2023年民族器樂欣賞論文通用(精選16篇)

總結(jié)是一種對事物邏輯關(guān)系的整理和概括，可以讓我們更好地理解問題。避免模棱兩可和泛泛而談，在總結(jié)中應(yīng)該具體而有深度。范文中的總結(jié)結(jié)構(gòu)和表達(dá)方式不同，可以根據(jù)具體情況選擇適合的寫作模式和方法。

民族器樂欣賞論文通用篇一

常可以看到這樣一種現(xiàn)象：有的學(xué)生課堂上說的是一套，日常生活中說的是另一套；口頭說的是一套，生活中信奉的是另一套。這種現(xiàn)象反映學(xué)生存在著雙重道德標(biāo)準(zhǔn)。在思想品德教學(xué)中也存在這種現(xiàn)象，討論問題時，有些學(xué)生按照課本教學(xué)要求的道德標(biāo)準(zhǔn)發(fā)表見解，而不是根據(jù)自己信奉的道德標(biāo)準(zhǔn)發(fā)表見解，也就是課上沒有說真心話。教師如果聽任這種現(xiàn)象發(fā)展，不僅不能了解學(xué)生的真實思想，而且無法了解思品課教學(xué)的實際效果，使思想品德教育僅僅武裝了學(xué)生的嘴巴，而不能完成塑造、改造學(xué)生世界觀的任務(wù)。長此以往，還會使學(xué)生形成表里不一、口是心非的惡劣品質(zhì)。對此我們必須高度重視，并在教育實踐中研究解決。

一、學(xué)生在思品課上不說真話的原因分析。

1.學(xué)生道德標(biāo)準(zhǔn)的確立與社會認(rèn)同的矛盾。

思想品德教育與智育、體育相比，有其特殊性。智育、體育所傳授的知識與一般社會認(rèn)識是一致的，學(xué)校、家長、社會對學(xué)生的要求也是一致的，學(xué)生一般不會懷疑其正確性。而思想品德教育就不同了，在階級社會中，道德反映了社會存在的多樣性和復(fù)雜性，道德也就存在著多重標(biāo)準(zhǔn)。學(xué)生從社會生活中看到大量與課堂傳授的道德認(rèn)識不一致的現(xiàn)實，使他們的認(rèn)識處于矛盾之中。特別是處于改革開放的新時代，廣播、電視的普及，正處于長身體、長知識時期的小學(xué)生，像海綿一樣吸收各種社會信息，各種不同的道德標(biāo)準(zhǔn)必然要影響學(xué)生，甚至使他們對課堂上所傳授的道德認(rèn)識產(chǎn)生懷疑和困惑。

再說智育和體育所傳授的知識往往是由無知到有知，學(xué)生接受新知時心理障礙較少，而思想品行教育傳授道德認(rèn)識時，學(xué)生往往已有所知，如果所知的是錯誤的，接受新的正確的道德認(rèn)識心理障礙就較大，心理認(rèn)同就難。如果課堂教學(xué)中教師不能針對學(xué)生的錯誤認(rèn)識加以剖析，學(xué)生就不能心悅誠服地接受教師所授的正確道德認(rèn)識，就會形成雙重道德標(biāo)準(zhǔn)，即一套是自己信奉的道德標(biāo)準(zhǔn)，一套是課堂教學(xué)中的標(biāo)準(zhǔn)答案。

那么，為什么學(xué)生在課堂上不能發(fā)表自己的真實看法呢？主要的心理障礙是怕得不到老師和同學(xué)認(rèn)同。學(xué)生從學(xué)習(xí)實踐中認(rèn)識到，課堂教學(xué)中的標(biāo)準(zhǔn)答案，是書上寫的，教師講的，若不按此回答必然得不到認(rèn)同，甚至要挨批評，關(guān)系到道德品質(zhì)的評價。如果說了真話，會給老師留下壞印象，被同學(xué)看不起，因此不敢暴露自己的真實思想。

2.學(xué)生道德認(rèn)識水平的局限與社會實踐多樣性、復(fù)雜性的矛盾。

學(xué)生的道德認(rèn)識水平和其它認(rèn)識水平一樣有一個從個別到系統(tǒng)，從感性到理性，從片面到全面逐步發(fā)展的過程。而社會道德現(xiàn)象卻是綜合的、復(fù)雜的、多樣的。學(xué)生用所學(xué)的道德認(rèn)識很難去認(rèn)識分析復(fù)雜的社會現(xiàn)象，弄不好就會得出錯誤結(jié)論，甚至懷疑所學(xué)道德認(rèn)識的正確性。例如有的學(xué)生把同學(xué)尊敬老師的行為看作是“拍馬屁”，有的把幫助同學(xué)隱瞞錯誤看作是“友誼”，把向老師報告情況看成是“叛變”等等。他們分析問題往往只看現(xiàn)象不看本質(zhì)，只看行為不看動機(jī)，抓不住主流和本質(zhì)。如果在教育過程中不能讓學(xué)生大膽發(fā)表自己的真實想法，認(rèn)真加以辨析，那么學(xué)生在課堂上也只能是順著教學(xué)要求發(fā)表意見，以免受到批評、指責(zé)。思想上的矛盾和疙瘩依然存在，也就不會有正確的道德認(rèn)識去支配自己的行動。

二、思品課上怎樣鼓勵學(xué)生說真話。

1.教師首先要講真話。

在小學(xué)生心目中，教師的形象是高大的。這是進(jìn)行思想品德教育的有利條件。但學(xué)生又有獨(dú)立性，會用自己的眼睛看，用自己的耳朵聽，用自己的腦子思考，有自己的獨(dú)立見解。如果教師在教學(xué)中能面對實情，講真話，以理服人，以情感人，就能使學(xué)生心悅誠服；反之，學(xué)生只能跟著說假話。蘇霍姆林斯基指出：“教師必須對學(xué)生講真話。這是有效地教育青年的重要條件之一。不允許把兒童、少年特別是青年放在一種‘思想無菌室’里進(jìn)行教育，使他們閉眼不看周圍生活中的缺點。最好的教育就是用真實來教育。學(xué)生對于教師的真話和假話是非常敏感的，所以必須使整個教育過程充滿真實的氣氛?！?/p>

教師要做到講真話，首先要教育自己，要“用信念來培養(yǎng)信念”。教師對自己所講授的道德認(rèn)識堅定，才能不被復(fù)雜的社會現(xiàn)象所動搖，才有可能以理服人。其次，教師在備課中，要敢于面對復(fù)雜的社會現(xiàn)象并加以認(rèn)真分析。只有這樣，教師才可能在課堂教學(xué)中不躲躲閃閃，積極引導(dǎo)學(xué)生正確理解一些社會現(xiàn)象。例如在上《騰飛吧，祖國》一課時，有的學(xué)生提出：“社會主義制度既然那么好，為什么跟資本主義發(fā)達(dá)國家比，我們還這么窮？”針對學(xué)生的困惑，我不回避我們國家經(jīng)濟(jì)上的落后和還比較貧窮的實際，查閱大量資料，在課堂上既進(jìn)行縱向比較，又進(jìn)行橫向增長率的比較，讓學(xué)生看到建國四十多年來我國年平均遞增率遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于資本主義發(fā)達(dá)國家的.事實，并引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識到，目前我國經(jīng)濟(jì)雖然發(fā)展較快，但國家還不夠發(fā)達(dá)富裕，還要有一個艱苦奮斗的過程。這樣，學(xué)生對“我國是一個發(fā)展中國家，又處在社會主義初級階段，經(jīng)濟(jì)還不發(fā)達(dá)”，“只有社會主義才能發(fā)展中國”的基本觀點就能較好地接受，較全面地理解了。

2.發(fā)揚(yáng)教學(xué)民主，允許學(xué)生發(fā)表不同看法。

學(xué)生對教師所授的道德認(rèn)識有不同看法是客觀存在的，也是正常的。不讓學(xué)生說出來，教育就缺乏針對性，難以收到實效，而且還會由于缺乏強(qiáng)烈的共鳴，難以促進(jìn)學(xué)生思想內(nèi)部的矛盾斗爭，以致讓某些消極因素繼續(xù)滋長，成為繼續(xù)教育的障礙，也不可能培養(yǎng)學(xué)生識別和抵制錯誤認(rèn)識的能力。因此在課堂教學(xué)中，教師一定要發(fā)揚(yáng)民主，允許學(xué)生發(fā)表不同看法，允許和教師辯論。在討論中，不扣帽子，不用諷刺、挖苦的語言，在民主平等的氣氛中師生共同追求真理。如在上《要誠實》一課時，學(xué)生發(fā)表了“做老實人吃虧”的觀點，這一觀點在學(xué)生中帶有普遍性。我不回避這一問題，引導(dǎo)學(xué)生聯(lián)系實際辨析。讓學(xué)生認(rèn)識到，做老實人，有時表面吃虧，但實際得利，眼前吃虧，長遠(yuǎn)得利。社會需要老實人，做合格公民應(yīng)該做老實人。讓學(xué)生說真話，暴露自己的思想，教師引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行思想斗爭，用正確的認(rèn)識去澄清思想深處的錯誤認(rèn)識，就能真正實現(xiàn)思想認(rèn)識上的轉(zhuǎn)化。

3.評價思想品德主要觀其行。

看學(xué)生思想品德學(xué)得怎么樣，不僅要看他怎樣說，更要看他的道德行為，使學(xué)生自覺用所學(xué)的道德認(rèn)識指導(dǎo)自己的行動，并在實踐中鞏固提高。在思想品德課教學(xué)中，我不提過高的行為要求，也不要求學(xué)生作空洞的表態(tài)和保證。我在上《做有益于人民的人》一課時，由于課文中典型人物形象高大，使學(xué)生產(chǎn)生高不可攀的想法。有的認(rèn)為那是將來長大以后的事，有的認(rèn)為做轟轟烈烈大事的人才是有益于人民的人等。針對這些認(rèn)識，在教學(xué)中，我指出“做有益于人民的人”中的“做”，對我們小學(xué)生來講是“學(xué)做”的意思。接著，我又補(bǔ)充了一些典型事例，說明做平凡工作的人也是有益于人民的人，使學(xué)生認(rèn)識到，小學(xué)生要做一名有益于人民的人，必須從現(xiàn)在做起，從身邊的小事做起。課后，班上做好事的學(xué)生明顯增多。這樣從實際出發(fā)提出道德行為要求，學(xué)生容易做到。通過做，得到社會認(rèn)可，強(qiáng)化了所學(xué)的道德認(rèn)識，使學(xué)生做到了言行一致。

民族器樂欣賞論文通用篇二

摘要：音樂教育中關(guān)于器樂類的教育十分重要，高職教師應(yīng)對于現(xiàn)階段具體的學(xué)生情況進(jìn)行分析，因材施教，對于教學(xué)模式要進(jìn)行一定程度上的創(chuàng)新，激發(fā)學(xué)生自主學(xué)習(xí)的能力，高職學(xué)生對于器樂的學(xué)習(xí)動力，一定程度上是源于興趣，因此就興趣的植入方面擴(kuò)寬教學(xué)的模式，讓學(xué)生從根本的思想上將音樂融入生活。教學(xué)模式包括對于現(xiàn)階段的學(xué)習(xí)情況的分析和融入一定內(nèi)容的教學(xué)板塊，讓課堂更加的豐富多彩，課上的時間是有限的，但是教師要利用有限的時間盡可能多的將知識和思想傳授給學(xué)生，更多的是培養(yǎng)學(xué)生的能力，授人以魚不如授人以漁，要將學(xué)習(xí)知識的能力通過日常的教學(xué)輸出給學(xué)生，方法的培養(yǎng)和習(xí)慣的養(yǎng)成都是長時間的工作，高職音樂教育中器樂教學(xué)模式可以采用綜合素養(yǎng)發(fā)展模式，方法可以分為小組討論，自主學(xué)習(xí)和實踐訓(xùn)練等，多種方法同時進(jìn)行可以高效的達(dá)到教學(xué)的目的，在一定程度上也能夠反應(yīng)學(xué)生的對于基礎(chǔ)能力的理解和應(yīng)用。

民族器樂欣賞論文通用篇三

我國的民族器樂具有悠久的發(fā)展歷史，是世界上較早的發(fā)展音樂的國家。我們的民族音樂代表著民族的文化與傳統(tǒng)，這些音樂大多來自于人民的生活以及勞動，每樣民族器樂都具有自己典型的曲目，反映了當(dāng)時的時代特征，也反映了當(dāng)時勞動人民的熱情以及生活特點。因此，學(xué)習(xí)民族器樂可以在掌握基本音樂知識的同時，了解當(dāng)時民族文化的特點，了解中華民族傳統(tǒng)的美德[1]。在進(jìn)行民族樂器教學(xué)指導(dǎo)過程當(dāng)中，教師可以培養(yǎng)學(xué)生的愛國熱情，能夠讓學(xué)生在掌握基本理論知識和專業(yè)技巧的同時，培養(yǎng)學(xué)生精神和內(nèi)涵，從而不斷提高學(xué)生的綜合素質(zhì)。民族樂器的藝術(shù)指導(dǎo)，可以讓學(xué)生在學(xué)習(xí)的過程當(dāng)中來培養(yǎng)自身的音樂內(nèi)涵，學(xué)生在學(xué)習(xí)的過程當(dāng)中可以不斷地拓寬學(xué)生的事業(yè)，讓學(xué)生了解我國多種民族樂器以及悠久的歷史文化。與此同時，在學(xué)習(xí)民族樂器的過程當(dāng)中，學(xué)生可以通過民族樂器的'曲目來豐富自身的文化內(nèi)涵，了解音樂魅力。

二、當(dāng)前我國民族器樂藝術(shù)指導(dǎo)中出現(xiàn)的問題。

(一)學(xué)習(xí)的功利性太強(qiáng)。

學(xué)習(xí)民族器樂的主要目的是陶冶情操，感受不同的生活方式的趣味。但是，當(dāng)前民族器樂的學(xué)習(xí)都是在應(yīng)試教育的情況下開展的，多數(shù)家長強(qiáng)制學(xué)生學(xué)習(xí)器樂，從而能夠為自己加大競爭的砝碼。但是，學(xué)生都在學(xué)習(xí)的過程中處于功利的目的，對民族器樂缺乏興趣，缺乏學(xué)習(xí)的動力，從而導(dǎo)致學(xué)生在學(xué)習(xí)民族器樂的過程中被生活所束縛，無法真正地融入到民族器樂的學(xué)習(xí)當(dāng)中。在學(xué)習(xí)民族器樂的過程中，人們應(yīng)該對民族器樂感興趣，深入到民族器樂的學(xué)習(xí)當(dāng)中，感受名族器樂的魅力，從而能夠在民族器樂領(lǐng)域中學(xué)習(xí)知識，并且不斷地陶冶自身的情操。

(二)教學(xué)者不負(fù)責(zé)。

正是由于學(xué)生功利性學(xué)習(xí)的目的，教學(xué)者在教學(xué)的過程中處于功利的目的，教師在教學(xué)的過程中無法對民族樂器進(jìn)行專業(yè)的指導(dǎo)[2]，其教學(xué)課程主要集中在考試技巧方面，忽視了學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)教學(xué)。有些指導(dǎo)教師的指導(dǎo)方法過于簡單，缺乏專業(yè)的教師精神，其指導(dǎo)的范圍集中在考試方面，忽視了學(xué)生的素質(zhì)教育。這種教學(xué)方法，使得教師的教學(xué)質(zhì)量嚴(yán)重下降，并且對學(xué)生的個人發(fā)展存在一定的阻礙作用。

(一)教師提升自身的專業(yè)水平。

教師是影響教學(xué)水平的直接人員，其自身的專業(yè)素質(zhì)直接關(guān)系著學(xué)生的學(xué)習(xí)效果。因此，教師在從事民族樂器指導(dǎo)時，需要提高自身的專業(yè)素質(zhì)，在掌握基本理論知識的同時，能夠?qū)γ褡迤鳂愤M(jìn)行熟練的掌握，并且不斷的優(yōu)化自身的民族器樂水平。隨著互聯(lián)網(wǎng)科技的發(fā)展，民族樂器在不斷地發(fā)展，并與現(xiàn)代化科技進(jìn)行融合，從而產(chǎn)生了更加先進(jìn)的理論知識以及音樂技巧。因此，教師需要了解這些先進(jìn)的音樂知識以及創(chuàng)新的方式，從而能夠?qū)⒆陨淼膶I(yè)素質(zhì)傳遞給學(xué)生，讓其掌握民族樂器的最基本的內(nèi)涵。為了提高學(xué)生整體的素質(zhì)，教師必須要提高自身的專業(yè)素養(yǎng)，并且領(lǐng)悟到民族樂器的內(nèi)涵以及精神，從而能夠做一個合格的培養(yǎng)藝術(shù)家。

(二)根據(jù)學(xué)生的特點進(jìn)行教學(xué)。

不同的民族器樂有著不同的教學(xué)方式，同時不同的學(xué)員音樂能力不同，對音樂的感知也會有較大的差異。因此，教師在教學(xué)過程當(dāng)中，需要根據(jù)學(xué)生的具體情況來進(jìn)行教導(dǎo)。教師在進(jìn)行教學(xué)之前，必須要了解教學(xué)生的基本能力，從而能夠?qū)ζ浠A(chǔ)知識進(jìn)行教育，并且培養(yǎng)學(xué)生的興趣，不斷地提高學(xué)生的音樂技巧和專業(yè)能力。

(三)借助現(xiàn)代化技術(shù)進(jìn)行教學(xué)。

現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展可以幫助教師能夠更加靈活地展現(xiàn)藝術(shù)教學(xué)的方式?？茖W(xué)技術(shù)與民族器樂之間的結(jié)合，可以體現(xiàn)現(xiàn)代的特點，也可以將民族器樂的傳統(tǒng)特征全面展現(xiàn)出來。教師在進(jìn)行器樂教學(xué)的過程當(dāng)中，可以通過音頻、視頻的方式對學(xué)生進(jìn)行教學(xué)，并且通過最新的3d立體音效，將傳統(tǒng)的民族期曲目轉(zhuǎn)換成現(xiàn)代化的音樂。因此，為了展現(xiàn)民族器樂的藝術(shù)特征，教師需要通過現(xiàn)代化的科技將民族器樂的特征更加立體地展現(xiàn)，為激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣而提供幫助，同時學(xué)生在欣賞民族器樂的同時可以感受民族器樂與現(xiàn)代化結(jié)合的特征，對民族傳統(tǒng)的樂器進(jìn)行傳承和創(chuàng)新。

四、結(jié)語。

傳統(tǒng)民族器樂代表著中國傳統(tǒng)文化，學(xué)生在學(xué)習(xí)民族器樂的過程當(dāng)中可以感受到中華民族傳統(tǒng)文化的魅力，同時也需要不斷地對文化進(jìn)行傳承發(fā)揚(yáng)，從而能夠使得民族器樂與時代進(jìn)行相結(jié)合，對傳統(tǒng)文化進(jìn)行傳承與創(chuàng)新。因此，教師作為民族器樂的教學(xué)者，應(yīng)該讓學(xué)生在掌握基礎(chǔ)知識的同時，提高學(xué)生的專業(yè)技巧，提升學(xué)生的音樂內(nèi)涵和精神。

[參考文獻(xiàn)]。

民族器樂欣賞論文通用篇四

器樂是一門融知識性、技能性、專業(yè)性、實踐性為一體的高校音樂學(xué)專業(yè)課程，對提高學(xué)生的音樂綜合素養(yǎng)和能力、適應(yīng)社會對音樂教育人才知識和實踐的要求，認(rèn)識和理解多元化音樂教育，具有十分重要的意義。隨著高校音樂教育理念和方法的不斷改革進(jìn)步，在音樂學(xué)教育中，器樂課程的教學(xué)比例逐漸得到提升，取得了不錯的成效。然而，不容忽視和否認(rèn)的是，在我國，大部分高校器樂課程設(shè)置以選修課為主，片面強(qiáng)調(diào)器樂演奏的技術(shù)高難度、專業(yè)性，忽視了學(xué)生綜合能力的提高。此外，在教學(xué)理念、課程設(shè)置、教學(xué)方法、教學(xué)質(zhì)量等方面與培養(yǎng)適應(yīng)基礎(chǔ)音樂教育的、社會需求的、專業(yè)化的器樂人才相比還存在很多不合理的地方。因此，新形勢下，高校必須從音樂教育改革發(fā)展的需求出發(fā)，對音樂學(xué)專業(yè)器樂課程進(jìn)行多元化的改革和實踐探討。

一、高校音樂學(xué)專業(yè)器樂課程的現(xiàn)狀。

器樂課程作為高校音樂學(xué)專業(yè)中的一門重要課程，對提高學(xué)生的音樂素養(yǎng)以及學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的主動性和積極性，起著十分重要的作用。但是，目前，在高校音樂學(xué)專業(yè)器樂課程的教學(xué)中，存在很多亟待解決的問題。主要表現(xiàn)為以下幾個方面：

（一）專業(yè)培養(yǎng)目標(biāo)不明確。

高校音樂學(xué)專業(yè)是培養(yǎng)掌握音樂學(xué)科基礎(chǔ)知識理論和基本技能，具備在中、小學(xué)以及其他中等職業(yè)學(xué)校從事教學(xué)、教學(xué)研究的合格的音樂教師。換句話說，其專業(yè)培養(yǎng)目標(biāo)在于為基礎(chǔ)音樂教育而服務(wù)。而專業(yè)的音樂院校的培養(yǎng)目標(biāo)是培養(yǎng)具有較高音樂素養(yǎng)的高級專門音樂藝術(shù)人才。長期以來，大部分高校的專業(yè)培養(yǎng)目標(biāo)并不明確，導(dǎo)致器樂課程設(shè)置及其不合理，只片面強(qiáng)調(diào)提高學(xué)生的專業(yè)演奏水平，而忽視了學(xué)生基礎(chǔ)知識以及綜合能力的訓(xùn)練和培養(yǎng)；只注重器樂演奏的技術(shù)難度，而忽視了學(xué)生所應(yīng)具備包括對音樂的審美、鑒賞能力在內(nèi)的音樂素養(yǎng)以及人文情懷的培養(yǎng)。

（二）課程設(shè)置不合理。

受傳統(tǒng)教學(xué)觀念的影響，對器樂教學(xué)的重要性認(rèn)識存在偏頗。認(rèn)為高校音樂專業(yè)應(yīng)重點突出聲樂、鋼琴、舞蹈課程的教學(xué)，器樂課程的設(shè)置可有可無，而事實上，器樂課程在高校音樂學(xué)專業(yè)中只是選修課程，課時十分有限，器樂學(xué)習(xí)難度大，教師不重視，學(xué)生沒興趣是十分普遍的現(xiàn)象。高校音樂專業(yè)的學(xué)生入學(xué)時器樂知識和技能水平存在很大的差異，這對到器樂課程的設(shè)置有著十分重要的影響。一般來說，學(xué)生的器樂水平可以分為完全沒有基礎(chǔ)、有一定的基礎(chǔ)、有著較高的水平等三種。對于不同水平的學(xué)生，如果套用相同的教學(xué)大綱和教學(xué)計劃、教學(xué)側(cè)重點，教學(xué)效果不佳也就在情理之中。

（三）教學(xué)方法單一。

高校音樂學(xué)專業(yè)器樂課程教學(xué)方法普遍單一，普遍采用音樂學(xué)院的教學(xué)模式和方法，不注重對教學(xué)方法的創(chuàng)新，缺乏對其他教學(xué)方法的研究與實踐，無法建立起符合高校學(xué)生發(fā)展的、具備自身高校特色的教學(xué)方法。

（四）缺乏對實踐教學(xué)的重視。

正如前面所說的那樣，高校器樂是一門對實踐性要求很強(qiáng)的課程。要想使高校音樂專業(yè)學(xué)生畢業(yè)之后能夠順利從事音樂教育工作，就必須加強(qiáng)實踐訓(xùn)練，將理論知識及時轉(zhuǎn)化為專業(yè)技能，在不斷的實踐過程中鞏固所學(xué)知識、積累經(jīng)驗、提高自身的實踐能力。而現(xiàn)實情況恰恰相反，學(xué)生往往畢業(yè)了，在實踐中還是無法靈活自如的演奏。

二、高校音樂學(xué)專業(yè)器樂課程的多元化改革與實踐探討。

高校音樂學(xué)專業(yè)器樂課程的改革是具有創(chuàng)新性的、實踐性的，也是勢在必行的，改革的內(nèi)容也是多元化的。在新時期，高校應(yīng)當(dāng)充分利用教學(xué)資源，結(jié)合本校實際情況，積極探索適合本學(xué)校的教學(xué)培養(yǎng)目標(biāo)、教學(xué)方法、教學(xué)模式，提高器樂教學(xué)的質(zhì)量，培養(yǎng)出更多基礎(chǔ)知識扎實、具有實踐能力和音樂素養(yǎng)的復(fù)合型音樂教育人才。

（一）明確課程目標(biāo)。

高校的器樂課程需要明確培養(yǎng)的目標(biāo)，即不是為了培養(yǎng)高級的藝術(shù)人才，而是以基礎(chǔ)知識和基本技能為核心，不僅要注重學(xué)生專業(yè)技能的提升，也要讓學(xué)生牢固掌握基礎(chǔ)的理論知識；不僅要強(qiáng)調(diào)器樂的演奏，更要通過器樂課程來培養(yǎng)學(xué)生對音樂的興趣和積極性，提高藝術(shù)審美和鑒賞能力，陶冶情操，豐富情感體驗，最終提高學(xué)生的綜合能力和音樂素養(yǎng)，更好的成為一名適應(yīng)社會需求的基礎(chǔ)音樂教育或教育研究者。

（二）合理設(shè)置課程體系。

在高校開展器樂課程教學(xué)，必須首先對器樂課程的'重要性有足夠的認(rèn)識。器樂課程的藝術(shù)性、實踐性特點本身就決定了其對音樂教育的重要性，器樂課程和聲樂、鋼琴課程并不矛盾，音樂課程之間是相通的，將器樂課程與其他音樂課程相結(jié)合，有助于讓學(xué)生涉獵更多的范圍，更多的理解多元音樂文化的魅力，提高學(xué)生的音樂素養(yǎng)和音樂造詣，成為一名全面發(fā)展的音樂教育人才。因此，在高校音樂學(xué)專業(yè)中，器樂并不是一門可有可無的課程，而是必須設(shè)置的一門課程。其次，高校器樂課程必須從學(xué)生的實際情況出發(fā)，制定不同的教學(xué)大綱和教學(xué)計劃，同時調(diào)整相應(yīng)的教學(xué)方法和教學(xué)重點。比如，以笛子為例子：對于完全沒有器樂基礎(chǔ)的學(xué)生設(shè)置“笛子必修課程”，設(shè)置在本科一、二年級，以2-3人為單位，每周安排一次課程，側(cè)重于基礎(chǔ)知識的講授，加強(qiáng)演奏、欣賞等教學(xué)內(nèi)容。這最大程度的滿足了學(xué)生的實際需求，因材施教，讓這些基礎(chǔ)較差的學(xué)生經(jīng)過一到兩年的學(xué)習(xí)，初步掌握了器樂的相關(guān)知識和演奏技能。

（三）采取多元化的教學(xué)方法。

在高校器樂課程的教學(xué)過程中要讓教學(xué)效果得到迅速提升，關(guān)鍵在于創(chuàng)新教學(xué)方法。教師要在“口頭心授”等傳統(tǒng)教學(xué)方法基礎(chǔ)上，靈活的運(yùn)用多元化的教學(xué)方法，充分借鑒國外先進(jìn)的音樂教學(xué)方法和手段，比如奧爾夫教學(xué)法，重視培養(yǎng)學(xué)生在音樂學(xué)習(xí)中的主體性、主動性、個性和創(chuàng)造性，通過激發(fā)學(xué)生本能的唱、湊來讓學(xué)生得到不同程度的滿足，教師在這樣的教學(xué)過程中，必然成為了學(xué)生的引導(dǎo)者、誘導(dǎo)者和參與者，幫助學(xué)生達(dá)到學(xué)習(xí)各種音樂技巧和能力的最佳狀態(tài)。總而言之，高校音樂學(xué)專業(yè)器樂課程的多元化改革和實踐有助于實現(xiàn)各種技能全面的音樂教育人才的培養(yǎng)目標(biāo)，有助于充分凸顯高校音樂學(xué)科的特色。新形勢下，我們將進(jìn)一步與時俱進(jìn)，以新課程改革的先進(jìn)的教學(xué)理念和教學(xué)方法為指引，促進(jìn)高校器樂教育事業(yè)的健康持續(xù)發(fā)展。

民族器樂欣賞論文通用篇五

從大約1600年(也有人認(rèn)為從1580年前后)到1750年這一個世紀(jì)，在西方音樂史上被稱為巴洛克時期。和我們對任何時期的劃分一樣，對這個時期劃分也是相對的。因為巴洛克音樂的一些特征雖在1600年以前(文藝復(fù)興晚期)就已經(jīng)出現(xiàn)了。而有些特征雖然在1730年以后就開始逐漸衰落，卻殘存于1750年以后的前古典主義時期。我們之所以巴洛克時期限定在這150年左右，首先為了研究和學(xué)習(xí)上的方便，其次是因為這個時期的音樂的確也存在著一種內(nèi)存的風(fēng)格上的統(tǒng)一。

下面主要講一下器樂在這時期西方一些國家的發(fā)展以及特征。

意大利的器樂。

這個時期，在意大利各種不同體裁演奏的器樂獲得了廣泛的發(fā)展，在亨德爾和巴赫作品出現(xiàn)以前，意大利一直是局于歐洲音樂發(fā)展中最先進(jìn)的地位，意大利作曲家創(chuàng)作了新的器樂類型：室內(nèi)演奏，大協(xié)奏曲，小提琴協(xié)奏曲，古鋼琴音樂和管風(fēng)琴音樂的發(fā)展比較小，意大利器樂具有一系列的新風(fēng)格特點：主調(diào)一和聲寫法占主要地位，橫成線體中的一個因素，或運(yùn)用模仿的寫法，成為賦格式風(fēng)格，就是這種風(fēng)格很像賦格。這時期的器樂的特征是技巧性，獨(dú)奏性的因素很發(fā)達(dá)，技巧性因素的體現(xiàn)者仍然是弓弦樂器。這時器樂的主題材料非常新穎，與前一個時期的復(fù)調(diào)音樂比較起來，新的器樂體裁的特點就是主題非常鮮明，器樂的主題是在舞蹈體裁，歌劇和部分的復(fù)調(diào)音樂的影響下形成的。在意大利最具有代表性的作曲家是多米尼科，斯卡拉蒂。

多米尼科-斯卡拉蒂(domenicoscadatti，1685～1757)為鍵盤音樂做出了非常大的貢獻(xiàn)，他為鍵盤樂器大約寫了555首，是鍵盤樂器史上留下寶貴的財富。

在結(jié)構(gòu)上，斯卡拉蒂的奏鳴曲雖然仍用二部曲式，但已稍同于典型的巴洛克二部曲式了，他更多地開始運(yùn)用再現(xiàn)的二部曲式，雖然在這里還沒有出現(xiàn)獨(dú)立而完整的再現(xiàn)，但已有明顯的再現(xiàn)因素，特別是有些奏鳴曲的第二部分的開始處已具有展開性，這就使作品的結(jié)構(gòu)更加接近古典奏鳴曲式。因此，斯卡拉蒂的.奏鳴曲的結(jié)構(gòu)實際上已經(jīng)是古典奏鳴曲式的萌芽。

英國與法國的器樂。

在17世紀(jì)初，在英國古鋼琴音樂得到了很大的發(fā)展。其中最有代表性的作曲家是帕賽爾，他對英國器樂的發(fā)展有很大的貢獻(xiàn)。他寫了大量的變奏曲，并且改編了許多民歌和生活歌曲的旋律，他的古鋼琴音樂作品是英國古鋼琴音樂的最高典范，這些作品以藝術(shù)上的細(xì)膩而突出。帕賽爾是英國作曲家中唯一的一個在室內(nèi)器樂方面寫了值得注意的典范作品的作曲家。特別是他寫了許多“三重奏鳴曲”，這些奏鳴曲是非常有意思的，并且包含了帕賽爾的一切創(chuàng)作特點：抒情的表現(xiàn)力，旋律性，豐富的和聲，充分發(fā)揮了樂器的可能性。

法國主要是講古鋼琴音樂，音樂法國作曲家們在古鋼琴方面有很大的貢獻(xiàn)。在17實際末出現(xiàn)了魯庫泊藍(lán)(louiscouperin,1626－1661)和其他幾位作曲家(如瑪爾商louismarchand,1669－1792、達(dá)坎louisclaudedaauin,1694-1772)。法國的古鋼琴是室內(nèi)藝術(shù)，是宮廷貴族沙龍藝術(shù)。它是在這種環(huán)境里產(chǎn)生發(fā)展起來的。這種藝術(shù)是精美細(xì)致的，有很多程式化的因素，大自然的形象，農(nóng)村生活風(fēng)俗的情景是以田園詩的色彩來捕繪的。在法國古鋼琴音樂的作品里裝飾音七折八扣很大的作用，旋律里裝飾著顫音，回音，波音，倚音等等。必須指出，在這種藝術(shù)里是有著相當(dāng)程度的民族基礎(chǔ)的，這一點表現(xiàn)在有本民族的風(fēng)景形象，描繪了日常生活的情景，運(yùn)用了民間的體裁，雖然對這些東西的表先都以貴族化了，法國古鋼琴體裁基本上是小品。

德國的器樂。

器樂在17世紀(jì)德國音樂歷史中具有很重要的意義，雖然17世紀(jì)還沒有出現(xiàn)很卓越的作曲家。但是它給具有世界藝術(shù)意義的作曲家(巴赫和亨德爾)的出現(xiàn)準(zhǔn)備了基礎(chǔ)。下面主要講一下古鋼琴在德國的發(fā)展。談到器樂自然回想到偉大的作曲家巴赫，在巴赫的創(chuàng)作中，復(fù)調(diào)音樂風(fēng)格達(dá)到了高度的發(fā)展。巴赫的藝術(shù)富于高度的。深刻的哲理意味，具有極其強(qiáng)烈的戲劇性和非常豐富的抒情性。

巴赫的器樂以鋼琴音樂為最重要。巴赫的鋼琴音樂，體裁形式非常多樣，但根據(jù)寫法的不同大致分為5類：(1)舞曲；(2)前奏曲；(3)賦格；(4)即興曲；(5)協(xié)奏曲。

如上所述，器樂音樂在巴洛克時期在西方不斷得到發(fā)展。這個時期是一個充滿各種探索和實驗的復(fù)雜時期，由于復(fù)調(diào)、舞曲、變奏、即興曲等等因素的各種不同程度，不同方式的結(jié)合，產(chǎn)生了不同的體裁。有些體裁只被運(yùn)用一時，有些體裁則具有較強(qiáng)的生命力，不斷得到發(fā)展，在這個時期不僅器樂的體裁形式逐漸固定下來，而且器樂樂曲的風(fēng)格也逐漸形成。

以意大利、英國、法國、以及德國為中心的作曲家門對于這時期的器樂發(fā)展做出了很大的貢獻(xiàn)。他們在發(fā)展器樂音樂藝術(shù)的過程中所積累的豐富的經(jīng)驗。為古典主義藝術(shù)創(chuàng)造提供了基礎(chǔ)。

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民族器樂欣賞論文通用篇六

摘要：中國的民族器樂具有悠久的發(fā)展歷史，經(jīng)過多年的傳承與發(fā)展之后，中國經(jīng)典器樂藝術(shù)作品已經(jīng)得到廣泛的傳播。中國的名族器樂是中國的文化，代表著中國的歷史文明，顯示了中華民族的傳統(tǒng)美德。隨著人們生活水平不斷地提高，人們逐漸開始追求精神世界，越來越多的人民開始學(xué)習(xí)民族器樂。人們在對名族器樂作品欣賞、學(xué)習(xí)的過程中，不斷地加深名族器樂的認(rèn)識，同時也陶冶了自身的情操。但是，人們在學(xué)習(xí)民族器樂的過程中，缺乏專業(yè)的藝術(shù)指導(dǎo)，在學(xué)習(xí)過程中產(chǎn)生了較大的問題，從而導(dǎo)致無法全面學(xué)習(xí)民族器樂的知識。文章分析了當(dāng)前民族器樂藝術(shù)指導(dǎo)的作用，探析了民族器樂藝術(shù)指導(dǎo)的方法。

民族器樂欣賞論文通用篇七

內(nèi)容提要：本文從中國民族聲樂多樣性形態(tài)，多樣性思想來源，全球化信息與文化交融背景，聲樂理論學(xué)科建設(shè)，審美標(biāo)準(zhǔn)幾個方面討論了中國民族聲樂的發(fā)展，認(rèn)為要充分認(rèn)識到中國民族聲樂多樣性的特征，做到多元化發(fā)展又認(rèn)為中國民族聲樂的多元化發(fā)展，必須是建立在中華民族獨(dú)特審美特征基礎(chǔ)之上。

關(guān)鍵詞：中國民族聲樂多樣性多元化發(fā)展。

中國的民族聲樂，廣泛地講，包括漢族聲樂，也包括少數(shù)民族聲樂，可分為民間歌曲、民間說唱、戲曲演唱和民族新唱法四大類。由于大眾媒體交流傳播的影響，現(xiàn)在一般所說的中國民族聲樂主要是指民族新唱法。

1、從中國民族聲樂多樣性形態(tài)看中國民族聲樂的發(fā)展。

中國地域?qū)拸V，幅員遼闊，文化悠久，民族眾多，除了漢族，還有55個少數(shù)民族。多民族音樂傳統(tǒng)使中國民族聲樂呈現(xiàn)出多樣性的特征。在中國多民族的大家庭中，每個民族都有各自的民歌，大多數(shù)民族具有自己的歌舞、說唱、戲劇。據(jù)統(tǒng)計，在中國眾多表演藝術(shù)形式中有演唱形式的有三百多種，每一種形式都有其各具特色的唱法及表現(xiàn)手段。中國民族聲樂總的來說形成了豐富多樣、絢麗多彩的演唱風(fēng)格、樂曲體裁、表演形態(tài)。中國民族聲樂的發(fā)展，必須要看到中國民族聲樂多樣性特征，充分利用中國原生態(tài)聲樂音樂資源。

2、從中國民族聲樂多樣性思想來源看中國民族聲樂的發(fā)展。

中國民族聲樂有著豐富的傳統(tǒng)理論資源。中國傳統(tǒng)文獻(xiàn)中專門的聲樂論著，或涉及聲樂理論的著作多不勝舉，比如唐代崔令欽的《教坊記》，宋代王灼的《碧雞漫志》，元代燕南芝庵的《唱論》，明代，王驥德《曲律》、魏良輔《曲律》等等。這些著作是中國民族聲樂發(fā)展的重要思想源泉。

從上世紀(jì)初，中國社會形態(tài)急劇變化，中國民族聲樂又受到西方文化的強(qiáng)烈沖擊。中國文化開放性、穩(wěn)定性特征使中國在當(dāng)時就自覺在用“拿來主義”精神，以彼之長為已所用。在對西方聲樂藝術(shù)的借鑒過程中，中國近現(xiàn)代的一批批作曲家、歌唱家、理論家都做出了貢獻(xiàn)。比如趙元任、青主、黃自等都在借鑒西方作曲技法的基礎(chǔ)上創(chuàng)作了大量富有中國韻味的聲樂藝術(shù)作品，改編了大量中國民歌，使許多中國民歌煥發(fā)出新的藝術(shù)魅力。在演唱上，周小燕、沈湘等為中國民族聲樂的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。對西方聲樂理念的借鑒使中國民族聲樂在歌曲創(chuàng)作上、演唱方法上也呈現(xiàn)出多樣性的特征。

“民族的才是世界的”，中國民族聲樂的發(fā)展過程其實是個繼承傳統(tǒng)和借鑒西方的雙向過程。中國民族聲樂，甚至中國藝術(shù)的發(fā)展都包含著兩個方面一是借鑒中華民族以外的思想、知識，是把中華民族本土文化發(fā)揚(yáng)光大。從這個角度來講，進(jìn)一步開發(fā)中國傳統(tǒng)聲樂論著中的思想并真正將其落實于中國民族聲樂藝術(shù)實踐已迫不容緩。

3、從全球化信息與文化交融背景看中國民族聲樂的發(fā)展。

當(dāng)今世界處在全球信息共享、文化交融的時代，這一時代一個顯著特征就是媒體對人類行為、意識的引導(dǎo)作用。全球一體化，是全球各種文化多樣性的統(tǒng)一，絕對不是全球西化，這早已成為共識。在一體化的時代潮流中，音樂作為人類共同的“語言”，是國際化交流與溝通的重要手段。

在全球文化多元化交融互通的過程中，中國民族聲樂應(yīng)該打破演唱與創(chuàng)作理念上的局限，要“引進(jìn)來，走出去”。在唱法上，除了向西方美聲唱法借鑒外，可以向通俗唱法吸取經(jīng)驗，向全世界各民族的聲樂藝術(shù)吸取營養(yǎng)。有人主張讓世界民族音樂走進(jìn)聲樂教學(xué)的課堂，這是非常值得認(rèn)可的想法。在大眾傳媒的時代里，中國民族聲樂在表演形式上更應(yīng)該豐富多樣，打破中國民族聲樂仍以獨(dú)唱為主的表演形式，扶植中國民族歌劇、歌舞劇的發(fā)展。中國民族器樂組合形式上的創(chuàng)新，比如女子十二樂坊的探索就是中國民族聲樂值得借鑒的對象。總之，在這個全球信息交流的時代，中國民族聲樂應(yīng)該呈現(xiàn)出百花齊放，百花爭艷的繁榮局面。

4、從聲樂理論學(xué)科建設(shè)看中國民族聲樂的發(fā)展。

中國民族聲樂教學(xué)也必須呈現(xiàn)出多樣性的特征，改變聲樂教學(xué)口傳心授的教學(xué)模式，加強(qiáng)聲樂理論學(xué)科的建設(shè)。聲樂理論學(xué)科的豐富性與完整性是聲樂學(xué)科建設(shè)完成的重要標(biāo)志。首先建立眾如聲樂生理學(xué)，聲樂心理學(xué)，聲樂美學(xué)，聲樂史學(xué)，聲樂藝術(shù)學(xué)等等聲樂理論學(xué)科，讓學(xué)生在演唱上知其然，又知其所以然，了解聲樂藝術(shù)的古今中外，來龍去脈，開闊學(xué)生視野。其次，加強(qiáng)各類聲樂分支學(xué)科教材的編寫，編寫《歌曲選》之類以外的專門理論教材。聲樂理論學(xué)科建設(shè)還包括促進(jìn)學(xué)生真正向聲樂學(xué)科以外學(xué)科的學(xué)習(xí)，提高學(xué)生科學(xué)文化素質(zhì)與修養(yǎng)，這也是目前中國聲樂建設(shè)的當(dāng)務(wù)之急。目前音樂院校對學(xué)生文化素質(zhì)的要求是很低的，很多聲樂學(xué)生沒有讀過一本書，沒有寫過篇專業(yè)論文，也就是說對自己專業(yè)還沒有形成初步的理論上的認(rèn)識。聲樂學(xué)生是中國民族聲樂的未來，可是從眾多聲樂比賽對學(xué)生文化素質(zhì)的考驗中，選手的表現(xiàn)實在是今人不容樂觀。

5、從中國民族聲樂的審美標(biāo)準(zhǔn)看中國民族聲樂的發(fā)展。

中國民族聲樂呈現(xiàn)多樣性的特征，要求多元化地發(fā)展，但并不是人云亦云，或盤散沙式地分道揚(yáng)鑣。從演唱者來講，要形成有自己特色的、科學(xué)的，又合于中國民族聲樂演唱規(guī)律的演唱方法；從聽眾評介者角度來說，要形成適合于中國民族聲樂本身的審美標(biāo)準(zhǔn)。我們可以用“聲情并茂”四個字來說明中國民族聲樂的基本審美準(zhǔn)則?！奥暻椴⒚笔紫纫笠浴扒椤睘楹诵?，以正確而自然地表現(xiàn)中國華民族多樣性情感內(nèi)容為首要目的。其次，中國民族聲樂是與中國語言緊密相連的藝術(shù)，中國民族聲樂應(yīng)選擇與中國語言特點相合的明亮，集中，清脆的音響效果，講究“字正腔圓”；以字行腔，體現(xiàn)語言美與音樂美的統(tǒng)一。第三方面，中國文化“中正和平”的審美取向又決定了中國民族聲樂演唱的表情與形體動作要求自然大方，不花哨，恰到好處地詮釋作品。

總之，我們要充分認(rèn)識到中國民族聲樂多樣性的特征，做到中國民族聲樂的多元化發(fā)展。中國民族聲樂的多元化發(fā)展，又必須是建立在中華民族獨(dú)特審美特征基礎(chǔ)上的發(fā)展。如果取消了中國民族聲樂審美特征的獨(dú)特性，也就等于取消了中國民族聲樂，也就談不上發(fā)展了。

民族器樂欣賞論文通用篇八

高職音樂教育中器樂教學(xué)模式采用綜合素質(zhì)培養(yǎng)的模式，對于現(xiàn)階段學(xué)生的綜合素質(zhì)進(jìn)行培養(yǎng)有益于思維的開放化和能力的提升，現(xiàn)階段社會上需要的人才是綜合能力突出的，不需要只能夠讀書的書呆子，因此對于學(xué)生的器樂培養(yǎng)可以在小組的基礎(chǔ)上定時的訓(xùn)練，并且以日常小測來督促學(xué)生對于器樂進(jìn)行學(xué)習(xí)，這種方法只能作為初步激發(fā)學(xué)生養(yǎng)成好習(xí)慣的開始，要進(jìn)一步利用實踐的方法和思想的引導(dǎo)來逐步替代強(qiáng)制的要求，強(qiáng)制的模式下可能會限制學(xué)生的發(fā)散性思維培養(yǎng)，只有對于事物的看法是全方位多角度的才能夠?qū)⒁魳啡谌肷詈退枷?。很多音樂界的大師并不是一味的靠操作性的練?xí)和應(yīng)付考試，他們是對于音樂思想的理解和內(nèi)化，有位音樂家在接受記者采訪的時候說到:“對于音樂這個詞匯或許我并不認(rèn)為它是一門學(xué)科，他更像是我的一個親人，我的每一次演奏都是在和他交流，將彼此的思想進(jìn)行交換，這樣才能讓我沉醉在音樂的殿堂?！边@句話也是點醒了更多在音樂殿堂門口徘徊的人，很多人靠著訓(xùn)練已經(jīng)走到了音樂的大殿前，但是他們卻沒有能夠發(fā)現(xiàn)音樂之門的眼睛和靈感，因為從基礎(chǔ)課程培養(yǎng)的時候就已經(jīng)固化了學(xué)生的思維，他們的思想僅僅的想到的是曲子能不能彈好吹好，而不是對于音樂的探索和改進(jìn)，如果理解美的理念就能夠在生活中發(fā)現(xiàn)美和改造美，不能夠僅僅依靠前者總結(jié)的經(jīng)驗來循規(guī)蹈矩，要在遵循大規(guī)矩的狀態(tài)下發(fā)展創(chuàng)新，高職院校之前大多是為了對口的培養(yǎng)幼兒園，小學(xué)或者中學(xué)一些院校的音樂老師，而一味的培養(yǎng)其專業(yè)能力和教育能力，但是對于思想素質(zhì)的培養(yǎng)卻造成一定的缺失，教師作為直接接觸青年少年的職業(yè)，要重視多元化思想的培養(yǎng)，不能夠僅僅的在意知識的培養(yǎng)，更是核心素養(yǎng)的培養(yǎng)，這樣才能夠在社會的優(yōu)勝略汰中保留下來發(fā)展自己。做好器樂教育的改革工作對于音樂教育的發(fā)展具有至關(guān)重要的作用，能夠在一定程度上促進(jìn)音樂思想的內(nèi)化。提出優(yōu)化改革音樂器樂發(fā)展的具體舉措，對于學(xué)生的全方位培養(yǎng)是必要的，因此從實際的角度出發(fā)，對于實際措施進(jìn)行改革，爭取實現(xiàn)高職音樂教育中器樂教學(xué)模式更加適合學(xué)生的發(fā)展。

民族器樂欣賞論文通用篇九

對于民族樂器來說，我國民族樂器與民族戲曲之間已經(jīng)結(jié)下了一種不解之緣，它和民族戲曲同屬于民族藝術(shù)的范疇，并且民族樂器在戲曲舞臺演出過程中具有十分重要的作用。這一作用是全方位、深層次的，我們可以在理論層次上對其進(jìn)行深入的研究以及解讀。

對于民族樂器而言，其在戲曲舞臺演出過程中具有指揮整個舞臺演出的作用，同時也能指揮整個演出的節(jié)奏，這是其重要作用的第一個層面。演出時需要鼓師的指揮，鼓師也稱之為“打鼓佬”，是戲曲樂隊中的一個主要成員，他要根據(jù)戲曲劇情，配合演員表演，對整個樂隊演奏進(jìn)行指揮。鼓師主要用左手敲檀板，右手則使用鼓簽對單皮鼓進(jìn)行擊打，有時也需要兩個手都持鼓簽，左手右手進(jìn)行交替擊鼓。打擊樂以及管弦樂的快慢、輕重、起住，主要以鼓板動作和姿勢為準(zhǔn)。在樂隊中，鼓師不僅對整個樂隊演奏進(jìn)行指揮，也對戲劇的節(jié)奏掌握和演員的表演等具有十分重要的作用，現(xiàn)如今的`鼓師有時也被稱為樂隊指揮。

二、具有伴奏全部唱腔的演唱作用。

對于民族樂器來說，在戲曲舞臺上進(jìn)行演出的過程中也具有伴奏全部唱腔演唱作用，這是重要作用的第二個層面。戲曲演出時唱功居于首要位置，民族樂器在戲曲演員唱腔演唱過程中具有著十分重要的伴奏作用。可以說，一個成功的戲曲唱段是演員的演唱以及樂器伴奏二者共同帶來的效果，并且兩者的作用是等同的。所以，在很多戲曲表演中，每一位戲曲表演大師都需要鼓師和琴師作為自己的左膀右臂，比如我國著名的京劇大師梅蘭芳，其主要鼓師是白登云，他不僅為梅蘭芳大師一人司鼓，同時也為譚小培、李玉茹以及趙燕俠等京劇名家司鼓。

戲曲演出時，不僅鼓師發(fā)揮著重要作用，而且很多樂器也具有十分重要的作用。京胡是京劇唱腔伴奏過程中的一個主要樂器，它和月琴以及三弦被合稱為京劇伴奏的“三大件”;板胡是評劇以及豫劇等一些戲曲唱腔中伴奏的主要樂器;而笛子為昆曲唱腔中的主要伴奏樂器。

通過上述分析可以得出，民族樂器在唱腔伴奏過程中發(fā)揮著重要作用。很多琴師甚至成為戲曲流派唱腔創(chuàng)作的參與人員，比如梅蘭芳大師的琴師徐蘭沅、馬連良大師的琴師李慕良等名家，都分別為“梅派”以及“馬派”等唱腔創(chuàng)造作出了巨大的貢獻(xiàn)。

三、配合演員舞臺表演。

民族樂器配合演員進(jìn)行舞臺表演，是其重要作用的第三個層面。這種作用主要表現(xiàn)在鼓師指導(dǎo)下以兩種方式來實現(xiàn)。

(一)打擊樂演奏不同的“鑼鼓經(jīng)”。對鑼鼓經(jīng)而言，其打法的不同也會存在著不同的功能以及作用，可以分為兩個方面：一是配合演員在表演過程中的動作。戲曲演員在舞臺上的表演過程，都是在打擊樂伴奏下完成的，特別是進(jìn)行動作表演時，主要憑借打擊樂對節(jié)奏進(jìn)行有效掌控。比如：在鑼鼓經(jīng)中，“旦角”上場時，是由單皮鼓以及檀板領(lǐng)奏的，以小鑼配合，節(jié)奏相對來說比較自由，并且其效果也較為沉靜，這樣能夠充分地體現(xiàn)出雅致清幽的氣質(zhì)。二是對演員在表演過程中的氣氛進(jìn)行有效的烘托。戲曲演員在舞臺上進(jìn)行表演的過程中，經(jīng)常會使用鑼鼓經(jīng)演奏襯托舞臺上的氣氛。比如：“九錘半”能夠?qū)颐Φ臍夥者M(jìn)行合理襯托。

(二)全樂隊會演奏出不同的“曲牌”。由于曲牌的不同，其作用也不同，可以分為以下方面：一是對演員在表演過程中的動作進(jìn)行配合。比如：“小開門”對劇中人物的更衣以及拜賀等動作進(jìn)行積極配合;“大開門”還被稱之為“水龍吟”，主要對人物升堂以及升帳等動作進(jìn)行配合。二是對演員在表演中的氣氛進(jìn)行有效烘托。比如：“朝天子”對宮廷廟堂的莊嚴(yán)氣氛進(jìn)行烘托。

四、演奏間奏曲。

對于民族器樂而言，在戲曲舞臺的演出過程中演奏間奏曲，是其重要作用的第四個層面。間奏曲是在兩幕之間或者是兩場之間進(jìn)行演奏的一種小型器樂曲，它不僅能對觀眾情緒進(jìn)行有效的安撫、緩解，同時還起能到填補(bǔ)空白的作用。

五、總結(jié)。

我國的民族樂器與民族戲曲之間已經(jīng)結(jié)下了一種不解之緣，同時，我國民族樂器在戲曲舞臺的演出過程中具有著十分重要的作用。本文對民族樂器進(jìn)行了全方位、深層次的研究，詮釋了民族樂器在戲曲舞臺演出中的作用，希望能促進(jìn)兩者的共同發(fā)展。

民族器樂欣賞論文通用篇十

一、民族民間音樂教學(xué)現(xiàn)狀及存在問題。

學(xué)習(xí)這門課的目的是讓學(xué)生拓展音樂視野，掌握各地民族民間音樂風(fēng)格，熱愛民族文化?？墒窃诮虒W(xué)過程中，學(xué)生普遍反映上課聽不懂、學(xué)了不實用等問題。這些問題是由以下原因造成的。

（一）教學(xué)方法單一。

長期以來民族民間音樂采用講授法教學(xué)，即教師通過口頭語言向?qū)W生敘述事實、解釋概念、闡明規(guī)律的教學(xué)法。這種方法的優(yōu)點是信息量大、靈活性大、邏輯性強(qiáng)、教學(xué)進(jìn)程中便于調(diào)控。缺點也非常明顯，學(xué)生比較被動，缺乏直接實踐和及時做出反饋的機(jī)會。這種方法影響學(xué)生積極性的發(fā)揮，師生間缺乏互動，課堂氣氛單調(diào)。

（二）教學(xué)手段落后。

教具單一。長期以來，本課程還是采用粉筆、黑板、錄音機(jī)、鋼琴等傳統(tǒng)教學(xué)設(shè)備。學(xué)生無法感受立體、直觀、生動的感性知識。教學(xué)手段落后，導(dǎo)致“海量”信息難以傳輸。

（三）教學(xué)實踐單一。

一是學(xué)生缺乏將這門課的知識運(yùn)用到相關(guān)課程的能力；二是缺乏田野實踐能力?！白x萬卷書，行萬里路”。民族民間音樂是一門“活”的課程，不深入民間進(jìn)行田野實踐難以真正掌握民族民間音樂精髓。上述問題導(dǎo)致學(xué)生缺乏學(xué)習(xí)興趣，難以達(dá)到預(yù)期教學(xué)效果。如何解決民族民間音樂教學(xué)中的問題？我們在具體教學(xué)實踐中進(jìn)行了探索與研究，提出以下教學(xué)改革措施。

1.課程中的民族音樂。以北重六小四年級的學(xué)生為例子，全年級共有4個班，每個班有55人左右，全年級大概有220個學(xué)生。學(xué)校對于音樂課課時安排為一個班每個星期上兩節(jié)音樂鑒賞課，一學(xué)期大約有28節(jié)課。學(xué)校在周末還設(shè)置其他有關(guān)音樂的興趣小組或者組織有關(guān)音樂的活動，不存在被主科占用課程的現(xiàn)象。因此，學(xué)校是重視音樂教育的，而民族音樂教育的具體實施是根據(jù)老師的安排而進(jìn)行的。對民族音樂知識了解甚少在本次問卷調(diào)查中，民族音樂知識五道題目全答對的僅有21人，占總數(shù)的，五道題全答錯的有297人，占總數(shù)的84%，可見，大部分的小學(xué)生對民族音樂知識了解甚少。

2.流行音樂遠(yuǎn)比民族音樂更受歡迎在關(guān)于喜歡音樂類型的調(diào)查中，有86%的同學(xué)表示喜歡流行音樂，但是卻只有6%的同學(xué)喜歡民族音樂。在關(guān)于平時是否會唱民族歌曲和流行歌曲的調(diào)查中，有的人表示會唱流行歌曲，而表示會唱民族歌曲的人只有。可見，在小學(xué)生當(dāng)中，流行音樂比民族音樂更受歡迎，流行音樂也開始逐漸成為校園學(xué)生喜歡。

3.學(xué)生觀念中不重視民族音樂通過此次問卷調(diào)查發(fā)現(xiàn)，有的學(xué)生對學(xué)校開設(shè)的音樂鑒賞課持無所謂態(tài)度，僅有的學(xué)生持喜歡態(tài)度。而能在課外時間里自己學(xué)習(xí)了解民族音樂的少之甚少，只占。由此說明，學(xué)生自我觀念里對民族音樂的關(guān)注度不高。

二、如何提高民族音樂在城鄉(xiāng)小學(xué)音樂教育中的地位。

現(xiàn)行的音樂課程里面編有不少民族音樂的內(nèi)容，但教學(xué)中怎樣讓學(xué)生接受民族音樂，使他們學(xué)有興趣，教師就必須要研究教材，廣泛地尋找符合學(xué)生實際及與民族音樂相關(guān)聯(lián)的知識，多層面、多角度、多方法展示給學(xué)生。在如今小學(xué)的教育現(xiàn)狀下，如果要讓學(xué)生花過多的精力來學(xué)好民族音樂是不現(xiàn)實的，但是如何使民族音樂教育煥發(fā)出應(yīng)有的生機(jī)和活力？如何加強(qiáng)民族音樂教育？如何提高民族音樂教育？我認(rèn)為音樂教師應(yīng)在實施教學(xué)中進(jìn)行創(chuàng)新，讓學(xué)生在愉悅學(xué)生習(xí)潛意識地接受民族音樂。

（一）要引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識理解民族音樂，多層面了解民族音樂比如在播放民歌后，教師可以向?qū)W生們介紹有關(guān)這首民歌的民族服飾、民族建筑、民族地方小吃等等，使學(xué)生更進(jìn)一步走進(jìn)該民族，更了解該民族的風(fēng)土人情，從而更熱愛該民族的民歌。

（二）要引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識理解民族音樂，多角度了解民族音樂，學(xué)生一旦有興趣，就愛唱長唱，只有常唱的歌曲也就能成為“流行歌曲”。在講述這個悲慘命運(yùn)的故事的同時，可以利用多媒體來播放相關(guān)電影片段，通過電影演員生動的表演，讓學(xué)生可以更深刻的感受，體會其音樂的意蘊(yùn)。

（三）要引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識理解民族音樂，多方法了解民族音樂可以將有民族元素的流行風(fēng)滲透到相關(guān)的教材，這種改編民歌的形式增添了流行音樂的元素，又不失民族音樂的特色。將改編前的民歌原汁播放，再將改編后的民歌播放，讓他們欣賞、分析，動腦筋思索對比并各抒己見?？傊?，不能讓流行音樂獨(dú)占課時，作為音樂教師要動用自己的智慧，利用學(xué)生對流行音樂的喜歡，積極探索流行風(fēng)中的民族元素，使學(xué)生不斷體驗到民族音樂的優(yōu)秀，從而產(chǎn)生對民族音樂的自豪感。

（四）實現(xiàn)多媒體教學(xué)。近年來，伴隨科技的迅速發(fā)展，計算機(jī)等先進(jìn)信息技術(shù)也逐漸走進(jìn)音樂學(xué)院的教堂，成為教師教學(xué)中的一項重要教學(xué)手段。多媒體教學(xué)的特點是具有動人的圖像和畫面，富于直觀性，能實現(xiàn)教學(xué)的視聽效果的完美結(jié)合。在知識不斷更新和需要對課堂教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行不斷補(bǔ)充的教學(xué)中，這種教學(xué)方式尤其受到重視。在音樂教學(xué)中，音樂老師要以學(xué)生為中心，根據(jù)課堂教學(xué)中的需要，吐陳納新，及時對教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行增刪修改，增強(qiáng)音樂教學(xué)的主動引導(dǎo)，實現(xiàn)課堂教學(xué)的積極互動，達(dá)到培養(yǎng)學(xué)生的音樂興趣、促進(jìn)音樂教學(xué)改革和發(fā)展的目的。在音樂院校，民族民間音樂的教學(xué)是一門主體基礎(chǔ)課程，因此，需要在平時的教學(xué)中特別注重教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方法的與時俱進(jìn)。只有將創(chuàng)新不斷融入到該課程的教學(xué)中，掌握學(xué)科的新知識、新動向，有效利用新的教學(xué)成果和教學(xué)資源，通過運(yùn)用多媒體教學(xué)技術(shù)等手段，才能使該門課程的教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方式和各種教學(xué)形式有一個新的發(fā)展方向，促使民族民間音樂教學(xué)的質(zhì)量得到更好的提高，實現(xiàn)民族民間音樂的進(jìn)一步發(fā)展。

民族器樂欣賞論文通用篇十一

摘要：文章論述了從1953年成立的中南音樂?？茖W(xué)校到如今，武漢音樂學(xué)院道教音樂的研究歷程。闡述了20世紀(jì)50年代零星搜集與整理階段、20世紀(jì)60年代的初步調(diào)查與研究階段、20世紀(jì)80年代至20世紀(jì)末全面收錄與研究階段、本世紀(jì)以來重點研究與回顧，論述了武漢音樂學(xué)院道教音樂的研究成果與研究特色。

關(guān)鍵詞：中南音樂?？茖W(xué)校；武漢音樂學(xué)院；道教音樂；研究歷程；成果；特色。

執(zhí)筆者簡介：胡軍（1966～），男，史學(xué)博士，武漢音樂學(xué)院音樂學(xué)系教授，中國道教音樂研究中心主任（武漢430060）。

以1953年成立的中南音樂專科學(xué)校作為建校起點，武漢音樂學(xué)院歷經(jīng)了六十年的辦學(xué)歷程。六十年來，學(xué)院的幾代學(xué)人秉承優(yōu)良的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，以其博大的胸懷容納各種學(xué)術(shù)力量與藝術(shù)風(fēng)格，逐漸形成了武漢音樂學(xué)院豐富多樣、積淀深厚的音樂教育歷史傳承與學(xué)科特色，其中的道教音樂研究，伴隨學(xué)院的發(fā)展迄今也近六十春秋，且在不同時期取得了令人矚目的成就，可謂六十年來學(xué)院學(xué)科建設(shè)與發(fā)展中一個縮影和亮點。以下，對武漢音樂學(xué)院的道教音樂研究歷程、成果、特色和影響作一回顧。

一、道教音樂的研究歷程。

1953年，由中南文藝學(xué)院、華南人民文學(xué)藝術(shù)學(xué)院和廣西省立藝術(shù)?？茖W(xué)校的音樂部分共同組建成立了中南音樂?？茖W(xué)校（武漢音樂學(xué)院前身），武漢音樂學(xué)院的學(xué)科建設(shè)從建校初始就體現(xiàn)出多源匯流、兼融并蓄的特點。這一時期，中南音樂?？茖W(xué)校民族音樂學(xué)科的建設(shè)通過各種融合也得到發(fā)展，并于1956年成立了中南音樂專科學(xué)?！懊褡逡魳费芯渴摇?。

（一）零星搜集與整理（20世紀(jì)50年代）。

圖1《蘇州道教藝術(shù)集》（1957年油印本）。

1956年，武當(dāng)山道士及周邊火居道士曾組成古樂隊參加湖北省的文藝匯演活動，活動期間曾應(yīng)邀到中南音樂專科學(xué)校進(jìn)行座談和錄音，這為以后武漢音樂學(xué)院組織教師參與武當(dāng)山道教音樂的研究，開了先河。

（二）初步調(diào)查與研究（20世紀(jì)60年代）。

1962年8月，湖北藝術(shù)學(xué)院（武漢音樂學(xué)院前身）的部分教師，參加了由中國音樂家協(xié)會武漢分會組成的武當(dāng)山道樂調(diào)查組。調(diào)查組通過對武當(dāng)山及周邊房縣、谷城地區(qū)道教音樂的調(diào)查，撰寫了《武當(dāng)山道教音樂考查報告》（油印本）。由于這一時期的道教音樂研究成果相對較少，再限于當(dāng)時的客觀條件，還有許多研究工作未能全面展開，正如該調(diào)查組在報告中指出：“道教音樂主要在于它比較完整、系統(tǒng)，對研究工作才有價值，因此挖掘搜集工作必須全面、系統(tǒng)。這樣，動員的人數(shù)比較多……，這不是音協(xié)一個單位的人力和經(jīng)濟(jì)力量可以解決的”。盡管如此，對于武當(dāng)山道樂所進(jìn)行的初步調(diào)查，成為我們今天研究武當(dāng)山道教音樂的珍貴資料，也為學(xué)院后來系統(tǒng)的道教音樂研究工作積累了經(jīng)驗。

圖2《武當(dāng)山道教音樂調(diào)查報告》（1962年油印本）。

（三）全面收錄與研究（20世紀(jì)80年代至20世紀(jì)末）。

民族器樂欣賞論文通用篇十二

高職音樂的教育模式需要發(fā)展學(xué)生的自主探究能力，對于器樂方面的學(xué)習(xí)，有些同學(xué)是具有基礎(chǔ)的，但是更多的同學(xué)的基礎(chǔ)比較薄弱，或者僅僅對于一兩種的器樂能夠操作，但是音樂是思想的學(xué)習(xí)，器樂更是對于方法的學(xué)習(xí)，學(xué)會核心的方法就需要學(xué)生自己探究，對于不同器樂的內(nèi)涵進(jìn)行解讀，找到不同的方法來破解并且能夠熟練應(yīng)用，高職的音樂課程主要分為課前教師發(fā)放資料，對于課程進(jìn)行提前規(guī)劃，讓學(xué)生對于課程內(nèi)容進(jìn)行初步的理解和預(yù)習(xí)，在課堂上對于重難點問題進(jìn)行突出解答，要突出能力的培養(yǎng)和小組討論的重要性，可以采用結(jié)對子的形式宣傳合作共贏的理念，讓學(xué)生通過互幫互助的模式來加深感情并且互相提升技術(shù)[1]。

民族器樂欣賞論文通用篇十三

一、文化藝術(shù)修養(yǎng)對于演奏者的重要性。

樂器是音樂表演的物質(zhì)基礎(chǔ)，樂器本身的表演功能只有與演奏者的演奏技巧得到完美結(jié)合的情境下，才能夠演繹出讓人陶醉的音樂，才能夠充分地表達(dá)出音樂作品所具有的深刻的意境[1]。因為，這個過程是一種綜合性的藝術(shù)表演活動，所以，它要求演奏者不僅要掌握好充足的專業(yè)知識，還要具備深厚的文化藝術(shù)修養(yǎng)，以便在演奏過程中將自己對作品的理解融入演奏之中，從而使作品的內(nèi)涵得到二次升華。演奏者的演奏實際上是對音樂作品的二次加工和再創(chuàng)造，是介于作曲家和聽眾之間。由于現(xiàn)在高校的音樂教育對學(xué)生的'演奏技巧要求較高，而對學(xué)生的全面文化藝術(shù)修養(yǎng)還沒有得到較高的重視，因此，培養(yǎng)的學(xué)生在音樂造詣上具有著一定的局限性，雖然培養(yǎng)出一些懂音樂的人才，但是，成為音樂家的少之又少。單純的音樂教育只是教會人們簡單的掌握一些音樂技巧，沒有深刻挖掘音樂作品的內(nèi)涵和意境。只有演奏者對音樂作品的內(nèi)容爛熟于心，領(lǐng)會作曲家的內(nèi)心真實感受才能演奏出優(yōu)秀的音樂作品，表達(dá)自己的情感。演奏者必須深刻理解音樂的歷史發(fā)展和變化，體會作曲家所處的時代和生活環(huán)境、思想氛圍、藝術(shù)環(huán)境等等，感悟作曲家其音樂作品想要表達(dá)的東西，才能更好地表達(dá)出作曲者的內(nèi)心情感和思想。小提琴演奏大師耶胡迪.梅紐因，在多次談話中深情回憶他的老師埃奈斯庫的藝術(shù)教誨。在梅紐因心里，埃奈斯庫是一位了不起的天才，有著杰出的文化藝術(shù)修養(yǎng)，是小提琴演奏史上的偉大人物。埃奈斯庫招收學(xué)生非常嚴(yán)格，對學(xué)生的技術(shù)要求非常高，并且要具備優(yōu)良的文化藝術(shù)修養(yǎng)。

他曾經(jīng)要求他的學(xué)生在上第一課之前，同他一起閱讀莎士比亞的戲劇和但丁的《神曲》等其他的文學(xué)名著[2]；因為埃奈斯庫把演奏者的文化藝術(shù)修養(yǎng)看得非常重要，在他所有的演奏中，我們看不到他刻意地去炫耀演奏技巧，賣弄自己的才華，整個演奏過程充滿一種美的享受，那是一種獨(dú)特的音樂魅力和令人陶醉的藝術(shù)表演。華麗的演奏技巧，卓越的音樂感受力，對于作品內(nèi)涵的深刻理解，使演奏者演奏的音樂上升到藝術(shù)的高度。任何一首曲目都會在演奏者手中為我們呈現(xiàn)不同的感受和魅力。莫扎特的作品不在于華麗的技巧，和聲的絢麗，更看重的是音樂表達(dá)的樂觀主義精神，表達(dá)的是一種生活態(tài)度，一種愛，這是對藝術(shù)的詮釋，演奏家對音樂藝術(shù)的深刻理解才鑄就了完美的演奏。

二、提高演奏者文化藝術(shù)修養(yǎng)的合理化建議。

樂器演奏是一門綜合性藝術(shù)，觀眾在聆聽和欣賞音樂演奏的時候，聽到的不只是美妙的音樂，還聽到了演奏者的內(nèi)心世界。對于樂器演奏者而言，提高自身的文化藝術(shù)修養(yǎng)可以更好地幫助自己的演奏，演奏者在平時的學(xué)習(xí)和演奏過程中，要努力地學(xué)習(xí)演奏技巧，提高自己的知識儲備、審美和藝術(shù)修養(yǎng)，并且要學(xué)會堅持。積累是一個長期的過程，不要想著一步登天。在演奏方面，演奏者平時要多加練習(xí)，多聆聽優(yōu)秀演奏家的音樂作品，研究他們的演奏方法，觀看他們的器樂表演，增強(qiáng)自身的藝術(shù)審美感和藝術(shù)修養(yǎng)。除了音樂，我們還可以涉獵其他文化藝術(shù)，提升自己的文化藝術(shù)修養(yǎng)，例如繪畫、詩歌、雕刻、電影等藝術(shù)[3]，雖然是不同的藝術(shù)形式，但都是為了表達(dá)生活中的美而存在的，藝術(shù)活動中美是共同的產(chǎn)物。人是擁有豐富想象力的生物，但我們也要學(xué)會接受新鮮事物的啟迪。演奏者在自己文化修養(yǎng)的和認(rèn)知的基礎(chǔ)上要不斷摸索新事物，提高自己的文化底蘊(yùn)和藝術(shù)修養(yǎng)，完善自己的世界觀。演奏者舞臺上完美的表演歸根結(jié)底，還是取決于其臺下刻苦的修煉，藝術(shù)表演是一條艱辛和漫長的路。我們在欣賞演奏者精彩耀眼表演的同時更要看到演奏者背后所付出的努力和汗水，演奏者拼搏向上的精神是我們值得學(xué)習(xí)的。

三、結(jié)語。

一名演奏者首先要做到熱愛音樂，對音樂充滿情感，要多進(jìn)行表演實踐，積累自己的演奏經(jīng)驗，提高自己對于音樂的悟性和感受力。平時要多了解演奏樂器，提高自己的音樂文化修養(yǎng)，強(qiáng)化對音樂文化內(nèi)涵的領(lǐng)悟，深刻感受音樂演奏體現(xiàn)的藝術(shù)美，挖掘其藝術(shù)價值。演奏者只有具備這些條件才可以真正地理解音樂，在演奏中帶入自己的思想和情感，演繹出優(yōu)秀的作品。提高文化藝術(shù)修養(yǎng)是艱苦且漫長的，演奏者要學(xué)會堅持，努力拼搏，提升自己的藝術(shù)境界，努力地在樂器演奏上獲得一定的造詣，為觀眾奉獻(xiàn)更多優(yōu)秀動聽的演奏表演，實現(xiàn)自己的人生價值。

民族器樂欣賞論文通用篇十四

（一）采用小組教學(xué)模式進(jìn)行課上教學(xué)。

很多人不理解器樂的學(xué)習(xí)課程中如何開展小組模式，其實小組教學(xué)是對于學(xué)生綜合素質(zhì)的一種培養(yǎng)模式，能夠在交流中將思想相互融合，讓組內(nèi)成員更加的進(jìn)步，小組教育的模式可以采用內(nèi)個組的成員的器樂都是各不相同的，在合奏的時候可以各有所長，在日常的學(xué)習(xí)中每個組都可以有一個“指導(dǎo)員”，對于組內(nèi)成員的基礎(chǔ)知識和動作進(jìn)行指導(dǎo)，學(xué)生與學(xué)生之間的溝通交流更能夠激發(fā)學(xué)生的積極性，讓學(xué)生樹立積極的自信心和責(zé)任感，提前接觸教師這個角色，也能夠為學(xué)生日后的.素質(zhì)和技能進(jìn)行一個初步的訓(xùn)練，教師對于學(xué)生的分組要把握一個度，更要全面的了解組內(nèi)成員的動向和發(fā)展情況，如果成員間發(fā)生一定的矛盾一定要及時的調(diào)解和分析，并根據(jù)學(xué)生的吸收能力調(diào)整教學(xué)計劃，高職院校的教學(xué)計劃主要為知識與技能，方法與途徑和情感態(tài)度和價值觀三個方面，這也是三個維度。從小組教學(xué)方法出發(fā)，能夠?qū)⑷齻€維度更好的進(jìn)行鏈接，及時的發(fā)展問題和解決問題，提學(xué)生對于問題的分析能力和團(tuán)隊協(xié)作能力，團(tuán)隊之間定期開展組會，也能夠通過開會過程中分析的問題來改進(jìn)下一階段的目標(biāo)，對于目標(biāo)的制定是這個小組短期發(fā)展的動力，也是對于長期發(fā)展的一個規(guī)劃，教師一定要培養(yǎng)學(xué)生有計劃有規(guī)律的進(jìn)行學(xué)習(xí)對于一些重點難點問題要以小組的形式進(jìn)行突破。器樂教學(xué)是音樂教學(xué)的一部分，利用小組模式進(jìn)行教學(xué)能夠激發(fā)學(xué)生的團(tuán)隊合作能力，教師定期組織評比可以讓組內(nèi)成員按時在日常生活中進(jìn)行訓(xùn)練，這樣的規(guī)劃能夠讓學(xué)生養(yǎng)成良好的習(xí)慣，進(jìn)而發(fā)展成為一種品質(zhì)。小組的模式下可以采用取長補(bǔ)短的形式，讓成員之間通過交流來發(fā)展自身的長處并不斷的改進(jìn)缺點和不足，小組內(nèi)討論可以讓學(xué)生進(jìn)行角色轉(zhuǎn)化，對于某一個具有爭議的問題進(jìn)行討論，可以通過“學(xué)生”和“老師”的角色轉(zhuǎn)化建立更高效的課堂模式[2]。

（二）自主學(xué)習(xí)模式是當(dāng)代音樂課堂選擇的一個發(fā)展模式。

自主學(xué)習(xí)指的是在教師將重難點提點過后，對于基礎(chǔ)知識和一些課堂上老師沒有講到的知識進(jìn)行補(bǔ)充學(xué)習(xí)，沒有人監(jiān)督的情況下形成自主學(xué)習(xí)的能力，在學(xué)生步入社會的過程中更多的考驗自主學(xué)習(xí)和創(chuàng)新的能力，現(xiàn)代青年的就業(yè)壓力越來越大，由于基礎(chǔ)知識點不僅僅要從書本上獲取，更要重視學(xué)習(xí)方法對于學(xué)生思維的培養(yǎng)，對于工作或者生活中發(fā)生的一些突發(fā)事件要及時的想到解決方法，教師要結(jié)合教材和各種資源在學(xué)生上課之前提供相關(guān)資料來指導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)，隨著年齡的增大，教師也可以逐步的引導(dǎo)學(xué)生練習(xí)自主尋找資源的能力，現(xiàn)階段網(wǎng)絡(luò)發(fā)展迅速，因此對于網(wǎng)絡(luò)資源的應(yīng)用和開發(fā)也是逐步發(fā)展和完善的，網(wǎng)絡(luò)上對于器樂的方法指導(dǎo)和發(fā)聲的訓(xùn)練動作都能夠檢索到，因為教師不僅要保證學(xué)生對于基礎(chǔ)知識的理解和應(yīng)用，更要培養(yǎng)其自主學(xué)習(xí)的能力，教師可以采用輪流值班制度和輪流組長制度，發(fā)展學(xué)生對于自身素質(zhì)的培養(yǎng)，對于基礎(chǔ)知識要及時的進(jìn)行應(yīng)用，教師也可以定期舉辦競賽，促進(jìn)學(xué)生之間的良性競爭，利用豐富的網(wǎng)絡(luò)資源可以讓學(xué)生對于一些音樂譜子提前的在網(wǎng)上搜索并進(jìn)行聆聽，音樂是需要手與耳的配合，就是可以在自主學(xué)習(xí)的前期對于樂器的手感進(jìn)行摸索，教師也可以利用生活中的例子讓學(xué)生初步的了解自主學(xué)習(xí)的概念，進(jìn)而培養(yǎng)和引發(fā)其自主學(xué)習(xí)的興趣和意志，可以以日常“拍皮球”為例來對于架子鼓敲打的頻率進(jìn)行初步的練習(xí)，對于學(xué)生在自主學(xué)習(xí)階段表現(xiàn)良好的，教師也可以采取一定的獎勵政策，來激發(fā)其繼續(xù)探究的積極性，維持其在知識的海洋中學(xué)習(xí)的動力。

（三）開展實踐訓(xùn)練是對于音樂器樂教學(xué)的一種創(chuàng)新模式。

學(xué)習(xí)器樂就是能夠打擊相關(guān)的樂器讓他在自己的操作過程中發(fā)出具有美感的聲音，能夠通過手和腦之間的配合碰撞出音樂的火花，在音樂殿堂的大門前需要打開音樂的大門，音樂的教學(xué)模式主要是通過教師的理論知識與實踐相結(jié)合，讓學(xué)生在真正的實踐中感受到音樂的魅力以及創(chuàng)新技能的培養(yǎng)，模式改變了以往枯燥無味的教學(xué)方法和教學(xué)反饋。教師以更加貼近生活的訓(xùn)練作為教學(xué)計劃，直到這一學(xué)年或者半學(xué)年的教學(xué)目標(biāo)達(dá)到，培養(yǎng)學(xué)生動手能力創(chuàng)新能力發(fā)散性思維培養(yǎng)以及對于音樂基本興趣點的尋找?，F(xiàn)階段很多院校存在的問題就是由于經(jīng)濟(jì)成本的考慮而硬性的規(guī)定，讓學(xué)生實踐某幾種或一種樂器，但是在實際的訓(xùn)練中應(yīng)該對于學(xué)生有興趣的器樂統(tǒng)一進(jìn)行教學(xué)，給學(xué)生一個發(fā)展的機(jī)會讓學(xué)生選擇，讓學(xué)生了解自己對于有一種或者某幾種樂器的學(xué)習(xí)是能夠進(jìn)行下一步發(fā)展的，不實踐就不能達(dá)到進(jìn)一步發(fā)展的目的，也不能夠說明自己能力的培養(yǎng)，因此在一定程度上對于音樂能力的考量具有一定標(biāo)準(zhǔn)，讓學(xué)生對于自己有一個明確的定位。能夠了解自己，才能夠進(jìn)一步發(fā)展自己，才知道自己要努力的方向和動力，學(xué)習(xí)模式下的探究方向才能夠進(jìn)一步的進(jìn)行明確。

三結(jié)語。

高職音樂教育中關(guān)于器樂教學(xué)模式的探究對于今后的音樂課堂發(fā)展具有重要作用，對于音樂這門課程的發(fā)展要重點的分析，根據(jù)實際情況制訂了一系列的發(fā)展方向，讓學(xué)生及時的制定計劃和目標(biāo)，對于目標(biāo)可以分為長期目標(biāo)和短期目標(biāo)，讓學(xué)生對于自己的思想有一個初步的認(rèn)識和發(fā)展，對于學(xué)生的三觀進(jìn)行培養(yǎng)，積極的引導(dǎo)學(xué)生樹立正確的情感和素質(zhì)觀念，讓學(xué)生在一定程度上達(dá)到全面發(fā)展的模式。高職院校對于教學(xué)模式的創(chuàng)新和改進(jìn)可以將小組教學(xué)，自主學(xué)習(xí)模式和實踐能力培養(yǎng)等進(jìn)行全面分析，將一些適合學(xué)生發(fā)展的模式進(jìn)行推廣，對于各地區(qū)的音樂教育都在一定程度上進(jìn)行推進(jìn)，基礎(chǔ)進(jìn)程的推進(jìn)讓音樂教育的發(fā)展逐步向前。

參考文獻(xiàn)。

[2]張琳.新課程背景下音樂欣賞教學(xué)方法與模式探究[d].沈陽師范大學(xué),2014.

民族器樂欣賞論文通用篇十五

?？梢钥吹竭@樣一種現(xiàn)象：有的學(xué)生課堂上說的是一套，日常生活中說的是另一套；口頭說的是一套，生活中信奉的是另一套。這種現(xiàn)象反映學(xué)生存在著雙重道德標(biāo)準(zhǔn)。在思想品德教學(xué)中也存在這種現(xiàn)象，討論問題時，有些學(xué)生按照課本教學(xué)要求的道德標(biāo)準(zhǔn)發(fā)表見解，而不是根據(jù)自己信奉的道德標(biāo)準(zhǔn)發(fā)表見解，也就是課上沒有說真心話。教師如果聽任這種現(xiàn)象發(fā)展，不僅不能了解學(xué)生的真實思想，而且無法了解思品課教學(xué)的實際效果，使思想品德教育（－上網(wǎng)第一站xfhttp教育網(wǎng)）僅僅武裝了學(xué)生的嘴巴，而不能完成塑造、改造學(xué)生世界觀的任務(wù)。長此以往，還會使學(xué)生形成表里不一、口是心非的惡劣品質(zhì)。對此我們必須高度重視，并在教育（－上網(wǎng)第一站xfhttp教育網(wǎng)）實踐中研究解決。

一、學(xué)生在思品課上不說真話的原因分析。

1.學(xué)生道德標(biāo)準(zhǔn)的確立與社會認(rèn)同的矛盾。

思想品德教育（－上網(wǎng)第一站xfhttp教育網(wǎng)）與智育、體育相比，有其特殊性。智育、體育所傳授的知識與一般社會認(rèn)識是一致的，學(xué)校、家長、社會對學(xué)生的要求也是一致的，學(xué)生一般不會懷疑其正確性。而思想品德教育（－上網(wǎng)第一站xfhttp教育網(wǎng)）就不同了，在階級社會中，道德反映了社會存在的多樣性和復(fù)雜性，道德也就存在著多重標(biāo)準(zhǔn)。學(xué)生從社會生活中看到大量與課堂傳授的道德認(rèn)識不一致的現(xiàn)實，使他們的認(rèn)識處于矛盾之中。特別是處于改革開放的新時代，廣播、電視的普及，正處于長身體、長知識時期的小學(xué)生，像海綿一樣吸收各種社會信息，各種不同的.道德標(biāo)準(zhǔn)必然要影響學(xué)生，甚至使他們對課堂上所傳授的道德認(rèn)識產(chǎn)生懷疑和困惑。

再說智育和體育所傳授的知識往往是由無知到有知，學(xué)生接受新知時心理障礙較少，而思想品行教育（－上網(wǎng)第一站xfhttp教育網(wǎng)）傳授道德認(rèn)識時，學(xué)生往往已有所知，如果所知的是錯誤的，接受新的正確的道德認(rèn)識心理障礙就較大，心理認(rèn)同就難。如果課堂教學(xué)中教師不能針對學(xué)生的錯誤認(rèn)識加以剖析，學(xué)生就不能心悅誠服地接受教師所授的正確道德認(rèn)識，就會形成雙重道德標(biāo)準(zhǔn)，即一套是自己信奉的道德標(biāo)準(zhǔn)，一套是課堂教學(xué)中的標(biāo)準(zhǔn)答案。

那么，為什么學(xué)生在課堂上不能發(fā)表自己的真實看法呢？主要的心理障礙是怕得不到老師和同學(xué)認(rèn)同。學(xué)生從學(xué)習(xí)實踐中認(rèn)識到，課堂教學(xué)中的標(biāo)準(zhǔn)答案，是書上寫的，教師講的，若不按此回答必然得不到認(rèn)同，甚至要挨批評，關(guān)系到道德品質(zhì)的評價。如果說了真話，會給老師留下壞印象，被同學(xué)看不起，因此不敢暴露自己的真實思想。

2.學(xué)生道德認(rèn)識水平的局限與社會實踐多樣性、復(fù)雜性的矛盾。

學(xué)生的道德認(rèn)識水平和其它認(rèn)識水平一樣有一個從個別到系統(tǒng)，從感性到理性，從片面到全面逐步發(fā)展的過程。而社會道德現(xiàn)象卻是綜合的、復(fù)雜的、多樣的。學(xué)生用所學(xué)的道德認(rèn)識很難去認(rèn)識分析復(fù)雜的社會現(xiàn)象，弄不好就會得出錯誤結(jié)論，甚至懷疑所學(xué)道德認(rèn)識的正確性。例如有的學(xué)生把同學(xué)尊敬老師的行為看作是“拍馬屁”，有的把幫助同學(xué)隱瞞錯誤看作是“友誼”，把向老師報告情況看成是“叛變”等等。他們分析問題往往只看現(xiàn)象不看本質(zhì)，只看行為不看動機(jī)，抓不住主流和本質(zhì)。如果在教育（－上網(wǎng)第一站xfhttp教育網(wǎng)）過程中不能讓學(xué)生大膽發(fā)表自己的真實想法，認(rèn)真加以辨析，那么學(xué)生在課堂上也只能是順著教學(xué)要求發(fā)表意見，以免受到批評、指責(zé)。思想上的矛盾和疙瘩依然存在，也就不會有正確的道德認(rèn)識去支配自己的行動。

二、思品課上怎樣鼓勵學(xué)生說真話。

1.教師首先要講真話。

[1][2]。

民族器樂欣賞論文通用篇十六

內(nèi)容摘要：民族器樂作曲，是中華民族器樂的一個重要命題。文章從創(chuàng)作思維的開放、創(chuàng)作題材的開拓、創(chuàng)作手法的豐富、民族文化的彰顯四大方面，概要地論述了民族器樂作曲中的重要問題，以期對民族器樂作曲提供有價值的思考。

關(guān)鍵詞：民族器樂作曲思維開放題材開拓手法豐富文化彰顯。

民族器樂作曲是民族器樂演奏的基礎(chǔ)與前提，也是整個民族器樂的藝術(shù)支撐。因此，民族器樂作曲作為“一度創(chuàng)作”，不僅直接關(guān)系到民族器樂演奏的“二度創(chuàng)作”，而且關(guān)系到全部民族器樂藝術(shù)。可以說，民族器樂作曲是整個民族器樂中的重中之重、核心的核心、關(guān)鍵的關(guān)鍵。

那么，民族器樂作曲本身，又有哪些要點呢？依筆者所見，主要有以下幾點，茲分別論述。

一、創(chuàng)作思維的開放。

民族器樂作曲，面對開放多元的世界和改革開放的國內(nèi)大趨勢，首先必須具有開放性和創(chuàng)作思維。

不可否認(rèn)，民族器樂同整個民族音樂一樣，具有優(yōu)秀的民族音樂文化傳統(tǒng)，但是，這些優(yōu)秀的民族音樂文化傳統(tǒng)不應(yīng)是封閉的、僵化的、保守的，而應(yīng)是開放的、鮮活的、創(chuàng)新的。也就是說，要在保持本體審美特征的基礎(chǔ)上，勇于吸納，大膽創(chuàng)新，以廣收博采、標(biāo)新立異的思維方式，使民族器樂作曲進(jìn)入一個新境界，攀上一個新高峰。

創(chuàng)作思維是創(chuàng)作實踐的先導(dǎo)，只有創(chuàng)作思維的`開放，才能有創(chuàng)作實踐的開放，因為創(chuàng)作思維影響、制約、決定著創(chuàng)作實踐。

思維是伴隨著人類社會實踐一起產(chǎn)生的，它既具有鮮明的民族性，又具有強(qiáng)烈的時代性；既需要繼承保護(hù)，又需要開放發(fā)展。人類進(jìn)化的歷史表明、人類思維能力的提高與思維方式的改變，是與人類的勞動實踐能力的提高和社會意識形態(tài)的改變成正比的。

中國傳統(tǒng)的思維方式從春秋戰(zhàn)國時期已經(jīng)正式形成并迅速發(fā)展，經(jīng)秦漢“大一統(tǒng)”的思維方式到宋明“理學(xué)”思維，從內(nèi)容到形式，從原則到方式，都被定型為一套系統(tǒng)的程式，諸如穩(wěn)定性、整體性、規(guī)范性、和諧性等等。這種傳統(tǒng)的思維方式，決定了中華民族音樂的創(chuàng)作思維，如中正平和、天人合一、簡約適度、蘊(yùn)蓄婉曲等等。

而民族器樂作曲創(chuàng)作思維的開放，是指在保持上述這些民族傳統(tǒng)思維內(nèi)涵與民族傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作思維內(nèi)涵的基礎(chǔ)，以“發(fā)展才是硬道理”的思想意識，用發(fā)展的眼光，以改革開放的理念，拓寬思路，全方位、系列化、深層次地開放，把一切有益的東西全部都“拿來”為我所用。例如民族器樂作曲家，大膽吸收借鑒了西洋作曲法中的有益成分，豐富和提高了民族器樂的藝術(shù)水準(zhǔn)，這就是創(chuàng)作思維開放的結(jié)果。

二、創(chuàng)作題材的開拓。

一切藝術(shù)創(chuàng)作都必須與時俱進(jìn)，不斷開拓，才能不斷繁榮，不斷發(fā)展。民族器樂作曲同樣如此。

面對改革開放的中國和21世紀(jì)新時代的全球一體化，民族器樂作曲首先應(yīng)在創(chuàng)作題材上進(jìn)行開拓，關(guān)注新時代的新事物，譜寫新人物新精神的新樂章。在這方面，有許多成功的范例。例如馮少先作曲的月琴獨(dú)奏曲《鐵人之歌》，就反映了重大題材，彈響了時代的“主旋律”。

題材是文藝創(chuàng)作的原始材料，對于作品的優(yōu)劣成敗，作用巨大，雖然“題材決定論”與“題材選對了，就成功了一半”的說法，未必正確，但是，誰也無法否認(rèn)題材的重要性。所以歌德才說：“還有什么比題材更重要呢？離開題材還有什么藝術(shù)學(xué)呢？如果題材不適合，一切才能都會浪費(fèi)掉?！?/p>

三、創(chuàng)作手法的豐富。

民族器樂作曲，還要在創(chuàng)作手法的豐富性上下工夫。不僅要有寫意手法，還要有寫實手法；不僅要有抒情手法，還要有敘事手法；不僅要運(yùn)用傳統(tǒng)的“氣韻生動”“韻律”“意境”等手法，也要運(yùn)用西洋音樂作曲法中的和聲、復(fù)調(diào)等手法。在這方面，也有許多成功的范例。例如二胡曲《蘭花花敘事曲》，就吸收借鑒了西樂奏鳴曲式的作曲法，分為呈示部、展開部、再現(xiàn)部三部式結(jié)構(gòu)，并融合了我國傳統(tǒng)戲曲音樂板腔體套腔結(jié)構(gòu)的手法，形成線性思維特有的藝術(shù)張力。

四、民族文化的彰顯。

近年來，面對全球范圍的“文化熱”，民族器樂作曲也同所有的文藝創(chuàng)作一樣，以民族文化的彰顯作為主攻目標(biāo)，這無疑是正確的藝術(shù)選擇。在這方面，也已經(jīng)取得了顯著的成就。

最具代表性的例證，當(dāng)推劉文金創(chuàng)作的二胡協(xié)奏曲《長城隨想》。這部作品從創(chuàng)作靈感的產(chǎn)生到整個作品的完成，始終以民族文化的彰顯力貫穿紅線。上世紀(jì)70年代初，作曲家與二胡演奏家閔惠芬訪美時，參觀聯(lián)合國大廈，面對懸掛萬里長城的壁毯，激發(fā)起強(qiáng)烈的民族自尊心，萌生了以飽經(jīng)滄桑的長城為背景，敘述中華民族興衰、歌唱不屈、自強(qiáng)的民族精神的創(chuàng)作靈感。整個作品賦予長城的音樂形象以民族文化的深刻寓意，使長城成為民族文化的象征。全曲共分四大樂章，正好符合民族傳統(tǒng)藝術(shù)的起、承、轉(zhuǎn)、合的結(jié)構(gòu)方式。第一樂章《關(guān)山行》，表現(xiàn)巍峨雄偉的長城和傾懷歷史的情感，內(nèi)涵豐富，文化意蘊(yùn)深邃，這是對歷史文化的反思；第二樂章《烽火操》，表現(xiàn)由烽火臺聯(lián)想到的民族戰(zhàn)爭史，彰顯中華兒女“壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲兇奴血”的愛國主義情懷和英雄氣概；第三樂章《忠魂祭》，表現(xiàn)對為中華民族而犧牲的烈士和祭奠之情，抒發(fā)了“青山處處埋忠骨，長城內(nèi)外皆英雄”的民族豪情；第四樂章《遙望篇》，表現(xiàn)春光融融的中華大地，響起了振興奮進(jìn)的呼喚，歌頌了民族崛起的朝氣與活力。全曲以展現(xiàn)民族魂魄、歌頌民族性格、彰顯民族文化為特點，堪稱民族器樂曲的“精品”。

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