，同時也就把地球自轉及公轉意義這個教材中的難點給突破了。

三、利于培養(yǎng)學生的形象思維能力。

進行地理空間分布知識的教學，最重要、也是最好的方法就是使用教學地圖，同時還可以培養(yǎng)學生的形象思維能力。例如：普通地圖本身是平面的，但其顏色、符號和注記卻表示著地理事物的立體形象特征，經過形象思維可以從地圖的二維平面中想象出地理事物的三維形象，如在分層設色地形圖上可以通過國界、山峰符號和國名注記確定珠穆朗瑪峰的位置，通過顏色和數字注記確定珠穆朗瑪峰的高度。教學地圖也有利于形象思維和抽象思維的綜合發(fā)展，因為地圖是形象的，但地圖上的各種符號是對地理事物和現象的抽象，某種意義上說地圖是抽象化的形象。因此，經常閱讀地圖，綜合各種地理要素歸納地理特征和地理演變過程既有利于形象思維又利于抽象思維。

四、利用地圖活躍課堂氣氛。

課堂氣氛的好壞，直接影響到一堂課的教學效果。在地理教學活動中，教師充分發(fā)揮地圖形象生動的特點，以地圖為重要媒介，設計有情趣的課堂學習活動，容易喚起學生的學習興趣。在講地球公轉的方向和周期時，就讓一個同學來扮演太陽，另一個同學來扮演地球并圍繞太陽公轉，其他同學注意觀察地球轉的是否正確。在講到等高線時，就仿照軍事中的沙盤的制作，通過等高線圖來制作沙盤，通過沙盤來劃等高線圖等。激發(fā)了學生學習地理的積極性和主動性。

五、開發(fā)學生各種智力因素和培養(yǎng)學生多方面的能力。

教學地圖是傳遞地理教學信息的最有效、最重要的媒體。它可以促進學生觀察力、注意力、想象力、思維力和記憶力的全面發(fā)展，除了培養(yǎng)學生綜合形象思維和抽象思維能力外，還可以培養(yǎng)學生運用地圖和地理圖像解決實際問題的能力。

六、對學生進行有效的地理德育教育。

運用教學地圖對學生進行地理德育教育，具有形象直觀的特點，有利于克服單純說教的缺點，可以直接引導學生的行為，其導向功能比語言文字更明顯。

七、利用地圖培養(yǎng)學生探究能力。

探究式學習是學生在已有的知識基礎上，對新問題進行積極探索和主動建構的過程。因此，在地理教學中，實施探究式學習，要引導學生通過讀圖、析圖、說圖等活動，在獨立解決問題的過程中，讓學生的思維卷入知識的再發(fā)現、再創(chuàng)造過程，交給學生科學的探究方法，可以采用以下幾種方法啟發(fā)引導：

1.觀察法，觀察是科學探究最基本的方法。學生在教師指導下進行有目的.的讀圖，從圖中獲取感性素材，并進行綜合分析、比較、判斷、推理等智力活動，可以使觀察所得從感性上升到理性，進而探究出地理概念和地理規(guī)律。

2.比較法，在教學中運用比較法揭示概念之間的異同，尋找知識的相互聯(lián)系，對知識的理解、鞏固和深化是一條途徑，它是一切思維的基石。在地圖教學中通過同一地區(qū)同一類不同內容的圖像進行對照，進行縱向比較，就能弄清楚演變過程，研究其發(fā)展方向。對不同地區(qū)同一類型同一內容的地圖進行比較，就可以得出該區(qū)域地理環(huán)境的整體特征和區(qū)域間的差異。

3.綜合分析法：綜合和分析是地理教學過程中常見的一對思維逆向過程。分析就是把各個部分或各個要素連接成整體，從中考察各部分各要素之間的聯(lián)系，分析綜合這一思維活動的特殊性，就在于它能夠揭示事物的內在聯(lián)系，讓學生探究如何同時用幾幅圖來綜合說明某些地理事物和現象，是培養(yǎng)學生綜合思維能力的有效方法。

地圖在當今社會中正受到日益空前的重視和最廣泛的運用。不僅軍事、交通、旅游運用地圖，政治、商業(yè)、科研等也要運用地圖，而課程改革的基本理念指出：學習對生活有用的地理，學習對終生有用的地理。

給予這樣的一種理念和實際情況在近年來的高考地理試題中，出現了大量的以圖為載體的題目，甚至可以說幾乎無圖不成題了。因此我們在地理教學中運用地圖，不僅只是從中獲取地理信息，而重在提高學生的運用地圖的能力，著眼與學生綜合素質的提高。

民族器樂欣賞論文簡短篇十六

1.讓器樂進課堂不但可以提高學生的識譜能力，還可以提高學生在歌唱時的音準，對學生學唱歌曲有很大的幫助，學生可以學習一些樂理知識，還可以通過器樂演奏合奏等進行進行多聲部的訓練。

例如四年級的《紅蜻蜓》，完全是一首兩聲部歌曲，教師可先讓學生齊吹奏do到si，待熟悉了指法后再進行分組分聲部練習。這樣一來，學生的興趣高漲，都在期待著兩聲部的合奏。通過合奏，可使學生體驗到成功的樂趣，同時又培養(yǎng)了音樂興趣。

2.建立學生學習器樂的信心。

由于器樂學習非常枯燥無味，教師如何激發(fā)學生的學習興趣，幫助學生克服困難，激發(fā)學生內在的情感和動機，不斷提高學生的演奏水平，就成為了一大難題。教學中教師應多做示范，每次練習要求要明確，集中解決重點問題。如第一課主要要求學生找準指法和手型；第二課主要要求學生吹奏時穩(wěn)住氣息，手指觸鍵要穩(wěn)；第三課主要要求聲音干凈、連貫。初學階段教師要注意選擇簡單、生動樂曲，如《閃爍的小星》《劃小船》《歡樂頌》等。

二、在“器樂教學”中我們要注意的問題。

1.打擊樂器。

在運用打擊樂器前，教師要出示相關打擊樂器，并告訴學生這是什么打擊樂及其演奏方法，敲擊打擊樂時，聲音要愉悅、清脆。

2.器樂教學與歌唱教學的關系。

如果單單就器樂教學與唱歌教學而言，小學音樂教學中還是以唱歌教學為主，器樂教學有其自身優(yōu)勢，但主要還是為唱歌服務。器樂教學的一項很重要的任務就是為學生的唱歌伴奏，使他們唱出來的歌曲更好聽，增加他們的演唱能力。這個觀點，連最講究器樂教學的奧爾夫也是完全認同的。通常情況下，教材當中每首歌曲曲譜，也是我們器樂教學的演奏曲譜，所以教材上的每首歌曲，我們不但可以用于演奏，而且可以用于演唱。在教學中，我通常先把需要演唱的歌曲教授幾遍，再讓學生用樂器演奏，這樣不僅使學生演奏起來更加容易，同時也使學生在掌握新歌的音準上更為準確。新課講授完后，我會留下作業(yè)要求學生課后自己復習，并且背奏歌曲，通過課后練習，學生對歌曲掌握將非常熟練，甚至可以不用教師指導，就能準確地唱好歌曲。

3.器樂進課堂與二聲部練習。

在這個環(huán)節(jié)中，我們可以首先將學生分為兩聲部，第一聲部的學生先吹，二聲部學生聽，然后再反過來。這樣所有學生都可以聽到兩聲部的合奏的聲音。用這種方法可以讓學生體會和感受到最好的和聲效果。在學習唱歌或器樂的過程中，總會遇到一些困難，例如音高、音準、節(jié)奏等難點。尤其是節(jié)奏，教師可以先讓學生聽歌曲范唱，這樣就可以激發(fā)學生的'學習動機。例如《讓我們蕩起雙槳》這首歌曲，其中的節(jié)奏比較難掌握，尤其是開頭的節(jié)奏出現了弱起，比較難唱準，更別說吹奏了，還有后面二聲部合唱。對此，教師可先分別示范兩聲部吹奏，然后給學生聽原唱的和聲效果，再讓學生進行分聲部訓練、合奏訓練等。這樣一步一步學生就會更加有興趣地學習。

4.重視培養(yǎng)學生使用樂器的良好習慣。

課堂常規(guī)是教學中必要的一種約束力，其主要作用是在教師的引導下有效地組織教學活動，使學生在有秩序的條件下學到應學的東西。器樂教學尤其要重視課堂常規(guī)，使學生養(yǎng)成良好的習慣，否則學生很容易把樂器當玩具，不聽指揮，隨意亂彈。因此，教師在教學前一定要做好課堂常規(guī)，培養(yǎng)學生正確使用樂器的良好習慣。對樂器的擺放、領用、歸還要有嚴格的要求，學生要嚴格執(zhí)行。教師應讓學生保管好自己的樂器，使用完后記得清洗干凈放好。

三、器樂教學讓學生更具有團隊合作精神。

在音樂課堂教學以及學習生活中，團結、合作是非常重要的。培養(yǎng)學生的合作精神，包括教育他們懂得如何協(xié)調自己和他人，使得整體活動得以順利地進行，這是非常必要的。在器樂吹奏的過程中，若要使樂曲演奏的秩序不被打亂，每個成員的表現欲都要得到最大限度的滿足，這就需要大家共同努力，學會考慮怎么做才能使團隊的努力收到最好的效果。

四、器樂教學培養(yǎng)了學生的自我表現意識。

中國學生有著很豐富的知識和技能，但卻不善于表現自我；而歐美國家的的學生，不僅能夠自信地談論自己的構想，而且遠樂于主動表現自己的演奏或演唱技能。這是我們的學生缺乏自我表現意識的表現。例如學校之前組建了一個器樂小組學豎笛，一些學得快的學生已經能夠自己吹湊出一首簡單的歌曲，于是教師就挑選了這些學生來訓練和參加各類表演，只要有機會，就讓他們上臺表演。學生經過表演后得到其他同學和教師的稱贊，自然會更加努力地學習，為下次演出能贏得更多的掌聲而努力。

民族器樂欣賞論文簡短篇十七

內容摘要：在器樂教學過程中，教師應該幫助學生獨立地掌握知識和技術，充實美學和音樂歷史知識，加強文化藝術修養(yǎng)。在加深理解作曲家的情緒和內心世界的基礎上，用他們的最高表演水平，表現出他們的內心世界，從而使演奏技巧達到“先會后巧”，最終達到“知其神韻”的境界。

關鍵詞：器樂教學表演手段。

當前，如何能快速提高器樂學生的演奏技巧及表演能力，是器樂表演教學中的焦點問題。一個缺乏表情的演奏，不會產生感染力，更不會給人美的感受。因此，我們的器樂教師要調整教學觀念，改變教學方法，從表情訓練開始培養(yǎng)和提高學生的表演能力，使器樂表演起到應有的作用，從而達到當代音樂教育對學生的要求。

一、挖掘學生的創(chuàng)造能力。

培養(yǎng)器樂學生應尊重作曲家的意圖、尊重那些在音樂作品中所固有的客觀因素和不變的部分。但是，有的教師為了追求自己所謂的“正確’表演，常常忘記了表演應因他們所教的藝術作品中所包含的思想性和形象性而決定。在教學過程中，正確理解和解釋藝術的本質對于充分發(fā)揮學生的創(chuàng)造能力非常重要，墨守陳規(guī)地追求所謂的“正確”表演很容易走向教條，很容易挫傷學生的創(chuàng)新精神。認為自己對某些藝術問題的結論是唯一正確的，甚至認為完全理解了巴赫、莫扎特、貝多芬、舒伯特、肖邦或柴科夫斯基作品的創(chuàng)作意圖的老師，是不能擔任藝術的指導者和音樂的教育者的。如果這樣的教師真的無所不能，他的學生會認為無需再作探求，掌握老師所知道的就足夠了，不可能再去追求創(chuàng)新。實際上，學生需要的不是那些自以為是“什么都懂”的教師，而是能傳授探索創(chuàng)造方法的教師，這樣的教師常常會引導學生思考，發(fā)揮他們自身的想象力。

用廣博的知識來武裝器樂學生和讓他們掌握音樂語言邏輯是非常必要的，要讓學生去思考探索問題，必須讓學生掌握歷史和現代的文化知識。學生的創(chuàng)作個性都是從知識、文化和生活的學習中吸取營養(yǎng)的。這常常被教師所忽略，他們主要去影響學生的感情(這當然是很重要的)，并把重點放在學生的直覺上，但這是一種失敗的藝術教學。

教師必須要教學生怎樣去創(chuàng)造并認識創(chuàng)造被解釋的形象的規(guī)律，但不要忘記，教條式的“改正”和“精確”在藝術中跟無政府狀態(tài)的專斷是同樣危險的。世界上偉大的藝術家們從來就不是規(guī)律的奴隸，但都清楚地知道約束他的藝術的那些規(guī)律。

一位古代哲學家曾經這樣說到：“學生不是待裝知識的船只，而是需要點燃的火把”。這話很有哲理性。學生的火把要靠教師點燃，燃料就是知識和文化，就是教師調動學生創(chuàng)造能力的藝術。所有明智的教師在教授技能的同時，要使學生的各方面知識都能夠得到補充。這才是當代音樂教育工作者應有的教學觀念和方法。

二、正確的引導與示范是提高表演能力的關鍵。

掌握基本的技術、技巧對演奏樂器來說很重要，但表演音樂的根本基礎是耳音訓練，你能一開始就演奏器樂嗎?因為手必須服從耳朵和腦子，因此，首先要提高聆聽能力，能理解音樂要素，如：旋律、和聲、多聲部進行等。

在音樂表演教學中還應引導學生發(fā)揮個性、發(fā)展他們的“表情手段”和他們的領會能力，訓練和發(fā)展他們的創(chuàng)造性和主動精神、獨立性和共同創(chuàng)造的能力。如：能夠系統(tǒng)地了解和分析一個作品，領會它的各個方面和彼此聯(lián)系，并能予以概括；我們可以教學生從新的角度來考慮這個作品，必要的話，可以重新安排表達手段。

教學的目的不是告訴學生如何處理好這個作品，而是引導學生如何才能使一個作品趨于完善，從而發(fā)展學生創(chuàng)新的能力。當然訓練和練習在音樂表演教育中也是必須的，但訓練和練習必須包括新穎的因素，如：提供社會藝術實踐的舞臺，給學生一個創(chuàng)造自我和展示藝術的機會，這對開發(fā)學生的表演能力將會起到不可估量的作用。無休止的重復和無創(chuàng)新的訓練方法會使思想停滯，是非常有害的。

在表演教學中，教師要多示范演奏，把學生帶入音樂的情感當中，展示演奏技巧及樂曲情感的魅力，這樣不但能培養(yǎng)學生的音樂感，而且還可以激發(fā)學生的學習熱情。有人說教師示范會造成學生不加思考地模仿，不利于開發(fā)學生的智力。我認為模仿用得恰當是促進耳音和節(jié)奏感覺及靈敏度的有效手段，可以激活創(chuàng)造性，從而進一步提高器樂表演能力。在教學中，教師還應該積極幫助學生獨立地運用知識和技術?？傊?，器樂教學應將個性教育和音樂技巧指導密切地結合起來。

三、注重培養(yǎng)音樂學生的賞析和理性認識音樂的能力。

人們對音樂的認識，是在欣賞與分析的過程中進行的。音樂藝術作為人類高級文明的產物，既以獨特、客觀的感性形式存在，又常常具有高度的復雜性，因此，音樂僅僅被大概、模糊地感知是不夠的，重賞輕析或只是滿足于模糊的感性認識的教學，會使學生時常陷入“聽不懂”的境地。所以加強對理性因素的注意和把握，才能真正認識音樂，這對提高和培養(yǎng)器樂演奏人員技術、技能有著重要意義。

另一方面，音樂又是一個流動的過程，音樂本身所固有的特點需要器樂演奏者做更多更深的了解。如：音高、節(jié)奏、音色、力度的基本音響特性，旋律、音階等基本結構形態(tài)，在音響效果方面如縱橫起伏的旋律，音響在引導、過渡、交接等細節(jié)上的'具體特點等等。只有讓學生對這些進行理性的學習，才能具備良好的感知音樂作品的能力。

理性的學習是為了幫助感性認識的提高，認識音樂的能力和效率，了解和分析音樂藝術使用的特定材料，遵循藝術規(guī)律及其審美追求，能使器樂表演者對音樂作品的認識更加清晰和條理化，進而更能領會音樂作品的結構、思想以及手段的內涵。

對于作品的賞析過程還需要器樂演奏者具有厚重的文化藝術修養(yǎng)，在學習和掌握技巧的同時，更應不斷充實自己的美學和音樂歷史知識，造就一種良好的文化藝術修養(yǎng)，這是提高音樂作品進行正確賞析的前提，它能幫助器樂學生更好地理解音樂作品的創(chuàng)作意圖，確定音樂的主題，對作者及作品背景的了解，還可以加深理解作者的情緒和內心世界，從而使器樂表演者的演奏技巧達到“先會后巧”最終達到“知其神韻’的境界，努力使我們的器樂學生在器樂表演過程中，用他們自己的能力和最高的演奏水平，來表現出他們自己的內心世界。

總之，器樂表演教學的最終目的是讓所有器樂學生們，通過自己的認識和理解去解釋和反映藝術家的內心世界，通過自己的技能，形體變化和表情變化來展現音樂作品的全部內涵，給人們以最美好的享受。因此，我們音樂教育工作者應該調整教學觀念，改變教學方法，加強創(chuàng)新能力，跟上時代步伐，積極探索行之有效的器樂表演教學方法和手段，以達到當代音樂教育快速發(fā)展的需要。

民族器樂欣賞論文簡短篇十八

摘要：中國的民族器樂具有悠久的發(fā)展歷史，經過多年的傳承與發(fā)展之后，中國經典器樂藝術作品已經得到廣泛的傳播。中國的名族器樂是中國的文化，代表著中國的歷史文明，顯示了中華民族的傳統(tǒng)美德。隨著人們生活水平不斷地提高，人們逐漸開始追求精神世界，越來越多的人民開始學習民族器樂。人們在對名族器樂作品欣賞、學習的過程中，不斷地加深名族器樂的認識，同時也陶冶了自身的情操。但是，人們在學習民族器樂的過程中，缺乏專業(yè)的藝術指導，在學習過程中產生了較大的問題，從而導致無法全面學習民族器樂的知識。文章分析了當前民族器樂藝術指導的作用，探析了民族器樂藝術指導的方法。