這本書的情節(jié)發(fā)展緊湊，引人入勝。如何從多種角度和維度展開思考，寫出一篇富有深度的讀后感？以下是小編為大家整理的幾篇優(yōu)秀讀后感范文，供大家參考。第一篇來(lái)自于學(xué)生小明，他在讀完《紅樓夢(mèng)》后寫下了自己的感想和思考。第二篇是來(lái)自于書評(píng)人張老師的讀后感，他對(duì)《活著》一書給予了高度評(píng)價(jià)。第三篇是來(lái)自于作家小李的讀后感，他深入解析了《1984》一書中的政治概念與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)系。這些讀后感范文都秉承了真實(shí)、深入、準(zhǔn)確的原則，希望能夠給大家?guī)?lái)啟發(fā)和借鑒。

藝術(shù)的故事讀后感范文簡(jiǎn)短篇一

我們對(duì)藝術(shù)的起源不甚了了。過(guò)去對(duì)繪畫、雕塑、建筑的態(tài)度不僅僅是純粹當(dāng)作藝術(shù)品，而是當(dāng)作有明確用途的東西。如果不了解過(guò)去藝術(shù)必須服務(wù)的目的，也就很難理解過(guò)去的藝術(shù)。上溯歷史越遠(yuǎn)，藝術(shù)必須服務(wù)的目的越明確，越奇特，如原始人的藝術(shù)，接近人類起源的狀況，出于實(shí)用的目的，施行法術(shù)，對(duì)抗大自然和超自然的力量。

這種“原始”的東西在我們身上還有，例如對(duì)相片，還有一些迷信的殘余。原始人對(duì)于實(shí)物與圖畫的界限更不清楚。

猜想原始人對(duì)于圖畫威力的普遍信仰，留下了最悠久的古跡，如拉斯科洞窟壁畫。一些原始部落能佐證這個(gè)猜想。

藝術(shù)家的工作就是運(yùn)用他們的全部技藝和知識(shí)為行施法術(shù)提供能發(fā)揮作用的作品。身邊依然有這種事情，國(guó)旗、婚戒。

然而即使禮儀和習(xí)慣已經(jīng)規(guī)定好，也還是給趣味和技藝留下了選擇和活動(dòng)余地。

原始藝術(shù)作品按照預(yù)先規(guī)定而行，但藝術(shù)家仍然留有自己氣質(zhì)余地。原始藝術(shù)，并不意味著藝術(shù)家對(duì)技藝僅僅有原始的知識(shí)。例如新西蘭的毛利木雕，技藝精湛。當(dāng)然，一件東西難于制作不一定就能說(shuō)明它是藝術(shù)品，但原始部落的技術(shù)水平足以證明他們的手藝很好，他們與我們不同不是由于技藝，而是由于觀念。“整個(gè)藝術(shù)發(fā)展史不是技術(shù)成熟程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史?！?/p>

部落藝術(shù)品何以看起來(lái)生疏，涂鴉的實(shí)驗(yàn)告訴我們，原始藝術(shù)家用自己喜歡和順手的形狀構(gòu)成人物或面孔，或許不大像原物，但能保持pattern的統(tǒng)一與和諧。

原始藝術(shù)家創(chuàng)立了一套套精細(xì)方法用這種裝飾性的樣式去表現(xiàn)各種人物與圖騰。以北美印第安海達(dá)部落酋長(zhǎng)房屋的圖騰柱為例。

原始藝術(shù)往往需要理解其目的，才能理解藝術(shù)家傾注的感情和勞動(dòng)。也許不理解其寓意，但仍能欣賞其周密的手法。藝術(shù)在其奇特的起源時(shí)期，不應(yīng)該用現(xiàn)在的觀念去對(duì)待，以為其目的是開心或裝飾。那時(shí)的文明，觀念與我們大不一樣，所以作品顯得生疏而不自然。以古代美洲為例，阿茲特克、印加、瑪雅。

早期文明的制像不僅跟法術(shù)和宗教有關(guān)，也是最初的文字形式。雖說(shuō)對(duì)神秘起源所知有限，但可以想想書畫同源。

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藝術(shù)的故事讀后感范文簡(jiǎn)短篇二

我們對(duì)藝術(shù)的起源不甚了了。過(guò)去對(duì)繪畫、雕塑、建筑的態(tài)度不僅僅是純粹當(dāng)作藝術(shù)品，而是當(dāng)作有明確用途的東西。如果不了解過(guò)去藝術(shù)必須服務(wù)的目的，也就很難理解過(guò)去的藝術(shù)。上溯歷史越遠(yuǎn)，藝術(shù)必須服務(wù)的目的越明確，越奇特，如原始人的藝術(shù)，接近人類起源的狀況，出于實(shí)用的目的，施行法術(shù)，對(duì)抗大自然和超自然的力量。

這種“原始”的東西在我們身上還有，例如對(duì)相片，還有一些迷信的殘余。原始人對(duì)于實(shí)物與圖畫的界限更不清楚。

猜想原始人對(duì)于圖畫威力的普遍信仰，留下了最悠久的古跡，如拉斯科洞窟壁畫。一些原始部落能佐證這個(gè)猜想。

拉斯科洞窟壁畫約公元前15000—前10000年。

藝術(shù)家的工作就是運(yùn)用他們的全部技藝和知識(shí)為行施法術(shù)提供能發(fā)揮作用的作品。身邊依然有這種事情，國(guó)旗、婚戒。

然而即使禮儀和習(xí)慣已經(jīng)規(guī)定好，也還是給趣味和技藝留下了選擇和活動(dòng)余地。

原始藝術(shù)作品按照預(yù)先規(guī)定而行，但藝術(shù)家仍然留有自己氣質(zhì)余地。原始藝術(shù)，并不意味著藝術(shù)家對(duì)技藝僅僅有原始的知識(shí)。例如新西蘭的毛利木雕，技藝精湛。當(dāng)然，一件東西難于制作不一定就能說(shuō)明它是藝術(shù)品，但原始部落的技術(shù)水平足以證明他們的手藝很好，他們與我們不同不是由于技藝，而是由于觀念?！罢麄€(gè)藝術(shù)發(fā)展史不是技術(shù)成熟程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史。”

部落藝術(shù)品何以看起來(lái)生疏，涂鴉的實(shí)驗(yàn)告訴我們，原始藝術(shù)家用自己喜歡和順手的形狀構(gòu)成人物或面孔，或許不大像原物，但能保持pattern的統(tǒng)一與和諧。

伊努伊特的舞蹈面具阿拉斯加約1880年。

原始藝術(shù)家創(chuàng)立了一套套精細(xì)方法用這種裝飾性的樣式去表現(xiàn)各種人物與圖騰。以北美印第安海達(dá)部落酋長(zhǎng)房屋的圖騰柱為例。

原始藝術(shù)往往需要理解其目的，才能理解藝術(shù)家傾注的感情和勞動(dòng)。也許不理解其寓意，但仍能欣賞其周密的手法。藝術(shù)在其奇特的起源時(shí)期，不應(yīng)該用現(xiàn)在的觀念去對(duì)待，以為其目的是開心或裝飾。那時(shí)的文明，觀念與我們大不一樣，所以作品顯得生疏而不自然。以古代美洲為例，阿茲特克、印加、瑪雅。

阿茲特克的雨神特拉勞克14—15世紀(jì)。

早期文明的制像不僅跟法術(shù)和宗教有關(guān)，也是最初的文字形式。雖說(shuō)對(duì)神秘起源所知有限，但可以想想書畫同源。

藝術(shù)的故事讀后感范文簡(jiǎn)短篇三

像本書作者說(shuō)的，“實(shí)際上沒(méi)有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已。所謂藝術(shù)家，從前使用有色土在洞窟的石壁上大略畫個(gè)野牛形狀，現(xiàn)在則是購(gòu)買顏料，為招貼板設(shè)計(jì)廣告畫;過(guò)去也好，現(xiàn)在也好，藝術(shù)家還做其他許多工作。只是我們要牢牢記住，藝術(shù)這個(gè)名稱用于不同時(shí)期和不同地方，所指的事物會(huì)大不相同。只要我們心中明白根本沒(méi)有大寫的藝術(shù)其物，那么把上述工作統(tǒng)統(tǒng)叫做藝術(shù)倒也無(wú)妨?！?/p>

從公元前50的埃及文明看到19世紀(jì)的現(xiàn)代主義，感受到文化的不斷傳承和突破，并且覺(jué)得整個(gè)藝術(shù)史和社會(huì)史是分不開的。藝術(shù)也像很多東西一樣，是一座城，我們辛辛苦苦的構(gòu)建一座城，一座穩(wěn)固的堅(jiān)實(shí)的城，然后又不斷從城里走出來(lái)，尋求突破。偶爾，會(huì)因?yàn)樽叩奶h(yuǎn)，再回過(guò)頭去看看曾建造過(guò)的城，獲得啟發(fā)繼續(xù)前行。于是留下了一座座美麗的豐碑。

我覺(jué)得埃及藝術(shù)可能真的是個(gè)源頭吧。接著是美索不達(dá)米亞文明、克里特島的被埋葬的文明。很奇怪的是，那些古代文明中的藝術(shù)都強(qiáng)調(diào)真實(shí)和精確。這和我們中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫表現(xiàn)很不一樣。是什么造成這樣的不同呢?待我之后再看看中國(guó)繪畫或藝術(shù)之類的書籍再做探討。接著而來(lái)的，就是希臘文明。最引人注目的是優(yōu)雅圣潔的神祗雕像，有著完美的人體和優(yōu)美的曲線衣飾。然后是羅馬文明。有一說(shuō)是認(rèn)為羅馬藝術(shù)是對(duì)希臘藝術(shù)的拙劣模仿。但是幸虧羅馬藝術(shù)保存了很多失落的希臘藝術(shù)，這才使我們還能遙想一下希臘藝術(shù)的輝煌。不過(guò)，羅馬建筑方面的恢弘，實(shí)在讓人驚嘆。想看看羅馬斗獸場(chǎng)、萬(wàn)佛殿、凱旋門。巨大的拱支撐起來(lái)的萬(wàn)佛殿，書上說(shuō)光是從穹頂中間的一個(gè)圓洞中照進(jìn)來(lái)的，但保證了佛殿內(nèi)部明亮均勻的光線，想想就覺(jué)得很神圣。沐浴那樣圣潔的光下應(yīng)該心靈也會(huì)變得柔軟，得到凈化吧。不知道月光灑下來(lái)是什么樣的感覺(jué)?回歸正題，據(jù)說(shuō)羅馬的奢侈放縱，因此留有不少的雕塑。

巴洛克時(shí)期，這個(gè)之前貌似是矯飾主義?

1.充滿動(dòng)感和戲劇性的宗教化。

2.風(fēng)俗畫(仍然富含宗教的神圣感，畫面暗含宗教含義)洛爾?

3.肖像畫魯本斯?

色彩和空氣。

巴洛克時(shí)期的建筑真是讓我驚嘆不已啊!首先先說(shuō)一下改革吧，改變了之前希臘羅馬式的直線平衡穩(wěn)定架構(gòu)，有了曲線和卷渦旋紋，變得動(dòng)感起來(lái)。但最最驚艷的還是走進(jìn)天主教堂，看到它內(nèi)部巨幅的壁畫，印象最深的就是那個(gè)把天花板畫成圣母飛升的情景的壁畫，華麗的色彩、明亮的光線、層層泛著金邊的白云，雖然書上的插圖是黑白的，但是光憑想象就可以知道有多震撼，更不用說(shuō)如果親眼看見了。

新古典主義：新教國(guó)家和天主教國(guó)家的對(duì)比，新教拒絕奢華。

(ps：1789年法國(guó)大革命所以這個(gè)國(guó)家既經(jīng)歷過(guò)巴洛克風(fēng)格又經(jīng)歷過(guò)新古典主義……英法就不一樣了，比較早)。

洛可可時(shí)期：輕盈纖細(xì)的畫風(fēng)，富麗奢華的裝飾。在法國(guó)盛行過(guò)短暫的幾十年。太過(guò)纖細(xì)的東西，田園牧歌似的場(chǎng)景、充滿愛(ài)的基調(diào)。

藝術(shù)的故事讀后感范文簡(jiǎn)短篇四

前段時(shí)間想看看關(guān)于藝術(shù)方面的書，因?yàn)椴皇菍I(yè)人士所以希望能找一本圖文并茂，描述通俗易懂但又不是很低幼的書，這本藝術(shù)的故事很對(duì)我的胃口。

在買書之前我看了前幾年大家對(duì)這本書的評(píng)論，包括桃子依舊與大家互動(dòng)的一些回復(fù)，看得出大家對(duì)這本書的感情......

我還去了書店看了下前幾年的版本，那個(gè)圣經(jīng)版攜帶很方便但主要是字太小，不適合我。那個(gè)版本其實(shí)也不錯(cuò)了，一度想買，但發(fā)現(xiàn)今年已經(jīng)有了新版，啞粉紙的，看之前大家關(guān)于對(duì)書的用紙的討論和遺憾我感覺(jué)我是幸運(yùn)的，所以果斷的在網(wǎng)上買了這個(gè)版本，里面的插圖印刷更精美，貴點(diǎn)兒也值了，很喜歡，買回來(lái)打開先聞了一下，喜歡這個(gè)味道......

剛開始看，對(duì)內(nèi)容先不做過(guò)多評(píng)價(jià)，但有一點(diǎn)，我有一種停不下來(lái)的感覺(jué)，需要自己提醒自己先停一停消化消化......這可能就是好書的魅力吧。

藝術(shù)的故事讀后感范文簡(jiǎn)短篇五

藝術(shù)的故事,讀完后大家有什么感受呢?不妨來(lái)看看。小編精心為你整理《藝術(shù)的故事》讀后感，希望你喜歡。

1、實(shí)際上沒(méi)有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已。所謂的藝術(shù)家，從前是用有色土在洞窟的石壁上大略畫個(gè)野牛形狀，現(xiàn)在則是購(gòu)買顏料，為招貼板設(shè)計(jì)廣告畫;過(guò)去也好，現(xiàn)在也好，藝術(shù)家還做其他許多工作。只是我們要牢牢記住，藝術(shù)這個(gè)名稱用于不同時(shí)期和不同地方，所指的事物會(huì)大不相同，只要我們心中明白根本沒(méi)有大寫的藝術(shù)其物，那么把上述工作統(tǒng)統(tǒng)叫做藝術(shù)也無(wú)妨。

2、音樂(lè)不屬于藝術(shù)嗎?為啥書中不提音樂(lè)?

4、古埃及人從最能體現(xiàn)事物的特色的角度去表現(xiàn)他，哪怕在嚴(yán)格縝密的快照現(xiàn)實(shí)之下是違背的。比如赫亞爾墓室的一扇木門。

5、埃及人對(duì)每一個(gè)細(xì)節(jié)都有強(qiáng)烈的秩序感，以致于略加變動(dòng)就會(huì)全盤大亂。

6、埃及藝術(shù)最偉大的特色之一就是所有建筑繪畫和雕刻都遵循著同一條法則，如果一個(gè)民族的全部創(chuàng)造物都服從于一個(gè)法則，我們就把這一法則叫做一種「風(fēng)格」，風(fēng)格很難從語(yǔ)言上去區(qū)別，去辨認(rèn)。但是用眼睛就很容易。

8、中國(guó)藝術(shù)家不像埃及人那么喜歡有棱角的生硬形狀，而是比較喜歡彎曲的弧線。要畫飛躍的馬時(shí)，似乎是把它用許多圓形組合起來(lái)。我們可以看到中國(guó)雕刻也是這樣，都好像是在回環(huán)旋轉(zhuǎn)，卻又不失堅(jiān)固和穩(wěn)定的感覺(jué)。

9、我們必須認(rèn)識(shí)到，一旦藝術(shù)家最終徹底絕念于把事物表現(xiàn)成我們眼見的樣子，他們的面前將會(huì)展現(xiàn)多么偉大的前景。。。繪畫的確傾向于變成一種使用圖畫的書寫形式;然而這種簡(jiǎn)化手法的恢復(fù)，卻給了中世紀(jì)藝術(shù)家一家新的自由，去放手實(shí)驗(yàn)更復(fù)雜的構(gòu)圖(構(gòu)圖一詞是composition，即放在一起之意)形式。沒(méi)有那些方法，基督教的教義就絕不能轉(zhuǎn)化成可以目睹的形狀。形狀如此，色彩更是這樣。。。。正是由于擺脫了模仿自然界這一束縛，獲得了自由，他們才能傳達(dá)出那種超自然的觀念。

10、不過(guò)西歐有一點(diǎn)總是跟東方大相懸殊。在東方，那些風(fēng)格持續(xù)了幾千年，而且似乎沒(méi)有理由要它們改變。西方就絕不理解這種固定性;西方是不斷地探求新的處理方法和新的觀念，永不停息。

11、在文藝復(fù)興時(shí)期的大師看來(lái)，藝術(shù)中那些新方法和新發(fā)現(xiàn)本身從來(lái)不是最終目標(biāo)，他們總是使用那些方法和發(fā)現(xiàn)，使題材的涵義進(jìn)一步貼近我們的心靈。

12、15世紀(jì)佛羅倫薩的畫家和雕刻家也經(jīng)常發(fā)現(xiàn)自己的處境是必須使新方案適應(yīng)舊傳統(tǒng)。在新和舊之間，在哥特式傳統(tǒng)和現(xiàn)代五形式之間搞調(diào)和是15世紀(jì)中期許多藝術(shù)名家的特點(diǎn)。

13、他們也許會(huì)認(rèn)為發(fā)現(xiàn)透視法和研究大自然就能把面臨的一切困難全部解決。但是我們絕不能忘記藝術(shù)跟科學(xué)完全不同。藝術(shù)家的手段，他的技巧，固然能夠發(fā)展，但是藝術(shù)自身卻很難說(shuō)是以科學(xué)發(fā)展的方式前進(jìn)。某一方面的任何發(fā)現(xiàn)，都會(huì)在其他地方造成新困難。我們記得中世紀(jì)畫家不理解正確的素描法，然而恰恰是這個(gè)缺點(diǎn)使他們能夠隨心所欲地在畫面上分布形象，形成完美的圖案。。。。等到把畫畫得像鏡子一樣反映現(xiàn)實(shí)這種新觀念被采取以后，怎樣擺布人物形象的問(wèn)題就再也不那么好解決了。在現(xiàn)實(shí)中，人物并不是和諧地組織在一起，也不是在淺淡的背景中鮮明地突現(xiàn)出來(lái)。換句話說(shuō)，這里有一個(gè)危險(xiǎn)，藝術(shù)家的新能力會(huì)把他最珍貴的天賦毀滅掉，使他無(wú)法創(chuàng)造一個(gè)可愛(ài)而愜意的統(tǒng)一體。

14、意大利15世紀(jì)那些效法馬薩喬的藝術(shù)家的偉大作品，有一個(gè)共同之處：作品的形象看起來(lái)有些僵硬，幾乎像是木制的。藝術(shù)家們已經(jīng)試驗(yàn)過(guò)各種方法打破這個(gè)難關(guān)。例如。。。，然而，只有達(dá)芬奇找到了解決問(wèn)題有效方法。這就是：畫家必須給觀眾留下猜想的余地。如果輪廓畫得不那么明確，如果形狀有些模糊，仿佛消失在陰影之中，那么枯燥、生硬的印象就能夠避免。這就是達(dá)芬奇發(fā)現(xiàn)的著名的畫法，意大利人稱之為漸隱法，這種模糊不清的輪廓和柔和的色彩使得一個(gè)形狀融入另一個(gè)形狀之中，總是給我們留下想像的余地。

以前，我認(rèn)為藝術(shù)作品就是藝術(shù)家將自己的內(nèi)心表達(dá)出來(lái)的產(chǎn)物。但是在歐洲，曾經(jīng)有幾百年的藝術(shù)作品都是為宗教服務(wù)的，是為了將宗教故事形象化，將宗教教義更深入地植入教徒的心中，中國(guó)一些偉大的賢哲也把藝術(shù)看成一種工具，提醒人們回憶過(guò)去黃金盛世的美德典范。

像本書作者說(shuō)的，“實(shí)際上沒(méi)有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已。所謂藝術(shù)家，從前使用有色土在洞窟的石壁上大略畫個(gè)野牛形狀，現(xiàn)在則是購(gòu)買顏料，為招貼板設(shè)計(jì)廣告畫;過(guò)去也好，現(xiàn)在也好，藝術(shù)家還做其他許多工作。只是我們要牢牢記住，藝術(shù)這個(gè)名稱用于不同時(shí)期和不同地方，所指的事物會(huì)大不相同。只要我們心中明白根本沒(méi)有大寫的藝術(shù)其物，那么把上述工作統(tǒng)統(tǒng)叫做藝術(shù)倒也無(wú)妨?！?/p>

從公元前5020xx年的埃及文明看到19世紀(jì)的現(xiàn)代主義，感受到文化的不斷傳承和突破，并且覺(jué)得整個(gè)藝術(shù)史和社會(huì)史是分不開的。藝術(shù)也像很多東西一樣，是一座城，我們辛辛苦苦的構(gòu)建一座城，一座穩(wěn)固的堅(jiān)實(shí)的城，然后又不斷從城里走出來(lái)，尋求突破。偶爾，會(huì)因?yàn)樽叩奶h(yuǎn)，再回過(guò)頭去看看曾建造過(guò)的城，獲得啟發(fā)繼續(xù)前行。于是留下了一座座美麗的豐碑。

我覺(jué)得埃及藝術(shù)可能真的是個(gè)源頭吧。接著是美索不達(dá)米亞文明、克里特島的被埋葬的文明。很奇怪的是，那些古代文明中的藝術(shù)都強(qiáng)調(diào)真實(shí)和精確。這和我們中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫表現(xiàn)很不一樣。是什么造成這樣的不同呢?待我之后再看看中國(guó)繪畫或藝術(shù)之類的書籍再做探討。接著而來(lái)的，就是希臘文明。最引人注目的是優(yōu)雅圣潔的神祗雕像，有著完美的人體和優(yōu)美的曲線衣飾。然后是羅馬文明。有一說(shuō)是認(rèn)為羅馬藝術(shù)是對(duì)希臘藝術(shù)的拙劣模仿。但是幸虧羅馬藝術(shù)保存了很多失落的希臘藝術(shù)，這才使我們還能遙想一下希臘藝術(shù)的輝煌。不過(guò)，羅馬建筑方面的恢弘，實(shí)在讓人驚嘆。想看看羅馬斗獸場(chǎng)、萬(wàn)佛殿、凱旋門。巨大的拱支撐起來(lái)的萬(wàn)佛殿，書上說(shuō)光是從穹頂中間的一個(gè)圓洞中照進(jìn)來(lái)的，但保證了佛殿內(nèi)部明亮均勻的光線，想想就覺(jué)得很神圣。沐浴那樣圣潔的光下應(yīng)該心靈也會(huì)變得柔軟，得到凈化吧。不知道月光灑下來(lái)是什么樣的感覺(jué)?回歸正題，據(jù)說(shuō)羅馬的奢侈放縱，因此留有不少的雕塑。

巴洛克時(shí)期，這個(gè)之前貌似是矯飾主義?

1.充滿動(dòng)感和戲劇性的宗教化。

2.風(fēng)俗畫(仍然富含宗教的神圣感，畫面暗含宗教含義)洛爾?

3.肖像畫魯本斯?

色彩和空氣。

巴洛克時(shí)期的建筑真是讓我驚嘆不已啊!首先先說(shuō)一下改革吧，改變了之前希臘羅馬式的直線平衡穩(wěn)定架構(gòu)，有了曲線和卷渦旋紋，變得動(dòng)感起來(lái)。但最最驚艷的還是走進(jìn)天主教堂，看到它內(nèi)部巨幅的壁畫，印象最深的就是那個(gè)把天花板畫成圣母飛升的情景的壁畫，華麗的色彩、明亮的光線、層層泛著金邊的白云，雖然書上的插圖是黑白的，但是光憑想象就可以知道有多震撼，更不用說(shuō)如果親眼看見了。

新古典主義：新教國(guó)家和天主教國(guó)家的對(duì)比，新教拒絕奢華。

(ps：1789年法國(guó)大革命所以這個(gè)國(guó)家既經(jīng)歷過(guò)巴洛克風(fēng)格又經(jīng)歷過(guò)新古典主義……英法就不一樣了，比較早)。

洛可可時(shí)期：輕盈纖細(xì)的畫風(fēng)，富麗奢華的裝飾。在法國(guó)盛行過(guò)短暫的幾十年。太過(guò)纖細(xì)的東西，田園牧歌似的場(chǎng)景、充滿愛(ài)的基調(diào)。

讀了這本書《藝術(shù)的故事》后，感覺(jué)它為我打開了一個(gè)嶄新的世界，這也是我們學(xué)藝術(shù)討論最多的一個(gè)問(wèn)題——?jiǎng)?chuàng)新問(wèn)題?！端囆g(shù)的故事》從頭至尾就是講藝術(shù)怎樣創(chuàng)新，藝術(shù)的風(fēng)格怎樣變化，一個(gè)新的風(fēng)格怎樣取代舊的風(fēng)格。舊的風(fēng)格是不是就完全死亡呢，不是，它還會(huì)有死灰復(fù)燃的時(shí)候。這本書講了一個(gè)傳統(tǒng)不斷變化、不斷延續(xù)，一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)新的問(wèn)題，就這點(diǎn)而言最適合學(xué)藝術(shù)來(lái)讀的。

《藝術(shù)的故事》顧名思義不是一部高深的學(xué)術(shù)著作，作者開宗明義：本書打算奉獻(xiàn)給那些需要對(duì)一個(gè)陌生而迷人的領(lǐng)域略知門徑的讀者。因此作者的任務(wù)是用淺近的語(yǔ)言，讓讀者用嶄新的眼光去觀看藝術(shù)作品。簡(jiǎn)而言之，這是一部通過(guò)藝術(shù)史來(lái)幫助人們欣賞藝術(shù)的通俗讀物。

記得德國(guó)藝術(shù)史家溫克爾曼在觀看一件巴洛克雕塑時(shí)說(shuō)的第一句話就是：“這是什么樣的輪廓啊!”顯然，藝術(shù)欣賞的首要問(wèn)題就是形式問(wèn)題。這也使我們想到了另一位偉大的藝術(shù)史家、形式分析的奠基者沃爾夫林，他在《藝術(shù)史的基本概念》中曾對(duì)形式分析的問(wèn)題提出了五對(duì)概念，即線描性和繪畫性、平面和深度、封閉形式和開放形式、多樣性和同一性、明晰和朦朧。這五對(duì)概念影響深遠(yuǎn)，成了后來(lái)講授藝術(shù)形式的出發(fā)點(diǎn)。然而在《藝術(shù)的故事》中，我們卻看到了作者更簡(jiǎn)潔的手法，他只用構(gòu)圖設(shè)計(jì)的平面性和忠實(shí)自然的立體性這一對(duì)概念就完成了沃爾夫林五對(duì)概念所起的作用。特別值得注意的是，這種分析法也是作者貫穿全書的一個(gè)重要觀點(diǎn)，我們?cè)陂喿x時(shí)將不難發(fā)現(xiàn)。

本書作者的另一個(gè)重要思想，即作者在前言中所交代的一個(gè)觀點(diǎn)：一方面，在藝術(shù)問(wèn)題的解決上，某個(gè)問(wèn)題的解決方案無(wú)論怎樣激動(dòng)人心，都毫無(wú)例外的在別處激起了新問(wèn)題;另一方面，藝術(shù)發(fā)展在一個(gè)方面有什么所得或進(jìn)步，都必然會(huì)在另一個(gè)方面有所失，主觀的進(jìn)步概念無(wú)論多么重要也不等同于客觀的藝術(shù)價(jià)值的提高。正是由于這些原因，《藝術(shù)的故事》講述的是各種傳統(tǒng)不斷迂回、不斷改變的故事，每一件作品在這故事中都既回顧過(guò)去又導(dǎo)向未來(lái)，因?yàn)樵谶@個(gè)故事中，哪一方面也不如這樣的景觀奇妙：即一條有生命的傳統(tǒng)鎖鏈還繼續(xù)把當(dāng)前的藝術(shù)跟金字塔時(shí)代的藝術(shù)聯(lián)系在一起。換句話說(shuō)，“藝術(shù)為何會(huì)有一部歷史”?作者以其特有的方式給出了回答。因此，如果說(shuō)《藝術(shù)的故事》有一種藝術(shù)史的模式的話，那就是藝術(shù)問(wèn)題史的模式。它不僅不同于藝術(shù)進(jìn)步史模式，而且尤其反對(duì)那種已成了陳詞爛調(diào)的藝術(shù)是時(shí)代精神表現(xiàn)的模式。正是在討論藝術(shù)問(wèn)題的提出與解決時(shí)，作者建立了一個(gè)社會(huì)情境的模式，這個(gè)模式的主要內(nèi)容就是藝術(shù)家所面臨的問(wèn)題情境。難能可貴的是，作者用簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言把手中的問(wèn)題表達(dá)得如此清楚透徹，真是一個(gè)了不起的貢獻(xiàn)。本書不因用語(yǔ)淺近而降低理論的深度，正所謂“意深而文明”，使其寫作本身就成了一種藝術(shù)。

西文藝術(shù)史的研究，從作為一門學(xué)科算起，已有一百多年的歷史。它的研究重鎮(zhèn)在20世紀(jì)上半葉之前，主要集中在德語(yǔ)國(guó)家，所謂的藝術(shù)史的語(yǔ)言就是德語(yǔ)的語(yǔ)言。從20世紀(jì)初，藝術(shù)史研究中出現(xiàn)了一種趨勢(shì)，即要為藝術(shù)史找到一種科學(xué)基礎(chǔ)，于是學(xué)者紛紛把目光轉(zhuǎn)向了心理學(xué)，并產(chǎn)生了很多心理學(xué)式的藝術(shù)史研究理論。其中有一種可稱為所見與所知的理論。這種理論認(rèn)為歷代藝術(shù)家堅(jiān)持不懈地與妨礙他們精確描繪視覺(jué)世界的知識(shí)進(jìn)行斗爭(zhēng)。知道事物實(shí)際如何，例如知道人的面部是以鼻子為中軸線兩邊對(duì)稱，就會(huì)妨礙人們對(duì)側(cè)面像的描繪，要獲得純粹的視覺(jué)藝術(shù)就需要不帶成見地觀看這個(gè)世界，就是這場(chǎng)與知識(shí)的破壞力量的斗爭(zhēng)，以及要恢復(fù)“純眼”的決心，使藝術(shù)從埃及的完全“概念性的”藝術(shù)走向了印象主義的完全“知覺(jué)性的”藝術(shù)。

藝術(shù)的故事讀后感范文簡(jiǎn)短篇六

“沒(méi)有藝術(shù)這回事，只有藝術(shù)家而已?！边@是貢布里希書中的第一句話。他說(shuō)，藝術(shù)在不同時(shí)代所指的事物會(huì)大不相同。誠(chéng)然，藝術(shù)與審美分不開，而審美在現(xiàn)代是一件自由而私人化的事情；然而，追根溯源，想要從遠(yuǎn)古時(shí)期獲得藝術(shù)定義——山洞中發(fā)現(xiàn)遠(yuǎn)古時(shí)期的彩繪，被現(xiàn)代人贊不絕口?？蛇@些所謂的“藝術(shù)”放在幾萬(wàn)年前，只是為了馴服獵物的而進(jìn)行的涂畫，其功能性職責(zé)遠(yuǎn)大于藝術(shù)屬性。

“藝術(shù)是什么？”似乎是一道無(wú)解的題，無(wú)法用語(yǔ)言組織答案，但其實(shí)，答案早已寫在藝術(shù)家的作品。《藝術(shù)的故事》是貢布里希版的藝術(shù)史，他用藝術(shù)家與作品的故事串聯(lián)起藝術(shù)的數(shù)千年。書中，貢布里希嘗試為讀者建造連貫的藝術(shù)史理解。他樂(lè)此不疲地用故事引導(dǎo)讀者讀下去，并一次又一次帶領(lǐng)讀者跳躍式回憶之前提到的作品，配合著后半冊(cè)的印刷作品，那些細(xì)細(xì)碎碎的“知識(shí)點(diǎn)”忽然在腦子里連成一線。

“藝術(shù)的故事中哪一個(gè)方面都不如這個(gè)方面奇妙可觀——一條有生命的傳統(tǒng)鎖鏈還繼續(xù)把我們當(dāng)前的藝術(shù)跟金字塔時(shí)代的藝術(shù)聯(lián)系在一起?！必暡祭锵懙?。歷史沒(méi)有所謂的“新篇章”，時(shí)代也不像圖書章節(jié)一樣，翻頁(yè)即結(jié)束。任何作品都不是橫空出世，每一位作家都會(huì)或多或少受前期某個(gè)藝術(shù)風(fēng)格的影響，而每一個(gè)作品和故事也都回顧著過(guò)去又導(dǎo)向未來(lái)。西方古典藝術(shù)作品，對(duì)藝術(shù)史稍有了解的人都可以說(shuō)出一二，但也經(jīng)常會(huì)停留在作品羅列的層面。貢布里希就是在幫助讀者往藝術(shù)的世界再進(jìn)一步——建立藝術(shù)史思維網(wǎng)絡(luò)。

貢布里希不僅在宏觀層面上為讀者建立史論基礎(chǔ)，也在細(xì)致的描繪中嘗試打破固有的“標(biāo)簽化”理解。為了朗朗上口，每一個(gè)時(shí)期都被總結(jié)出大致的標(biāo)簽，這也是“教科書史觀”給人種下的刻板印象。例如，說(shuō)起中世紀(jì)和它的藝術(shù)，“黑暗、控制、教化”等灰色調(diào)的詞語(yǔ)會(huì)浮現(xiàn)在腦海里，這是一種碎片化和片面的理解。的確，優(yōu)美、標(biāo)準(zhǔn)和生動(dòng)不是中世紀(jì)作品的追求，意義才是。這個(gè)時(shí)期的繪畫和雕塑形象不強(qiáng)調(diào)真實(shí)的描繪，而更注重背后的宗教意義。

然而，就是這種透過(guò)形象來(lái)研究象征和符號(hào)意義的過(guò)程打開了“圖像學(xué)”的大門。如果說(shuō)，埃及藝術(shù)表達(dá)的是知道的存在，希臘人細(xì)致的描繪眼睛看見的事物，而中世紀(jì)的藝術(shù)家開始在作品中表現(xiàn)感覺(jué)。比如，在歐洲的中世紀(jì)教堂中，不難看到彩色的玻璃窗——濃郁的紅色和鮮明的藍(lán)成為人物的底色——他們?nèi)我膺\(yùn)用色彩，跳脫出感官的世界，更加注重感覺(jué)的表達(dá)。如此自由而任性的表現(xiàn)，恰恰是“被控制”的中世紀(jì)藝術(shù)家做到了。

貢布里希認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)該有“跳脫感觀世界”的能力?！耙坏┧囆g(shù)家最終徹底放棄把事物表現(xiàn)出我們眼見的樣子，他們的面前將會(huì)展現(xiàn)多么偉大的前景?！比欢?，當(dāng)下社會(huì)的兒童藝術(shù)教育很容易引領(lǐng)孩子放棄“偉大的前景”，他們被教育把天真的想象力框在“標(biāo)準(zhǔn)答案”里，所有的聲音都在告訴孩子：“天必湛藍(lán)，草必青青?！?/p>

文章開頭提到，貢布里希認(rèn)為沒(méi)有藝術(shù)這回事，但他的后半句轉(zhuǎn)折道，藝術(shù)家是真真切切的存在?！澳切┠心信哂畜@人的天賦，平衡形狀和色彩以達(dá)到合適。不僅如此，他們不肯半途中止，卻時(shí)時(shí)刻刻準(zhǔn)備放棄唾手可得的效果，放棄表面的成功，去踏踏實(shí)實(shí)的經(jīng)歷辛苦和痛苦?！彼嘈牛诿總€(gè)時(shí)代都會(huì)有藝術(shù)家誕生。當(dāng)然，我們生活的時(shí)代一定也存在偉大的藝術(shù)家。只是身在其中，很難跳脫出看待“今日藝術(shù)”，也難以判定這是否是一個(gè)有利于藝術(shù)發(fā)展的時(shí)代。

定要參加當(dāng)前的個(gè)人畫展。

貢布里希反駁說(shuō)：“根本沒(méi)有這樣的賽跑，如果有，那我們也最好記住龜兔賽跑的寓言。”

藝術(shù)的故事讀后感范文簡(jiǎn)短篇七

這本書講了一個(gè)傳統(tǒng)不斷變化、不斷延續(xù)，一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)新的問(wèn)題，就這點(diǎn)而言最適合學(xué)藝術(shù)的學(xué)生來(lái)讀的。該書被譽(yù)為藝術(shù)史中的圣經(jīng)。據(jù)說(shuō)它被譯成30種文字。就是這本書把成千上萬(wàn)的人引入了藝術(shù)的殿堂。作者貢布里希是當(dāng)代最有洞見的美術(shù)史家，也是最具獨(dú)創(chuàng)性的思想家之一。生于奧地利的維也納，后移居英國(guó)并入英國(guó)籍。任美術(shù)界最高榮譽(yù)——?jiǎng)蚝团＝虼髮W(xué)斯萊德美術(shù)講座教授，以及哈佛等多所大學(xué)的客座教授，屢獲歐美國(guó)際學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)的特殊榮譽(yù)。他還有學(xué)術(shù)著作有《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》、《秩序感》、《藝術(shù)發(fā)展史》、《象征的圖像》等。50年前《藝術(shù)的故事》剛問(wèn)世時(shí)的一段書評(píng)說(shuō)：“這部肯定被廣泛閱讀的著作將會(huì)影響一代人的思想。貢布里希的學(xué)問(wèn)，盡管在這一領(lǐng)域工作的任何學(xué)者都不難察覺(jué)，但他卻表達(dá)得不露聲色，而且?guī)缀踉诿總€(gè)論題上都講出了新意。他以寥寥數(shù)語(yǔ)就闡發(fā)了一個(gè)時(shí)代的整體氣氛?！边@段文字出自當(dāng)時(shí)的藝術(shù)史權(quán)威博厄斯之手，半個(gè)世紀(jì)后被證明絕非溢美之詞。《藝術(shù)的故事》顧名思義不是一部高深的學(xué)術(shù)著作，作者開宗明義：本書打算奉獻(xiàn)給那些需要對(duì)一個(gè)陌生而迷人的領(lǐng)域略知門徑的讀者。因此作者的任務(wù)是用淺近的語(yǔ)言，讓讀者用嶄新的眼光去觀看藝術(shù)作品。簡(jiǎn)而言之，這是一部通過(guò)藝術(shù)史來(lái)幫助人們欣賞藝術(shù)的通俗讀物。

《藝術(shù)的故事》講述的是各種傳統(tǒng)不斷迂回、不斷改變的故事，每一件作品在這故事中都既回顧過(guò)去又導(dǎo)向未來(lái)，因?yàn)樵谶@個(gè)故事中，哪一方面也不如這樣的景觀奇妙：即一條有生命的傳統(tǒng)鎖鏈還繼續(xù)把當(dāng)前的藝術(shù)跟金字塔時(shí)代的藝術(shù)聯(lián)系在一起。換句話說(shuō)，“藝術(shù)為何會(huì)有一部歷史”？作者以其特有的方式給出了回答。因此，如果說(shuō)《藝術(shù)的故事》有一種藝術(shù)史的模式的話，那就是藝術(shù)問(wèn)題史的模式。它不僅不同于藝術(shù)進(jìn)步史模式，而且尤其反對(duì)那種已成了陳詞爛調(diào)的藝術(shù)是時(shí)代精神表現(xiàn)的模式。正是在討論藝術(shù)問(wèn)題的提出與解決時(shí)，作者建立了一個(gè)社會(huì)情境的模式，這個(gè)模式的主要內(nèi)容就是藝術(shù)家所面臨的問(wèn)題情境。難能可貴的是，作者用簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言把手中的問(wèn)題表達(dá)得如此清楚透徹，真是一個(gè)了不起的貢獻(xiàn)。

本書不因用語(yǔ)淺近而降低理論的深度，正所謂“意深而文明”，使其寫作本身就成了一種藝術(shù)。《藝術(shù)的故事》的心理學(xué)出發(fā)點(diǎn)正是這種觀念，作者談到了原始人和古埃及人畫他們的所知，而印象主義者卻想畫他們的所見。通讀全書，我們看藝術(shù)家如何從原始人和古埃及人的概念方法一步步走到印象主義的方法。尤其值得注意的是，作者在結(jié)尾寫道：在印象主義的方案中也許有某種矛盾導(dǎo)致了再現(xiàn)藝術(shù)在20世紀(jì)的崩潰。因?yàn)閷?shí)際上沒(méi)有哪位藝術(shù)家可以拋棄所有的法規(guī)和程式，單純地畫他的所見。換言之，作者提出了所見與所知理論本身存在的一個(gè)巨大問(wèn)題。從而把這個(gè)理論問(wèn)題留給了他的更高深的著作《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》去解決。至此，我們可以進(jìn)一步地說(shuō)，《藝術(shù)的故事》不僅教給人們欣賞藝術(shù)，而且它還讓人們欣賞了知識(shí)和智慧的魅力。所以，這本書值得我們?nèi)プx。

讀了這本書《藝術(shù)的故事》后，感覺(jué)它為我打開了一個(gè)嶄新的世界，這也是我們學(xué)藝術(shù)討論最多的一個(gè)問(wèn)題——?jiǎng)?chuàng)新問(wèn)題?！端囆g(shù)的故事》從頭至尾就是講藝術(shù)怎樣創(chuàng)新，藝術(shù)的風(fēng)格怎樣變化，一個(gè)新的風(fēng)格怎樣取代舊的風(fēng)格。舊的風(fēng)格是不是就完全死亡呢，不是，它還會(huì)有死灰復(fù)燃的時(shí)候。這本書講了一個(gè)傳統(tǒng)不斷變化、不斷延續(xù)，一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)新的問(wèn)題，就這點(diǎn)而言最適合學(xué)藝術(shù)來(lái)讀的。

《藝術(shù)的故事》顧名思義不是一部高深的學(xué)術(shù)著作，作者開宗明義：本書打算奉獻(xiàn)給那些需要對(duì)一個(gè)陌生而迷人的領(lǐng)域略知門徑的讀者。因此作者的任務(wù)是用淺近的語(yǔ)言，讓讀者用嶄新的眼光去觀看藝術(shù)作品。簡(jiǎn)而言之，這是一部通過(guò)藝術(shù)史來(lái)幫助人們欣賞藝術(shù)的通俗讀物。

記得德國(guó)藝術(shù)史家溫克爾曼在觀看一件巴洛克雕塑時(shí)說(shuō)的第一句話就是：“這是什么樣的輪廓??！”顯然，藝術(shù)欣賞的首要問(wèn)題就是形式問(wèn)題。這也使我們想到了另一位偉大的藝術(shù)史家、形式分析的奠基者沃爾夫林，他在《藝術(shù)史的基本概念》中曾對(duì)形式分析的問(wèn)題提出了五對(duì)概念，即線描性和繪畫性、平面和深度、封閉形式和開放形式、多樣性和同一性、明晰和朦朧。這五對(duì)概念影響深遠(yuǎn)，成了后來(lái)講授藝術(shù)形式的出發(fā)點(diǎn)。然而在《藝術(shù)的故事》中，我們卻看到了作者更簡(jiǎn)潔的手法，他只用構(gòu)圖設(shè)計(jì)的平面性和忠實(shí)自然的立體性這一對(duì)概念就完成了沃爾夫林五對(duì)概念所起的作用。特別值得注意的是，這種分析法也是作者貫穿全書的一個(gè)重要觀點(diǎn)，我們?cè)陂喿x時(shí)將不難發(fā)現(xiàn)。

本書作者的另一個(gè)重要思想，即作者在前言中所交代的一個(gè)觀點(diǎn)：一方面，在藝術(shù)問(wèn)題的解決上，某個(gè)問(wèn)題的解決方案無(wú)論怎樣激動(dòng)人心，都毫無(wú)例外的在別處激起了新問(wèn)題；另一方面，藝術(shù)發(fā)展在一個(gè)方面有什么所得或進(jìn)步，都必然會(huì)在另一個(gè)方面有所失，主觀的進(jìn)步概念無(wú)論多么重要也不等同于客觀的藝術(shù)價(jià)值的提高。正是由于這些原因，《藝術(shù)的故事》講述的是各種傳統(tǒng)不斷迂回、不斷改變的故事，每一件作品在這故事中都既回顧過(guò)去又導(dǎo)向未來(lái)，因?yàn)樵谶@個(gè)故事中，哪一方面也不如這樣的景觀奇妙：即一條有生命的傳統(tǒng)鎖鏈還繼續(xù)把當(dāng)前的藝術(shù)跟金字塔時(shí)代的藝術(shù)聯(lián)系在一起。換句話說(shuō)，“藝術(shù)為何會(huì)有一部歷史”？作者以其特有的方式給出了回答。因此，如果說(shuō)《藝術(shù)的故事》有一種藝術(shù)史的模式的話，那就是藝術(shù)問(wèn)題史的模式。它不僅不同于藝術(shù)進(jìn)步史模式，而且尤其反對(duì)那種已成了陳詞爛調(diào)的藝術(shù)是時(shí)代精神表現(xiàn)的模式。正是在討論藝術(shù)問(wèn)題的提出與解決時(shí)，作者建立了一個(gè)社會(huì)情境的模式，這個(gè)模式的主要內(nèi)容就是藝術(shù)家所面臨的問(wèn)題情境。難能可貴的是，作者用簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言把手中的問(wèn)題表達(dá)得如此清楚透徹，真是一個(gè)了不起的貢獻(xiàn)。本書不因用語(yǔ)淺近而降低理論的深度，正所謂“意深而文明”，使其寫作本身就成了一種藝術(shù)。

西文藝術(shù)史的研究，從作為一門學(xué)科算起，已有一百多年的歷史。它的研究重鎮(zhèn)在20世紀(jì)上半葉之前，主要集中在德語(yǔ)國(guó)家，所謂的藝術(shù)史的語(yǔ)言就是德語(yǔ)的語(yǔ)言。從20世紀(jì)初，藝術(shù)史研究中出現(xiàn)了一種趨勢(shì)，即要為藝術(shù)史找到一種科學(xué)基礎(chǔ)，于是學(xué)者紛紛把目光轉(zhuǎn)向了心理學(xué)，并產(chǎn)生了很多心理學(xué)式的藝術(shù)史研究理論。其中有一種可稱為所見與所知的理論。這種理論認(rèn)為歷代藝術(shù)家堅(jiān)持不懈地與妨礙他們精確描繪視覺(jué)世界的知識(shí)進(jìn)行斗爭(zhēng)。知道事物實(shí)際如何，例如知道人的面部是以鼻子為中軸線兩邊對(duì)稱，就會(huì)妨礙人們對(duì)側(cè)面像的描繪，要獲得純粹的視覺(jué)藝術(shù)就需要不帶成見地觀看這個(gè)世界，就是這場(chǎng)與知識(shí)的破壞力量的斗爭(zhēng)，以及要恢復(fù)“純眼”的決心，使藝術(shù)從埃及的完全“概念性的”藝術(shù)走向了印象主義的完全“知覺(jué)性的”藝術(shù)。

藝術(shù)的故事讀后感范文簡(jiǎn)短篇八

我們這一代的每位藝術(shù)史家，思考繪畫的方式都幾乎由貢布里希塑造成形。我15歲時(shí)閱讀了《藝術(shù)的故事》，從此以后就像千百萬(wàn)人一樣，仿佛獲得了一幅偉大國(guó)度的地圖，借此可以信心百倍地探賾索隱，無(wú)須擔(dān)心走入歧途。

——尼爾?麥克雷戈，英國(guó)不列顛博物館館長(zhǎng)，1995年。

在幫助人們熟悉藝術(shù)的偉大事業(yè)中，《藝術(shù)的故事》是一部巔峰之作。我無(wú)法表達(dá)自己對(duì)它的贊美之情。此書值得一讀再讀，就像美酒佳釀那樣，愈加品賞，愈覺(jué)其味雋永。

——卡特?布朗，美國(guó)美術(shù)協(xié)會(huì)主席，1995年。

《藝術(shù)的故事》是我閱讀的第一本藝術(shù)史，當(dāng)時(shí)我還是一個(gè)19歲的學(xué)生。這是一個(gè)啟示，讓我無(wú)法廢卷放手。它開啟了某些人類思想的最偉大的成就之門。筆墨中充滿了愛(ài)與學(xué)識(shí)，清徹而富有洞見，它是藝術(shù)欣賞的經(jīng)典基石。

——布里奇特?賴?yán)?，著名的歐普藝術(shù)家。

我對(duì)恩斯特?貢布里希充滿了感激。15歲在校時(shí)我讀到《藝術(shù)的故事》，又好奇又激情涌動(dòng)。它將人類經(jīng)驗(yàn)中藝術(shù)中心論的感覺(jué)植入我心中。他把廣闊的知識(shí)和個(gè)人洞察力相結(jié)合，激勵(lì)我去觀看我所能見到的所有繪畫與雕塑。最近我重讀此書，給我的感覺(jué)仍如以往一樣強(qiáng)烈。

藝術(shù)的故事讀后感范文簡(jiǎn)短篇九

貢布里希先生的《藝術(shù)的故事》（楊成凱先生譯版）按時(shí)間順序記錄了從史前到20世紀(jì)上半葉的作畫，建筑，雕塑的變化趨向，大多現(xiàn)實(shí)客觀準(zhǔn)確無(wú)誤；超過(guò)400張畫與照片，讓不論何時(shí)的舊影清晰重現(xiàn)，對(duì)比清晰，趣味繁多。

這本書被別人親切地稱為：“上帝賜予藝術(shù)史門外漢的禮物”，如果大家因?yàn)檫@是一本專業(yè)類的書籍就怕自己讀不懂，那么告訴大家并不是這樣。簡(jiǎn)讀幾頁(yè)便可知，這本書文字簡(jiǎn)明易懂，沒(méi)有什么生僻的詞匯，一些比較難懂的翻譯譯者也都注出了，普通人讀起來(lái)完全沒(méi)有問(wèn)題。

也許會(huì)覺(jué)得這本書很枯燥、很厚，沒(méi)有能力讀完；但事實(shí)上，全書到正文部分結(jié)束一共有637頁(yè)，基本上每?jī)身?yè)都會(huì)配超過(guò)一張圖，這些圖有一部分是如蒙娜麗莎般的世界名畫，有一部分的圖讀者則聞所未聞，每幅圖都有自己的特點(diǎn)，可以前后比較，貢布里希先生也會(huì)帶來(lái)一些獨(dú)到的見解，透過(guò)這它們可以探索一些也許他都沒(méi)有發(fā)現(xiàn)的點(diǎn)，像是畫中有那一部分人體結(jié)構(gòu)處理不協(xié)調(diào)，畫家為什么會(huì)這樣做？是因?yàn)樗^察不仔細(xì)，對(duì)人體的研究不夠透徹，還是故意去修改人體的比例以達(dá)到畫面的整體和諧？在細(xì)品完整本書后，讀者也許會(huì)形成一套自己的見解于思維。

對(duì)于本書的內(nèi)容，會(huì)簡(jiǎn)要分享幾點(diǎn)，可能不能完全正確地表達(dá)貢布里希先生的意思，但可以看看這本書中的一些貫穿全文線索是什么。

首先，貢布里希先生在導(dǎo)論的第一頁(yè)就提到大多數(shù)人欣賞藝術(shù)的常見誤區(qū)是“喜歡在畫上看到一些在現(xiàn)實(shí)中也愛(ài)看的東西”。這本書為我們打開了一個(gè)全新的藝術(shù)世界：對(duì)古人來(lái)說(shuō)，以美為美；但是對(duì)我們來(lái)說(shuō)，更重要的是藝術(shù)品背后的成因和它具有革命創(chuàng)新性的地方。這是讓我們正確對(duì)待藝術(shù)的一個(gè)較基本的原則。如果沒(méi)有正確的理念，又何談?wù)_認(rèn)識(shí)藝術(shù)？這些認(rèn)知層面上的小小改變，思維的小小固化，可能就是讓讀者開始愛(ài)上藝術(shù)的重要因素。

其次，書中所闡述的題材，大多來(lái)自西方，一個(gè)我們相對(duì)不了解的地方。欣賞這些畫作和了解它們的背景有利于我們對(duì)世界上其他國(guó)家的某一個(gè)時(shí)代有更好的整體把控能力，在這之后閱讀其他的作品或者學(xué)習(xí)世界史，歐洲史時(shí)，腦海中可以浮現(xiàn)這個(gè)時(shí)期的畫作風(fēng)格，著名的作家，可以更深入地研究一些其他隱藏的訊息。

除此之外，雕塑藝術(shù)，也再現(xiàn)了許多文化間的交融與變遷，像是希臘文明是如何從古埃及一成不變的實(shí)用型藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)樽约旱摹罢鎸?shí)”的藝術(shù)的。存在于建筑和雕塑中的細(xì)節(jié)甚至多于繪畫，像是大家熟知的羅馬斗獸場(chǎng)/圓形競(jìng)技場(chǎng)，給人一種規(guī)則而宏大的美。但是，不仔細(xì)觀察的人又何會(huì)意識(shí)到，每一層的小拱門之間的柱的樣式是不一樣的？教堂內(nèi)部的分隔經(jīng)歷了怎樣的變化？火焰哥特式建筑的勾心斗角又是從何而來(lái)？閱讀《藝術(shù)的故事》以后，關(guān)于這些微小又宏大的變遷，你可以了解更多。

結(jié)合上面這些特點(diǎn)，推薦這本書。因時(shí)代受限，20世紀(jì)50年代出版的這本書不乏男權(quán)主義的色彩，但是它清晰的調(diào)理和所蘊(yùn)含的知識(shí)足以蓋過(guò)這不足。對(duì)于那些不了解而又渴望了解藝術(shù)的，可以翻閱翻閱這本書，相信它能帶來(lái)不小的收獲。

藝術(shù)的故事讀后感范文簡(jiǎn)短篇十

寒假中我饒有興致地閱讀了房龍先生寫的《地球的故事》一書，這本書非常有趣，它告訴了我很多地球的故事。有地球在宇宙中的地位、地球的年齡、各個(gè)大陸的位置、氣候的形成和各種自然景觀、生物的起源等等。它讓我了解這個(gè)世界是多么的神奇、奇妙和美麗。斯堪的納維亞半島的形成、發(fā)現(xiàn)亞洲和地球的奇妙令我驚訝。很多故事在我們的生活中看得到或感受得到，于是我更加深醉其中。

其中特別神奇的澳洲引起了我的好奇。澳洲是澳大利亞的簡(jiǎn)稱。雖然澳大利亞沒(méi)有什么優(yōu)勢(shì)，內(nèi)陸地區(qū)幾乎都是沙漠?？墒?，正是因?yàn)樗芭c世隔絕”的地理環(huán)境，因此對(duì)當(dāng)?shù)氐闹参?、?dòng)物產(chǎn)生了影響，讓澳大利亞成了一個(gè)“活化石博物館”!在植物中，如金合歡、貝殼杉、桉樹，對(duì)于科學(xué)研究都有很大的價(jià)值。在動(dòng)物中，袋鼠和鴨嘴獸可以算是這里的'“招牌”了!袋鼠屬于有袋目課目，它十分可愛(ài)，是一個(gè)慈祥的母親，經(jīng)常把寶寶放在自己的育兒袋里。而鴨嘴獸則屬于單孔目動(dòng)物，屬于低等生物，不過(guò)也挺可愛(ài)的!

在這本書中，我最喜歡丹麥，因?yàn)樗峭挼耐鯂?guó)，從小聽著《安徒生童話》的我們有著不小的吸引力，“美人魚”銅像是丹麥的標(biāo)志，也是我們心中童話的標(biāo)志。但在《地球的故事》中，我看見了不同的丹麥。脫掉了童話外衣的丹麥在現(xiàn)實(shí)中也是耀眼。丹麥人的智慧，使得這個(gè)僅有1.6萬(wàn)平方英里，但缺乏自然資源、陸軍、海軍、礦山和山脈，但卻能與一打面積大、人口眾多、有軍事野心的國(guó)家匹敵。他們有著理性的生式方式，時(shí)刻保持著警惕，這個(gè)小國(guó)家在過(guò)去的時(shí)代曾經(jīng)進(jìn)行過(guò)一些艱苦卓絕的戰(zhàn)爭(zhēng)，但它現(xiàn)在卻自愿解散陸軍和海軍。

通過(guò)這本書的閱讀，使我深刻認(rèn)識(shí)到人們是怎樣來(lái)適應(yīng)自然、利用自然以及改造自然的。人類雖然可以利用自然，改造自然，可是這樣，環(huán)境就會(huì)被破壞。如果地球上每個(gè)都讓自家的煙囪不分白天黑夜地冒煙，那么用不了一個(gè)星期，地球就會(huì)變得混亂不堪，無(wú)法居住。地理環(huán)境會(huì)影響人類的生存，反過(guò)來(lái)人類生活又會(huì)影響地球的環(huán)境，人類應(yīng)該與地球友好相處，否則就會(huì)受到自然界的懲罰。

《地球的故事》，這本書不僅開闊了我的視野，增長(zhǎng)了我的知識(shí)，還了解了許多鮮為人知的關(guān)于地球家園的知識(shí)。我覺(jué)得我們要和平共處，共同呵護(hù)地球家園，共同享受美麗的地球家園。這樣一個(gè)獨(dú)一無(wú)二的世界的社會(huì)文明才能邁進(jìn)一大步，地球才能更加美好。

藝術(shù)的故事讀后感范文簡(jiǎn)短篇十一

這本書很早之前就買了，但由于過(guò)于厚重就一直沒(méi)有時(shí)間去讀，這次放寒假之前還在想要不要拿回家讀，因?yàn)榕聲r(shí)間不夠讀完，又不愿意再拿回來(lái)。不過(guò)，對(duì)這本書的閱讀速度還是比我想象的要快很多，本以為對(duì)于這種關(guān)于藝術(shù)的著作會(huì)很難啃，但事實(shí)上這本書的風(fēng)格真的就像其名字一樣，讀起來(lái)像故事一樣流暢有趣，并沒(méi)有什么晦澀深?yuàn)W的專業(yè)術(shù)語(yǔ)，完全是順著歷史的軌跡去回顧藝術(shù)的發(fā)展。

在本書的開頭部分，作者就提出了一個(gè)觀點(diǎn)：不同時(shí)期不同風(fēng)格的藝術(shù)作品所傳遞的理念是不同的，因此，不能說(shuō)某一時(shí)期要比另一時(shí)期的作品更先進(jìn)，即藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展并非是線性的。在原始社會(huì)，藝術(shù)的出現(xiàn)往往帶有對(duì)神明崇拜的思想，是作為一種圖騰的替代物而出現(xiàn)的。在古埃及，人們認(rèn)為把人畫在墻壁上可以使人得以繼續(xù)存在，因此，那時(shí)的繪畫的特點(diǎn)就是要表現(xiàn)出人的特點(diǎn)，用面部的側(cè)面像表示人的五官構(gòu)成，用軀干的正面像表示人有雙臂，而下肢則一前一后的表示雙腿的位置，這樣的人物顯然與人所見的不同。這種繪畫方法對(duì)古希臘的繪畫藝術(shù)影響也十分深遠(yuǎn)，但相比之下古希臘人更關(guān)注正常的人的視圖，這在古希臘的雕刻中可以很清晰的觀察到。由于古希臘人將神視為與人一樣的模樣，因此他們對(duì)神的雕像都是將人的身體進(jìn)行美化而制成的，人體的肌肉與身材的比例都非常的完美，這個(gè)時(shí)候我們就已經(jīng)可以看出當(dāng)時(shí)工匠的技術(shù)有多么精湛。

羅馬繼承了古希臘的遺產(chǎn)，不過(guò)羅馬時(shí)期的建筑則更有特點(diǎn)，從羅馬的角斗場(chǎng)可以看到三層不同的希臘建筑的柱式。羅馬人對(duì)拱頂?shù)氖褂脤?duì)后世的建筑風(fēng)格影響極大。在羅馬帝國(guó)時(shí)期發(fā)生的一個(gè)重大事件就是__正統(tǒng)地位的確立，這一事件對(duì)藝術(shù)的發(fā)展也產(chǎn)生了很大的影響。巴西利卡式的教堂將羅馬建筑的拱頂和凱旋門式的大門結(jié)合起來(lái)形成羅馬時(shí)期的教堂的建筑風(fēng)格，同時(shí)，為了裝飾教堂內(nèi)部，繪畫和雕刻也得以發(fā)展。然而，這一時(shí)期藝術(shù)的發(fā)展完全是為了__宣揚(yáng)教義而服務(wù)，即用藝術(shù)作品講述圣經(jīng)的故事，因此，當(dāng)我們觀看這一時(shí)期的繪畫或雕刻作品時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)其題材大多相同，且其構(gòu)圖和風(fēng)格的缺乏新鮮感，因?yàn)榻虝?huì)不允許莊嚴(yán)的圣經(jīng)受到扭曲地表現(xiàn)。東西教會(huì)分裂以后，受蠻族入侵的影響，藝術(shù)的風(fēng)格也在相互融合，建筑的風(fēng)格開始向哥特式的建筑轉(zhuǎn)變，用尖頂代替圓頂，并用飛拱支撐尖頂?shù)闹亓?，墻壁上也裝飾有大量的玻璃窗。

中世紀(jì)的藝術(shù)都在講述圣經(jīng)的故事，因此題材和風(fēng)格都大體相同。但一些畫家的關(guān)注點(diǎn)開始有轉(zhuǎn)變，他們致力于將作品所表現(xiàn)的場(chǎng)景盡可能真是的表現(xiàn)，而這就要求對(duì)人有更深入的觀察，這時(shí)就進(jìn)入了文藝復(fù)興時(shí)期。文藝復(fù)習(xí)時(shí)期的藝術(shù)家們致力于復(fù)習(xí)古羅馬時(shí)期的傳統(tǒng)，因此他們又開始對(duì)古羅馬時(shí)期的建筑和雕塑進(jìn)行了重新的學(xué)習(xí)，這一過(guò)程的領(lǐng)導(dǎo)者們主要集中在意大利，本書中作者用很多的篇幅介紹了這一時(shí)期的藝術(shù)發(fā)展。其主要是分兩個(gè)區(qū)域介紹：意大利的創(chuàng)新和北方地區(qū)的藝術(shù)。在意大利，對(duì)于人體結(jié)構(gòu)的解剖觀察使得藝術(shù)家們能以各種造型繪制出精確的人體造型，而透視法的發(fā)明更是為畫面的構(gòu)圖提供了數(shù)學(xué)上的依據(jù)，這兩者的結(jié)合，使意大利地區(qū)的藝術(shù)家人才輩出，繪畫因此成為有依據(jù)可學(xué)的一種技術(shù)。而在北方，自楊·凡·艾克以后，對(duì)細(xì)節(jié)的不斷刻畫使得繪畫成為模仿現(xiàn)實(shí)的鏡子。意大利在藝術(shù)上的新發(fā)現(xiàn)傳入北方各地，與其繪畫風(fēng)格相互融合，產(chǎn)生了各種不同風(fēng)格的作品。

宗教改革之后，君主的權(quán)利越來(lái)越大，藝術(shù)作品的題材也越來(lái)越豐富，不只是宗教題材，人物畫像、靜物、神話故事都被應(yīng)用在各種藝術(shù)作品中，藝術(shù)家們也不斷創(chuàng)新試圖突破傳統(tǒng)。巴洛克風(fēng)格的建筑就是對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期所遵循的傳統(tǒng)建筑風(fēng)格的突破，巴洛克風(fēng)格的建筑往往用雙排柱、波紋裝飾、雕像戰(zhàn)利品等元素裝飾，與傳統(tǒng)的羅馬式建筑或哥特式建筑相比有很明顯的叛逆感。在繪畫方面，文藝復(fù)習(xí)時(shí)期所確立的科學(xué)的繪畫技巧已經(jīng)成為畫家們必須學(xué)習(xí)的技能，然而，有些人并不完全相信這些信條，馬內(nèi)等人在色彩方面有不同的看法，即我們?cè)诳词挛飼r(shí)，事物各部分出現(xiàn)在我們的頭腦中的只是一片混合的顏色，而不是傳統(tǒng)繪畫中的那些細(xì)節(jié)的實(shí)際顏色?；谶@種觀點(diǎn)，這些畫家用一些色塊來(lái)組合成腦海中所見到的場(chǎng)景，他們被稱為印象派，并逐漸得到了認(rèn)可。跟隨印象派的思想，塞尚將印象派的畫表現(xiàn)的更有層次感，以獲得新的畫面秩序。梵高則大膽的運(yùn)用線條來(lái)表達(dá)自己的感情；高更則回歸到更原始的狀態(tài)，去描繪原始世界的景象。順著這幾條線索，藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)入了現(xiàn)代?，F(xiàn)代藝術(shù)更多的是一種實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的嘗試，突破人們習(xí)以為常的藝術(shù)表達(dá)方式，去表現(xiàn)人的夢(mèng)境、意識(shí)等更抽象的世界，往往是將常識(shí)打破或用簡(jiǎn)單的圖形和顏色來(lái)構(gòu)成作品，對(duì)其作品的解讀亦有很多個(gè)方面。

上面就是根據(jù)本書大致總結(jié)的一些知識(shí)和看法，想到哪寫到哪，邏輯并不連貫且遺漏的地方很多，本書非常精彩，其涵蓋的范圍十分廣泛，并非我這點(diǎn)文字就能概括的，作為一本藝術(shù)史書籍，本書并沒(méi)有講解如何去解讀和分析一部藝術(shù)作品，但在藝術(shù)的發(fā)展史上，不同的歷史時(shí)期有著不同的藝術(shù)理念，而在同一時(shí)期又有著各種不同風(fēng)格的藝術(shù)家和藝術(shù)作品，對(duì)這些理念及其發(fā)展的過(guò)程有詳細(xì)的了解有助于更好的理解和欣賞一部作品。作者說(shuō)這本書是寫給十五六歲的少年的入門書籍，我一直覺(jué)得中國(guó)的教育缺少對(duì)藝術(shù)的鑒賞的知識(shí)，而以這本書作為對(duì)西方藝術(shù)史和藝術(shù)的入門絕對(duì)是一個(gè)很好的開始。