最新淺談中國(guó)畫與中國(guó)詩(shī)的關(guān)系論文(優(yōu)秀17篇)

總結(jié)是我們進(jìn)步的動(dòng)力，它可以幫助我們認(rèn)識(shí)到自己的不足，盡早改正錯(cuò)誤。梳理思路是寫總結(jié)的關(guān)鍵，要有清晰的主線和分支。請(qǐng)參考以下總結(jié)范文，了解不同領(lǐng)域的經(jīng)驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)分享。

淺談中國(guó)畫與中國(guó)詩(shī)的關(guān)系論文篇一

摘要：簡(jiǎn)述了園林設(shè)計(jì)風(fēng)格與城市規(guī)劃的重要性，并分別就城市規(guī)劃建設(shè)中園林景觀的設(shè)計(jì)風(fēng)格及意境構(gòu)建進(jìn)行詳細(xì)分析，旨在通過(guò)對(duì)園林景觀設(shè)計(jì)風(fēng)格與意境的探討，對(duì)城市規(guī)劃建設(shè)提出相應(yīng)的方案及思路參考。

關(guān)鍵詞：城市規(guī)劃建設(shè)；園林景觀設(shè)計(jì)；風(fēng)格與意境。

生活品質(zhì)的不斷提升，使城市居民對(duì)市政建設(shè)不再滿足于基本城市功能需求，而對(duì)城市生態(tài)環(huán)境與生活意境提出了要求。園林景觀設(shè)計(jì)作為當(dāng)代城市規(guī)劃建設(shè)的重要組成部分，不僅是城市發(fā)展的體現(xiàn)，也是城市文明的象征。園林景觀的設(shè)計(jì)風(fēng)格與意境則直接決定了園林城市與綠色城市的發(fā)展質(zhì)量，對(duì)優(yōu)化城市功能，改善城市環(huán)境，提升居住舒適性與城市發(fā)展向心力具有重要意義。

1園林景觀設(shè)計(jì)在現(xiàn)代城市建設(shè)中的意義。

隨著城市化水平的不斷提升，我國(guó)城市人口密度在持續(xù)增加，對(duì)城市生態(tài)環(huán)境的過(guò)度開發(fā)與不合理建設(shè)，導(dǎo)致許多城市的生態(tài)環(huán)境遭受嚴(yán)重破壞，甚至超出了環(huán)境承載力的調(diào)節(jié)范圍?，F(xiàn)代化城市建設(shè)的首要需求就是實(shí)現(xiàn)發(fā)展和環(huán)境的平衡，使城市環(huán)境與自然環(huán)境實(shí)現(xiàn)有機(jī)結(jié)合。園林城市理念的形成，正是在這一理念下發(fā)展而來(lái)，而構(gòu)建園林城市的過(guò)程，也是城市環(huán)境復(fù)原的必經(jīng)渠道。

淺談中國(guó)畫與中國(guó)詩(shī)的關(guān)系論文篇二

[摘要]當(dāng)代的小學(xué)美術(shù)教學(xué)具有啟蒙性、趣味性、游戲性和審美創(chuàng)造性并行的特點(diǎn)。在傳統(tǒng)美術(shù)教學(xué)中，中國(guó)畫教學(xué)往往以傳統(tǒng)方法為主，主要是臨摹和仿照名家或教師的作品，學(xué)習(xí)內(nèi)容較單一，較枯燥，繪畫技法既單純也復(fù)雜，繪畫過(guò)程要求學(xué)生心平氣和，耐住心性，但是這種純粹模仿式的教學(xué)不利于發(fā)展和提高學(xué)生自身的藝術(shù)天性。

當(dāng)代的小學(xué)美術(shù)教學(xué)具有啟蒙性、趣味性、游戲性和審美創(chuàng)造性并行的特點(diǎn)。在傳統(tǒng)美術(shù)教學(xué)中，中國(guó)畫教學(xué)往往以傳統(tǒng)方法為主，主要是臨摹和仿照名家或教師的作品，學(xué)習(xí)內(nèi)容較單一，較枯燥，繪畫技法既單純也復(fù)雜，繪畫過(guò)程要求學(xué)生心平氣和，耐住心性，但是這種純粹模仿式的教學(xué)不利于發(fā)展和提高學(xué)生自身的藝術(shù)天性。并且由于課堂教學(xué)中不注意聯(lián)系現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行創(chuàng)造性發(fā)揮，不結(jié)合小學(xué)生的身心特點(diǎn)，很容易將中國(guó)畫美術(shù)課落入單一化、程式化、成人化的誤區(qū)，喪失了小學(xué)生自我創(chuàng)造和發(fā)揮的爛漫天性。教師在美術(shù)教學(xué)中所運(yùn)用的表現(xiàn)形式和內(nèi)容在兒童有限的學(xué)習(xí)生活中全部講授，太多的專業(yè)概念和技法內(nèi)容全部灌輸?shù)絻和赡鄣念^腦中，兒童難以掌握，不容易消化吸收，在學(xué)習(xí)中注意力又常常容易分散，這種吃得太飽、太撐的教學(xué)方法不利于培養(yǎng)他們對(duì)中國(guó)畫產(chǎn)生持久強(qiáng)烈持久的興趣。

真正有效的小學(xué)生中國(guó)畫學(xué)習(xí)應(yīng)當(dāng)與學(xué)生的生活緊密結(jié)合起來(lái)，開發(fā)其潛能，發(fā)展和張揚(yáng)他們的個(gè)性，畫出屬于他們自己的畫，從而讓學(xué)生更廣泛的了解美術(shù)，提高自身的審美能力。

在實(shí)際創(chuàng)作中要善于引導(dǎo)，讓學(xué)生結(jié)合自身的心理和生理實(shí)際，針對(duì)小學(xué)生中國(guó)畫教學(xué)中大部分的知識(shí)內(nèi)容，老師在授課過(guò)程中可以用幽默風(fēng)趣、平俗易懂的語(yǔ)言來(lái)組織教學(xué)，進(jìn)行新授示范展示和評(píng)價(jià)。一則，幽默風(fēng)趣的表達(dá)方式比較接近學(xué)生的平時(shí)說(shuō)話的語(yǔ)境。二則，大部分中國(guó)畫的繪畫形式和效果本身就趣味十足，小學(xué)生只要掌握了正確的方法幾經(jīng)嘗試，足可以體會(huì)出其中的幾分奧妙。

小學(xué)階段的中國(guó)畫教學(xué)，就是一個(gè)啟蒙教學(xué)，益智教學(xué)，讓學(xué)生體會(huì)真善美的教學(xué)，它著重培養(yǎng)學(xué)生動(dòng)手動(dòng)腦的能力，在這個(gè)階段讓小學(xué)生對(duì)于中國(guó)畫有個(gè)形象直觀的大體了解即可，以培養(yǎng)興趣，樹立良好習(xí)慣為主要目的。

二期課改后，在倡導(dǎo)三維目標(biāo)的學(xué)科理念下，教學(xué)不再是教師單方面的教授知識(shí)，而更注重學(xué)生的自主性，創(chuàng)造性，研究性的學(xué)習(xí)。藝術(shù)學(xué)習(xí)的進(jìn)步也是教和學(xué)雙方共同促進(jìn)和激勵(lì)的結(jié)果。學(xué)生對(duì)繪畫產(chǎn)生興趣了，老師更容易教授相關(guān)繪畫知識(shí)。小學(xué)階段的學(xué)生想像力豐富，活潑好動(dòng)，創(chuàng)造性強(qiáng)，但是這個(gè)階段的學(xué)生的繪畫基本功又極為薄弱。結(jié)合學(xué)科目標(biāo)，教和學(xué)在實(shí)際教學(xué)中能否做到兩全其美，既照顧到發(fā)展兒童天性又同時(shí)兼顧中國(guó)畫學(xué)科要求的方法呢？根據(jù)很長(zhǎng)一段時(shí)間的小學(xué)美術(shù)教學(xué)的實(shí)踐經(jīng)歷，我認(rèn)為，初學(xué)中國(guó)畫，在題材的選擇上要選擇學(xué)生最容易上手的題材作為他們的入門練習(xí)（如圖），讓學(xué)生一學(xué)就會(huì)，畫出了好作品，有了成就感，立馬就產(chǎn)生了學(xué)習(xí)興趣，樹立了學(xué)好中國(guó)畫的'信心。同小學(xué)階段學(xué)習(xí)繪畫的其他課程一樣，必須找到學(xué)生的興趣點(diǎn)，興奮點(diǎn)，在與小學(xué)生心靈共通的地方來(lái)教授學(xué)習(xí)中國(guó)畫。

就此，我建議初學(xué)中國(guó)畫的小學(xué)生應(yīng)當(dāng)先學(xué)一學(xué)小寫意，因?yàn)樗蜗?、直觀地反映現(xiàn)實(shí)生活中的自然物象，可以先求形體結(jié)構(gòu)相似，從小寫意中學(xué)習(xí)傳統(tǒng)中國(guó)畫的筆墨技巧。小寫意的繪畫方法從小學(xué)生接受和掌握的難易程度來(lái)說(shuō)，是比較容易的。它常采用“沒(méi)骨法”作畫，不需要勾畫物體的輪廓線，用毛筆調(diào)好墨色或顏色，然后一筆或幾筆直接在紙上畫出具體形態(tài)或神態(tài)。拘謹(jǐn)細(xì)致的工筆畫或過(guò)于繁瑣的繪畫形式會(huì)很快消磨掉小學(xué)生寶貴的興趣，而太過(guò)松散放得開的大寫意國(guó)畫又不利于培養(yǎng)學(xué)生對(duì)物象展開較為細(xì)致的觀察和比較具體的描繪。在明確了小學(xué)生初學(xué)中國(guó)畫的目標(biāo)（學(xué)習(xí)小寫意）后，老師應(yīng)參考整個(gè)小學(xué)生階段，學(xué)生活潑好動(dòng)、爛漫天真的身心發(fā)展特點(diǎn)，寓教于樂(lè)，結(jié)合中國(guó)畫的知識(shí)點(diǎn)進(jìn)行強(qiáng)化和補(bǔ)充。

在此誠(chéng)懇地希望我們的學(xué)生能在中國(guó)畫藝術(shù)的道路上多多學(xué)習(xí)，刻苦努力，用自己的雙手體驗(yàn)收獲成功地快樂(lè)！也期待在不久的將來(lái)，中華大地上，孕育出更多齊白石和徐悲鴻那樣的求真、求實(shí)、求善、求美，為人民服務(wù)的大藝術(shù)家！

淺談中國(guó)畫與中國(guó)詩(shī)的關(guān)系論文篇三

在中國(guó)畫多年來(lái)的教學(xué)實(shí)踐中反映出這樣的問(wèn)題：其一，把對(duì)中國(guó)畫的“教”和“學(xué)”局限在單純的技法訓(xùn)練與照本臨摹之中，去枝存葉，去本求末，讓學(xué)生只在“筆法”與“墨海”中繞圈子；其二，缺乏對(duì)學(xué)生進(jìn)行思維方式的正確引導(dǎo)與培養(yǎng)，從而無(wú)法把握中國(guó)畫造型法則的實(shí)踐和應(yīng)用；其三，對(duì)中國(guó)畫概念的誤導(dǎo)和忽視，造成學(xué)生對(duì)中國(guó)畫的本質(zhì)與內(nèi)涵的模糊，從而使教學(xué)目的得不到良好的貫徹落實(shí)。這些問(wèn)題的繼續(xù)存在，必將使中國(guó)畫教育與教學(xué)的發(fā)展受到嚴(yán)重影響。為此，對(duì)這一問(wèn)題進(jìn)行認(rèn)真的研究和探討，是非常必要的。

探討之一：中國(guó)畫的概念及其本質(zhì)的再認(rèn)識(shí)。

中國(guó)畫是中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)之一，經(jīng)數(shù)千年的發(fā)展與演變，已形成自己獨(dú)特的精神面貌與藝術(shù)風(fēng)采，具體表現(xiàn)為傳統(tǒng)文化熏陶下成就的“意象”思維方式與“寫意”的造型觀。這種思維方式與造型觀，是中國(guó)畫及其技法形式賴以生存和發(fā)展的基礎(chǔ)源泉。

縱觀數(shù)千年的中國(guó)繪畫史，從戰(zhàn)國(guó)帛畫到敦煌壁畫；從唐代的鞍馬人物到宋元的山水花鳥；從徐渭、石濤到現(xiàn)代的齊白石與張大千，眾多作品不單純顯露了“筆墨”技法的熟練與高超，更重要的是無(wú)一不閃爍著文秘站－中國(guó)最強(qiáng)免費(fèi)！“意象”思維的智慧之光和對(duì)“寫意”藝術(shù)性的創(chuàng)造。這些突破客觀物象的明暗、體積和寫實(shí)手法的作品，將人對(duì)事物的認(rèn)識(shí)提到“神會(huì)意通”的理念高度，從而使中國(guó)畫創(chuàng)立了自己“意在筆先”“不求形似”“以形寫神”的特殊畫風(fēng)。這種更富于“情”“理”“性”以及藝術(shù)愿望的表現(xiàn)法則，構(gòu)成中國(guó)畫以“寫意”為核心的獨(dú)特與偉大。

探討之二：對(duì)“意象”思維方式和“寫意”造型觀的基礎(chǔ)性思考。

作為民族藝術(shù)的中國(guó)畫，與中國(guó)文明的形成與發(fā)展有著密不可分的淵源關(guān)系。“意象”思維正是中華民族經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期思考與實(shí)踐所創(chuàng)建的一種了解世界、創(chuàng)造文明的認(rèn)識(shí)觀與方法論，也是中國(guó)傳統(tǒng)文化的思維大觀。這種思維是以我國(guó)古代老莊哲學(xué)思想為核心建立的一種辯證思維觀。它不同于西方的“具象”思維，又有別于“抽象”思維，是處于二者之間的獨(dú)特思維方式。

“意象”思維把“意”（即人的意識(shí)，意志、意念、主觀）與“象”（即客觀物象，宇宙萬(wàn)物）看成是一個(gè)互通共識(shí)的有機(jī)體，將“事物”“人格”化，尋求人與事物“感應(yīng)”式的認(rèn)識(shí)法則。“黑白成象”“陰陽(yáng)相生”，倡導(dǎo)人的.主觀意識(shí)與客觀存在的共存性和可知性，視認(rèn)識(shí)的完美為“天人合一”的境界。這種思維方式與認(rèn)識(shí)觀特別強(qiáng)調(diào)了人的主觀能動(dòng)作用，充分體現(xiàn)了中華民族傳統(tǒng)式的理想認(rèn)識(shí)觀，也突出了中國(guó)文化強(qiáng)調(diào)主觀意識(shí)的特性。這種“特性”是孕育“創(chuàng)造”性的先決條件。中國(guó)畫的“寫意”式造型觀正是依此而創(chuàng)立的。

以“寫意”為宗旨的中國(guó)畫在選擇其“達(dá)意”的表現(xiàn)形式時(shí)，是以重“神”輕“形”為原則的，它不注重物象的明暗體積；不追尋物象的寫實(shí)關(guān)系，而是確立了“墨線”―――這一古老又純樸的“意象”符號(hào)，并賦予它更加豐富的情感內(nèi)涵，形成中國(guó)畫與西洋畫從形式到本質(zhì)的區(qū)別。不同的思維方式，造就著不同的藝術(shù)表現(xiàn)；不同的藝術(shù)表現(xiàn)，又體現(xiàn)了不同的思維觀念。中國(guó)畫受特定思維影響所造就的“寫意”式造型表現(xiàn)，正是中華民族的理想、愿望以及“民族精神”的真實(shí)寫照。

探討之三：培養(yǎng)“意象”思維，掌握“寫意”造型，是貫徹實(shí)施中國(guó)畫教學(xué)目的之關(guān)鍵。

在此倡導(dǎo)中國(guó)畫教學(xué)以引導(dǎo)學(xué)生的“意象”思維及“寫意”造型為主，并不是不學(xué)技法、脫離技法，而是依此指導(dǎo)技法的正確運(yùn)用。技法作為中國(guó)畫學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)之一，有其不可輕視的價(jià)值。但技法形式如脫離了思維觀的指導(dǎo)及其造型的功用，則如同無(wú)源之水，無(wú)本之木。

因此，在中國(guó)畫這一特定性的教學(xué)活動(dòng)中，正確引導(dǎo)和培養(yǎng)學(xué)生的“意象”思維，讓學(xué)生掌握“寫意”的造型觀，并依此去指導(dǎo)技法，駕御技法，才能使中國(guó)畫教學(xué)的目的得以正確的貫徹。

淺談中國(guó)畫與中國(guó)詩(shī)的關(guān)系論文篇四

傳統(tǒng)文化”是指中華民族共有的、以儒家思想文化為基線的、涵括其他各種不同思想文化內(nèi)容的有機(jī)構(gòu)成體系,而中國(guó)畫是經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的歷史和文化演進(jìn)而逐漸形成的，有其幾千年的文明脈絡(luò)和人文認(rèn)知，其所蘊(yùn)藏的文化內(nèi)涵已成為中國(guó)人文化基因的一個(gè)組成部分，并深入到每個(gè)中國(guó)人的內(nèi)心。

國(guó)畫（宣畫）是用顏料在宣紙、宣絹上的繪畫，是東方藝術(shù)的主要形式，它在內(nèi)容和藝術(shù)創(chuàng)作上反映了中華民族的民族意識(shí)和審美情趣，體現(xiàn)了古人對(duì)自然、社會(huì)及與之相關(guān)聯(lián)的政治、哲學(xué)、宗教、道德、文藝等方面的認(rèn)識(shí)。國(guó)畫強(qiáng)調(diào)“外師造化，中得心源”，融化物我，創(chuàng)制意境，要求“意存筆先，畫盡意在”，達(dá)到以形寫神，形神兼?zhèn)洌瑲忭嵣鷦?dòng)。由于書畫同源，兩者在達(dá)意抒情上都強(qiáng)調(diào)骨法用筆、因此繪畫同書法、篆刻相互影響。

中國(guó)畫有著完整審美體系并具獨(dú)特的審美內(nèi)涵，它的藝術(shù)特征除了有“視覺(jué)藝術(shù)”的共性外，還蘊(yùn)藏著豐富的文化品格。只有堅(jiān)持這種認(rèn)識(shí)并指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐，我們的中國(guó)畫創(chuàng)作才有可能提升到一個(gè)更高的藝術(shù)境界，文化精神是中國(guó)畫的支柱，中國(guó)文化中有一條未形成理論文字的精神文脈,蘊(yùn)含于大量存在的遠(yuǎn)古藝術(shù),民間藝術(shù)等作品中,中國(guó)畫的墨，包涵著中國(guó)文化的特殊精神，體現(xiàn)了儒、釋道、三家的哲學(xué)理念，以墨色為易象達(dá)到靜境，這是儒、釋、道皆倡導(dǎo)的境界。道家提倡恬淡的修養(yǎng)，由彩色的絢爛之極歸于墨色的平淡，是一種精神境界的升華。儒家的陰陽(yáng)交替為宇宙的根本規(guī)律，黑為陰，白為陽(yáng)，墨色的兩極正合自然之性。中國(guó)畫由漢唐發(fā)展至宋元，文人畫的形成使得筆墨達(dá)到極高之境界。文人畫之高妙正在于此，筆墨的高妙全在善用畫中之虛白處，畫面空靈境界的營(yíng)造，又全在于精湛的筆墨運(yùn)用。

中國(guó)畫是意象藝術(shù)，是用不是寫實(shí)也不是抽象的“似與不似”、“不似之似”高度的內(nèi)涵和豐富的筆墨結(jié)構(gòu)塑造出來(lái)的。過(guò)去，對(duì)中國(guó)畫筆墨傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)主要是從筆墨形態(tài)要服從表現(xiàn)對(duì)象的刻畫，筆法用于體現(xiàn)對(duì)象的形廓、質(zhì)感、定向感或筆墨的形態(tài)具有審美價(jià)值，而對(duì)強(qiáng)烈反映主體審美意識(shí)的筆墨結(jié)構(gòu)缺乏深入的認(rèn)識(shí)。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的“意境”和“氣韻”是主體審美意識(shí)的高級(jí)形態(tài)，它們的形成和創(chuàng)造有賴于筆墨結(jié)構(gòu)和形態(tài)的運(yùn)用和創(chuàng)造。唐代王昌齡首先提出“意境”的概念。其后“意境”成了中國(guó)藝術(shù)審美特征的高度概括，成了中國(guó)美學(xué)最重要的概念之一。

就人文精神而言,歷史積淀形成的中國(guó)傳統(tǒng)的人文精神,其根源在于“天人合一”的宇宙觀。無(wú)論孔子、孟子、老子、莊子都強(qiáng)調(diào)人與自然,人與社會(huì),情于理,心與物,超越與內(nèi)在的和諧統(tǒng)一,因而中國(guó)文化的核心理念是“敬天愛(ài)人”教育人們具有“悲憫之懷”,講究“天時(shí)、地利、人和”。而“天”又是“理”,是“道德”,是“心性”。所以崇尚“和諧”,“中庸”之道。中國(guó)畫在視覺(jué)藝術(shù)上體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化，而傳統(tǒng)文化又是中國(guó)得以長(zhǎng)存的精神支柱。

淺談中國(guó)畫與中國(guó)詩(shī)的關(guān)系論文篇五

格式塔心理學(xué)誕生于1912年，是現(xiàn)代西方心理學(xué)的主要流派之一。格式塔心理學(xué)美學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)作品只是冰山的一角，但是，經(jīng)過(guò)作者準(zhǔn)確選擇最具代表性的形象與暗示，卻能與讀者的心理結(jié)構(gòu)形成某種微妙的聯(lián)系，從而讓讀者看到整座冰山的真實(shí)面目，即整體大于部分之和。

留白是中國(guó)畫中最常用的技法之一，也是中國(guó)畫的一大特色。中國(guó)畫不像西方的油畫強(qiáng)調(diào)色彩的沖擊，它用淡淡的墨跡給我們描繪出一個(gè)個(gè)充滿想象空間的世界，而這個(gè)空間很大程度上是留白的作用。中國(guó)畫中的留白與西方格式塔心理學(xué)有著異曲同工之處，下面我將淺談兩者之間的聯(lián)系。

格式塔研究的出發(fā)點(diǎn)是“完形”，而完形有三個(gè)特點(diǎn)：1、它反對(duì)元素分析， 強(qiáng)調(diào)整體組織。認(rèn)為整體并不等于部分的綜合，并不是由若干元素所組合而成的。反之，整體乃是先于部分而存在并制約著部分的性質(zhì)和意義。2、在其大小、方位等發(fā)生改變的時(shí)候， 仍然保持整體性和功能不變，具有變調(diào)性。3、完形是客體經(jīng)過(guò)知覺(jué)活動(dòng)組織成的整體，是客觀的刺激物在主體知覺(jué)活動(dòng)中呈現(xiàn)出來(lái)的式樣。

總之，人們?cè)谟^看的時(shí)候，物體內(nèi)在的物理結(jié)構(gòu)使人通過(guò)視覺(jué)形成了一種和諧一體的心理結(jié)構(gòu)。即異質(zhì)同構(gòu)。其次，格式塔是一個(gè)力的結(jié)構(gòu)。有中心，有邊緣，有重心，有傾向，有主次，有虛實(shí)，有對(duì)比，完形自發(fā)組織地追求著一種平衡，力的蘊(yùn)涵、運(yùn)動(dòng)都圍繞著平衡進(jìn)行。這種平衡，是力的平衡、動(dòng)態(tài)的平衡。再次，格式塔從客體方面講，是結(jié)構(gòu)；從主體方面講，是組織。格式塔的活動(dòng)原則有兩個(gè)：簡(jiǎn)化與張力。簡(jiǎn)化就是以盡量少的特征、樣式把復(fù)雜材料組織成有秩序的力的骨架。簡(jiǎn)化以分層、分類、忽略等多種方式，走向知覺(jué)上的動(dòng)態(tài)平衡。動(dòng)態(tài)平衡的基礎(chǔ)在于張力。點(diǎn)、線、面的結(jié)合， 色彩的對(duì)比、過(guò)渡，其中蘊(yùn)涵著內(nèi)在的傾向性的張力。格式塔心理學(xué)理論不僅對(duì)現(xiàn)代心理學(xué)的發(fā)展提供了新的方法意義，同時(shí)對(duì)整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域尤其對(duì)設(shè)計(jì)藝術(shù)發(fā)展具有特殊意義。

中國(guó)畫中的“留白”有著深遠(yuǎn)的歷史，并且是在畫家們的創(chuàng)作中自覺(jué)形成的一種技法。對(duì)于畫面上有意識(shí)的“留白”并作深入研究的時(shí)代當(dāng)為宋代，這個(gè)時(shí)期是中國(guó)畫之“留白”造美的興盛時(shí)期。如趙佶的《池塘晚秋圖》 ；馬麟的《層疊并綃圖》 ；以及北宋文同的《墨竹圖》 。下面我們著重分析一下文同的《墨竹圖》 。文同至于畫竹，他曾對(duì)好友蘇軾有過(guò)表露，說(shuō)：“吾乃學(xué)道未至，意有所不適而無(wú)以遣之，故一發(fā)于墨竹”，可見畫竹是他渲泄情感，遣發(fā)胸懷的手段。

這幅《墨竹圖》本幅墨竹縱131.6厘米，橫105.4厘米，雙拼絹本，現(xiàn)在存于臺(tái)北故宮博物院。開創(chuàng)的是用墨畫竹的先河，此圖竹竿用筆自然圓渾，墨色偏淡，節(jié)與節(jié)之間雖斷離而有連屬意。畫小枝行筆疾速，柔和而婉順，枝與枝間橫斜曲直顧盼有情。竹是氣節(jié)之意象，用墨跡來(lái)表現(xiàn)它更是想顯出它的蒼勁有力。同時(shí)我們不得不看到此幅畫作亦有大面積的留白存在。留白，給了我們無(wú)盡的遐想，我們看到的不僅僅是眼前這一株竹子，我們看到的是竹子的品性。這里也可以用以小見大的思想去理解 。竹子的高潔，竹子的骨氣被表現(xiàn)的淋漓盡致。當(dāng)視覺(jué)分化但圖形的外輪廓線不明晰時(shí)，在某些條件下知覺(jué)有著使輪廓線彌合而形成完整的圖形知覺(jué)的趨勢(shì)。這是一種將空間上有間隙的圖形組合的更加緊密或單個(gè)圖形單元更加完整的傾向，是完形心理學(xué)的核心概念。從格式塔心理學(xué)美學(xué)的角度來(lái)看，《墨竹圖》的留白藝術(shù)表述，恰恰就給予視覺(jué)組成了一個(gè)完形結(jié)構(gòu)，建立起一個(gè)有機(jī)的格式塔。

到了近代，齊白石先生的畫作中更是把用“留白”把畫中的意境表現(xiàn)得淋漓盡致。老先生作品《蛙聲十里出山泉》 ，畫中借用青蛙初生時(shí)的蝌蚪形態(tài)來(lái)表達(dá)詩(shī)中的意境，使詩(shī)意達(dá)到完美的傳達(dá)——遠(yuǎn)處黑色的巖縫中汩汩流著泉水，幾只小蝌蚪順勢(shì)而下，穿過(guò)石隙，沒(méi)有蛙聲勝過(guò)蛙聲，把一句詩(shī)用繪畫語(yǔ)言進(jìn)行了形象的詮釋。巖石故意用厚實(shí)的濃墨，黑白相對(duì)的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫特有的著墨方式和泉水的`大面積留白處理在此處用得恰到好處，讓觀者仿佛真正身臨其境，聽到那涓涓的泉水，聽到小蝌蚪快樂(lè)的跳出水面的聲音。

通過(guò)對(duì)以上兩組國(guó)畫作品的留白分析，我們?cè)賮?lái)探討一下留白的內(nèi)涵與格式塔心理學(xué)之間的聯(lián)系。

國(guó)畫留白，獨(dú)特而深遠(yuǎn)。讓人們煩躁的心得以安靜，也讓人們禁錮的思維得以發(fā)散，我們?cè)谟^看畫作的同時(shí)心中構(gòu)建起格式塔，填補(bǔ)了畫面中的“白”，完形在每個(gè)個(gè)體的知覺(jué)活動(dòng)中。

作者簡(jiǎn)介：李?yuàn)J達(dá)（1991-），男，漢族，天津人，現(xiàn)為天津工業(yè)大學(xué)藝術(shù)與服裝學(xué)院，視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)專業(yè)，在讀碩士研究生。自幼喜好美術(shù)，本科學(xué)習(xí)設(shè)計(jì)，作品曾獲得天津市首屆青年水彩畫大賽入選獎(jiǎng)，第二屆青年美術(shù)節(jié)優(yōu)秀獎(jiǎng)等。

淺談中國(guó)畫與中國(guó)詩(shī)的關(guān)系論文篇六

中國(guó)畫與書法之間的關(guān)系，一是因?yàn)閮烧咴谑褂玫霉ぞ吆筒牧仙舷嗤?，特別是毛筆這一工具，其執(zhí)筆、運(yùn)筆的方法也是大致相同，另一方面是用筆的要求，中鋒為上是書法和中國(guó)畫書寫規(guī)則。唐代張彥遠(yuǎn)說(shuō)“書畫異名而同體”。書畫自古就是相通，古人就有“書畫同源”的說(shuō)法。畫家作書多將其繪畫之筆墨意趣之于書，故書有畫意；書家作畫，擅長(zhǎng)將書法的筆法氣韻用之以畫，故畫有書味。無(wú)論是畫家之書還是書家之畫，其法與理都是相通的。

我們強(qiáng)調(diào)書法對(duì)中國(guó)畫的影響，主要著重于書法用筆對(duì)中國(guó)畫的影響。從我們的分析來(lái)看，書法用筆是一種融形式和內(nèi)容為一體的兼有時(shí)空兩維特性的情感表現(xiàn)體系。因此，我們重新整理“書法入畫”歷史的時(shí)候，看到的是形式自身的表現(xiàn)和自然物象在現(xiàn)之間的沖突在中國(guó)畫發(fā)展歷史中所激起的波瀾。我們的視點(diǎn)將集中在宋、元、明、清這一段代上。

嚴(yán)格地講，“書法入畫”現(xiàn)象不僅僅限于宋、元、明、清這四個(gè)時(shí)代，即使上溯到春秋戰(zhàn)國(guó)秦漢時(shí)期，已經(jīng)可以看到書畫之間的滲透跡象。戰(zhàn)國(guó)帛畫，西漢帛畫已具有用筆勾取的意味。而西漢、東漢魏晉時(shí)期的木板畫、木案畫、磚畫、紙畫，就更具有書寫的意味了。至于晉、隋、唐、五代時(shí)期諸名畫家，用筆的書法意趣就越來(lái)越強(qiáng)烈了。

但是，宋代之前，書法本身尚處在一個(gè)發(fā)展是過(guò)程中，書法中的表現(xiàn)意識(shí)尚在萌醒，因此，中國(guó)畫從書法中得到的好處，僅僅屬于一種技術(shù)借鑒，而在藝術(shù)觀念上沒(méi)有太大的突破。從宋代開始，各種書體都已健全，特別是行草的盛行意味著書法已經(jīng)成為一種十分成熟是純形式藝術(shù)，書法線條已經(jīng)蘊(yùn)育著強(qiáng)烈的表現(xiàn)意識(shí)。因此，在宋代以后，書法對(duì)中國(guó)畫的影響，已經(jīng)不是單純的技術(shù)關(guān)系，而是一種原有“精神”意味是“入侵“了。于是，我們首先看到的是具有繪畫觀念的動(dòng)搖，對(duì)”形“的鄙視，對(duì)”全對(duì)象之形骨“的懷疑。

在宋代，蘇東坡提出著名是論點(diǎn)：“論畫以形似，見與兒童鄰”。雖然在此之前，歐陽(yáng)修也聲稱“古畫畫意不畫形”，但是，把“輕形”的思想推到極致的卻是蘇東坡。蘇東坡作為一位有相當(dāng)書法造詣的人，自然對(duì)書法純形式的情感表現(xiàn)有精深的體悟，他自己所具有的表現(xiàn)意識(shí)使作品《樹石圖》中物象的形體作出讓步。

到了元代，便有趙孟頫那首無(wú)人不曉的“書法入畫“的宣言詩(shī)：”石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通，若也有人能會(huì)此，須知書畫本來(lái)同?！痹谮w孟頫眼中，自然對(duì)象的形體無(wú)處不存在著書法用筆的跡象。這種書法意識(shí)向自然界是自覺(jué)投射，使整個(gè)自然都有可能進(jìn)入一個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)的世界。然而，事實(shí)上，一旦用一個(gè)有書法意味的形式框架去理解自然的時(shí)候那么外界物象就有一個(gè)經(jīng)過(guò)解體，并以書法用筆的形式特征重新構(gòu)合的可能，這種重新構(gòu)合的形式，就是一個(gè)介于“似”與“不似”之間的形象。

此外，元人錢舜舉把隸書入畫作為有無(wú)士氣的標(biāo)準(zhǔn)，而倪高士大呼“逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)省?。在整個(gè)元代花壇，書法用筆意識(shí)基本和具象表現(xiàn)形成勢(shì)均力敵的局面。

但是，觀念是改變并非一朝一夕之事，書法致使中國(guó)畫藝術(shù)觀念的根本改變起碼以宋元兩代作為鋪墊。我們可以看到，蘇東坡在批評(píng)“以形論畫”的同時(shí)，卻贊揚(yáng)吳道子畫人物“如以燈取影，旁見側(cè)出，得自然之?dāng)?shù)，不差毫末”。而趙孟頫一邊大呼書法入畫，一邊又說(shuō)“然觀之王維、李成、徐熙、李伯時(shí)，皆士夫之高尚，所畫善與物傳神，盡其妙也。近世作士夫畫者，其繆甚亦?！被蛟S在趙子昂看來(lái)，士夫畫之妙在于“與物傳神”，而“近世”的士夫畫其繆甚者，是由于繪畫承受了過(guò)大的書法集大成者，書法意識(shí)十分強(qiáng)烈，然而在表現(xiàn)和“物傳神”二者的關(guān)系上卻保持了中和態(tài)度。這一切，如果放在整個(gè)“書法入畫”的漸次過(guò)程中，是可以理解的。

進(jìn)入明代，書法的表現(xiàn)意識(shí)對(duì)中國(guó)畫壇的沖擊日盛一日，在戴進(jìn)、吳小仙、林良、呂紀(jì)、陳白陽(yáng)諸名家的某些作品中，激蕩是筆觸已咄咄逼人。當(dāng)發(fā)展到徐渭手里，強(qiáng)烈的表現(xiàn)心理致使狂草筆法大刀闊斧地引入繪畫，雄悍磅礴，大有不可一世之氣概。在徐渭看來(lái)，繪畫不能和“造化”比，也不應(yīng)該去和“造化”比。在他的作品中事物的物質(zhì)濃度淡化了，物象被類似張旭筆下的狂草一樣的點(diǎn)線面解構(gòu)和重構(gòu)，什么山石、什么梅、竹、蕉葉，統(tǒng)統(tǒng)是一堆狂放的用筆。無(wú)怪翁方綱說(shuō)，在徐渭眼中，“世間無(wú)物非狂草”。

徐渭開創(chuàng)大寫意派，將狂草的精神注入中國(guó)畫領(lǐng)域，意味著書法中表現(xiàn)意識(shí)在中國(guó)繪畫藝術(shù)中取得壓倒的優(yōu)勢(shì)；而董其昌則把書法表現(xiàn)的審美原則灌輸?shù)秸麄€(gè)筆墨形式世界，使中國(guó)畫的筆墨形式從客觀形象中分離出來(lái)，趨向于獨(dú)立欣賞。他們二人的出現(xiàn)，直接導(dǎo)致了明末清初中國(guó)畫壇筆墨表現(xiàn)之風(fēng)的興起。

既然筆墨形式成了中國(guó)畫的中心問(wèn)題，那么清代以降的畫家們務(wù)必在筆墨形式的天地中尋找自己的世界。我們看到，首先有石濤和尚對(duì)筆墨形式問(wèn)題做的廣搏深邃的思索。他把“一畫”作為宇宙萬(wàn)物構(gòu)成的基礎(chǔ)，“太古無(wú)法，太補(bǔ)不散，太補(bǔ)一散，而法立亦。法于何立？立于一畫。畫者，眾有之本，萬(wàn)物之根??”他從形式的角度討論了點(diǎn)苔等問(wèn)題，他的某些作品中，具有強(qiáng)烈的書法意趣，純粹的形式節(jié)律，點(diǎn)線面的交織完全趨向一種抽象的形式構(gòu)合。如《為蒼公作山水卷》，直接以用筆、用墨表現(xiàn)出驚心動(dòng)魄的氣勢(shì)。此類的作品還有《萬(wàn)點(diǎn)惡墨》山水橫卷。

也許會(huì)有人反駁說(shuō)：“中國(guó)畫藝術(shù)從呱呱墮地之時(shí)，就是一種表現(xiàn)藝術(shù)，中國(guó)畫從來(lái)不追求逼真的寫實(shí)效果，因此，它無(wú)疑不屬于再現(xiàn)性藝術(shù)。就現(xiàn)在的中國(guó)早期的繪畫作品來(lái)看，上述的觀點(diǎn)似乎無(wú)可置疑。但是從邏輯上講，一種非寫實(shí)性的藝術(shù)未必必然屬于一種表現(xiàn)性的藝術(shù)，因?yàn)榉菍憣?shí)性并非不可能是由于技術(shù)上限制而違背了寫實(shí)的本意。在古人眼里，繪畫不過(guò)是“存形”、“寫真”的手段。譬如，晉代陸機(jī)有言：“存形莫善于畫?！绷硗猓袊?guó)畫向來(lái)被當(dāng)作理論教化的工具，南齊謝赫在《古畫品錄》中寫道：“圖繪者，莫不明勸誡，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒?！币虼耍蜗笫紫仁且粋€(gè)具體所指，在具體指向的基礎(chǔ)上，方可展開教育的功能?？梢?，形象的描述旨在一個(gè)倫理的意義，而目的不在形象本身。圍繞如何理想地刻畫形象，中國(guó)畫論中最激烈的討論是“寫形”與“寫神”孰為根本的問(wèn)題。然而，“神”寓于“形”，離“形”“神”不能獨(dú)存，“寫神”不過(guò)是對(duì)“形”進(jìn)行了特征性的把握。

筆墨是構(gòu)成中國(guó)水墨畫現(xiàn)代形式美的藝術(shù)語(yǔ)言，“筆墨”是中國(guó)水墨畫獨(dú)有的藝術(shù)表現(xiàn)形式。在認(rèn)識(shí)“書法入畫”中，我們體驗(yàn)到中國(guó)水墨畫傳統(tǒng)中繼承和開發(fā)“書法入畫”這一命題，是中國(guó)水墨畫走向現(xiàn)代形式的必由之路。我們能從書法的“點(diǎn)”、“劃”構(gòu)成，達(dá)到“四維空間”的視覺(jué)效果。有如“音樂(lè)”和“舞蹈”一樣，在“點(diǎn)”與“劃”中能感受到節(jié)奏、旋律，可以講是在可視性二維靜態(tài)平面上是維一的藝術(shù)表現(xiàn)功能。因此中國(guó)水墨要從傳統(tǒng)中走出來(lái)，不僅不能丟失“筆墨”，而且正待于中國(guó)水墨畫藝術(shù)家進(jìn)一步地開發(fā)展。

因此中國(guó)水墨畫既要畫又要寫，只有“畫”才能在形象上具有充分的自由度；只有“寫”才能使作品的味道純正?！皩憽?、“畫”結(jié)合才能達(dá)到中國(guó)水墨畫的最高境界。

淺談中國(guó)畫與中國(guó)詩(shī)的關(guān)系論文篇七

新經(jīng)濟(jì)時(shí)代的到來(lái)對(duì)企業(yè)的員工管理提出更高的要求：我們?cè)诔浞肿⒁鈫T工行為管理的同時(shí)，還必須充分注意對(duì)員工的頭腦管理，也就是思想管理，或者還可以稱之為文化管理。因?yàn)榻裉斓膯T工思想意識(shí)活躍，我們更多的是要求員工用頭腦去工作，創(chuàng)造性地工作，只有這樣，企業(yè)才會(huì)有強(qiáng)大的競(jìng)爭(zhēng)力。要達(dá)到這一目標(biāo)，除了不斷優(yōu)化的組織結(jié)構(gòu)，不斷完善的各種規(guī)章制度外，良好的企業(yè)文化也是營(yíng)造企業(yè)核心競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)必不可少的基本要素。

企業(yè)文化是指企業(yè)員工在從事商品經(jīng)營(yíng)活動(dòng)中所共同具有的理想信念、價(jià)值觀念和行為準(zhǔn)則，是外顯于廠風(fēng)廠貌、內(nèi)顯于員工心靈中的以價(jià)值觀為核心的一種意識(shí)形態(tài)。一般來(lái)說(shuō)，企業(yè)文化具有以下五個(gè)方面的作用：

1、導(dǎo)向作用，即把企業(yè)員工引導(dǎo)到確定的目標(biāo)上來(lái)；

3、凝聚作用，即用共同的價(jià)值觀和共同的信念使用權(quán)整個(gè)企業(yè)上下團(tuán)結(jié)；

4、融合作用，即對(duì)員工潛移默化，使之自然地融合到群體中去；

5、輻射作用，指企業(yè)文化不但對(duì)本企業(yè)，還會(huì)對(duì)社會(huì)產(chǎn)生一定的影響。

從我國(guó)企業(yè)文化的發(fā)展現(xiàn)狀來(lái)看，只能說(shuō)尚處于較底層次，“企業(yè)文化戰(zhàn)略”沒(méi)有得到應(yīng)有的重視，企業(yè)文化的培養(yǎng)缺乏系統(tǒng)理論的指導(dǎo)，企業(yè)文化大多是傳統(tǒng)文化在企業(yè)中的縮影，從總體上看我國(guó)企業(yè)文化存在較多缺陷與錯(cuò)誤現(xiàn)象，我國(guó)企業(yè)文化常見錯(cuò)誤有：

（1）無(wú)文化現(xiàn)象。通常表現(xiàn)為企業(yè)有十分系統(tǒng)和嚴(yán)明的各種規(guī)章制度。這些制度規(guī)定了員工必須怎樣做和不能怎樣做，但沒(méi)有明確的文化理念和價(jià)值倡導(dǎo)，疏于對(duì)員工的教育與培訓(xùn)。此類現(xiàn)象多產(chǎn)生于工業(yè)制造企業(yè)，產(chǎn)生的.原因多數(shù)是因?yàn)轭I(lǐng)導(dǎo)人本身素質(zhì)不高，或?qū)ζ髽I(yè)文化缺乏認(rèn)識(shí)。這樣的企業(yè)通?；盍Σ粔?，死氣沉沉，缺乏優(yōu)患意識(shí)，嚴(yán)重者可能離心現(xiàn)象嚴(yán)重。

（2）文化愚民現(xiàn)象。此類現(xiàn)象常見于那些領(lǐng)導(dǎo)人專權(quán)或者經(jīng)營(yíng)出現(xiàn)問(wèn)題的企業(yè)。表現(xiàn)為領(lǐng)導(dǎo)人極端強(qiáng)調(diào)某種文化價(jià)值觀念，推廣教育手段過(guò)激。它產(chǎn)生的原因多數(shù)是因?yàn)轭I(lǐng)導(dǎo)人希望在企業(yè)內(nèi)部實(shí)現(xiàn)個(gè)人崇拜或者希望掩蓋某種事實(shí)真相。該類企業(yè)通常易產(chǎn)生盲目崇拜或者對(duì)領(lǐng)導(dǎo)人的噤若寒蟬的情況。

（3）文化理想現(xiàn)象。它常見于那些有年輕人作為創(chuàng)業(yè)主體力量的新興企業(yè)。表現(xiàn)癥狀為這些企業(yè)會(huì)提出一些不切實(shí)際的遠(yuǎn)大抱負(fù)和文化理想，其倡導(dǎo)的理念中會(huì)有種超出企業(yè)范圍、改造世界的使命感。“大而空”的口號(hào)使人們可望而不可及；宏偉、統(tǒng)一的崇高目標(biāo)往往缺乏實(shí)實(shí)在在的客觀基礎(chǔ)。此類現(xiàn)象產(chǎn)生的原因多數(shù)是因?yàn)轭I(lǐng)導(dǎo)人具有過(guò)于遠(yuǎn)大的人生理想和缺乏籩的工作精神。該類企業(yè)員工表現(xiàn)多數(shù)都激昂澎湃，但可能忽略了眼前的險(xiǎn)惡形勢(shì)和今天該干什么。

另外，許多企業(yè)的企業(yè)文化抑制了人的個(gè)性，在企業(yè)中只重視人的“集體性”，抹殺了人的想象力和創(chuàng)造力，小生產(chǎn)觀念下產(chǎn)生的“集體主義”，難以形成企業(yè)的內(nèi)聚力。

現(xiàn)在的競(jìng)爭(zhēng)異常激烈，優(yōu)勝劣汰成為游戲的新規(guī)則，我國(guó)企業(yè)的企業(yè)文化建設(shè)較美國(guó)。

[1][2][3]。

淺談中國(guó)畫與中國(guó)詩(shī)的關(guān)系論文篇八

摘要:京劇優(yōu)秀劇目中的人物形象能夠在舞臺(tái)上立起來(lái)、傳下來(lái)，很重要的一點(diǎn)就在于，這些人物形象都凝聚著前輩藝術(shù)家對(duì)生活的深刻理解和獨(dú)特感受。青年演員在傳承這些優(yōu)秀劇目，學(xué)演劇中的角色時(shí)，絕不能僅僅局限于簡(jiǎn)單的模仿。如王瑤卿所言:“你即使學(xué)別人學(xué)得再像，人家是真的，你還是假的?！闭嬲莺脙?yōu)秀傳統(tǒng)劇目中的主要角色，不在于形似，而在于神似。如果缺乏對(duì)人物性格的準(zhǔn)確把握，缺乏對(duì)生活現(xiàn)象的深入了解，即使將老師傳授的一招一式模仿得再好，表演上也很難有光彩。

關(guān)鍵詞:京劇劇目；角色造型；創(chuàng)造性學(xué)習(xí)。

近年來(lái)，我相繼扮演了一些傳統(tǒng)劇目中的主要角色，如《望江亭》中的譚記兒，《狀元媒》中的柴郡主，昆劇《百花贈(zèng)劍》中的百花公主。這些劇目都是前輩京劇藝術(shù)家嘔心瀝血的精品之作，有著極高的藝術(shù)水準(zhǔn)和深厚的藝術(shù)內(nèi)涵。因此，對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目的傳承，需要?jiǎng)?chuàng)造性地學(xué)習(xí)，要有自己的理解和感受。這樣，人物的形象才會(huì)豐滿和生動(dòng)。

一、把握個(gè)性，塑造形象。

戲劇要表現(xiàn)人生，塑造人物。許多京劇傳統(tǒng)劇目，都因?yàn)樵佻F(xiàn)了絢麗多姿的人生，塑造了性格鮮明的人物，才具有了強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，才能夠流傳于世，久演不衰。許多表現(xiàn)愛(ài)情主題的京劇傳統(tǒng)劇目，其中的女性形象往往都具有極其鮮明的個(gè)性。扮演這些角色，就要細(xì)心把握人物的共性和個(gè)性，抓住這一個(gè)人物和另一個(gè)同類人物的不同之處，把人物演活。京劇《望江亭》《狀元媒》、昆劇《百花贈(zèng)劍》都有著近似的主題，都是表現(xiàn)封建社會(huì)中的年輕女性對(duì)美好愛(ài)情的勇敢追求。劇中的年輕女性形象，既有相同之處，也有不同的特點(diǎn)。一方面，她們同處在封建禮教的重壓之下，封閉的社會(huì)形態(tài)，使她們無(wú)法自由地尋求自己的所愛(ài)。她們同樣懷有對(duì)美好愛(ài)情的熱切向往，不屈從舊勢(shì)力的壓迫。一旦出現(xiàn)機(jī)遇，她們便以極大的勇氣沖破封建禮教的束縛，去擁抱自己的幸福。另一方面，由于生活環(huán)境的不同、社會(huì)地位的不同、生活經(jīng)歷的不同，以及個(gè)人性格特征的不同，使她們?cè)诿鎸?duì)愛(ài)情時(shí)，會(huì)表現(xiàn)出許多差異，呈現(xiàn)出斑斕的個(gè)性色彩來(lái)。《狀元媒》中的柴郡主和《百花贈(zèng)劍》中的百花公主同為王室公主，同為待字閨中的少女，但個(gè)性迥異，在爭(zhēng)取愛(ài)情的過(guò)程中，表現(xiàn)也各不相同?！稜钤健分械牟窨ぶ鞲嗟貛в袑m中淑女的特質(zhì)?；始叶Y儀的熏陶，塑就了她端莊典雅的儀態(tài)。優(yōu)越環(huán)境的嬌寵，一呼百諾的地位，又使她養(yǎng)成了有些任性，敢說(shuō)敢為的個(gè)性?！暗弁跫疑顚m院似水流年”，深宮高墻的封閉，封建禮教的束縛，在壓抑她天性的同時(shí)，又在她的心底積蓄著對(duì)愛(ài)情的渴求。她與叔王外出狩獵，潼臺(tái)被擒，身陷險(xiǎn)境，幸得楊延昭相救脫險(xiǎn)。當(dāng)?shù)弥嗑鹊亩魅耸恰皩m中久仰”的楊家將楊延昭時(shí)，柴郡主激情涌動(dòng)。沒(méi)有作更多的情感交流，就送上定情之物“珍珠衫”，果斷作出了愛(ài)的抉擇。這一過(guò)程雖然短暫，但人物內(nèi)心的情感卻步步推進(jìn)、層層發(fā)展。險(xiǎn)境中得相救先是一喜，看少年將軍儀表堂堂又是一喜，得知救難英雄是名揚(yáng)天下的楊家將時(shí)再是一喜。到這一步，率性的柴郡主果斷送上定情之物已是順理成章。待到回宮之后，得知救駕的小將被誤作了他人，柴郡主自然也就顧不得少女的矜持，顧不得“拋頭露面”，要為自己的幸福而去據(jù)理力爭(zhēng)。因此，扮演這一人物，著重是把握她的淑女氣質(zhì)和率性特點(diǎn)。《百花贈(zèng)劍》中的百花公主是一位蒙族貴戚的后代。

多年跟隨父親征戰(zhàn)沙場(chǎng)，成長(zhǎng)為一名統(tǒng)領(lǐng)三軍的巾幗英雄，也塑就了她高傲、剛強(qiáng)、豪邁的的性格。作為妙齡少女，在戎馬倥傯的嚴(yán)酷生活中，對(duì)愛(ài)的'渴望也不時(shí)襲上心頭。因此，表演中既要著力表現(xiàn)她的英武之氣，也要體現(xiàn)她的女兒柔腸，多側(cè)面地刻畫這位青年女將的個(gè)性風(fēng)采。作為女將，面對(duì)自己閨房里突然冒出的陌生男子?？?，她雖然吃驚，但絕不慌張。抽出青鋒劍，兩眼逼視對(duì)方，厲聲喝問(wèn)身份，這一連串的舉動(dòng)，機(jī)敏、利索而又鎮(zhèn)定，體現(xiàn)出她的威嚴(yán)。在問(wèn)明?？〖确潜I賊，也非刺客后，百花公主與?？〉年P(guān)系發(fā)生了戲劇性的變化。作為少女，她有著豐富而又細(xì)膩的情感。當(dāng)她為?？〕錾牟湃A、儒雅的儀表所打動(dòng)，萌生愛(ài)慕之情后，女兒的嬌羞和嫵媚便不加掩飾地流露出來(lái)。但在表現(xiàn)百花公主女兒柔情一面時(shí)，仍要落落大方，避免一般待字閨中少女的忸怩之態(tài)，不失女將軍的英武之氣?！锻ぁ分械淖T記兒則是另一類女性形象。她雖為學(xué)士夫人，但丈夫早逝，守寡三載，不時(shí)受到惡霸的欺侮，飽嘗生活的辛酸。艱難的生活景況，迫使她要靠智慧求生存，塑就了她堅(jiān)忍、機(jī)智的個(gè)性。正當(dāng)無(wú)依無(wú)靠之際，她遇到了與早逝的丈夫十分相象的白士中，萌生愛(ài)慕之情。譚記兒內(nèi)心的愛(ài)熾熱、深沉，但卻表現(xiàn)得含蓄和克制。她面對(duì)冒冒失失、信誓旦旦跪地盟誓的白士中，盡管內(nèi)心情感奔涌，“有心要允婚事穿紅舉案”，可又猶猶豫豫，欲說(shuō)還休，“羞羞答答我怎好當(dāng)面交談”。譚記兒又是一個(gè)勇于和善于同舊勢(shì)力抗?fàn)幍呐浴Ｋc白士中結(jié)合后，面對(duì)惡勢(shì)力的迫害毫不退縮，勇敢地挺身而出，以自己的聰敏和機(jī)智化解了危機(jī)和災(zāi)難。扮演這樣一個(gè)人物，要從角色特定的生活經(jīng)歷和社會(huì)地位來(lái)把握其形象定位，著力展示她外柔內(nèi)剛、機(jī)智勇敢的個(gè)性魅力。

二、以形傳神，表現(xiàn)人物。

京劇藝術(shù)非常重視運(yùn)用各種藝術(shù)手段來(lái)塑造人物，強(qiáng)調(diào)“唱、做、念、打”各種藝術(shù)形式的綜合運(yùn)用。在人物的表現(xiàn)上，講求“唱、做并重”。京劇的做功有一套經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期積累和提煉所形成的獨(dú)具藝術(shù)之美的表演程式。在舞臺(tái)上，要使這些程式鮮活起來(lái)，富于美感，關(guān)鍵是要恰如其分地傳遞出人物的情感，做到以形傳神。人物形象要形神兼?zhèn)?，首先演員的內(nèi)心要有真情實(shí)感?！稜钤健分械牟窨ぶ餍蜗蠖饲f美艷，儀態(tài)萬(wàn)千。她的美，不僅體現(xiàn)在扮相上，更要隨著劇情的推進(jìn)，在各種特定的場(chǎng)合充分予以展露。在她被擄后與楊延昭相遇、回宮后婚事發(fā)生波折、同八賢王論及楊延昭、向呂蒙正和八賢王表露心跡等場(chǎng)合，都不時(shí)流露出女兒家的驚喜嬌羞之態(tài)，同時(shí)又不失其金枝玉葉的端莊風(fēng)度。這是一個(gè)情竇初開的少女的美，發(fā)乎內(nèi)心，溢于言表。要讓觀眾感到她的無(wú)限驚喜，看到她的無(wú)限嬌羞，也要讓觀眾看到她的著意壓抑。而這種壓抑也要表現(xiàn)得含蓄、自然，不能有絲毫勉強(qiáng)之跡。比如，柴郡主與叔王遇險(xiǎn)獲救一場(chǎng)戲，在歷經(jīng)被擒、押解、遇救的巨大波瀾，乍然得知救難恩人就是楊家將后，柴郡主內(nèi)心極度驚喜，而舉止神態(tài)仍要不失端莊。她請(qǐng)楊延昭為自己摘除鎖住雙手的鐵鏈，全不顧“男女授受不親”的綱常，向單膝跪地的楊延昭伸出雙手。這段表演無(wú)聲無(wú)息，卻有著豐富的心理內(nèi)涵和姿體語(yǔ)言，傳遞出柴郡主對(duì)楊延昭的信賴與好感。伸手大方、熱切，而又含蓄。而害羞地側(cè)轉(zhuǎn)到一旁的面龐，卻抑制不住無(wú)限的嬌羞和喜悅，將一個(gè)情竇初開少女激動(dòng)的心情展露無(wú)遺。又如，呂蒙正和八賢王來(lái)到公主府，與柴郡主商議她的婚嫁事。得知叔王錯(cuò)把救駕的小將誤作了傅丁奎，柴郡主從座椅上愕然起身，雙手向下甩袖，隨即又緩緩坐下。這一起一甩一坐，先遽后緩，著力表達(dá)人物內(nèi)心的焦慮，但又盡力克制著自己，不失莊重之態(tài)。

接下來(lái)，柴郡主顧不得害羞，一吐衷腸。當(dāng)唱到“救駕的小將并無(wú)兩員”時(shí)，八賢王一旁幫襯:“看起來(lái)這里面是大有文章啊?！辈窨ぶ鞅灰徽Z(yǔ)點(diǎn)中心弦，嬌嗔地瞪了八賢王一眼，又用蘭花指朝著他輕輕一點(diǎn)，禁不住露出羞澀的容顏。這些細(xì)微之處，都是一位少女真情的流露。一顰一笑都是戲，人物才能豐滿起來(lái)。以形傳神，還要注意掌握好表演的尺度。托爾斯泰說(shuō):“藝術(shù)中最主要的東西是分寸感?！北憩F(xiàn)中的一招一式要恰到好處，不能太過(guò)，也不能不足。我在《望江亭》中扮演譚記兒，有一段初會(huì)白士中一見鐘情的表演。劇中，白道姑為白士中說(shuō)親，譚記兒誤以為是為惡霸楊衙內(nèi)提親，氣惱得要拂袖而去。躲在隔壁的白士中，錯(cuò)把白道姑的咳嗽當(dāng)成了提親成功的暗號(hào)，冒冒失失地出來(lái)，跪地對(duì)天盟誓，自報(bào)身世，發(fā)誓“與學(xué)士夫人譚記兒永訂百年之好，日后我若負(fù)心，天誅地滅”。我演此時(shí)的譚記兒，下意識(shí)地站起身來(lái)，要上前攙扶他。又礙于男女有別，不敢上前，閃在一旁，偷眼觀察。這一連串的舉止，都要交代清楚，又不能過(guò)于張揚(yáng)。當(dāng)白士中盟誓說(shuō)到天誅地滅時(shí)，譚記兒忍不住“撲吃”一笑，眼光閃出無(wú)奈而又驚喜的神情。這個(gè)眼神，是向觀眾打開的譚記兒內(nèi)心世界的一扇窗戶。不再需要更多的渲染，就已經(jīng)將人物內(nèi)心的轉(zhuǎn)折交代清楚，為此后人物情感的發(fā)展作了充分鋪墊。

三、聲情并茂，抒發(fā)情感。

唱腔是京劇最富于表現(xiàn)力的一個(gè)藝術(shù)手段，對(duì)于戲劇人物的塑造起著至關(guān)重要的作用。《望江亭》《狀元媒》都是張派的代表劇目，也是唱腔份量很重的唱功戲。張派藝術(shù)具有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，其唱腔絢麗華美、甜潤(rùn)流暢、婉轉(zhuǎn)纏綿，極具聲腔之美。然而，以“嬌、媚、脆、水”嗓音條件為基礎(chǔ)形成的張派唱腔，非常重視表現(xiàn)人物性格和思想情感，把劇中人物的精神氣質(zhì)、內(nèi)在情感視為唱腔富有生命力的內(nèi)在依據(jù)，以此去調(diào)動(dòng)和駕馭那些京劇音樂(lè)語(yǔ)匯，抒發(fā)情懷，塑造形象?！锻ぁ贰稜钤健分械慕?jīng)典唱段，藝術(shù)水準(zhǔn)很高，演唱時(shí)尤其要注意防止單純顯示技巧，忽略表現(xiàn)人物的傾向。要象王瑤卿所說(shuō):“臺(tái)上無(wú)論是唱，還是念，都得心里有?！毙睦镉姓媲閷?shí)感，唱腔才能動(dòng)人。唱腔要做到聲情并茂，必須緊扣人物情感發(fā)展變化的脈絡(luò)，使聲腔曲調(diào)與內(nèi)心情感合拍?！锻ぁ分凶T記兒有一段極富張派神韻的［南梆子］唱段。她先是誤會(huì)了白道姑的說(shuō)親，心生氣惱;又突然面對(duì)白士中的唐突盟誓，舉止無(wú)措;隨后經(jīng)過(guò)細(xì)細(xì)觀察，心有所動(dòng)，于是，徐徐唱出內(nèi)心的思量:“只說(shuō)是楊衙內(nèi)又來(lái)擾亂，卻原來(lái)竟是這翩翩少年?！遍_頭緩慢深沉，帶著傷感?！坝謥?lái)”二字，稍稍遲疑，表現(xiàn)出譚記兒對(duì)辛酸生活境遇的不堪回首。唱到“翩翩少年”時(shí)，音調(diào)陡然翻高，驀然間現(xiàn)出亮色，旋律明亮的走向與人物心境的豁然開朗相互呼應(yīng)。隨即，她偷眼細(xì)看，怦然心動(dòng):“觀此人容貌像似曾相見，好一似我的夫死后生還?！薄昂靡凰啤比郑粽{(diào)激揚(yáng)跳躍，透露出譚記兒將白士中比作前夫時(shí)驚喜和激動(dòng)的心情。至此，譚記兒心緒萬(wàn)千:“我本當(dāng)允婚事穿紅舉案，羞答答我怎好當(dāng)面交談?！薄霸驶槭隆比殖糜鼗赝褶D(zhuǎn)，將此刻譚記兒愿意以身相許，又不好當(dāng)面吐露衷腸的復(fù)雜情感和矛盾心態(tài)細(xì)膩地表現(xiàn)出來(lái)。最后，定下主意，唱道:“我何不用詩(shī)詞表白心愿，且看他可領(lǐng)會(huì)這詩(shī)內(nèi)的隱言?！闭麄€(gè)唱段隨著人物情感的層層遞進(jìn)而跌宕回旋，凸顯出譚記兒豐富的內(nèi)心世界。

以唱腔傾吐人物的情感，還要注意運(yùn)用好各種變化和對(duì)比手法，增強(qiáng)藝術(shù)的感染力。在《狀元媒》中，柴郡主戰(zhàn)場(chǎng)被擒獲救后的一段唱“天波府忠良將宮中久仰”，除首句前六字“天波府忠良將”外，全部用［南梆子］曲調(diào)。開頭六字不用較為舒緩的南梆子導(dǎo)板，而罕見地采用了抒展的西皮導(dǎo)板，演唱時(shí)一上來(lái)就要激越明亮，表現(xiàn)柴郡主得知對(duì)方是楊家將時(shí)難以抑制的激動(dòng)心情。隨后，曲調(diào)變化為中速的［南梆子］，心境也由激越轉(zhuǎn)為深情，唱出對(duì)楊延昭的贊嘆:“怪不得使花槍蛟龍一樣，喜愛(ài)他重禮節(jié)并不輕狂，將門子無(wú)弱兵古語(yǔ)常講，細(xì)看他一表人才相貌堂堂?！鼻{(diào)的變化映照情感的深化，使感情的表達(dá)更富張力。唱到“我終生”三字，先突然停頓，柔聲羞澀地以念白吐出“應(yīng)托在呀”四個(gè)字，再接唱“他身上”，尾部拖腔在低聲部委婉流轉(zhuǎn)，綿延不盡。此處先頓后放，欲罷不能，傾述出柴郡主情竇初開時(shí)的纏綿情感。柴郡主回到宮中，想起遇險(xiǎn)的經(jīng)歷，思緒萬(wàn)千，唱出一段［二黃原板］“自那日與六郎姻緣想見”。表現(xiàn)她自從遇見楊延昭后，一見鐘情，急切盼望這一姻緣能夠盡早成功。這段唱突破了［二黃原板］通常的中速和平穩(wěn)節(jié)奏。特別是幾個(gè)“但愿得”排比句唱腔，節(jié)奏逐漸緊縮。演唱時(shí)就要仔細(xì)調(diào)控這些節(jié)奏上的變化，將人物急切的期盼之情和內(nèi)心的感情波瀾步步推向頂點(diǎn)。到“保叔王錦繡江山”，節(jié)奏重又拉開，旋律音區(qū)逐步提高，形成一個(gè)優(yōu)美、激蕩的長(zhǎng)拖腔。這時(shí)，人物內(nèi)在情緒要達(dá)到高峰，酣暢淋漓地表現(xiàn)出柴郡主對(duì)美好愛(ài)情的向往和追求。以上所述，僅是初步思考。傳統(tǒng)劇目角色的塑造，涉及的方面很多，很值得作深入的探索。青年演員在扮演傳統(tǒng)劇目中的角色時(shí)，尤其要注意深入發(fā)掘人物的內(nèi)涵，不斷充實(shí)生活積累，使表演達(dá)到形、聲、神、情的統(tǒng)一。這樣，才能再現(xiàn)出豐滿、感人的藝術(shù)形象。

淺談中國(guó)畫與中國(guó)詩(shī)的關(guān)系論文篇九

中國(guó)畫從古至今已有幾千年的歷史，在審美特點(diǎn)和形式風(fēng)格等方面都最具典型意義。它歷史悠久，傳承有序，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。作為一種傳統(tǒng)技藝，它在古代取得過(guò)輝煌的成就，“文入畫”的興起使那幕輝煌永遠(yuǎn)地成為了歷史，“文入畫”的傳統(tǒng)則成為中國(guó)畫的主體精神。對(duì)于“形”“境”的追求是中國(guó)畫家?guī)浊陙?lái)的心愿，它是以特有的形式來(lái)反映自然界花草樹木的。因此中國(guó)畫的創(chuàng)作造境也就自然會(huì)涉及傳統(tǒng)、自然，以及如何用繪畫語(yǔ)言體現(xiàn)自己的藝術(shù)理想，針對(duì)中國(guó)畫的創(chuàng)作，本文對(duì)其藝術(shù)語(yǔ)言、藝術(shù)形式簡(jiǎn)述自己的粗淺見解。

在這里將中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)中國(guó)畫的影響歸納為“形”和“意”兩個(gè)方面進(jìn)行淺顯分析，“形”者為外在之表現(xiàn)，“意”者乃“形”之所隱含。

繪畫藝術(shù)是客觀現(xiàn)實(shí)與畫家主體情思相結(jié)合的產(chǎn)物，藝術(shù)需要形象來(lái)表現(xiàn)。藝術(shù)形象是指能滲透藝術(shù)家思想情感和審美意念的具有一定形式的事物形狀和相貌。中國(guó)畫審美意識(shí)受中國(guó)哲學(xué)的思辨影響，在創(chuàng)作中畫家先與外物接觸，引發(fā)思維，在畫這些形象時(shí)，并不全然依物照搬，而是“師心”、筆隨心意，提倡“意象造型”的原則，這種意象造型強(qiáng)調(diào)主觀表現(xiàn)。可見藝術(shù)“形象”是區(qū)別于客觀現(xiàn)實(shí)的，是藝術(shù)家對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的加工提煉，它不僅是對(duì)事物外在描繪，最重要的是表現(xiàn)事物的精神，也就是形與神的和諧統(tǒng)一。一幅好的中國(guó)畫作品，應(yīng)該給觀眾以聯(lián)想，如果我們的造型與真實(shí)事物一般無(wú)二，沒(méi)有差別，那么這種造型是低級(jí)的，黃賓虹曾說(shuō)過(guò)“絕似物象者，此欺世盜名之畫”，對(duì)此觀點(diǎn)中外藝術(shù)家是一致的。羅丹常告誡青年“世間有一種低級(jí)的精確，那就是照相機(jī)和翻模的精確”，這種“絕似”的“形”只能是稱之為“形”而絕不是藝術(shù)，無(wú)論是西方藝術(shù)還是東方藝術(shù)、古代藝術(shù)還是現(xiàn)代藝術(shù)，只要是藝術(shù)就有別于現(xiàn)實(shí)生活。做到這一點(diǎn)并不容易，由于每個(gè)人先天稟賦、客觀環(huán)境影響不同，接受教育后的內(nèi)化過(guò)程等方面千差萬(wàn)別，所以在對(duì)事物形象的認(rèn)識(shí)塑造，對(duì)美的感受也必然有很大的差異。藝術(shù)家用自己的感知能力把聯(lián)想帶入意識(shí)，然后把生活中的事物化為藝術(shù)形象，從而找到一種巧妙的表現(xiàn)方式，來(lái)作為畫家個(gè)性體現(xiàn)和抒發(fā)情感的手段，它決定一個(gè)畫家的藝術(shù)風(fēng)格。如吳道子的飄逸、李公麟的流暢和渾厚、虛谷的含蓄、趙之謙的豐滿、吳昌碩的古樸等都是以線來(lái)表現(xiàn)自己心中的形象。形象是藝術(shù)家在個(gè)性思維和真情實(shí)感的支配下觀察理解的獨(dú)特所在，并以中國(guó)畫特有的一種造型方式表達(dá)出來(lái)，這種造型既不失客觀物象的自然屬性，又不失客觀事物的真實(shí)再現(xiàn)，把自然物象巧妙地轉(zhuǎn)化成畫面語(yǔ)言的和諧因素，變成表達(dá)自己造型審美感覺(jué)的一種符號(hào)。

線是中國(guó)畫的基礎(chǔ)、中國(guó)畫的立形手段、中國(guó)畫的主要表現(xiàn)方法，更是中國(guó)畫最重要的特點(diǎn)。用線造型的藝術(shù)特點(diǎn)折射出中國(guó)人觀察事物的獨(dú)特眼光，以及人與事物之間的和諧關(guān)系；線造型作為中華民族繪畫的重要表現(xiàn)手段，體現(xiàn)我們中華民族審美文化及情感表達(dá)的最佳載體；線作為繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)形式源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，同時(shí)也是我們的先輩從復(fù)雜的自然物象中提煉和概括出來(lái)的語(yǔ)言符號(hào)，是一種高度抽象的藝術(shù)形式，凝聚了中華民族文化藝術(shù)的精髓，也融入了我們民族對(duì)宇宙自然的感知認(rèn)識(shí)和向往。然而線造型的觀察、提取和縱深感的空間意識(shí)，是通過(guò)線條的線勢(shì)、線性、筆觸等微妙變化而達(dá)到，并體現(xiàn)出中國(guó)畫造型特有的氣質(zhì)與風(fēng)格。所以，以線造型體現(xiàn)出中國(guó)畫強(qiáng)大的視覺(jué)表現(xiàn)力，同時(shí)又易于客觀對(duì)象的提煉與概括，使其具有獨(dú)立的審美價(jià)值和超越自然的繪畫形式，從而達(dá)到所創(chuàng)造的理想境界，這就是線造型所產(chǎn)生的“言有盡而意無(wú)窮”的藝術(shù)效果和美學(xué)特征。中國(guó)畫家如何才能從大自然中尋找表現(xiàn)自然形態(tài)的靈感，以不同的視覺(jué)角度選擇與心靈感悟去追求別具新意的藝術(shù)形態(tài)？歷史上成功的畫家無(wú)不借助所描繪物象形態(tài)的特征來(lái)實(shí)現(xiàn)，而這種藝術(shù)表現(xiàn)則以線造型的形式展現(xiàn)在畫面上，只有這樣，才能透出對(duì)自然物象規(guī)律特征而表現(xiàn)出線性、線勢(shì)的個(gè)性特征，并賦予自然形態(tài)無(wú)窮的力量與生機(jī)，使作品的畫境產(chǎn)生出超越時(shí)空的藝術(shù)張力。在兩宋的繪畫中得到驗(yàn)證，也使元、明、清以后的繪畫得到大肆發(fā)展。

既然中國(guó)畫的造型方式是用線條造型，以中國(guó)畫的用線來(lái)說(shuō)，線造型的表現(xiàn)最早出現(xiàn)在新石器時(shí)期。新石器時(shí)期最重要的遺址是西安半坡村出土的彩陶，畫有相互追逐的魚，跳躍的鹿，他們的造型方法都是以線條為基礎(chǔ)物象的；青海大通縣孫家寨發(fā)現(xiàn)的舞蹈彩盆，繪有三組五人攜手踏歌圖，表現(xiàn)青春活力，它是研究中國(guó)畫的根源：新石器時(shí)代晚期，辛店和龍山諸文化遺址中，發(fā)現(xiàn)了最早的青銅器，上刻有晏吞紋、云雷紋、龍紋、虎紋等；夏商時(shí)期的各種花紋、幾何圖形和動(dòng)物紋樣，以美妙的線條表現(xiàn)出來(lái)，手法的多樣或?qū)懸?、或抽象、或粗壯、或?jiǎn)單、或?qū)?，將線條的造型魅力發(fā)揮得淋漓盡致；漢代畫在縑帛上的繪畫作品頗多，70年代在湖南長(zhǎng)沙馬王堆1號(hào)、3號(hào)墓的內(nèi)棺棺蓋上，均覆蓋著旌幡帛畫，墓主形象或正或側(cè)，或畫成五分之三的半側(cè)面，形貌服飾皆刻畫得惟妙惟肖，各種神禽異獸，姿態(tài)矯健活潑，線條流暢挺拔，展示了古代繪畫的卓越藝術(shù)水平。這些藝術(shù)作品對(duì)中國(guó)畫的造型產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，這種影響很明顯是集中于“形”的方面，這是顯而易見的，不同的韻味與意象形態(tài)的“線”與其謹(jǐn)密的造型相協(xié)調(diào)構(gòu)成完整的“形”對(duì)把握“形”似的“度”起到最直接的作用。唐代周嘮《揮扇仕女圖》長(zhǎng)卷描繪了宮廷嬪妃生活的哀怨，深刻揭示了人物的心理特征。周日方不但刻畫人物形象準(zhǔn)確，而且能通過(guò)畫筆揭示出人物的心理特征和性情。全圖13人，情節(jié)分為：獨(dú)坐、撫琴、對(duì)鏡、刺繡、倚桐等。畫中的器物、環(huán)境如紈扇、素琴、銅鏡等線條組織疏密有致。人物面部神態(tài)生動(dòng)，低垂的眉梢、灰暗的雙唇使面部顯現(xiàn)出愁苦哀傷的表情。呈現(xiàn)著莊重、凝靜的特征。中國(guó)畫是寫意的藝術(shù)，從嚴(yán)格意義上講，中國(guó)畫沒(méi)有真正意義上的“寫實(shí)”藝術(shù)，雖然有水墨寫意與重彩工筆之分，但不能由此而認(rèn)為寫意是意象造型，而工筆則是具象造型。意象造型是中國(guó)畫的造型觀，這種意象造型強(qiáng)調(diào)主觀表現(xiàn)。南宋梁楷人物、山水、花鳥并精，既能作精妙嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦L畫，又擅繪洗練放逸的減筆畫，特別是后者在技巧上有重要的創(chuàng)造。其所畫《六祖圖》則以頓挫富有節(jié)奏感的線條表現(xiàn)禪宗六祖慧能砍竹及撕經(jīng)的情態(tài)，草草數(shù)筆神氣迥出；《布袋和尚》只作半身，以水墨粗筆涂寫袍服，而以細(xì)部勾畫出笑容可掬的形象，頗為有趣；《潑墨仙人圖》也用酣暢的潑墨畫法，給仙人步履蹣跚的醉態(tài)，用簡(jiǎn)括細(xì)筆夸張地畫出帶有幽默感的沉醉神情。梁楷作品中也有兼工帶寫，比較嚴(yán)謹(jǐn)工致的一體，《釋迦出山圖》表現(xiàn)釋迦清癯而堅(jiān)定的苦行形象，衣紋飄逸、氣象肅穆，與一般流行的釋迦像不大相同。中國(guó)藝術(shù)旨在表現(xiàn)人的主體精神，中國(guó)繪畫把這種精神稱之為“意”或“心”，故有“寫意”“寫心”之說(shuō)。對(duì)這種主體精神而言，中國(guó)畫的“意象”具有廣泛的包容性的，是綜合主觀與客觀的意象。從主觀“意”到自然“形”相感相融而獲得萬(wàn)物之神的“意象”。這是中國(guó)畫在表現(xiàn)上的主觀原則，“尚意重形”“應(yīng)物象形”是注重作為視覺(jué)藝術(shù)語(yǔ)言的特性，不談“形”無(wú)以從繪畫的本體上去認(rèn)識(shí)中國(guó)畫的造型原則。

中國(guó)歷史進(jìn)入唐代“意”及“境界”之說(shuō)盛行起來(lái)，它不要求感覺(jué)的真實(shí)，而是通過(guò)想象的真實(shí)追求一種人生的領(lǐng)悟。意境這是一個(gè)意義廣泛的詞，在字典中的解釋是“文學(xué)藝術(shù)作者通過(guò)形象描寫表現(xiàn)出來(lái)的境界與情調(diào)”，意與境是分開的，意是心愿、愿望、情感，境是地方、區(qū)域的意思。意與境又是結(jié)合的，藝術(shù)家將自己的感情與自己的作品相結(jié)合來(lái)表達(dá)某種境界。如文學(xué)家將意賦詩(shī)詞來(lái)達(dá)到一種境界，歌唱家通過(guò)歌喉來(lái)表達(dá)一種境界，而畫家則是通過(guò)畫筆顏料等工具將自己的感情表達(dá)在畫面上來(lái)達(dá)到某種境界，意境是中國(guó)美學(xué)中極其重要的理論之一。中國(guó)畫很講求意境，這里的“意境”，不是指畫家心中的構(gòu)思活動(dòng)，而是指作品完成之后在作品中表現(xiàn)出來(lái)的一種藝術(shù)境界，不是簡(jiǎn)單的指線條色彩的外在美，更要看它后面的神、韻、情、景即所在的內(nèi)在意境。但是，構(gòu)思、構(gòu)圖、顏色對(duì)中國(guó)意境的傳達(dá)起到了重要的作用。首先構(gòu)思，構(gòu)思是指對(duì)創(chuàng)作中意境的構(gòu)想，它是創(chuàng)作的靈魂。中國(guó)畫的創(chuàng)作，大多表現(xiàn)了畫家對(duì)自然美的感受，通過(guò)這些美好的形象，構(gòu)想出更多的內(nèi)涵和詩(shī)意化的情趣，從而形成一種意境。繪畫中的意境就是心與物、意與境的交融結(jié)合。為了表達(dá)某一主題思想把生活中感受到的事物或不可能連在一起的事物，通過(guò)藝術(shù)手段將其按照自己的想法連接起來(lái)，這就是構(gòu)圖?，F(xiàn)代的繪畫構(gòu)圖常常由于構(gòu)成的需要而改變事物的基本造型特點(diǎn)，構(gòu)圖的本質(zhì)，就是意境的確立與詩(shī)境的表現(xiàn)，并由意境而創(chuàng)立不同的時(shí)空。另一個(gè)重要的因素就是色彩，對(duì)畫面意境傳達(dá)所起到的渲染作用，畫面的色彩都有一個(gè)大體的設(shè)計(jì)，中國(guó)畫的設(shè)色有著很大的作用，可以對(duì)現(xiàn)實(shí)事物進(jìn)行夸張、改變，同時(shí)還要注意畫面整體顏色的搭配要和諧。更要兼顧色彩的.微妙變化以達(dá)到色彩統(tǒng)一和對(duì)整幅畫的烘托。畫面所指描繪生動(dòng)自然形象其堰仰曲直均在由外向內(nèi)的寫景造意，它既合乎自然規(guī)律和對(duì)生活的真切感悟，又是個(gè)人主觀追求的理想。它既合乎自然又能真臻理想的境界，恰是中國(guó)畫藝術(shù)所追求的意境。氣韻生動(dòng)、情景合一，詩(shī)情畫意，妙合無(wú)垠等。如果不是畫家深入地體察對(duì)象而發(fā)現(xiàn)微妙的細(xì)節(jié)和把握瞬間的感受，創(chuàng)造這樣的詩(shī)境是不可能的，畫家是抱著怎樣的心境，懷著怎樣的情感，把這種情境移入所表現(xiàn)的自然形象，這直接關(guān)系到畫中的意境。因此中國(guó)畫家往往喜歡在紛紜的社會(huì)生活和妙不可言的大自然中，進(jìn)行美學(xué)散步，在觀賞、感嘆大自然的同時(shí)，把自己的內(nèi)心感受和對(duì)大自然的藝術(shù)概括，都融入審美之中，取得“外師造化，中得心源”、妙趣橫生、神韻意境俱佳的中國(guó)畫特有的審美特性，這種物我精神的契合是一種生命狀態(tài)。畫豈能無(wú)情、無(wú)意、無(wú)詩(shī)的境界，詩(shī)境由物境中來(lái)，由心造所得。故畫境非畫景，“境由心造”“境生象外”，這種象外之境是神馳意表而心造的。既然所謂的詩(shī)境由心造而生，那么離開主觀想象，幻想的作用，就只能永遠(yuǎn)是自然主義。所以只有中國(guó)才有“無(wú)絲之弦、無(wú)聲之樂(lè)”這種虛空與靜默，用語(yǔ)言等方式無(wú)以表達(dá)那種心靈的生命狀態(tài)，此時(shí)語(yǔ)言顯得蒼白無(wú)力?？梢钥闯?，中國(guó)畫是“會(huì)意”的，蘇軾詩(shī)中有云：“欲令詩(shī)語(yǔ)妙，無(wú)厭空且靜。靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境?！边@“空”與“靜”是容納一切的。由此可知，詩(shī)意性的境界是中國(guó)畫的靈魂，中國(guó)畫家始終只把審美實(shí)踐和藝術(shù)創(chuàng)作緊密聯(lián)系在一起，自然進(jìn)入理想的創(chuàng)作境界，在苦心經(jīng)營(yíng)和妙手偶得中，創(chuàng)作出意蘊(yùn)無(wú)窮、風(fēng)格獨(dú)特的繪畫精品。中國(guó)畫的這一創(chuàng)作構(gòu)思過(guò)程，亦往往不是語(yǔ)言文字能如實(shí)表達(dá)的，它只能由畫家個(gè)人在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，通過(guò)直覺(jué)在意合或頓悟中去獲得。

部分有創(chuàng)造能力的畫家遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活與精神生活是作品乏味的最根本原因，對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)與一般繪畫術(shù)語(yǔ)所言的寫生不同，它不單是要描繪自然結(jié)構(gòu)的一面，更關(guān)鍵的是要表現(xiàn)自然的生命神韻與作者精神境界。而精神生活則是一種思想的修煉，它需要在時(shí)代意識(shí)的前提下完美自我、表現(xiàn)自我，否則作品的表現(xiàn)只有停留在繪畫技能上，而無(wú)法形成藝術(shù)創(chuàng)造的魅力，無(wú)法將生活中自然結(jié)構(gòu)規(guī)律演化成藝術(shù)表現(xiàn)規(guī)律，使作品的精神得以傳播?？傊囆g(shù)來(lái)源于生活而高于生活，繼承傳統(tǒng)的目的就是獲得輝煌的創(chuàng)造。

“尚意重形，境由心造”只有真正意義上理解“意”與“形”、“境”與“心”，將時(shí)代精神與個(gè)人胸懷、個(gè)人修養(yǎng)融于筆墨之中，才能把我們繪畫創(chuàng)作推向新的更加絢麗的藝術(shù)高峰。

淺談中國(guó)畫與中國(guó)詩(shī)的關(guān)系論文篇十

內(nèi)容摘要：藝術(shù)的情懷和哲學(xué)智慧的結(jié)合，成就了中國(guó)畫的精神。在紛繁復(fù)雜的現(xiàn)代，我們追尋探索中國(guó)古代哲學(xué)的精神，從“和”“道”虛實(shí)變化、淡泊致遠(yuǎn)中，探求中國(guó)藝術(shù)中反映民族與文化精髓的藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言。

關(guān)鍵詞：中國(guó)哲學(xué)和道筆墨意象虛實(shí)。

藝術(shù)的使命就在于為一個(gè)民族的精神找到適合的藝術(shù)表現(xiàn)。而人的心靈意志和高遠(yuǎn)旨趣，乃至一個(gè)民族的精神，都要表現(xiàn)在人類的社會(huì)活動(dòng)中，不可避免地與社會(huì)生活和社會(huì)文化有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。中國(guó)古代的社會(huì)文化與教育以詩(shī)書禮樂(lè)作為根基，“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)”，從最低層的物質(zhì)器皿，穿過(guò)禮樂(lè)生活，直達(dá)天地境界，是一片渾然天成的大和諧。古典和諧美作為古代藝術(shù)的理想，它追求的是心靈的自由流動(dòng)，把自然作為最高的精神田園，從主觀與客觀、理想與現(xiàn)實(shí)、情感與理智、時(shí)間與空間，將心中的意向等處理和組織為一個(gè)平衡、和諧、有序的統(tǒng)一體。我們常?？梢钥吹焦糯S多的杰作都是山水花鳥、樹木青竹，山澗溪畔往往能見一人或兩人，或?qū)︼嫵扇?，或靜坐沉浸在天地的美妙之中，從中領(lǐng)會(huì)超越自然與人生的妙道，無(wú)不體現(xiàn)了“和”之“道”。

何謂“和”？中國(guó)哲學(xué)“以和為貴”，認(rèn)為“和”是世界萬(wàn)物最本真、最具創(chuàng)生性的狀態(tài)。和即是諧和、統(tǒng)一，是藝術(shù)最基本的性格。一切矛盾得到調(diào)和的世界才是最高的美，一切藝術(shù)作品，也正是世界調(diào)和的反復(fù)。所以才有莊子以和注釋德，即是指人的本質(zhì)就是和，正所謂“德者成和之修也”。人和上升為天和，莊子是以天和為道，和就是天的本質(zhì)，只有和才能生道，才能生萬(wàn)物，“生生不已”；但它不同于“同”。“同”是缺乏生命力的，它意味著單調(diào)一律；而“和”是能化異為同，化矛盾為統(tǒng)一，卻又允許異物的存在，逍遙出塵世，馳騁于藝術(shù)的大美世界中。在此狀態(tài)中，精神是大超脫、大自由，“乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外，其神凝，是物不疵癘而年谷熟?！?/p>

“和”的思想滲透在中國(guó)畫藝術(shù)中,使得中國(guó)畫藝術(shù)在筆墨表現(xiàn)上講“兩和”。一是筆墨技巧之和。在用筆與用墨上講求相反相成之理，衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中形象地比喻道：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬?！笨芍^用筆單有力不夠,還應(yīng)剛中帶柔；而墨法之妙又全在筆出，清代畫家方薰說(shuō)道：“墨法，濃淡精神，變化飛動(dòng)而已。用墨，濃不可癡鈍，淡不可模糊，濕不可混濁，燥不可澀滯。”筆、墨依照一定程式在紙、絹、壁上作畫時(shí)產(chǎn)生的點(diǎn)、線、面、團(tuán)、疊加、滲透、摩擦、轉(zhuǎn)折，行筆徐疾、輕重、粗細(xì)，用墨運(yùn)水多少所產(chǎn)生的光澀、枯潤(rùn)、曲直、方圓、厚薄，齊亂種種效果，這些效果引出的剛?cè)帷⒌烂?、老嫩、蒼秀、生熟、巧拙、雅俗種種感受，以及技巧上的虛與實(shí)、巧與拙、繁與簡(jiǎn)、疏與密等矛盾雙方達(dá)到了和諧統(tǒng)一,對(duì)立的概念成為相反相成的統(tǒng)一體，合乎天之造物,自無(wú)輕佻渾濁之?。涣硪皇侵v求筆墨精神之和。畫由心生，筆為骨，墨為魂，“筆墨相為表里,筆為墨之經(jīng),墨為筆之緯,經(jīng)緯聯(lián)絡(luò),則皮燥肉溫,筋骨健,而筆之四勢(shì)矣?！敝袊?guó)繪畫認(rèn)為筆墨二者要互生、互動(dòng),和諧統(tǒng)一,才能“畫以筆取氣,以墨取韻”,這樣才能達(dá)到如王維所言：“肇自然之性，成造化之功?；蝈氤咧畧D，寫百千里之景。東南西北，宛而目前；春夏秋冬，生于筆下。”

“和”的另一個(gè)方面，就是意象之和。中國(guó)畫最大的特征就是以有限的筆墨空間表達(dá)無(wú)限的“意”，無(wú)限的“象”。中國(guó)畫的意境是什么？翟墨在他的《審美意境的構(gòu)成》中這樣說(shuō)道：“意境，也可稱為有情之境，因?yàn)樗怯蓪徝乐黧w和客體各種矛盾的復(fù)雜關(guān)系所構(gòu)成，它屬于比形象更為豐富的美學(xué)范疇。畫家按照自己的理想將生活中的實(shí)景用美的形式在作品中表達(dá)出來(lái)，形成一種能夠引起共鳴的藝術(shù)境界?！边@種意境，文學(xué)上是所謂的“言外之意”，而繪畫中往往是“象外之境”，虛實(shí)相間，重在自身的體會(huì)與研修，強(qiáng)調(diào)內(nèi)心的主觀情思與自然物象的交融、渾化。它所呈現(xiàn)出的獨(dú)特的空間包容了人類心靈與自然宇宙最深處的生命境象。

意境的創(chuàng)造最重要的是畫家必須有一顆能體悟宇宙本原的詩(shī)心。現(xiàn)實(shí)世界中的人物鳴禽、蟲魚走獸、山川草木、江海湖泊、流云煙霞等自然物象為我們提供了一個(gè)蓬勃無(wú)盡的創(chuàng)作源泉。

中國(guó)哲學(xué)重視自然，對(duì)宇宙人生之道的把握，實(shí)際上是憑一種浸透著主體生命意識(shí)的詩(shī)性直覺(jué)。中國(guó)古代的哲學(xué)家，大都帶有濃厚的詩(shī)人、藝術(shù)家素質(zhì)，而中國(guó)詩(shī)人的靈性從來(lái)就蘊(yùn)含著一種悠悠的形上情懷。中國(guó)哲學(xué)是詩(shī)性的，中國(guó)藝術(shù)是高妙的。在世人看來(lái)，國(guó)畫作品所表現(xiàn)的是一種飄飄欲仙的理想王國(guó)與人類的不受世俗污染的真性情，仿佛是藝術(shù)家追求的一種出世情懷。作為中國(guó)哲學(xué)而言，它本身很難界定，既是現(xiàn)世的，又是出世的，它關(guān)心的是“不離日用常行內(nèi)，直到天地未畫前”。這是透著理想主義情懷的追求，體現(xiàn)在哲學(xué)家和藝術(shù)家心中，便成為對(duì)人生理想不斷的追求，正是所謂的“內(nèi)圣外王”，不斷地操練自己，生活在哲學(xué)體驗(yàn)中，超越自私與自我中心，以求天地合一。這種操練一旦停止，自我就會(huì)抬頭，內(nèi)心的宇宙意識(shí)就會(huì)喪失，所以，為了達(dá)到圣人的理想，他們是永遠(yuǎn)不會(huì)懈怠的。

這種情懷自然體現(xiàn)在畫家的筆墨之中，形成了其獨(dú)特的表達(dá)方式，即富于暗示但卻不是一泄無(wú)余。這也是中國(guó)繪畫所追求的藝術(shù)目標(biāo)。暗示的語(yǔ)言是如此的不明晰，但是所蘊(yùn)含的幾乎是無(wú)限的。在《莊子》的《外物》篇中這樣說(shuō)道：“荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”按照道家的思想，道不可道，只能暗示。筆墨的作用，好比語(yǔ)言，不在于它的.固定形態(tài)或是含義，而在于它的暗示，引發(fā)人們?nèi)ノ虻?，引發(fā)人們?nèi)シ窒韨€(gè)人的所得，個(gè)人對(duì)待整個(gè)世界大美的態(tài)度。局限筆墨的所謂線條技法、濃淡干濕，其實(shí)都應(yīng)該在完成它們的暗示作用后忘記，不要讓人被并非必要的形式語(yǔ)言所拖累。近些年來(lái)，對(duì)筆墨的爭(zhēng)論喧鬧如此，其實(shí)不過(guò)是鬧劇一場(chǎng)，我們所關(guān)心的不是筆墨本身的狀態(tài)，而是討論其真正的內(nèi)心世界，外部狀態(tài)不過(guò)是內(nèi)心宇宙的反映。虛與實(shí)就是一個(gè)宇宙觀的問(wèn)題。

中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)理論認(rèn)為:“宇宙空間是個(gè)太虛之境。太虛凝而成氣,氣聚而成物,物散而為氣,氣復(fù)散而為太虛。自然宇宙是氣與太虛的統(tǒng)一,即物與空間的統(tǒng)一?！蔽覀冎捞撆c實(shí)也是中國(guó)古代藝術(shù)美學(xué)中常用的一個(gè)概念：有形與無(wú)形，主觀與客觀，直接與間接，有限與無(wú)限，思想與意象等等，共同構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)的審美觀。我們讀古詩(shī)詞，比如“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長(zhǎng)天一色”，或是“日暮酒醒人已遠(yuǎn)，滿天風(fēng)雨下西樓”，體會(huì)到的往往是言外之境，弦外之音，讓人如入一個(gè)具有意中之境，“飛動(dòng)之趣”的藝術(shù)空間。畫詩(shī)同理，所謂境生于象外，藝術(shù)意境具有“象”與“境”兩個(gè)不同層次，由實(shí)入虛、由虛悟?qū)?，虛?shí)相對(duì)，有者為實(shí)，無(wú)者為虛；有據(jù)為實(shí)，假托為虛；客觀為實(shí)，主觀為虛；具體為實(shí)，隱者為虛；有行為實(shí)，徒言為虛；當(dāng)前為實(shí)，未來(lái)是虛；已知為實(shí)，未知為虛等等。直覺(jué)中看不見摸不著，卻又能從畫墨與空白中體味出那些虛像和空靈的境界，點(diǎn)點(diǎn)墨跡，和那畫家苦心經(jīng)營(yíng)的看似不經(jīng)意的空白，淡淡的幾縷云煙，疏疏的幾尾秋葦，或?yàn)榻?，或?yàn)樯钏斓匾惑w，漸入漸出，空靈之氣躍然紙上。這正是“天地之間，其猶橐乎！虛而不屈，動(dòng)則愈出?！薄伴摇奔达L(fēng)箱，天地猶如一個(gè)巨大的風(fēng)箱，充滿了“氣”，能使萬(wàn)物流動(dòng)，生命不竭。車輪中心孔是空，車輪方能轉(zhuǎn)動(dòng)；杯子中間空，方能盛物；“氣”是表現(xiàn)物體以外的“虛”，沒(méi)有“氣”，作品就沒(méi)有生命。在中國(guó)畫的意象結(jié)構(gòu)中，沒(méi)有虛空、空白，其意境就難以體現(xiàn)。中國(guó)畫以線造型，取的就是線與線之間空白的含與意味，線為實(shí)，其為虛，體為空，其為實(shí)。正如宗白華先生所說(shuō)：“中國(guó)畫重視空白。如馬遠(yuǎn)就因常常只畫一個(gè)角落而得名‘馬一角’,剩下的空白并不填實(shí),是海，是天空，卻并不感到空?？瞻滋幐幸馕??！笨芍^實(shí)得“逼真而神境生”、虛得“空靈皆成妙境”的宇宙生命的空間。

如此“妙境”與“空靈”，追根溯源可以稱之為“道”。

在中國(guó)古代哲學(xué)中，道被視為生命最終極的本源，它也是中國(guó)古典美學(xué)觀念的原型。老子說(shuō)：“有物混成，先天地生?！薄暗馈笔翘斓禺a(chǎn)生之先的原始混沌，它是萬(wàn)物形成之母，無(wú)從命名，我們稱“道”為“道”時(shí)，這個(gè)名字只是一個(gè)指稱，正所謂“自古及今，其名不去，以閱眾甫”。老子的這一傾向，他所講的“氣”與“象”之間才能產(chǎn)生緊密關(guān)系。審美是對(duì)有限的“象”的觀照，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)“道”的觀照。莊子說(shuō)的“心齋”“坐忘”，都說(shuō)明先要做到“澄懷”才能“味象”?！俺螒选本褪恰白保挥腥绱?，我們才可能會(huì)有虛靜空明之心境，才能實(shí)現(xiàn)對(duì)宇宙本體和生命的審美觀照，即對(duì)道的觀照。畫家往往很注重自身的“虛靜”之天性，很似孔子所謂的“乃凝于神”，因?yàn)椤澳谏瘛?，他所?chuàng)造的作品，就不在外而在于他的精神之內(nèi)，此時(shí)再“加手”去創(chuàng)造，不是以主觀去追求客觀的形態(tài)，而是以自己的手、自己的筆墨實(shí)現(xiàn)自己精神中的形與意，這樣才能毫不歪曲地進(jìn)入虛靜之心的“表象”，主客觀合一的創(chuàng)造也就無(wú)怪乎可以“驚擾鬼神”了。宋代郭熙將畫家這樣一個(gè)審美的胸懷稱之為“林泉之心”，所謂“胸中寬快，意思悅適”正是此意。唐代美學(xué)家提出“境生于象外”，進(jìn)一步地道出了“境”作為審美客體，比“象”更能體“道”。意象必須表現(xiàn)宇宙的本體和生命，作品才有生命力；南齊謝赫提出“氣韻生動(dòng)”的命題，就是這一思想的概括，它成為幾千年來(lái)中國(guó)畫的最高美學(xué)法則。

當(dāng)一切喧囂歸于沉靜，自然之心則歸于淡泊。老莊皆以自然為道的特質(zhì)，以為自然脫俗方能悟道。道是平淡天真的，只有去除一整套繁縟因明，才能外靜內(nèi)凈，方能直指人心。萬(wàn)物以自然為性，至麗之極，而反若平淡；琢磨之極，而更似天然。正因?yàn)槿绱耍m然藝術(shù)必然要求變化，雖然凡是生命的東西必然有自然變化，但是沒(méi)有淡泊的心靈，就無(wú)法窺視到對(duì)象的精神，畫的再是盡詼詭怪異之變，也是死物而已。蘇東坡所以知畫，所以能創(chuàng)作有飛揚(yáng)生命力的作品，就是因?yàn)樗帽３忠活w淡泊的心靈，“予嘗論書，以謂鐘王之跡，蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)，妙在筆畫之外……獨(dú)韋應(yīng)物、柳宗元，發(fā)纖為簡(jiǎn)古，寄至味于淡泊，非余子所及也”，所以體悟“何如此兩幅，疏淡含精勻”，這成為中國(guó)畫基本性格的歸結(jié)。

王國(guó)維在分析古典藝術(shù)成就時(shí)說(shuō)：“最粹之文學(xué)，若自其思想言之，則又是純粹之哲學(xué)也”，唯以其純粹，故哲學(xué)與藝術(shù)通而為一，純粹乃指哲學(xué)與美術(shù)為天下“最神圣、最尊貴而無(wú)與于當(dāng)世之用者”。因?yàn)椤罢軐W(xué)與美術(shù)之所志者，真理也。真理者，天下萬(wàn)世之真理，故不能盡與一時(shí)一國(guó)之利益合，且有時(shí)不能相容，此即其神圣之所存也?！薄叭舴蛲軐W(xué)美術(shù)之神圣，而以為道德之手段者，正使其著作無(wú)價(jià)值者也?！敝袊?guó)哲學(xué)的終極關(guān)懷是做人，認(rèn)為人類本真生命不應(yīng)該受到外界的干擾和扭曲，突破世俗的利益去追求人生的價(jià)值，回歸生命的本然；可見，中國(guó)古代哲學(xué)精神是以道德為精神，以內(nèi)在真實(shí)為鵠，尋找生命的真實(shí)就必然要回歸本來(lái)的心靈。這樣的哲學(xué)價(jià)值一旦被藝術(shù)化，被藝術(shù)所吸收，藝術(shù)也就不僅僅是現(xiàn)實(shí)之外所構(gòu)成的幻象，而是深化展開為生命構(gòu)成中不可或缺的因素。

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[8]何智明.唐五代畫論.湖南美術(shù)出版社.

淺談中國(guó)畫與中國(guó)詩(shī)的關(guān)系論文篇十一

摘要：傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫自發(fā)生就與傳統(tǒng)詩(shī)詞結(jié)緣，在發(fā)展的過(guò)程中互相交融，有“詩(shī)畫本一律”之論。詩(shī)畫都屬于藝術(shù)范疇，詩(shī)和畫相結(jié)合，并不是兩種獨(dú)立形式的交融，它也不能統(tǒng)轄于形式范疇之內(nèi)，而是藝術(shù)精神的一個(gè)十分明亮的折射。在文中首先對(duì)詩(shī)畫的關(guān)系進(jìn)行概述，然后詳細(xì)論述詩(shī)畫交融的過(guò)程。從題畫詩(shī)的出現(xiàn)到把詩(shī)來(lái)作為畫的題材再到以作詩(shī)的方法來(lái)作畫，以及詩(shī)畫除精神、意境的交融外，在形式上的真正融和。最后做總結(jié)性的闡述道出中國(guó)詩(shī)畫藝術(shù)精神交融的本來(lái)。

關(guān)鍵詞：中國(guó)畫；詩(shī)；交融。

我們?cè)谛蕾p中國(guó)畫的的時(shí)候，經(jīng)?？吹皆谥袊?guó)畫的空白處，有畫家本人或他人在上面題的詩(shī)，而詩(shī)的內(nèi)容多是感嘆詩(shī)的意境，有的詩(shī)寫的位置在畫面上，所以也就成了畫的一部分，而與畫完整統(tǒng)一起來(lái)。

對(duì)于詩(shī)畫問(wèn)題的研究，是中西方藝術(shù)家所共同感興趣的。但是對(duì)詩(shī)畫問(wèn)題的理解卻有著根本的差異。西方藝術(shù)家是在盡心竭力地為詩(shī)、畫尋找界限，和二者結(jié)合的可能性。如黑格爾認(rèn)為詩(shī)有音樂(lè)的一面，也有繪畫的一面；西蒙尼底斯已經(jīng)說(shuō)過(guò)“畫是靜默的詩(shī)，詩(shī)是語(yǔ)言的畫”。而在中國(guó)藝術(shù)家看來(lái)，觀照宇宙，提高和凈化人格與實(shí)現(xiàn)藝術(shù)境界是同步的。真正的宇宙，不是人們可以用感觀感受到的層面，而是不可言說(shuō)的精神——“道”的世界。“道”是無(wú)形無(wú)色、無(wú)聲寂寥的，宇宙的本源就是如此，真正、永恒的美也就是如此：天地有大美而不言。要真實(shí)地表現(xiàn)大美，要讓藝術(shù)創(chuàng)作者用虛靜的胸襟去容納宇宙精神。所以中國(guó)藝術(shù)精神相融思想的存在，決定了中國(guó)畫和詩(shī)兩種不同形式藝術(shù)在表現(xiàn)宇宙精神時(shí)，自覺(jué)的交融在一起。所謂“詩(shī)畫體一律”正是鮮明的.表現(xiàn)出這種審美心態(tài)。

詩(shī)與畫的交融，不是突然出現(xiàn)，而是經(jīng)過(guò)了一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程。首先是題畫詩(shī)的出現(xiàn)。王漁洋《蠶尾集》說(shuō)“六朝以來(lái)，題畫詩(shī)絕罕見。盛唐如李白輩，間一為之，拙劣不工……杜子美始創(chuàng)為畫松、畫馬、畫鷹、畫山水諸大篇，搜奇抉奧，筆補(bǔ)造化……子美創(chuàng)始之功偉矣?！?/p>

王維早于杜甫十三年出生。在他以前的畫家，詩(shī)畫兼工的極少。而王維則詩(shī)畫兼工，且兩者都對(duì)后來(lái)發(fā)生了很大的影響。他曾自為詩(shī)“夙世謬詞客，前身應(yīng)畫師”。是畫與詩(shī)，已經(jīng)融合于他一人之身了。但從他上面的兩句詩(shī)看，他只意識(shí)到自己兼?zhèn)溥@兩種藝術(shù)，并不曾把自己的詩(shī)寫在自己的畫面上，并且除十五歲時(shí)有一首《題友人云母障子》的五絕，及另有《崔興宗寫真詠》的五絕一首外，就沒(méi)有其他的題畫詩(shī)。

交融過(guò)程的第二步，是把詩(shī)來(lái)作為畫的題材，張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中記有晉明帝有《毛詩(shī)圖幽詩(shī)七月圖》，是把詩(shī)作畫題的，可說(shuō)起源甚早。但對(duì)繪畫自身，沒(méi)有太大的影響。唐代的時(shí)侯詩(shī)歌盛行，在唐末時(shí)，可能已有域家以詩(shī)為畫題的情形出現(xiàn)了。由此再前進(jìn)一步，是以作詩(shī)的方法來(lái)作畫。《宣和畫譜》記有李公麟作畫，“蓋深得杜甫作詩(shī)體制，而移于畫。如甫作《縛雞行》，不在雞蟲之得失，乃在于‘注目寒江倚山閣’之時(shí)。伯時(shí)(公麟之字)……畫《陽(yáng)關(guān)圖》，以離別慘恨，為人之常情；而設(shè)釣者于水濱，忘形塊坐，哀樂(lè)不美其意。其他種種類此?！卑蠢罟朐跁r(shí)代上稍后于郭熙。從上面一段材料看，當(dāng)時(shí)的大畫家，不僅在詩(shī)里找題材，而且以大詩(shī)人寫詩(shī)的手法來(lái)寫畫，因此而提高了畫的意境；這便是在精神上進(jìn)一步將二者融合在一起。后來(lái)王漁洋卻又以李伯時(shí)所畫《陽(yáng)關(guān)圖》，來(lái)說(shuō)明詩(shī)的“遠(yuǎn)”的意境(《自題丙申詩(shī)序》)。反映出詩(shī)與畫的互相啟發(fā)，相互交融。畫與詩(shī)在精神上的交融，把握得最清楚的，在當(dāng)時(shí)應(yīng)首推蘇東坡。東坡的《韓斡畫馬詩(shī)》有“少陵翰墨無(wú)形畫，韓干丹青不語(yǔ)詩(shī)”；由他“無(wú)形畫”“不語(yǔ)詩(shī)”的說(shuō)法，而把詩(shī)與畫的對(duì)極性完全打破了，使兩者達(dá)到了可以互相換位的程度。詩(shī)和畫內(nèi)在精神的交融和邏輯選擇的一致，決定了它們外化形式的必然性滲透。

因?yàn)樵诒彼螘r(shí)代詩(shī)畫的交融，在事實(shí)和觀念上已經(jīng)成熟；所以在宋太宗雍熙元年(九八四)所設(shè)立的畫院，至徽宗時(shí)，“如進(jìn)土科下題取士”，即以詩(shī)為試題?！懂嬂^》中記有徽宗皇帝曾以“野水無(wú)人渡，孤舟盡日橫”，及“亂山藏古寺”的試題。由當(dāng)時(shí)取舍的標(biāo)準(zhǔn)看，所重者乃在畫家對(duì)詩(shī)的體認(rèn)是否真切，及由體認(rèn)而來(lái)的想象力所能達(dá)到的意境。至此而可以說(shuō)畫與詩(shī)的融合，已達(dá)到了公認(rèn)的程度。龔賢《春泉圖軸》是有題詩(shī)；“靜壁春泉一道飛，白龍藏彩見斜暈暉。誰(shuí)家草閣虛無(wú)際，半醉詩(shī)窗下以微?！崩钋缃嬅?，疏影橫斜，畫中題有“揮毫落紙墨痕新，幾點(diǎn)梅花最可人，愿借天風(fēng)吹得遠(yuǎn)，家家門巷盡成春?！币环N貫注于詩(shī)、畫底層的宇宙、人生、藝術(shù)精神，使詩(shī)畫構(gòu)成一個(gè)有機(jī)冥合的藝術(shù)世界。

詩(shī)畫的交融，當(dāng)然是以畫為主，畫因詩(shī)的感動(dòng)力與想象力，而可以將其意境加深加遠(yuǎn)，這并不是一般人所能做到的。這種交融，不是單純的兩種藝術(shù)形式在形式圍墻某一點(diǎn)上，相互突破后的某種程度的融合，也不是象西方藝術(shù)家所理解的那種，借助人們的想象，把兩種原先是獨(dú)立的形式聯(lián)系起來(lái)。中國(guó)藝術(shù)的詩(shī)畫融合問(wèn)題，其意義遠(yuǎn)要超過(guò)形式的疆域，它是中國(guó)人的宇宙一一藝術(shù)精神的一個(gè)十分明亮的折身，是中國(guó)藝術(shù)家對(duì)宇宙、人生理解后產(chǎn)物。也可以說(shuō)，是精神與精神的交融，心靈與心靈的撞擊。

在美術(shù)史上，自古以來(lái)就有兩種完全不同的表現(xiàn)方式，一種是以再現(xiàn)客觀世界為主的寫實(shí)型藝術(shù)，它以西方古典油畫為代表。一種是以表現(xiàn)主觀心緒與情感為主的浪漫、表現(xiàn)型藝術(shù)。中國(guó)畫就是以此為其基本特征的。浪漫、表現(xiàn)性繪畫思潮，早在戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的楚墓帛畫《人物夔鳳圖》及西漢馬王堆幡畫中就已初露端倪，自唐際文人畫初創(chuàng)以來(lái)，中國(guó)繪畫則更加注重托物抒情，以畫寄樂(lè)的表達(dá)方式的運(yùn)用。而“繪畫以形似，見與兒童鄰”也正是蘇子對(duì)先賢們藝術(shù)實(shí)踐的理論總結(jié)，它之所以能夠存在、并且具有著旺盛的生命力、一直被文人們捧為繪畫的至理，離不開在中國(guó)哲學(xué)虛空的宇宙觀(老子“萬(wàn)物生于有，有生于無(wú)”)影響下藝術(shù)家對(duì)詩(shī)化的精神內(nèi)質(zhì)與詩(shī)意的形式外觀的永恒追求。的確，中國(guó)繪畫的這種觀念也正是把握了中國(guó)藝術(shù)的精神實(shí)質(zhì)、把握了中國(guó)藝術(shù)詩(shī)性的品質(zhì)特點(diǎn)，才經(jīng)受住了時(shí)間風(fēng)雨的考驗(yàn)，并一直影響至今。

淺談中國(guó)畫與中國(guó)詩(shī)的關(guān)系論文篇十二

通過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)造型元素的歷史發(fā)展過(guò)程，我們可以從中看到，中國(guó)造型元素本來(lái)就是一個(gè)開放的體系，在新的科學(xué)技術(shù)與思想觀念的沖擊下而不斷的發(fā)生闡變，而其中的內(nèi)涵與精神則是中華民族歷史長(zhǎng)期積淀的結(jié)果，是中國(guó)所獨(dú)自擁有的，也是中華民族形式的靈魂之所在。

延其“意”，中國(guó)傳統(tǒng)造型元素背后的“意”是人們遵循其造型的關(guān)鍵，不論前人還是后代人，都對(duì)所有美好的事物存在著向往，因而傳統(tǒng)造型元素背后所表達(dá)的吉祥情味同樣適合運(yùn)用在現(xiàn)代當(dāng)代設(shè)計(jì)中來(lái)，適用于傳達(dá)當(dāng)代人的審美理念。傳其“神”對(duì)于“形”和“意”的沿用，可以說(shuō)是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)造型元素的一種淺層次的創(chuàng)造和升華，而一種新的民族傳統(tǒng)造型方式的創(chuàng)造，是需要我們?nèi)[脫客觀的束縛，進(jìn)入深層次的精神領(lǐng)域去探尋的。我們只有在深入吸收中國(guó)傳統(tǒng)造型元素的'精華、充分理解當(dāng)代西方的各種造型元素的基礎(chǔ)上，融會(huì)貫通，兼收并蓄，尋找傳統(tǒng)與當(dāng)代的契合點(diǎn)，才能打造出具有當(dāng)代語(yǔ)境的中國(guó)造型風(fēng)格，才能找到真正屬于我國(guó)本民族的，同時(shí)又能被世界所接受和認(rèn)同的造型表現(xiàn)形式。所以，我們應(yīng)當(dāng)看到，雖然當(dāng)代社會(huì)的進(jìn)步對(duì)于傳統(tǒng)造型元素再設(shè)計(jì)帶來(lái)了巨大的沖擊，但是這也同樣給中國(guó)的傳統(tǒng)造型元素帶來(lái)了新的發(fā)展的契機(jī)。因?yàn)?，新的觀念思維方式，為我們重新認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)文化觀念提供了更多的思考的空間，而科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步也為我們傳統(tǒng)造型元素的再設(shè)計(jì)提供了更多的可能性。

二、意象相生的審美意境。

意境概念是我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)特有的一種理論，它蘊(yùn)含著中國(guó)的古典哲學(xué)，它是中國(guó)古代藝術(shù)家將抽象的理論轉(zhuǎn)換為一種可視的視覺(jué)符號(hào)，反映在畫面上的一種折射。早期的意境主要出現(xiàn)在山水畫中，早在三國(guó)、魏晉、南北朝時(shí)期受道家思想與玄學(xué)思想的影響，山水畫從開始的制圖階段發(fā)展到對(duì)景抒情的階段，面對(duì)著客觀物象畫家們開始了對(duì)實(shí)景的寫生與描繪，并提出了“澄懷味象”、“得意忘象”的理論和藝術(shù)創(chuàng)作旨在“暢神”、“怡情”的思想。這種理論和實(shí)踐是俊來(lái)傳統(tǒng)繪畫強(qiáng)調(diào)意境構(gòu)成的先導(dǎo)，唐朝美術(shù)理論家美術(shù)張彥遠(yuǎn)提出了“立意”，五代山水畫家荊浩提出了“真景”說(shuō)，宋代畫家郭熙提出了山水畫創(chuàng)作“重意”問(wèn)題，認(rèn)為創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)“意造”、鑒賞應(yīng)當(dāng)“以意窮之”，并第一次使用了與“意境”內(nèi)涵相近的“境界”概念。宋、元時(shí)期隨著文人畫的興起與發(fā)展，意境在畫面中所起到的重要作用更加突出出來(lái)。文人畫家特有的藝術(shù)觀念和審美理想，使傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)重心由側(cè)重客觀物象的寫生轉(zhuǎn)向?qū)χ饔^精神的重視。文人畫注重主觀精神的表現(xiàn)，以情構(gòu)境、托物言志的創(chuàng)作傾向促進(jìn)了意境理論和實(shí)踐的發(fā)展。意境理論的出現(xiàn)與發(fā)展，使中國(guó)傳統(tǒng)畫的創(chuàng)作在心理認(rèn)知上具備了二重結(jié)構(gòu)，一個(gè)是對(duì)客觀物體的如實(shí)再現(xiàn)，一個(gè)是對(duì)主觀感情的表達(dá)。二者的結(jié)合構(gòu)成予中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的意境之美。這是“外師造化，中的心源”，在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的完美體現(xiàn)，它將自然美，藝術(shù)美，生活美，完美的結(jié)合起來(lái)。意境的構(gòu)成是整個(gè)審美活動(dòng)的基礎(chǔ)，古代藝術(shù)家在空間景象的基礎(chǔ)之上，將內(nèi)容與形式、主觀與客觀完美結(jié)合起來(lái)。創(chuàng)作出的作品不但是藝術(shù)家本人才氣悟性修養(yǎng)的體現(xiàn)，同時(shí)他給同樣具有相同的民族認(rèn)知心理結(jié)構(gòu)的觀賞者以感情上的共鳴。為了克服造型藝術(shù)具有瞬間性和靜態(tài)感帶來(lái)的局限，中國(guó)傳統(tǒng)畫家在構(gòu)圖、透視等方面的天才性發(fā)揮使畫面的時(shí)間性和空間性得到了完美的體現(xiàn)。而對(duì)疏密、虛實(shí)、黑白、強(qiáng)弱的精心運(yùn)用，不光使觀眾在視覺(jué)上得到愉悅，同時(shí)在心理上也給了欣賞者豐富的想象空間。就這個(gè)層面而言，意境的形成是由藝術(shù)創(chuàng)造者及欣賞者共同產(chǎn)生作用，上是由創(chuàng)作和欣賞共同發(fā)生作用產(chǎn)生的。創(chuàng)作者在畫面中將無(wú)限轉(zhuǎn)會(huì)為無(wú)限，而欣賞者面對(duì)有限的畫面可以產(chǎn)生無(wú)限的藝術(shù)表現(xiàn)空間。這種通過(guò)形象與想象相結(jié)合產(chǎn)生的意境，成為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫不同于西方繪畫的一個(gè)顯著標(biāo)志。

意境通俗來(lái)講就是畫家面對(duì)著客觀物象進(jìn)行寫生，來(lái)表達(dá)自己心中的情感，使后世欣賞者能夠體會(huì)到他的真情實(shí)感。藝術(shù)家的真情實(shí)感是通過(guò)畫面的構(gòu)圖與筆墨的變化而實(shí)現(xiàn)的。意境的結(jié)構(gòu)特征是虛實(shí)相生。其中的“實(shí)”指的是客觀存在的物象，“虛”指的是畫家的主觀情感，虛境與實(shí)境的相結(jié)合就是虛實(shí)相生的結(jié)構(gòu)原理。意境的本質(zhì)特征是“生命律動(dòng)”，在我國(guó)古典哲學(xué)中被稱作是“天人合一”，它講求人的內(nèi)心，與大自然是同構(gòu)關(guān)系，在這種意義上講藝術(shù)意境是一種心理遐想，這種心理遐想具有表真摯之情，狀飛動(dòng)之趣，傳萬(wàn)物之靈的特點(diǎn)。

因此，要使中國(guó)的傳統(tǒng)造型元素在現(xiàn)代當(dāng)設(shè)計(jì)當(dāng)中得以延伸發(fā)展，打造當(dāng)代新的傳統(tǒng)造型方式，我們應(yīng)該在理解其根源的基礎(chǔ)上取其“形”，延其“意”，從而傳其“神”。取其“形”取其“形”自然不是簡(jiǎn)單的照搬照抄，而是對(duì)傳統(tǒng)造型元素的再升華，再創(chuàng)造。這種在再創(chuàng)造的過(guò)程是在理解中國(guó)傳統(tǒng)造型元素理念的基礎(chǔ)上，以當(dāng)代的審美觀念對(duì)傳統(tǒng)造型元素中的一些特點(diǎn)加以修造、提純和升華，使其具有當(dāng)代特色。

淺談中國(guó)畫與中國(guó)詩(shī)的關(guān)系論文篇十三

中國(guó)畫在初中美術(shù)教學(xué)中占有很大的比重，淺談中國(guó)畫教學(xué)。中國(guó)畫是我們中華民族燦爛文化的組成部分，在世界美術(shù)藝苑中獨(dú)樹一幟。中國(guó)畫融詩(shī)、書、畫、印為一體，代表了一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族的文化修養(yǎng)和內(nèi)涵，是我們中華民族的國(guó)之瑰寶和驕傲。

通過(guò)中國(guó)畫教學(xué)，使學(xué)生認(rèn)識(shí)中國(guó)畫、了解中國(guó)畫、喜歡中國(guó)畫、會(huì)畫中國(guó)畫，產(chǎn)生美的悟性和創(chuàng)造力，是中國(guó)畫教學(xué)的重要任務(wù)。

在中國(guó)畫欣賞課教學(xué)中，利用作品的創(chuàng)作背景、反映的內(nèi)容以及作者的愛(ài)國(guó)名言和愛(ài)國(guó)事跡，來(lái)教育學(xué)生、啟發(fā)學(xué)生，培養(yǎng)學(xué)生的愛(ài)國(guó)主義情感、民族自尊心和自豪感。如《風(fēng)雨雞鳴》圖是徐悲鴻１９３７年創(chuàng)作的，畫面表現(xiàn)了一只站在巖石上的雄雞，激昂地高聲鳴叫，畫家喻意喚起人民趕快覺(jué)醒，加入抗日救亡的洪流之中，表達(dá)了畫家對(duì)祖國(guó)的深情，對(duì)正義的伸張，對(duì)光明的向往。徐悲鴻１９４３年創(chuàng)作的《會(huì)獅東京》一畫，表現(xiàn)群獅將富士山踏于足下，期望抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的最后勝利。為使學(xué)生加深對(duì)畫的理解和印象，再襯以徐悲鴻事跡簡(jiǎn)介，徐先生在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，積極投入到民族救亡運(yùn)動(dòng)中，以自己的畫作在國(guó)外展售，支援祖國(guó)人民抗日，救濟(jì)祖國(guó)受苦受難人民，使學(xué)生看其畫、聞其人，倍感親切，倍受鼓舞。李可染、林風(fēng)眠創(chuàng)作的《萬(wàn)山紅遍》、《秋》以中國(guó)畫不同的表現(xiàn)形式，鮮明地再現(xiàn)出秋色之美，濃郁醇厚、明艷誘人。畫家用飽蘸深情的筆墨，贊美家鄉(xiāng)的可愛(ài)，祖國(guó)山河之壯美，美術(shù)論文《淺談中國(guó)畫教學(xué)》。通過(guò)欣賞畫使學(xué)生對(duì)中國(guó)畫產(chǎn)生了濃厚的興趣，迸發(fā)出熱愛(ài)祖國(guó)山河、熱愛(ài)家鄉(xiāng)一草一木的情感。

在中國(guó)畫筆墨練習(xí)教學(xué)中，墨色的交融，干、濕、濃、淡、清構(gòu)成水墨淋漓的情趣世界，使學(xué)生在這種筆墨的變化中得到無(wú)窮的樂(lè)趣，這對(duì)學(xué)生既是一種美的啟迪、情操的陶冶，也是一種國(guó)畫技法訓(xùn)練。通過(guò)教師在宣紙上演示以墨撞水、以水撞墨、以色沖墨、以墨沖色、潑墨、甩色、點(diǎn)色、吹色等用筆用色技法，使學(xué)生產(chǎn)生強(qiáng)烈的好奇心。學(xué)生開始練習(xí)時(shí)，教師要巡視指導(dǎo)，不要求具體繪畫內(nèi)容，只是隨意畫，用毛筆沾水、沾墨、沾色，使水、墨、色在宣紙上自然交融，再用長(zhǎng)短粗細(xì)不同的筆觸，產(chǎn)生奇特的韻味，使學(xué)生在無(wú)意之中學(xué)到中國(guó)畫的筆墨技法。待學(xué)生對(duì)用筆、用墨、用色有了初步的`掌握之后，再畫簡(jiǎn)單的藤蔓植物，如：葡萄、黃瓜、絲瓜等。因?yàn)樘俾参锏娜~子、藤都有相似之處，只在果實(shí)上改動(dòng)一下即可，有利于學(xué)生掌握。

全方位多角度的教學(xué)方法是成功完成國(guó)畫教學(xué)的重要組成部分，國(guó)畫教學(xué)不僅局限于課堂內(nèi)，也可以課內(nèi)課外相結(jié)合。例如：定期舉辦學(xué)生的美術(shù)作品展覽和開展美術(shù)第二課堂活動(dòng)。因?yàn)樵诖祟惷勒怪校髡呤菍W(xué)生本人或自己的同學(xué)，同學(xué)們看了倍感親切。通過(guò)美展互相切磋技藝、交流經(jīng)驗(yàn)、交流感受，對(duì)提高學(xué)生的審美能力，增強(qiáng)自信心和成功意識(shí)，反饋教學(xué)信息都是不可缺少的。

中國(guó)畫博大精深，是我們美術(shù)教學(xué)取之不盡的藝術(shù)源泉，怎樣更進(jìn)一步的搞好中國(guó)畫教學(xué)，使我們的民族藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大，后繼有人，還有待于我們?cè)诮虒W(xué)實(shí)踐中不斷地探索、研究，并為之不懈地努力。

淺談中國(guó)畫與中國(guó)詩(shī)的關(guān)系論文篇十四

造型設(shè)計(jì)需要考慮各種形態(tài)與色彩，更應(yīng)考慮各種形體的比例與尺度，并與空間結(jié)構(gòu)有機(jī)配合。比例是指空間要素按照一定的數(shù)量關(guān)系架構(gòu)，實(shí)現(xiàn)整體與局部的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，造型設(shè)計(jì)與空間的和諧相融。尺度則是人對(duì)于造型設(shè)計(jì)以及空間關(guān)系產(chǎn)生的心理感受。設(shè)計(jì)者要按照一定的比例和尺度嘗試各種造型設(shè)計(jì)，讓造型空間更合理，又能兼顧空間層次關(guān)系，給人良好的視覺(jué)感受。如果各種造型設(shè)計(jì)空間過(guò)于緊密，就會(huì)給人一種明顯的壓迫感，造成空間的緊張度，設(shè)計(jì)者應(yīng)適當(dāng)調(diào)整空間比例、樣式和尺度，最大限度地降低壓迫感與緊張度。造型設(shè)計(jì)需要考慮空間的利用，更需要考慮空間的尺度與比例，把握好各種實(shí)體的遠(yuǎn)近距離、大小尺寸以及造型結(jié)構(gòu)，更好地給人以美感。合理有效地把握好尺度比例，既能利用好空間，又能更好地裝飾空間。

二、空間利用與造型設(shè)計(jì)的創(chuàng)新體現(xiàn)。

造型設(shè)計(jì)需要充分考慮各種空間因素與實(shí)物元素，注重點(diǎn)、線、面與色、質(zhì)、光的完美融合，每一位設(shè)計(jì)者在造型設(shè)計(jì)中都需要充分考慮這兩方面的關(guān)系，將空間利用與造型設(shè)計(jì)有機(jī)統(tǒng)一，表現(xiàn)出不同的主題和新意，帶來(lái)更好的視覺(jué)效果與實(shí)用價(jià)值。

1.點(diǎn)、線、面的空間因素是造型設(shè)計(jì)的重要構(gòu)成元素。

空間既有整體觀，更有具體的點(diǎn)、線、面。點(diǎn)是最基本的`幾何形態(tài)，也是設(shè)計(jì)者必須充分考慮和應(yīng)用的基礎(chǔ)元素。點(diǎn)在整個(gè)造型設(shè)計(jì)中可以突出節(jié)奏感，不同的點(diǎn)的排列能夠產(chǎn)生極強(qiáng)的視覺(jué)效果，甚至能夠成為造型設(shè)計(jì)的點(diǎn)睛之筆，提升藝術(shù)層次。線是點(diǎn)的軌跡組合，又是面的邊界，更是造型的形體轉(zhuǎn)折，也是充分利用空間的重要元素。線的移動(dòng)形成面，面具有長(zhǎng)與寬的二維空間結(jié)構(gòu)，是造型設(shè)計(jì)重要的構(gòu)建元素，是造型成型的基本體現(xiàn)，也是影響空間利用的重要因素。造型設(shè)計(jì)中，充分考慮面的應(yīng)用，能夠給人更強(qiáng)的整體感、范圍感，加以不同的色彩、光澤與質(zhì)感，讓造型更顯穩(wěn)定感與重量感，直接影響造型的整體效果。在造型設(shè)計(jì)中，應(yīng)立足空間結(jié)構(gòu)，選擇面的形體與銜接，讓空間更顯大方實(shí)用。

2.色、質(zhì)是構(gòu)建空間造型的直觀體現(xiàn)。

首先，在造型設(shè)計(jì)中必須考慮色彩。線面展現(xiàn)造型的形體美，色彩則能給人以更強(qiáng)的視覺(jué)美。在合理利用空間的過(guò)程中，必須考慮色彩的應(yīng)用，不同的色彩給人不同的感受，色彩能夠讓造型設(shè)計(jì)更具內(nèi)涵，凸顯造型的靈魂。其次，在材料的選取上，應(yīng)充分考慮材料的質(zhì)感。造型設(shè)計(jì)在很大程度上取決于材質(zhì)，不同的材質(zhì)給人以不同的感受，尤其是在利用空間時(shí)，必須注重材料的選擇。不同的材料在造線、構(gòu)面、成型過(guò)程中會(huì)有不同的效果。各種材料有著不同的紋理、顏色、光澤以及冷暖膨脹系數(shù)，恰當(dāng)運(yùn)用材料，能夠讓造型得到很好的升華，又能夠讓空間感得以展現(xiàn)。

3.注重光的優(yōu)化應(yīng)用。

造型設(shè)計(jì)必須充分考慮光的效果，自然光與人造光的合理應(yīng)用能夠提高能源利用效率，增強(qiáng)藝術(shù)效果，為空間利用提供較好的輔助作用?？臻g造型設(shè)計(jì)既要充分利用空間，又要考慮明暗度與照明的需求，利用自然光源和人工光源，結(jié)合空間結(jié)構(gòu)，產(chǎn)生光與影的和諧旋律，讓造型設(shè)計(jì)更具靈性?？傊煨驮O(shè)計(jì)與空間利用關(guān)系密切，必須充分考慮設(shè)計(jì)元素與空間結(jié)構(gòu)的有機(jī)融合，從而既合理利用空間，又凸顯藝術(shù)效果，提高使用價(jià)值，增強(qiáng)藝術(shù)魅力，使人產(chǎn)生情感共鳴，達(dá)到實(shí)用與藝術(shù)兼?zhèn)涞脑O(shè)計(jì)境界。

淺談中國(guó)畫與中國(guó)詩(shī)的關(guān)系論文篇十五

我們?cè)谛蕾p中國(guó)畫的的時(shí)候，經(jīng)?？吹接挟嫾冶救嘶蛩嗽谏厦骖}的詩(shī)，而詩(shī)的內(nèi)容多是感歎詩(shī)的意境，有的詩(shī)寫的位置在畫面上，所以也就成了畫的一部分，而與畫完整統(tǒng)一起來(lái)。中國(guó)詩(shī)書畫自古是相輔相成的，詩(shī)有“題畫詩(shī)”，畫也有“詩(shī)畫譜”，筆者藏有一部明代“集雅齋”雕版《唐詩(shī)畫譜》，都是依照詩(shī)境而作的畫，其中不乏名家手筆，但幾乎都有一個(gè)共性，那就是太過(guò)於寫實(shí)，纖毫絲縷都要表現(xiàn)到，其結(jié)果是破壞了詩(shī)的意境之美，少了深幽，遼遠(yuǎn)，剝奪了讀者想像的空間。

對(duì)於詩(shī)畫問(wèn)題的研究，是中西方藝術(shù)家所共同感興趣的，“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”便是詩(shī)畫相生的論斷。中國(guó)詩(shī)與畫皆重寫意，而不求一筆一畫的寫實(shí)。中國(guó)畫追求的是“傳神”與“意似”而在中國(guó)畫眾多的表現(xiàn)“意”的手法，有一種最為常見的方法，我們稱它為“詩(shī)境入畫”通過(guò)表現(xiàn)畫中的某一特定的景象，創(chuàng)造一種富有詩(shī)情的境界，這種以詩(shī)境入畫的表意，在人物、山水、花鳥畫中，都可以看到。另外，還有一種表“意”，畫家是運(yùn)用了象徵、借喻、擬人等等方法，所以這類表意其寄寓性和曲折性是很強(qiáng)的。六朝時(shí)王微在他的《敘畫》中所說(shuō)：“望秋雲(yún)神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)思浩蕩?！本褪菑?qiáng)調(diào)繪畫應(yīng)該以詩(shī)情為境，而在北宋晚期的蘇軾更提出“詩(shī)畫本一律。”他認(rèn)為詩(shī)和畫在藝術(shù)表現(xiàn)上都具有這種共性，也就是都具有表“意”的共性。但要認(rèn)識(shí)本質(zhì)則必須從區(qū)別入手，我們寫詩(shī)，必須要知道詩(shī)的本質(zhì)，這可以通過(guò)詩(shī)與近鄰的藝術(shù)形式作比較方能表現(xiàn)出來(lái)。那麼詩(shī)和畫在意境上有何共性呢？首先是“意境”上的相同。畫要注重“虛與實(shí)”的結(jié)合，詩(shī)也不例外。我們這裏舉個(gè)例子：這原是一則笑話段子，說(shuō)某地社區(qū)舉辦了一個(gè)由家庭婦女參與的業(yè)餘詩(shī)歌創(chuàng)作班，老師出了一道題，要求每個(gè)學(xué)員寫段文字，表現(xiàn)一種十分浪漫的情境。許多學(xué)員都寫了燈光搖曳的晚會(huì)，華麗絕倫的服裝，優(yōu)美的音樂(lè)，美酒佳餚……而只有一位學(xué)員寫道：星期天的清晨，丈夫出差了，孩子們?nèi)チ死牙鸭摇Ｕб豢?，這段文字沒(méi)什麼特別之處，但仔細(xì)一回味，我們發(fā)現(xiàn)，裏面有令人驚奇的想像的空間--意境。我們?cè)O(shè)想一下，假如是週一的早晨，做母親的還不為孩子上學(xué)，丈夫上班忙得不亦樂(lè)乎？而此時(shí)不同，清晨，獨(dú)自一人，少了家務(wù)的煩惱和凌亂，心可以靜靜地想自己的心事，那或許是很久以前的一次邂逅？抑或是一次讓人措手不及的一見鍾情？清晨的陽(yáng)光溫暖而清新，空氣中似有似無(wú)地飄著淡淡的薄荷的味道？總之，這段文字提供給我們的資訊是十分值得回味的。要說(shuō)這段文字的成功之處，那就是想像的空間十分廣闊。相比之下，那些描寫燈紅酒綠，燭光搖曳的文字就遜色了。

中國(guó)畫作為繪畫藝術(shù)的一部分，我們也可以把它的最高追求理解為，是讓觀者在畫面中體味出，作者想要表達(dá)的故事和內(nèi)涵。要知道，繪畫不是說(shuō)話，它是一門藝術(shù)，同時(shí)它也是一門技術(shù)，而在中國(guó)，除去那些匠人，作畫的幾乎就是那些從小以“琴棋書畫”為必修科目的文人了，古書有雲(yún)“書之不盡則歌，歌之不盡則舞。”我們可以理解為，說(shuō)話表達(dá)不了的意思，我們就用歌唱來(lái)表達(dá)，如果唱歌也不能完全表達(dá)的意思，我們就再加上肢體語(yǔ)言。這段話告訴了我們，藝術(shù)的發(fā)展是從單一的藝術(shù)門類向複合型藝術(shù)發(fā)展的，而推動(dòng)這個(gè)發(fā)展的就是越來(lái)越強(qiáng)烈的表現(xiàn)要求。所以這群我們前文提過(guò)的“欲有所為而又不能”和“好名、負(fù)氣”的畫家們就把它們寫不出，也畫不出的“意”用“詩(shī)境入畫”來(lái)表現(xiàn)。這樣的中國(guó)畫不再是一門單一的視覺(jué)藝術(shù)了，在無(wú)形中它已經(jīng)成為了一種追求和表現(xiàn)“意”的最好手段。

但是對(duì)詩(shī)畫問(wèn)題的理解卻有著根本的差異。西方藝術(shù)家是在盡心竭力地為詩(shī)、畫尋找界限，和二者結(jié)合的可能性。如黑格爾認(rèn)為詩(shī)有音樂(lè)的一面，也有繪畫的一面；西蒙尼底斯已經(jīng)說(shuō)過(guò)“畫是靜默的詩(shī)，詩(shī)是語(yǔ)言的畫”。而在中國(guó)藝術(shù)家看來(lái)，觀照宇宙，提高和淨(jìng)化人格與實(shí)現(xiàn)藝術(shù)境界是同步的。真正的宇宙，不是人們可以用感觀感受到的層面，而是不可言說(shuō)的精神——“道”的世界?！暗馈笔菬o(wú)形無(wú)色、無(wú)聲寂寥的，宇宙的本源就是如此，真正、永恆的美也就是如此：天地有大美而不言。要真實(shí)地表現(xiàn)大美，要讓藝術(shù)創(chuàng)作者用虛靜的胸襟去容納宇宙精神。所以中國(guó)藝術(shù)精神相融思想的存在，決定了中國(guó)畫和詩(shī)兩種不同形式藝術(shù)在表現(xiàn)宇宙精神時(shí)，自覺(jué)的交融在一起。所謂“詩(shī)畫體一律”正是鮮明的表現(xiàn)出這種審美心態(tài)。

詩(shī)與畫的交融，不是突然出現(xiàn)，而是經(jīng)過(guò)了一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程。首先是題畫詩(shī)的出現(xiàn)。王漁洋《蠶尾集》說(shuō)“六朝以來(lái)，題畫詩(shī)絕罕見。盛唐如李白輩，間一為之，拙劣不工……杜子美始創(chuàng)為畫松、畫馬、畫鷹、畫山水諸大篇，搜奇掘奧，筆補(bǔ)造化……子美創(chuàng)始之功偉矣。”

王維早於杜甫十三年出生。在他以前的畫家，詩(shī)畫兼工的極少。而王維則詩(shī)畫兼工，且兩者都對(duì)後來(lái)發(fā)生了很大的影響。他曾自為詩(shī)“夙世謬詞客，前身應(yīng)畫師”。是畫與詩(shī)，已經(jīng)融合於他一人之身了。但從他上面的兩句詩(shī)看，他只意識(shí)到自己兼?zhèn)溥@兩種藝術(shù)，並不曾把自己的詩(shī)寫在自己的畫面上，並且除十五歲時(shí)有一首《題友人雲(yún)母障子》的五絕，及另有《崔興宗寫真詠》的五絕一首外，就沒(méi)有其他的題畫詩(shī)。

以詩(shī)為畫題的情形出現(xiàn)了。近代宗白華先生在《美學(xué)散步》中有專篇討論了這個(gè)關(guān)係，錢鍾書先生《談藝錄》也有專論，可見，中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫是一對(duì)分不開的孿生姊妹。

由此再前進(jìn)一步，是以作詩(shī)的方法來(lái)作畫，“觀山則情滿於山，觀海則情洪於?！蓖形镅灾?，借景抒情即是作詩(shī)，也是作畫?！缎彤嬜V》記有李公麟作畫，“蓋深得杜甫作詩(shī)體制，而移於畫。如甫作《縛雞行》，不在雞蟲之得失，乃在於‘注目寒江倚山閣’之時(shí)。伯時(shí)(公麟之字)……畫《陽(yáng)關(guān)圖》，以離別慘恨，為人之常情；而設(shè)釣者于水濱，忘形塊坐，哀樂(lè)不美其意。其他種種類此?！卑蠢罟朐跁r(shí)代上稍後於郭熙。從上面一段材料看，當(dāng)時(shí)的大畫家，不僅在詩(shī)裏找題材，而且以大詩(shī)人寫詩(shī)的手法來(lái)寫畫，因此而提高了畫的意境；這便是在精神上進(jìn)一步將二者融合在一起。後來(lái)王漁洋卻又以李伯時(shí)所畫《陽(yáng)關(guān)圖》，來(lái)說(shuō)明詩(shī)的“遠(yuǎn)”的意境(《自題丙申詩(shī)序》)。反映出詩(shī)與畫的互相啟發(fā)，相互交融。畫與詩(shī)在精神上的交融，把握得最清楚的，在當(dāng)時(shí)應(yīng)首推蘇東坡。東坡的《韓斡畫馬詩(shī)》有“少陵翰墨無(wú)形畫，韓幹丹青不語(yǔ)詩(shī)”；由他“無(wú)形畫”“不語(yǔ)詩(shī)”的說(shuō)法，而把詩(shī)與畫的對(duì)極性完全打破了，使兩者達(dá)到了可以互相換位的程度。詩(shī)和畫內(nèi)在精神的交融和邏輯選擇的一致，決定了它們外化形式的必然性滲透。

因?yàn)樵诒彼螘r(shí)代詩(shī)畫的交融，在事實(shí)和觀念上已經(jīng)成熟；所以在宋太宗雍熙元年(九八四)所設(shè)立的畫院，至徽宗時(shí)，“如進(jìn)土科下題取士”，即以詩(shī)為試題?！懂嬂^》中記有徽宗皇帝曾以“野水無(wú)人渡，孤舟盡日橫”，及“亂山藏古寺”的試題。由當(dāng)時(shí)取舍的標(biāo)準(zhǔn)看，所重者乃在畫家對(duì)詩(shī)的體認(rèn)是否真切，及由體認(rèn)而來(lái)的想像力所能達(dá)到的意境。至此而可以說(shuō)畫與詩(shī)的融合，已達(dá)到了公認(rèn)的程度。龔賢《春泉圖軸》是有題詩(shī)；“靜壁春泉一道飛，白龍藏彩見斜暈暉。誰(shuí)家草閣虛無(wú)際，半醉詩(shī)窗下以微?！崩钋缃嬅?，疏影橫斜，畫中題有“揮毫落紙墨痕新，幾點(diǎn)梅花最可人，願(yuàn)借天風(fēng)吹得遠(yuǎn)，家家門巷盡成春?！币环N貫注於詩(shī)、畫底層的宇宙、人生、藝術(shù)精神，使詩(shī)畫構(gòu)成一個(gè)有機(jī)冥合的藝術(shù)世界。不論是蘇軾還是王維都在詩(shī)詞中融入了畫的元素，尤其是畫面構(gòu)圖及色彩搭配。虛與實(shí)的關(guān)係等。我們且看“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”在空間上的佈局，開闊，雄宏。而“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”的色彩對(duì)比與襯托又是如此鮮明，清新！

詩(shī)畫的交融，當(dāng)然是以畫為主，畫因詩(shī)的感動(dòng)力與想像力，而可以將其意境加深加遠(yuǎn)，這並不是一般人所能做到的中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫，意境幽遠(yuǎn)，耐人尋味，韻味悠長(zhǎng)，主要得於神韻二字。

這種交融，不是單純的兩種藝術(shù)形式在形式圍牆某一點(diǎn)上，相互突破後的某種程度的融合，也不是像西方藝術(shù)家所理解的那種，借助人們的想像，把兩種原先是獨(dú)立的形式聯(lián)繫起來(lái)。中國(guó)藝術(shù)的詩(shī)畫融合問(wèn)題，其意義遠(yuǎn)要超過(guò)形式的疆域，它是中國(guó)人的宇宙一一藝術(shù)精神的一個(gè)十分明亮的折身，是中國(guó)藝術(shù)家對(duì)宇宙、人生理解後產(chǎn)物。也可以說(shuō)，是精神與精神的交融，心靈與心靈的撞擊。到中國(guó)封建社會(huì)晚期，中國(guó)畫在藝術(shù)上走向了成熟，如“八大山人”（朱耷），徐渭等，他們的畫作徹底擺脫了寫實(shí)主義的窠臼，是畫境和心境的高度融合。這一點(diǎn)我們只要看看近幾年各大拍賣行的記錄就不難體會(huì)得到。

在美術(shù)史上，自古以來(lái)就有兩種完全不同的表現(xiàn)方式，一種是以再現(xiàn)客觀世界為主的寫實(shí)型藝術(shù)，它以西方古典油畫為代表。一種是以表現(xiàn)主觀心緒與情感為主的浪漫、表現(xiàn)型藝術(shù)。中國(guó)畫就是以此為其基本特徵的。浪漫、表現(xiàn)性繪畫思潮，早在戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的楚墓帛畫《人物夔鳳圖》及西漢馬王堆幡畫中就已初露端倪，自唐際文人畫初創(chuàng)以來(lái)，中國(guó)繪畫則更加注重托物抒情，以畫寄樂(lè)的表達(dá)方式的運(yùn)用。而“繪畫以形似，見與兒童鄰”也正是蘇子對(duì)先賢們藝術(shù)實(shí)踐的理論總結(jié)，它之所以能夠存在、並且具有著旺盛的生命力、一直被文人們捧為繪畫的至理，離不開在中國(guó)哲學(xué)虛空的宇宙觀(老子“萬(wàn)物生於有，有生於無(wú)”)影響下藝術(shù)家對(duì)詩(shī)化的精神內(nèi)質(zhì)與詩(shī)意的形式外觀的永恆追求。的確，中國(guó)繪畫的這種觀念也正是把握了中國(guó)藝術(shù)的精神實(shí)質(zhì)、把握了中國(guó)藝術(shù)詩(shī)性的品質(zhì)特點(diǎn)，才經(jīng)受住了時(shí)間風(fēng)雨的考驗(yàn)，並一直影響至今。最後，還有一個(gè)值得商榷的問(wèn)題：就是從藝術(shù)創(chuàng)作的角度而言，中國(guó)詩(shī)究竟和中國(guó)畫有哪些相同的地方。搞清楚這個(gè)問(wèn)題，可以解決我們文學(xué)創(chuàng)作中的諸多難題。筆者認(rèn)為還是形象思維的問(wèn)題。我們有的老師往往利用空余時(shí)間帶領(lǐng)學(xué)生出去遠(yuǎn)足，待回來(lái)要求每人寫篇觀察日記，我想這樣的做法到底有多少收穫，不得而知。形象思維固然要有現(xiàn)實(shí)觀察作為基礎(chǔ)，但詩(shī)性的啟迪還在於悟性，否則，便是枉費(fèi)心機(jī)。

淺談中國(guó)畫與中國(guó)詩(shī)的關(guān)系論文篇十六

從那些優(yōu)秀的國(guó)畫作品中我們可以看出，中國(guó)繪畫是十分重視空白表現(xiàn)的，中國(guó)畫并不同西方繪畫那樣用顏色把所有的空間都填滿，而是在畫面中留有足夠的空白。以下就是。

所謂的這些空白，并不是一無(wú)所有，而是有象征性地指某些事物，它可以指水面、天空、煙霞、云霧等等，只是沒(méi)有用筆墨將它們的形狀具體地描繪出來(lái)。畫面中雖然缺少了這些實(shí)景的描繪，但那種云煙繚繞、霧靄蒙蒙的虛幻美卻帶給了人們更加強(qiáng)烈地心靈震撼。由此可見，留有空白，對(duì)構(gòu)圖和情景塑造來(lái)說(shuō)是必不可少的。

南宋著名畫家馬遠(yuǎn)最善長(zhǎng)截景式構(gòu)圖，他在畫面中常對(duì)一些復(fù)雜的自然景象進(jìn)行高度概括，剪裁大膽，取舍也非常得當(dāng)。他在畫面上常表現(xiàn)出山之一角或水之一涯的局部，其他的自然景物大多都省略不畫。明代曹昭在《格古要論》中提到：“全境不多，其小幅或峭峰直上而不見其頂，或絕望直下而不見其腳，或孤舟泛月而一人獨(dú)坐。此邊角之景也。”在這種邊角之景的畫面中，留有大面積的空白來(lái)凸顯他所描繪的實(shí)景，實(shí)景與空白處的對(duì)比使畫面的意境也更為深遠(yuǎn)。正如他的代表作：《寒江獨(dú)釣圖》，由于畫家的精心安排，畫面中空白的運(yùn)用恰到好處地突出了老翁的孤獨(dú)與寂寞，使整幅畫面籠罩在蕭條、孤冷的氛圍中，使畫面的意境與題目達(dá)到合二為一的境界。這幅作品恰到好處地說(shuō)明了空白的存在可以更好地突出你所要表達(dá)的主體。

回想一下我們欣賞過(guò)的西洋畫，它也在隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展，但是它所呈現(xiàn)給我們的最大的特點(diǎn)莫過(guò)于寫實(shí)，西洋畫的整幅畫面都被色彩填滿，描繪的景物也是所取范圍之內(nèi)的實(shí)景，西方繪畫的這一特點(diǎn)與他們思想理念的認(rèn)識(shí)是一致的，他們對(duì)“虛”和“實(shí)”的理解就是：“虛”就是虛，是完完全全的虛;“實(shí)”就是實(shí)，是實(shí)實(shí)在在的實(shí)。而中國(guó)太極思想認(rèn)識(shí)的“實(shí)”不是絕對(duì)的實(shí)，“虛”也不是絕對(duì)的虛，而是“虛中有實(shí)”“實(shí)中有虛”，從這一理念認(rèn)識(shí)的不同就可看出，中西繪畫完全屬于兩種不同的繪畫體系。中國(guó)畫注重畫面要有虛實(shí)，這樣才有意境，這也是受我們傳統(tǒng)文化與哲學(xué)思想的影響。畫面中的實(shí)處與虛處相互呼應(yīng)相互結(jié)合，方顯筆墨的婉轉(zhuǎn)與靈動(dòng)，此時(shí)的虛處早已不是單純的空白，而是實(shí)處。畫面中有被遮擋的部分雖然沒(méi)有顯現(xiàn)出來(lái)但并不是說(shuō)不存在，而是跟顯現(xiàn)出的部分一樣內(nèi)容豐富，與實(shí)處的筆墨共同構(gòu)成一個(gè)整體。由于受傳統(tǒng)文化的影響，中國(guó)繪畫藝術(shù)一直都在追求意境的傳達(dá)，而最能體現(xiàn)畫面意境的應(yīng)當(dāng)就是虛實(shí)在繪畫作品中的體現(xiàn)。

淺談中國(guó)畫與中國(guó)詩(shī)的關(guān)系論文篇十七

線是中國(guó)繪畫獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言，能夠勾勒出客觀物象的形體和質(zhì)感，在中國(guó)畫藝術(shù)中，線可以表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)，表現(xiàn)形態(tài)，更能體現(xiàn)藝術(shù)家的生命意識(shí)，而后成為藝術(shù)家表達(dá)情思和藝術(shù)思維的重要手段，所以線是藝術(shù)家抒發(fā)情感的載體。相比較線在中國(guó)山水畫和和花鳥畫中的地位而言，線在中國(guó)傳統(tǒng)人物畫中的意義更加深遠(yuǎn)。

線，是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的主要表現(xiàn)方式，線，不僅可以表現(xiàn)人物的外形特征，同時(shí)也可以表達(dá)畫家的內(nèi)在心靈。石壺先生說(shuō)：“畫有兩種境界，一是‘畫’，一是‘寫’，‘畫’是描寫，‘寫’是表現(xiàn)，寫胸中逸氣”。藝術(shù)家根據(jù)自己對(duì)客觀物象的感受，將個(gè)人感受通過(guò)不同的線條表現(xiàn)出來(lái)：曲線流暢自如，直線勁拔剛直…心之使然，線成為藝術(shù)家心情的軌跡，在這一過(guò)程中，線的功能發(fā)揮了重要作用。

1.以線造型

西方繪畫主要強(qiáng)調(diào)畫面的體積感和空間感，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫則較多強(qiáng)調(diào)以線造型，通過(guò)線條的提按、輕重緩急、欲揚(yáng)頓挫，來(lái)傳達(dá)形象的虛實(shí)關(guān)系。在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中，線條具有多重的審美指向意義，而其審美意義的實(shí)現(xiàn)也需要線的造型性特征來(lái)實(shí)現(xiàn)，因此，運(yùn)用線的造型性，通過(guò)不同形象和樣式的線來(lái)塑造形象，便成為傳統(tǒng)繪畫獨(dú)有的特殊言說(shuō)方式。

從中國(guó)現(xiàn)存可見的最早的帛畫作品《人物御龍帛畫》和《人物龍鳳帛畫》來(lái)看，以線造型的表現(xiàn)方式在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫形成之初就已初見端倪，畫中僅以線勾勒來(lái)描繪人物形象，畫法古樸，造型夸張，具有一定的裝飾風(fēng)格，線條勁挺優(yōu)美流暢，在表現(xiàn)人物神態(tài)上具有重要作用。至唐代，吳道子將線條的作用發(fā)揮的淋漓盡致，他獨(dú)創(chuàng)的“莼菜條”，能體現(xiàn)出人物的卷褶飄帶，有“天衣飛揚(yáng)滿壁風(fēng)動(dòng)”的藝術(shù)效果，被稱為“吳帶當(dāng)風(fēng)”，線條以焦墨痕中，略施微染，自然超出絹素，強(qiáng)調(diào)的是線條的獨(dú)立功能，線條成為塑造形象的首要因素。

2.以線傳神

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中注重對(duì)生命本體的關(guān)注，必然使傳統(tǒng)繪畫注重對(duì)神韻的表達(dá)，注重對(duì)人物情感世界的揣摩和精神風(fēng)貌的展示。 “一幅畫不但要描寫外形，而且要表現(xiàn)出內(nèi)在神情，……然后把客觀對(duì)象的內(nèi)在精神世界表現(xiàn)出來(lái)”?！吧瘛焙汀靶巍弊鳛橐粚?duì)對(duì)立的美學(xué)范疇，提到“神”，必然關(guān)乎“形”，然而“形”是可視的，藝術(shù)家在觀察客觀物象時(shí)首先看到的就是可視的外形，而“神”是看不見的，是形而上的，是說(shuō)不清道不明的意象表達(dá)。在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家通過(guò)對(duì)物象的觀察和提煉，借助形體的線條來(lái)表現(xiàn)生命本體的力量。

據(jù)記載，顧愷之“畫人曾數(shù)年不點(diǎn)睛，人問(wèn)其故，答曰：四體妍媸，本亡關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵”其運(yùn)用線條的方法在傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)上，巧妙融入精神內(nèi)容，然后吸取了張芝的一筆草書的用筆方法，“其用線遒勁連綿，線條自然流暢，富有節(jié)奏感，如‘春蠶吐絲’，似‘春云浮空，流水行地’。”可見藝術(shù)家已清楚地感覺(jué)到，客觀物象眼睛的描繪，對(duì)人物性格特征的表現(xiàn)具有重要作用。客觀物象的內(nèi)在世界和精神面貌，總是要通過(guò)可視的外形特征表現(xiàn)出來(lái)，其精神世界的表現(xiàn)依托于外形，而形依附于神，神通過(guò)形來(lái)傳達(dá)，二者缺一不可。

3.以線緣情

情，是藝術(shù)家的情感所在，是藝術(shù)家的情思。線條作為中國(guó)傳統(tǒng)人物畫的主要表現(xiàn)方式，作為藝術(shù)家情感的創(chuàng)造物，能夠表現(xiàn)出藝術(shù)創(chuàng)作者的人生觀和情感意趣，是一種精神的產(chǎn)物。由于藝術(shù)家之間存在的個(gè)體差異性，不同的生活體驗(yàn)和閱歷，這就勢(shì)必將藝術(shù)家的主觀精神感受和自我生活體驗(yàn)導(dǎo)向朦朧之境。

由于每個(gè)藝術(shù)家都有自己獨(dú)特的的成長(zhǎng)環(huán)境和閱歷，對(duì)生活的感受和領(lǐng)悟也不盡相同，所以藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的思維方式也多種多樣，而這些不同之處正是藝術(shù)家的個(gè)性所在，線條作為一種繪畫表現(xiàn)方式，它不僅能表現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)客觀物象的感受，而且能表現(xiàn)藝術(shù)家的精神世界。著名畫家呂鳳子說(shuō)：“凡是屬于愉快情感的線條，總是一往流利…凡是屬于表現(xiàn)不愉快情感的線條就一往停頓，呈現(xiàn)一種艱澀狀態(tài)”藝術(shù)家的性格絕大部分可以決定線條的韻味表達(dá)，有怎樣的性格，也會(huì)有相應(yīng)線條的表達(dá)。即使同一個(gè)人，在他的各個(gè)人生階段，經(jīng)歷不一樣，便會(huì)有不一樣的人生感悟。

克萊夫·貝爾曾在《藝術(shù)》中提到，色彩和線條在人的主觀意識(shí)下形成一定的形式組合，而后引起人們的視覺(jué)美感，這種美感形式，就是有意味的形式。線條的形式美之所以不是一般的組合，而是一種有意味的形式，在于其融入了社會(huì)中的一些自然形式美，誠(chéng)然，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的“線”經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的再創(chuàng)造后，就是一種有意味的形式，其意味形式的美感主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

1.時(shí)代性

丹納認(rèn)為，“要了解一件藝術(shù)作品，一個(gè)藝術(shù)家，必須正確地設(shè)想他所屬的時(shí)代的精神”所以，當(dāng)我們研究傳統(tǒng)繪畫中線的特性時(shí)，有必要將它與所屬的時(shí)代氛圍相聯(lián)系，在不同的時(shí)代中，去研究線條在不同時(shí)期的發(fā)展變化以及它所反映出來(lái)的特有的時(shí)代面貌。

線作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的精神載體，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)在不同歷史時(shí)期的發(fā)展變化，從最早出現(xiàn)在巖畫上的稚拙的線條到新石器時(shí)代的彩陶上優(yōu)美的幾何紋飾，已經(jīng)能夠看到線條的發(fā)展變化，線條的主觀性和裝飾性表達(dá)，是這一時(shí)期的主要特征;到春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，帛畫上的線條簡(jiǎn)約、流利、挺拔、飄逸，表現(xiàn)出一種神秘和浪漫的氣息;梁楷以減筆描繪形象，用筆灑脫，形象傳神;吳昌碩的繪畫線條質(zhì)樸生辣、色彩濃郁、情趣盎然，他將金石和篆書的書法筆意融入繪畫之中，詩(shī)書畫印完美結(jié)合起來(lái)，體現(xiàn)了一種新的社會(huì)風(fēng)尚。我們可以看出，在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中線條由幼稚到逐漸成熟，由粗糙到精致細(xì)膩，而伴隨這一變化發(fā)展的是藝術(shù)家的閱歷和主觀情感的不斷升華過(guò)程。

2.形式性

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫十分注重對(duì)形式的表現(xiàn)，形式是指繪畫語(yǔ)言、工具等的有規(guī)律的組合，繪畫形式不是單一的排列組合，而是經(jīng)過(guò)多方面推敲，反復(fù)揣摩出的最具表現(xiàn)力的形象。每個(gè)藝術(shù)家都要?jiǎng)?chuàng)造形式來(lái)表現(xiàn)他的思想，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫并不刻意描繪物象的真實(shí)性，而是通過(guò)線的有規(guī)律的組合來(lái)流露情感，線條的形式美則主要通過(guò)線的粗細(xì)、長(zhǎng)短、輕重緩急、抑揚(yáng)頓挫等特征，通過(guò)節(jié)奏的體現(xiàn)來(lái)表達(dá)人物特有的狀態(tài)和情緒。

北宋武宗元的《朝元仙仗圖》畫面中有 300 多位神像，場(chǎng)面宏大，人物組織有條不紊，線條緊密相見而又富有變化。線條采用圓潤(rùn)渾厚的中鋒用筆，運(yùn)用鐵線描、蘭葉描和游絲描，其線條富有節(jié)奏感，達(dá)到內(nèi)容和形式的完美統(tǒng)一。線條的形式美不僅體現(xiàn)在線的輕重、疏密、曲直的變化上，而且在用筆的力度也表現(xiàn)的十分明顯，筆力是指用筆的輕重、剛?cè)?，力度不同，線條在紙上呈現(xiàn)出的效果也不一樣，例如顧愷之在畫面中所運(yùn)用的“游絲描”，我們感受到的是輕盈婉轉(zhuǎn)的美，而吳道子在畫面中所運(yùn)用的“莼菜描”，我們感受到的是圓潤(rùn)飄逸的美。

3.裝飾性

縱觀自古至今線在中國(guó)畫中的審美功能，線首先具有裝飾性美感，滿足觀者視覺(jué)上的需要，將線作為一種“有意味的形式”來(lái)評(píng)析欣賞，線自然而然就具有了裝飾功能。

任何藝術(shù)作品都必須具有審美功能，早在原始時(shí)期中國(guó)的巖畫作品中就已經(jīng)出現(xiàn)了線，細(xì)膩的、粗獷的`、稚拙的線條體現(xiàn)出人們當(dāng)時(shí)的審美傾向，對(duì)原始動(dòng)物形象的模仿，算是最早的具有裝飾美的線。線的裝飾性的成熟時(shí)期應(yīng)是陶器幾何紋飾，新石器時(shí)期青海出土的舞蹈紋彩陶盆，內(nèi)壁上畫著原始人舞蹈的圖像，人物形象由粗細(xì)變化不同的線條組成，表現(xiàn)當(dāng)時(shí)人們?cè)诤舆呂璧傅男蜗?，?dòng)作整體和諧、動(dòng)態(tài)鮮明，裝飾性極強(qiáng)，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們的智慧和審美傾向。到了兩周青銅器紋飾，線的裝飾效果越來(lái)越明顯，此外在絲綢、兵器、漆器、玉器等藝術(shù)形式中，線條具有十分重要的地位和作用，從實(shí)用到審美，線的裝飾性無(wú)處不在。

4.韻律性

線條的節(jié)奏韻律能夠體現(xiàn)出藝術(shù)作品的生命力和節(jié)奏感，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫是由各種線條組成的藝術(shù)，“線”的韻律美主要是由毛筆的輕重緩急體現(xiàn)出的節(jié)奏感，洋洋灑灑，將藝術(shù)家的情思傾注于筆墨間，組成形象豐富，錯(cuò)落有致的如生命般舞蹈的線條。

東晉時(shí)期顧愷之的《洛神賦圖》，此圖描繪的是洛神及曹植之間的愛(ài)情故事，線條超越了時(shí)間和空間的界限，在畫面上產(chǎn)生一種有節(jié)奏的流動(dòng)感，顧愷之運(yùn)用線條的粗細(xì)、剛?cè)?、疏密、輕重等變化來(lái)描繪形象，賦予其活力，傳達(dá)其意志。究其原因，出現(xiàn)如此富有生命和韻律感的線條，是有一定的社會(huì)因素的，魏晉時(shí)期是中國(guó)歷史上極富自由和解放的時(shí)代，受當(dāng)時(shí)審美思潮的影響，顧愷之的繪畫也呈現(xiàn)出極度的飄逸和自由，其線條不僅描繪出人物的形體、結(jié)構(gòu)、質(zhì)感、量感和運(yùn)動(dòng)變化，而且注重人物神情的表達(dá)。

中國(guó)畫用線造型的藝術(shù)可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，從遠(yuǎn)古時(shí)代一直到今日，線作為表現(xiàn)物象的基本方式，在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中發(fā)揮著極其重要的作用。線在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中具有濃厚的民族文化精神和內(nèi)涵，以其強(qiáng)大的藝術(shù)表現(xiàn)力，將藝術(shù)家的情感溶于筆墨之中，同時(shí)將自身的作用和美感發(fā)揮得淋漓盡致。作為當(dāng)下研習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的后生之輩，我們一方面要汲取民族傳統(tǒng)的精華，領(lǐng)略前人的優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，又要傳達(dá)出心靈的真實(shí)感受，以現(xiàn)代人的心情和觀念，傳達(dá)出當(dāng)代人的時(shí)代精神，對(duì)線條的表現(xiàn)潛力和藝術(shù)活力深入挖掘，構(gòu)造出能訴說(shuō)心靈獨(dú)白的語(yǔ)言系統(tǒng)和具有現(xiàn)代意味的意象世界。