2023年戲劇劇本寫作格式與范文范本(通用8篇)

議論文是對一個觀點進(jìn)行辯證和論證的一種寫作形式，通過寫議論文可以提高自己的思辨和說服能力。最重要的是，要保持積極的心態(tài)和態(tài)度，相信自己能夠?qū)懗鲆黄獌?yōu)秀的總結(jié)。如果你正在寫總結(jié)，以下范文可以幫助你更好地理解總結(jié)的寫作要點。

戲劇劇本寫作格式與范文范本篇一

首先明確一點，劇本區(qū)別于任何一種文體形式，我經(jīng)?？吹接械呐笥寻褎”緦懗闪诵≌f或人物傳記，這是不對的，至少是不專業(yè)的。劇本有自己專署的格式，寫劇本從某種程度上說是個技術(shù)活。

寫劇本也不是什么很崇高的藝術(shù)創(chuàng)作，這只是一個普通的工種，劇作家和清潔工人沒什么區(qū)別，都是很普通的工作而已，所以每個人都可以寫劇本，每個人都可以當(dāng)導(dǎo)演。當(dāng)然，既然是一個工種，就有自己的規(guī)范。這些規(guī)范也許不會讓你迅速變成一個專家，但至少能使你看上去像一個專家?；蛘?，不至于讓你糟糕的格式成為審稿人槍斃你稿子的理由。因為一個審稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的劇本格式看上去不怎么專業(yè)的話，他完全有理由翻上幾頁就把你的劇本扔在角落里涼快。

剛剛上面提到有的朋友把劇本寫成了小說，不是不可以，但那個是文學(xué)劇本，根本不能用來指導(dǎo)拍攝和制作。舉個例子，你可以在小說里花幾頁的筆墨來寫一個人的身世，背景，家庭組成，或是用幾頁的筆墨來描寫主角的心理斗爭過程，但這些東西是無法表現(xiàn)在電影屏幕上的。你的劇本就是一個屏幕，你所要表現(xiàn)的是電影屏幕上能被觀眾直接看到感受到的東西。像心理活動這類東西是無法很好的表現(xiàn)出來的。加旁白？當(dāng)然可以，除非你能忍受主角的畫外音在一動不動的鏡頭里讀幾頁小說。電影*畫面表達(dá)情緒，你的劇本就是電影畫面，要通過攝像機的角度來寫，這可能引起第二個問題。

2：不必要的攝象機標(biāo)注。

如果你這樣寫劇本：在5號升降臺，用盤納為升70型相機，60mm鏡頭，由8.5m搖至2m對焦…………如果你這樣寫，就算過了審稿人這一關(guān)，你的劇本也會被導(dǎo)演扔掉。你不需要教他怎么拍，這不是你的事。你在寫劇本的時候完全不用擔(dān)心相機的事。但是不是劇本就不要考慮相機了呢？也不是，你需要考慮相機的關(guān)系而不是位置。劇本里有自己的專用相機術(shù)語，多多使用這些術(shù)語，能讓你的劇本很專業(yè)，至少看上去很專業(yè)。

on角度對準(zhǔn)：比如bill走出便利店，相機對準(zhǔn)bill。

ng主要表現(xiàn)：bill在一個大廣場，人很多，但主要表現(xiàn)bill。

rangle另一個角度：換個角度的相機表現(xiàn)bill在大廣場玩的很開心。

angle更寬的角度：先表現(xiàn)bill在廣場的一角喝可樂，然后鏡頭拉遠(yuǎn)，表現(xiàn)bill所在的廣場。

angle新角度：換個角度表現(xiàn)bill喝可樂，使鏡頭豐富。

視點：從bill的視點看東西。就是第一人稱視角。

eangle反拍角度：bill和sally在一起跳舞，先拍bill看到的sally，再拍sally看到的bill，通常是兩人的pov互反。

shoulderangle過肩鏡頭：相機越過bill的肩頭看到sally，bill的肩頭能把畫面自然的分割，很常用的類型。

shot運動鏡頭：包括跟拍，搖移，追隨等等，反正鏡頭是運動的，至于具體怎么動，還不是現(xiàn)在考慮的問題。

shot雙人鏡頭：bill和sally在邊喝可樂邊交談，這種鏡頭的相機不要隨意移動，防止“越軸”。把bill和sally兩人連起來有一條軸線，相機只能在軸線一側(cè)運動，如果越過這條軸線，在畫面上bill和sally的位置就會左右互換，引起觀眾視覺上的邏輯混淆。

shot近景：強調(diào)sally美麗的眼睛，但一般少用為妙。

插入鏡頭：某物的近景，比如天色已晚，sally問bill幾點了，bill抬起手來，接下來可以接一個bill手表的特寫，當(dāng)然你還可以用此種鏡頭來換景，比如bill移開手表時攝象機里看到的已經(jīng)是夜晚的舞會了。

場景中出現(xiàn)的音效要黑體標(biāo)出。

第一次出現(xiàn)的人物名要黑體居中。

人物的對話要居中，兩邊留空，不同人物的對話要另起一行。

標(biāo)明攝象機的關(guān)系。

標(biāo)明場景的切換，“切至”就是硬切，“化至”就是加轉(zhuǎn)場的效果，全部居右。

如有特效運用，也要用黑體標(biāo)出。

今天，身為其中的一員，有幸和大家分享一下我所懂得的劇本理論知識，如有錯漏，還望大家多多包容。

簡單來說，要寫好一個故事，首先要構(gòu)思好你的故事走向，人物關(guān)系，情節(jié)高潮，主題思想等……美國好萊塢有一套編劇規(guī)律：即開端、設(shè)置矛盾、解決矛盾、再設(shè)置矛盾，直至結(jié)局。中國也有自己的編劇規(guī)律：起、承、轉(zhuǎn)、合。

在下面的文字，本人會分類將寫作劇本的基本和重要的元素詳加論述，并會舉出實例加以說明。

第一節(jié)。

劇本基本理論：態(tài)度、主題。

態(tài)度(attitude)。

主題(theme)。

在下筆寫故事之前，你必須要問自己：你要講一個怎樣的故事？是朋友之間的友情(如電影午夜牛郎—midnightcowboy)，男女之間的愛情(鐵達(dá)尼號—titanic)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反擊戰(zhàn))，還是一個控訴戰(zhàn)爭的故事(殺戮戰(zhàn)場—platon)等。這就是主題。

主題必須十分明確、貫徹、毫不懷疑。你不能寫一套戰(zhàn)爭片段，一時就懷疑戰(zhàn)爭，一時就歌頌戰(zhàn)爭。主題有如一支指南針，它會引導(dǎo)你創(chuàng)作故事，和貫穿故事中的枝節(jié)。而最重要的是它能避免你在寫作中偏離主道。試舉一例，清朝皇帝雍正在野史是一個殺弟、殺父奪位，強奸弟弟妻子的禽獸。但在雍正皇朝(早期亞視播出的電視劇)作者筆下的雍正，卻是一個好皇帝。因為作者的主題是要寫一個好皇帝，所以在故事中只會見到雍正徹夜不眠批奏章、視察農(nóng)民、減稅、推行德政等場面，并沒有殺弟、殺父等場面。

創(chuàng)造角色沖突(createcharacterconflict)。

角色沖突是吸引觀眾的不二法門。這包括故事角色和角色之間的沖突，角色和他自身價值觀的沖突等。

例如電影怒火風(fēng)暴(fallingdown)故事中，主角剛剛經(jīng)歷完痛苦的勞獄生涯，當(dāng)他出獄時，他一心想見回自己的妻子，重過正常人的生活(potogonist，他想追求的事)。但他的妻子逃避他，不認(rèn)他，而四周的人也因他的犯罪紀(jì)錄而歧視他(antogonist，阻止他達(dá)到目的的力量)。

當(dāng)角色和角色之間存在沖突，而且有一個不能分開的結(jié)把他們拉在一起，好戲便來了。舉一個簡單的例子，男主角的妻子是個三姑六婆、八卦的女人，而男主角的母親則是個守禮節(jié)的傳統(tǒng)婦女。因為環(huán)境的因素，主角和他的妻子必須搬進(jìn)家里和媽媽一起住。試想兩個完全沖突的人：媳婦和奶奶被一個unbreakablebond拉在一起時，會是怎樣。

第三節(jié)。

創(chuàng)造表面張力(createdramatictension)。

例如故事中的主角闖進(jìn)了敵人的基地，有支槍在黑暗處伸出來瞄準(zhǔn)著他(觀眾知道但主角不知道)，敵人就快要開槍了，觀眾也為主角擔(dān)心。

主角的母親病了，他全身家只有一百元，于是他便去睹場碰碰運氣。很好運地，主角不停地贏錢，已有幾千元，有足夠的醫(yī)藥費了。但他竟然貪勝不知輸，繼續(xù)賭下去，結(jié)果輸了一局又一局(觀眾已知他已走在一條錯誤的路上)。最后連手上的一百元也輸了，竟然還去問大耳窿借錢(他用錯誤的方法企圖達(dá)到目的)。

方法三：時間限制(deadline)。

故事中某些事件若存著時間的限制，或計時炸彈，能夠給觀眾一股緊張的情緒，并且這股緊張情緒能維持一段長時間。

還有十二個小時，隕石便會撞擊地球，地球上超過一半的生物會死亡。(電影--隕石撞地球)。

這輛巴士必須維持在時速一百二十公理，否則車上的炸彈便會爆炸。(電影--生死時速)。

方法四：轉(zhuǎn)折點(turningpoint)。

使用轉(zhuǎn)折點能制造意外的效果，引起觀眾的預(yù)期心理，加強情節(jié)張力，從而持續(xù)觀眾對故事的興趣。轉(zhuǎn)折點最常出現(xiàn)于故事的前段和后段。劇本前段的轉(zhuǎn)折點一般用于開啟故事和陳列出主角即將面臨的各項選擇。至于后段的轉(zhuǎn)折點則指向主角解決危機，收攏故事。

其它技巧。

伏筆(planting)。

相信有作文的人都會知道什么叫做伏筆吧！埋下伏線可以吸引觀眾追看劇情。例如在電影心計中，主角湯美一早便表露了他有模仿人簽名和行為的能力(伏線)，到故事發(fā)展到他殺了有錢人迪奇后，觀眾憑借伏線已經(jīng)估到主角會假冒迪奇。

關(guān)鍵匙(payoff)。

所謂payoff，就是最能象征整個故事的對象。例如在電影”apartment”中，那條門匙就是payoff。又如著名電影「舒特拉的名單」中，那張猶太人的名單也是payoff。

蒙太奇(montage)。

有兩個畫面，梅花間竹地播出，這就是蒙太奇。例如在電影教父中，畫面一邊播出教會里正在舉行的神圣儀式，如神父替孩子洗禮，向天主祈禱等。但另一邊畫面卻轉(zhuǎn)接地播出教會中邪惡的一面，例如教會中的領(lǐng)袖為求奪權(quán)，去反對他的人的住所，不停地大開殺戒。

劇本寫作和小說寫作是兩樣完全不同的事，要知道寫劇本的目的是要用文字去表達(dá)一連串的畫面，所以你要讓看劇本的人見到文字而又能夠?qū)崟r聯(lián)想到一幅圖畫，將他們帶到動畫的世界里。小說就不同，他除了寫出畫面外，更包括抒情句子，修辭手法和角色內(nèi)心世界的描述。這些在劇本里是不應(yīng)有的。舉一個簡單的例子，在小說里有這樣的句子：

「今天會考放榜，同學(xué)們都很緊張地等待結(jié)果，小明別過父母后，便去學(xué)校領(lǐng)取成績通知書。老師派發(fā)成績單，小明心里想：如果這次不合格就不好了。

他十分擔(dān)心，害怕考試失敗后不知如何面對家人……』。

試想，如果將上面的句子寫在劇本里，你叫演員看了怎樣用動作去表達(dá)。

如果要用劇本去表達(dá)同樣的意思，就只有寫成如下：

用說話去交待劇情。

劇本里不宜有太多的對話(除非是劇情的需要)，否則整個故事會變得不連貫，缺乏動作，觀眾看起來就似聽讀劇本一樣，好悶。要知道你現(xiàn)在要寫的是電影語言，而不是文學(xué)語言。只適合于讀而不適合于看的便不是好劇本。所以，一部優(yōu)秀的電影劇本，對白越少，畫面感就越強，沖?力就越大。

舉一個簡單的例子，比如你寫一個人打電話，你最好不要讓他坐在電話旁不動，只顧說話。如果劇情需要，可讓他站起來，或拿著電話走幾步，盡量避免畫面的呆板和單調(diào)。

故事太多枝節(jié)。

很多人寫劇本都寫得太多枝節(jié)，在枝節(jié)中有很多的角色，穿插了很多的場口，使故事變得復(fù)雜化，觀眾可能會看得不明白，不清楚作者想表達(dá)什么主題。試想如果在一幕電影中同時有十幾個重要的角色，角色之間又有很多故事，你叫觀眾在短短時間里那能把每一個角色記得這么清楚。

其實，寫劇本有一句格言：「simpleisthebest!」愈簡單的故事就愈好。大家想想你們所看過的好電影中，它們的劇情是不是都很簡單。例如電影鐵達(dá)尼號(titanic)只是講一艘大船下沉，而下沉當(dāng)中男女主角產(chǎn)生了愛情。其它電影也一樣，簡單到報紙短評用短短幾十個字就能講出故事大綱。

模式。

從事藝術(shù)行業(yè)的人與從事其它工作的人在一點上是相當(dāng)一致的，那就是他們都希望將復(fù)雜的問題簡化，找出能指導(dǎo)從事那一工作的規(guī)律來，從而能夠更快地成為那個職業(yè)中的行家里手。比如學(xué)書法的人，會臨摹顏、歐、柳、趙等不同的字體。他們甚至從描紅模子開始練習(xí)。一個人最終能夠建立自己的字體風(fēng)格，那是以后的事情。如果連臨帖的階段也沒有就想創(chuàng)造自己的字體，那是不可能的。又比如，唱戲也會分成梅派、馬派或別的什么派，你先得“師承”一家，然后方有可能漸漸地建立自己的流派，鼓搗出點新鮮玩意兒來。前些天因為失眠，找出一本《唐五代詞》來讀，卻發(fā)現(xiàn)，那時的人雖然個個想創(chuàng)新，寫出點別人所沒寫過的東西，但他們卻嚴(yán)守格律。最令我驚訝的是，所用的詞匯都大體相同，有著很高的重復(fù)率。比如，詞中抒發(fā)的十之八九都是離愁別恨、游子思鄉(xiāng)之情。借以載情的經(jīng)常就是西風(fēng)落葉、雨打芭蕉或梧桐。而且一傷心就得上樓，隔著小窗或卷簾、畫簾、繡簾什么的遠(yuǎn)眺，然后就開始了“斷腸”過程……我原以為“斷腸”是很高明的創(chuàng)造，可后來才發(fā)現(xiàn)，在同一本書中，隔個三五頁就會有人“斷腸”一回哩！細(xì)細(xì)想來，這也沒什么可驚訝的，因為探求事物內(nèi)部的規(guī)律是作為高級動物的人類的一種本能，而將事物成功的因素提煉成為規(guī)律，便形成了模式。

電影劇本創(chuàng)作是有模式的。我們知道，電影最初是向戲劇藝術(shù)學(xué)習(xí)敘事的。在電影成為藝術(shù)之前數(shù)千年，戲劇已經(jīng)就有著很高明的敘事本領(lǐng)了，電影在脫離雜耍演化成為一門人們心目中認(rèn)可的藝術(shù)種類的時候，首先就借助了戲劇已經(jīng)積累了數(shù)千年的敘事經(jīng)驗。而這些經(jīng)驗其實就是模式。例如，從亞里士多德開始，戲劇就逐漸形成了結(jié)構(gòu)方面的模式：亞里士多德認(rèn)為，戲劇的結(jié)構(gòu)必須分為頭、中、尾這樣的三段式。后來人們感覺在一出戲里高潮特別重要，應(yīng)該強調(diào)，就出現(xiàn)了“啟、承、轉(zhuǎn)、合”的說法。是黑格爾總結(jié)出“沖突律”的結(jié)構(gòu)思想的，他認(rèn)為戲劇沖突是布局的依據(jù)，他進(jìn)一步發(fā)展了亞里士多德關(guān)于“頭、身、尾”的三段式說法：“合式的起點就應(yīng)該在導(dǎo)致沖突的那一個情境里，這個沖突盡管還沒有爆發(fā)，但是在進(jìn)一步發(fā)展中卻必然要暴露出來。結(jié)尾則要等到?jīng)_突糾紛都已解決才能達(dá)到。落在頭尾之間的中間部分則是不同的目的和相互沖突的人物之間的斗爭。”其實，從那以后，直到今天，這已經(jīng)成為包括電影在內(nèi)的劇作藝術(shù)所普遍遵循的結(jié)構(gòu)法則。例如，在著名的劇作理論家勞遜所撰《戲劇與電影的劇作理論與技巧》一書中，即將以“沖突律”為核心的結(jié)構(gòu)原則引入了電影劇作理論。在電影劇作的教學(xué)領(lǐng)域里有一本廣泛流傳的教材：悉德.菲爾德撰寫的《電影劇本的寫作基礎(chǔ)》。其中在論述結(jié)構(gòu)的部分依然將“沖突律”作為劇作家必須嚴(yán)格遵守的定律，他認(rèn)為：一部影片的開端就是建置沖突；中段就是發(fā)展沖突并使沖突雙方反復(fù)地較量；所謂高潮就是沖突的總爆發(fā)是沖突的至高點，因此也就是沖突的決戰(zhàn)時刻；至于結(jié)尾，無非是沖突過后所產(chǎn)生的最終結(jié)果?？梢哉f，以這樣的原則創(chuàng)作出來的電影劇本在今天仍然是電影結(jié)構(gòu)類型的主流。這種被今天的人們稱作“戲劇式結(jié)構(gòu)”的原則依然是我們進(jìn)行電影劇作教學(xué)的基礎(chǔ)。如果不掌握這樣的結(jié)構(gòu)模式，人們就無法創(chuàng)作出《變臉》、《天地大沖撞》、《生死時速》、《離開雷鋒的日子》、《三大戰(zhàn)役》、《紅河谷》……數(shù)不勝數(shù)的電影劇本來。北京電影學(xué)院的學(xué)生經(jīng)常會輕視傳統(tǒng)的東西，然而他們最終在走向社會之后便發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)的東西會成為看家的本事為他們謀一碗飯吃。

電影劇作情節(jié)的模式似乎比結(jié)構(gòu)的模式復(fù)雜一些，但模式化的傾向卻是再明顯不過的了。早在18世紀(jì)末，西方的戲劇家就將劇作的情節(jié)歸結(jié)為36種情節(jié)模式，這有名的36模式一直傳誦到今天，它依然是人們研究劇作情節(jié)的工具。當(dāng)然，今天的很多電影劇作已經(jīng)超越出36模式之外，但36模式畢竟最大面積地涵蓋了電影劇作的情節(jié)。人們確實追求著對傳統(tǒng)情節(jié)模式的突破，例如那些被標(biāo)榜作“新”的一次次電影運動都是以反叛模式為前提的。但是真正突破模式卻并不象人們想象的那樣容易。例如作為法國“新浪潮”電影主將的戈達(dá)爾，幾乎終生都在干著反情節(jié)劇的事情，但直到最后他也不得不自嘆未能逃出情節(jié)劇的圈子。他的作品《精疲力盡》和《瘋狂的比埃羅》依然是36情節(jié)模式中的第5種“捕逃”，顯然繼承了警匪式的道路片。作為“新德國電影”主將的法斯賓德在這個問題上似乎更聰明一點，他非常痛快地說自己追求的是拍攝“德國式的情節(jié)劇電影”。他的代表作《瑪麗婭.布勞恩的婚姻》一開始就使用了一個被人們千百次使用過了的情節(jié)模式：“誤以為丈夫已死而改嫁，其實未死之類。”這屬于36情節(jié)模式的第18種。

事實上，我們?nèi)绻嵉匮芯?，就會發(fā)現(xiàn)電影劇作觀念的發(fā)展并不是對傳統(tǒng)模式的徹底摧毀，而是對它不合乎時代要求和觀眾的新的審美習(xí)慣的那些部分的改革。就以前面我們提到過的“情節(jié)劇電影”的模式為例，它實際上也是隨著時代而發(fā)生著變化的。當(dāng)?shù)诙问澜绱髴?zhàn)爆發(fā)或剛剛終結(jié)時，盡管描寫女人在婚姻愛情生活中歷盡磨難的情節(jié)模式依然在《魂斷蘭橋》、《雁南飛》、《鴛夢重溫》、《雨夜物語》、《一江春水向東流》、《白毛女》……一系列影片中重復(fù)著，但如果你再將阻礙兩個人美好愛情的原因歸結(jié)為門第觀念顯然就太不合時宜了。因為那時人們更加關(guān)心的是戰(zhàn)爭對人生的影響，所以在那些影片里，戰(zhàn)爭就代替了門第觀念而成為制造愛情悲劇的罪魁禍?zhǔn)?。盡管如此，我們依然可以看到門第觀念的影子就象沒有變化完全的猴子留下了尾巴一樣。

從結(jié)構(gòu)模式上來看，情節(jié)劇電影太借重于巧合。千載難逢的偶然機緣幾乎成為制造人物命運大起大伏的原因和形成沖突高潮的契機。在《魂斷蘭橋》和《雁南飛》中，人為制造的誤會決定了人物愛情的悲劇性命運；在《一江春水向東流》中，曠世難尋的巧合使被遺棄在千里之外的妻子恰巧來到了丈夫的豪宅當(dāng)女傭，并恰巧在丈夫的婚禮上認(rèn)出了自己那負(fù)心漢；《鴛夢重溫》更是將偶然的機緣作為情節(jié)突轉(zhuǎn)的動力，一個在戰(zhàn)爭中失去了記憶的富家男子與一個歌女結(jié)婚（這里依然保留著門第觀念的尾巴），但當(dāng)他外出尋找工作的時候卻意外地（這種意外在那時的影片里卻常常是編劇濫用成癖的）被汽車撞倒，奇跡發(fā)生了——他想起了自己的身世，并回到自己戰(zhàn)前的家中當(dāng)起了富翁，卻把歌女忘記得一干二凈！接下來便是歌女漫長的等待，等待他自己有一天能恢復(fù)記憶回到自己的身邊來。終于那一天到來了，觀眾在大團(tuán)圓的結(jié)局中被感動得淚如泉涌……您可以一目了然地看到，這時雖然把戰(zhàn)爭當(dāng)作了間離情人的罪魁，但實際上影片對戰(zhàn)爭并沒有多少批判，相反，故意制造出來的情節(jié)牽引著觀眾的心?，F(xiàn)在，人們都會將法國“左岸派”電影人看作是對傳統(tǒng)情節(jié)劇的反叛者。但如果你仔細(xì)解剖一下他們的劇作就會很容易看到那些故事與傳統(tǒng)模式之間的親近關(guān)系。例如瑪格麗特.杜拉的《長別離》講述的依然是一個與《鴛夢重溫》幾乎一模一樣的故事：一個男人在二戰(zhàn)中失去了記憶，一個女人努力啟發(fā)他回憶過去。看來她的確是熟知那樣的傳統(tǒng)情節(jié)模式的，而且她利用了它來完成自己的創(chuàng)新。她摒棄了在那個男人身上制造偶然事件的情節(jié)劇方式，而是將注意力和筆墨都集中到表現(xiàn)女人的內(nèi)心創(chuàng)傷上，利用平凡的動作和細(xì)節(jié)來展示她可憐的希望，甚至直到最后我們也沒有等來一個大團(tuán)圓的結(jié)局——那男子依然沒有恢復(fù)記憶。巧合沒有了，人為地煽情沒有了，大團(tuán)圓的結(jié)局也沒有了，但是我們卻看到了對戰(zhàn)爭更深刻的批判和對人物更深層次的內(nèi)心的揭示。在她的另外一部名篇《廣島之戀》中，我們依然能夠看到傳統(tǒng)情節(jié)模式清晰的影子：一個法國女孩在二戰(zhàn)中愛上了一個德國士兵，女孩被家人關(guān)入地下室，德國士兵卻被打死。這顯然是36情節(jié)模式中的第29模式“愛戀一個仇敵”，即“被愛者為愛人的親族所仇恨”這一款。蘇聯(lián)電影《第四十一》便是這樣的情節(jié)，甚至在莎士比亞的《羅蜜歐與朱麗葉》時代這樣的故事已經(jīng)屢見不鮮了。杜拉在這里所做的無非是將情感冷漠化并將這個故事與廣島發(fā)生的戀情穿插起來，以此制造出一種跨故事和跨時代的理性思考氛圍。我們很難設(shè)想，如果瑪格麗特.杜拉不了解傳統(tǒng)的情節(jié)模式，她將如何完成自己的創(chuàng)新。

當(dāng)然，任何量變最終都有可能會帶來質(zhì)變。今天的影壇上肯定會有很多36種情節(jié)模式所框定不住的電影情節(jié)。例如你如果細(xì)細(xì)地查閱一下就會發(fā)現(xiàn)在36情節(jié)模式中沒有《為戴絲小姐開車》這類影片的情節(jié)類型。也就是說，人們在創(chuàng)新，而且創(chuàng)造出了新的情節(jié)模式。

在50年代以前的戰(zhàn)爭歲月里，無論個體還是社會都處在生死攸關(guān)的激變之中。人們關(guān)心的焦點當(dāng)然就是表現(xiàn)為你死我活的重大事件或一個人出生入死的命運。所以，那個時候真正是“沒有沖突便沒有戲劇”，同樣的“沒有沖突便沒有電影”。電影結(jié)構(gòu)的“沖突律”模式首先是時代所賦予的。而那時的情節(jié)幾乎都表現(xiàn)為兩種突出的傾向：要么表現(xiàn)一個驚心動魄的、人命關(guān)天的外部事件，要么表現(xiàn)一個人物生生死死的坎坷道路。然而，當(dāng)生活進(jìn)入到50年代中期，戰(zhàn)爭已經(jīng)成為歷史，雖然進(jìn)入了冷戰(zhàn)時期，但無論東方還是西方的社會內(nèi)部都出現(xiàn)了相對的穩(wěn)定。這時，即便西方國家，社會也在逐漸地向中產(chǎn)階級社會過渡，大多數(shù)人達(dá)到溫飽，失業(yè)問題不再象40年代中后期那樣突出。然而新的社會矛盾卻出現(xiàn)了，最突出的矛盾常常發(fā)生在兩個方面：

一、人際關(guān)系的危機。物質(zhì)文明常常會帶來社會的異化和人類心靈的間離，盡管在繁華熱鬧的都市里人們依然感到難以派遣的孤獨。雖然你每天都在和人打交道，但真正的溝通卻成為了普遍的社會障礙。人們近在咫尺，心靈卻遠(yuǎn)隔天涯。

二、個人心靈深處的危機。物質(zhì)的滿足不能解決心靈的問題，人是唯一一種會探求生存意義的動物。這種探求在沒有衣食之憂的時代反而變得更加突出，因為只有這樣的時候人們才有可能思考這樣內(nèi)省的問題。正因如此，電影劇作關(guān)注的生活焦點也就必然從社會外在的危機（比如戰(zhàn)爭和失業(yè)），轉(zhuǎn)移到人類的內(nèi)部危機中來，將鏡頭對準(zhǔn)了人與人之間的關(guān)系和他們的內(nèi)心情感甚至不成形的潛意識。如果好萊塢在過去的歲月里編織過灰姑娘變成公主的夢，今天人們似乎更需要編織的是在任何不同的個體之間都最終能夠突破障礙，結(jié)成親密關(guān)系的夢。

于是，一種新的情節(jié)模式便應(yīng)運而生了。首先，你得找來兩個性格存在著差異的人物。這些差異有可能產(chǎn)生于如下原因：

1、性別；

2、種族；

3、年齡；

4、宗教；

5、文化；

6、國度；

7、民族；

8、生理；

9、地位；

10、愛好；

11、氣質(zhì)……總之，你可以找來任何你想象得出來的差異，但這些差異并不會給人物與人物之間帶來你死我活的沖突，相反，作者所關(guān)注的是他們?nèi)绾我徊讲降赝黄七@些隔膜和障礙達(dá)到真正動人的溝通和交流的。這類影片的情節(jié)線實際就是兩個人物之間關(guān)系漸近的歷史。例如《雨人》表現(xiàn)的是兩兄弟間的關(guān)系發(fā)展變化線，他們不僅性格氣質(zhì)和價值觀念有很大差異，就連生理上也差異很大（弟弟是個很機靈的人，而哥哥卻是個病態(tài)的智障者）；再如《為戴絲小姐開車》表現(xiàn)的是一個性情怪異的猶太闊老太太和她的性情溫和的黑人司機之間的關(guān)系變化過程。兩人之間除了性情差異外，還存在著種族、地位方面的差異；捷克影片《給我一個爸》（koliya）則選擇了一老一少；日本影片《談?wù)勄?，跳跳舞》則選擇了一個呆板的中年男子和一個美麗的舞蹈教師……影片總是從這兩個過去毫不相干的人由于偶然的機緣相遇開始的，他們的關(guān)系常常開始于相互的反感甚至對立，但影片不是通過激烈的外部事件來近一步強化和發(fā)展他們之間的沖突，相反，總是利用一些有趣的生活細(xì)節(jié)逐漸化解兩人的隔膜，最終將他們之間的關(guān)系升華作動人的親密感情或愛情。所以，傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)模式“沖突律”在這里失去了作用，因為據(jù)“沖突律”的規(guī)定，沖突的制高點應(yīng)該發(fā)生在影片鄰近結(jié)尾的部分。然而這種情節(jié)模式下的沖突卻常常發(fā)生在影片的開場，然后沖突漸漸緩解，直到最后竟演化成親情、愛情或友情！這并不意味著這種模式里沒有情節(jié)的高潮，但那高潮不再是沖突，而是情感的高潮。

也許在最初人們會將這種情節(jié)的嘗試看作大逆不道的對傳統(tǒng)模式的挑戰(zhàn)，例如安東尼奧尼的《奇遇》，人們期待著講述一個富有懸念的破案故事（妻子突然失蹤，丈夫和妻子的女友一道開始了尋找），然而，人們看到的全部情節(jié)卻是對丈夫和妻子女友之間關(guān)系的逐漸演化過程。那時人們真的是很不習(xí)慣，十分驚訝。然而在今天，誰又會對一部影片將兩個人物的關(guān)系逐漸演進(jìn)作為情節(jié)主題而大驚小怪呢？我信手就能為您開列出大量的這一情節(jié)模式制造出來的作品：《相見恨晚》（大衛(wèi).里恩導(dǎo)演）、《兩個人的車站》、《辦公室的故事》（梁贊諾夫?qū)а荩?、《遠(yuǎn)山的呼喚》（山田洋次導(dǎo)演）、《老姑娘》（法國影片）、《花邊女工》（法國影片）、《火車》（施奈德主演）、《中央車站》（巴西）……其實，即便是在我國，這樣的影片也已經(jīng)開始出現(xiàn)，例如《大撒把》、《不見不散》等等，便是這類情節(jié)模式的典型。

今天的美國喜劇片幾乎都是在重復(fù)地使用著這種情節(jié)模式。與歐洲電影不同，歐洲電影并不刻意夸張所選擇的兩個人物之間的差異距離，相反，他們追求自然。例如《兩極天使》中，兩個打工妹之間雖然在性格和氣質(zhì)上不同，但地位和境遇差異不大。然而，美國喜劇電影卻有意將兩個人物之間的差異拉得盡可能大，例如《綠卡》中，男方是一個外來的非法移民，他不僅教養(yǎng)不佳，而且外表邋遢，而女方卻是個熱衷于環(huán)保事業(yè)的白領(lǐng)美女，有著極好的職業(yè)和生活地位。劇作者硬是將他們二人拉到了一起，為了各自的目的不得不假扮作戀人。最終使他們產(chǎn)生了愛情。更極端的例子是《漂亮女人》，男方為財大氣粗的大老板，女方竟是個街頭妓女。編劇卻用不到兩個小時的時間里讓他們產(chǎn)生了愛情！《四月的傻瓜》也驚世駭俗，男方是新到一家大公司里的打工族，他土頭土腦，傻里傻氣，為公司里所有的人都看不起；而女方卻是高高在上的老板夫人！最后的結(jié)局是，老板夫人竟為了這個被人戲稱作“四月的傻瓜”的男人拋家舍業(yè)，和他私奔了。從主題意義上看，這樣的喜劇是好萊塢一種新的夢幻，它們都一再告訴人們無論人與人之間有多么大的障礙，只要心誠，最終會達(dá)到相愛的最高境界。這種夢對于今天巴勒斯坦和以色列人、南韓與北朝鮮人、南斯拉夫塞族與阿族人……對立的時刻，無疑會使人們的心靈得到虛妄的撫慰。從情節(jié)意義上看，這簡直就是一種智力游戲，對編劇是一種挑戰(zhàn)。如何在短短的兩個小時放映時間里順理成章地完成在現(xiàn)實生活中根本無法想象的人際溝通呢？現(xiàn)在，這樣的喜劇太多了，而且在美國電影中已經(jīng)到了泛濫成災(zāi)的程度。所以，當(dāng)我在網(wǎng)上看到一個網(wǎng)友稱贊“《漂亮女人》象一首詩”的時候，就對他說：“教你一招兒，你也能寫出那種詩來。”我讓他寫的故事是這樣的：一個女大學(xué)生租了一間公寓房來寫論文，但當(dāng)她搬進(jìn)去的時候才發(fā)現(xiàn)那是個兩室一廳的房子，另外一間竟然租給了一個河南來的“偷自行車的人”！我給這位朋友的任務(wù)是先讓他們沖突起來，然后在結(jié)尾的時刻讓他們產(chǎn)生動人的愛情。當(dāng)然，千萬別忘記最后來一個好萊塢式的擁抱，注意在處理擁抱的時候不要到游泳池里，因為那樣的方式太濫了；也不要再讓一方爬樓梯上去，因為那個《漂亮女人》用過了；踩著人的頭頂過去擁抱？還是不行，《鱷魚鄧迪》里使過了。哈哈！也許可以讓他們到熱氣球上或翻滾過山車上什么的！別有畏難情緒，國人在這方面也不是沒有天賦，你瞧《東宮西宮》，在警察和被抓住的同性戀者之間都產(chǎn)生了愛情哩！

戲劇劇本寫作格式與范文范本篇二

倫敦，泰唔士河畔，碼頭上。

冬天的倫敦，細(xì)雨中，濃霧漸漸散開，但濕氣還是時時撲面而來。

停好了車，陳西瀅向著徐志摩、劉叔和走來。

[示例二](1)校園(外日)俯看，濃郁的樹木，古色古香的建筑。

越過大片樹林，看見一片湖水。

湖光粼粼，楊柳依依。

湖畔的長椅上，相依相偎的戀人，埋頭讀書的學(xué)生。

對面，幾幢紅磚大樓，由遠(yuǎn)而近。

(2)機房(內(nèi)日)齊雪竹坐在電腦前，專注地看著著電腦屏幕。

細(xì)長的手指在鍵盤上熟練地跳動著。

屏幕上出現(xiàn)一行行英文字母。

齊雪竹看著屏幕低聲念著。

臺下，學(xué)生們回頭看著，目光集中一個學(xué)生身上。

學(xué)生滿臉通紅，低頭把呼機關(guān)上。

教室里又響起了呼機聲。

戲劇劇本寫作格式與范文范本篇三

話劇劇本格式：劇本編寫:編寫時須突出體現(xiàn)劇本的特點。

(1)空間和時間要高度集中。

劇本不像小說、散文那樣可以不受時間和空間的限制，它要求時間、人物、情節(jié)、場景高度集中在舞臺范圍內(nèi)。劇本一般要求篇幅不能太長，人物不能太多，場景也不能過多地轉(zhuǎn)換。另外，編寫時還要考慮時代背景等，可用“前臺詞”、“旁白”來承上啟下。

(2)反映現(xiàn)實生活的矛盾要尖銳突出。

因為戲劇這種文學(xué)形式是為了集中反映現(xiàn)實生活中的矛盾沖突而產(chǎn)生的，所以說，沒有矛盾沖突就沒有戲劇。又因為劇本受篇幅和演出時間的限制，所以對劇情中反映的現(xiàn)實生活必須凝縮在適合舞臺演出的矛盾沖突中。

(3)劇本的語言要表現(xiàn)人物性。

(4)一般格式：

題目：

時間：地點：人物：事件：道具：背景：幕名：

正文：起因、發(fā)展、高潮、結(jié)局過程清楚。

戲劇劇本寫作格式與范文范本篇四

文學(xué)劇本是電視劇的基礎(chǔ)，由劇作者完成，是未來電視劇的框架，對未來電視劇的主題、人物、情節(jié)、結(jié)構(gòu)以及風(fēng)格等作出明確規(guī)定。

就篇幅而言，一般情況下每集電視劇的長度加上片頭片尾播映時間大約五十分鐘，寫成劇本大約一萬五千字到兩萬字之間，包含的場景多則七十到一百以上，少則十幾個乃至幾個場景。也有較長的，如最近播映的韓國電視連續(xù)劇《愛情是什么》，每集長度達(dá)九十分鐘以上。有些系列短劇，每集長度不過二十多分鐘，寫成劇本也不過六七千字左右。

在對劇本的.要求上，劇作者與導(dǎo)演視角總是有所區(qū)別，劇作者往往有較強的表現(xiàn)欲望，希望劇本有更強的文學(xué)性和可讀性，導(dǎo)演看重的是可拍性，注重劇本的情節(jié)和結(jié)構(gòu)，講究視覺效果，其文學(xué)色彩在拍攝中往往會被剝離開去，劇作者與導(dǎo)演對劇本的不同要求，也就形成了兩種文學(xué)劇本樣式，一種偏重文學(xué)性，另一種則偏重鏡頭感。

特點：

(1)劇本不但是可供拍攝的(習(xí)慣上稱為“可拍性”)，而且也很注意文字語言的修辭和文采。它既為導(dǎo)演拍攝提供了基礎(chǔ)，又能成為一種普通讀者閱讀的文字讀物。

(2)往往以場景的時空變化來劃分劇本的文字段落，但不在每次時空轉(zhuǎn)換的時候標(biāo)明時間、地點之類，而是通過對情節(jié)的描述自然而然地體現(xiàn)出來。

(3)不對拍攝技術(shù)作明確的規(guī)定(比如注明什么“特寫”、“推”、“淡出”之類)，而是通過對藝術(shù)形象的直接描寫把內(nèi)容暗示出來。

1921年1月的一天，午后。

倫敦，泰唔士河畔，碼頭上。

冬天的倫敦，細(xì)雨中，濃霧漸漸散開，但濕氣還是時時撲面而來。接船的人群中，徐志摩身著深灰色長大衣，外裹一件雨衣，戴著禮帽，衣領(lǐng)也都翻立起來。他右手挎著一把長柄雨傘，左手捧著一束鮮花。一旁，站著劉叔和，也是一身御寒的衣著。

一會兒，一輛黑色小車駛近，停下，陳西瀅從車窗內(nèi)探出頭來，抬手向徐志摩打了個招呼：“志摩，我先去把車停好?！闭f完，小車慢慢向停車場駛?cè)ァ?/p>

停好了車，陳西瀅向著徐志摩、劉叔和走來。

徐志摩：“來，來，西瀅兄!叔和，這位就是陳西瀅先生，說好了今天介紹你們見面的?！?/p>

劉叔和走向陳西瀅：“久仰，久仰!志摩早就說了，

您是大名鼎鼎的吳稚老、吳稚暉老先生的外甥!”

陳西瀅：“叔和兄的大名，我陳西瀅也早就如雷貫耳了。今日相識，十分榮幸?！?/p>

徐志摩：“好了好了，都那么客氣做什么?以后,大家還要互相關(guān)照才是?！?/p>

劉椒和：“我們也算得上‘同是天涯淪落人’了。

不，這話不對，志摩的家眷一會兒就到，他不算淪落人了，不與我們?yōu)槲榱?”

2、偏重于鏡頭的劇本。

特點：

(1)編劇把提供導(dǎo)演拍攝作為自己唯一的責(zé)任和目的，并不準(zhǔn)備使自己的劇本成為一種文字讀物。因此，多采用對動作或畫面的直接白描，不追求文采，無可讀性。

(2)以場景(有時甚至細(xì)致到以鏡頭)來劃分文字的自然段落。在每段之首專用一行文字標(biāo)明場(或鏡)號，場面發(fā)生的地點、時間等等。

戲劇劇本寫作格式與范文范本篇五

文學(xué)劇本是電視劇的基礎(chǔ)，由劇作者完成，是未來電視劇的框架，對未來電視劇的主題、人物、情節(jié)、結(jié)構(gòu)以及風(fēng)格等作出明確規(guī)定。

就篇幅而言，一般情況下每集電視劇的長度加上片頭片尾播映時間大約五十分鐘，寫成劇本大約一萬五千字到兩萬字之間，包含的場景多則七十到一百以上，少則十幾個乃至幾個場景。也有較長的，如最近播映的韓國電視連續(xù)劇《愛情是什么》，每集長度達(dá)九十分鐘以上。有些系列短劇，每集長度不過二十多分鐘，寫成劇本也不過六七千字左右。

在對劇本的要求上，劇作者與導(dǎo)演視角總是有所區(qū)別，劇作者往往有較強的表現(xiàn)欲望，希望劇本有更強的文學(xué)性和可讀性，導(dǎo)演看重的是可拍性，注重劇本的情節(jié)和結(jié)構(gòu)，講究視覺效果，其文學(xué)色彩在拍攝中往往會被剝離開去，劇作者與導(dǎo)演對劇本的不同要求，也就形成了兩種文學(xué)劇本樣式，一種偏重文學(xué)性，另一種則偏重鏡頭感。

特點：

(1)劇本不但是可供拍攝的(習(xí)慣上稱為“可拍性”)，而且也很注意文字語言的修辭和文采。它既為導(dǎo)演拍攝提供了基礎(chǔ)，又能成為一種普通讀者閱讀的文字讀物。

(2)往往以場景的時空變化來劃分劇本的文字段落，但不在每次時空轉(zhuǎn)換的時候標(biāo)明時間、地點之類，而是通過對情節(jié)的描述自然而然地體現(xiàn)出來。

(3)不對拍攝技術(shù)作明確的規(guī)定(比如注明什么“特寫”、“推”、“淡出”之類)，而是通過對藝術(shù)形象的直接描寫把內(nèi)容暗示出來。

[示例一]。

19xx年1月的一天，午后。

倫敦，泰唔士河畔，碼頭上。

冬天的倫敦，細(xì)雨中，濃霧漸漸散開，但濕氣還是時時撲面而來。接船的人群中，徐志摩身著深灰色長大衣，外裹一件雨衣，戴著禮帽，衣領(lǐng)也都翻立起來。他右手挎著一把長柄雨傘，左手捧著一束鮮花。一旁，站著劉叔和，也是一身御寒的衣著。

一會兒，一輛黑色小車駛近，停下，陳西瀅從車窗內(nèi)探出頭來，抬手向徐志摩打了個招呼：“志摩，我先去把車停好?！闭f完，小車慢慢向停車場駛?cè)ァ?/p>

停好了車，陳西瀅向著徐志摩、劉叔和走來。

您是大名鼎鼎的吳稚老、吳稚暉老先生的外甥!”

陳西瀅：“叔和兄的大名，我陳西瀅也早就如雷貫耳了。今日相識，十分榮幸?！毙熘灸Γ骸昂昧撕昧耍寄敲纯蜌庾鍪裁?以后,大家還要互相關(guān)照才是?！?/p>

劉椒和：“我們也算得上?同是天涯淪落人?了。

不，這話不對，志摩的家眷一會兒就到，他不算淪落人了，不與我們?yōu)槲榱?”

2、偏重于鏡頭的劇本。

特點：

(1)編劇把提供導(dǎo)演拍攝作為自己唯一的責(zé)任和目的，并不準(zhǔn)備使自己的劇本成為一種文字讀物。因此，多采用對動作或畫面的直接白描，不追求文采，無可讀性。

(2)以場景(有時甚至細(xì)致到以鏡頭)來劃分文字的自然段落。在每段之首專用一行文字標(biāo)明場(或鏡)號，場面發(fā)生的地點、時間等等。

[示例二]。

(1)校園(外日)。

俯看，濃郁的樹木，古色古香的建筑。

越過大片樹林，看見一片湖水。

湖光粼粼，楊柳依依。

湖畔的長椅上，相依相偎的戀人，埋頭讀書的學(xué)生。

對面，幾幢紅磚大樓，由遠(yuǎn)而近。

(2)機房(內(nèi)日)。

齊雪竹坐在電腦前，專注地看著著電腦屏幕。

細(xì)長的手指在鍵盤上熟練地跳動著。

屏幕上出現(xiàn)一行行英文字母。

齊雪竹看著屏幕低聲念著。

聲音越來越大，在大樓里回響。

(3)教室(內(nèi)日)。

呼機的響聲。蕭鋒住口，皺著眉頭往下看著。

臺下，學(xué)生們回頭看著，目光集中一個學(xué)生身上。

學(xué)生滿臉通紅，低頭把呼機關(guān)上。

蕭鋒淡然一笑：譬如說，假如你是個老師，此刻站在講臺上講課的是你，那你肯定不希望聽到這種聲音。

教室里又響起了呼機聲。

蕭鋒停住嘴，皺起眉頭，看著底下的學(xué)生：誰的呼機?肯不能關(guān)掉?

學(xué)生相互看著，有人摸出呼機來看著。

蕭鋒神色嚴(yán)厲：把呼機都給我關(guān)掉!

有學(xué)生笑著：老師，是您的呼機!

蕭鋒伸手往腰間一摸，把呼機拿出來看了看，尷尬地笑了笑：哦，對不起!

學(xué)生們看著蕭鋒，哄笑。

(3)經(jīng)常明確地從技術(shù)上規(guī)定拍攝的方法，甚至詳細(xì)地對攝制組的其他創(chuàng)作人員(導(dǎo)、演、攝、錄、美——)也作出許多的較為具體的指示。

[示例三]。

(1)外景。泰晤士河口，日落。風(fēng)在尖聲呼嘯，宛如鬼嘯。遠(yuǎn)景。小男孩匹普沿著河口岸邊跑來，他沿著彎曲的小道跑向攝影機，攝影機用跟搖鏡頭拍攝。小道旁邊豎著一個把犯人尸體示眾的絞架，匹普經(jīng)過絞架時抬頭看了一眼。漸化。

(2)外景。教堂墓地，匹普的中景。他拿著一束冬青枝，爬過倒塌的石墻。當(dāng)他從墓地和老墳旁邊走過時，攝影機跟著他搖向右方。他走向其中一塊墓碑，在它面前跪下，攝影機繼續(xù)搖拍——現(xiàn)在是他的中景。

(3)中景。匹普跪在墳前，風(fēng)還在呼嘯。匹普拔掉一棵凋謝的薔薇丟在一旁，又重新拍好土，然后把那束冬青枝放在墳頂工靠近有字的墓碑旁。樹枝的折裂聲。

亦稱導(dǎo)演劇本或?qū)а菖_本，是導(dǎo)演案頭工作的集中表現(xiàn)，是將電視劇的文學(xué)內(nèi)容分切成一系列可以攝制的鏡頭的一種劇本。

導(dǎo)演對文學(xué)劇本進(jìn)行分析、研究以后，將未來電視劇中準(zhǔn)備塑造的聲畫結(jié)合的形象，通過分鏡頭的方式訴諸文字，就成為分鏡頭劇本。內(nèi)容包括鏡頭號、景別、攝法、畫面內(nèi)容、臺詞、音樂、音響效果、鏡頭長度等項目。分鏡頭劇本是導(dǎo)演對電視劇全面設(shè)計和構(gòu)思的籃圖，是攝制組統(tǒng)一創(chuàng)作思想，開展工作的主要依據(jù)，它有利于保證攝制工作的。

計劃。

性。

我們把[示例二]改寫成分鏡頭劇本，從中體驗一下兩種劇本的不同差異，也可看出編劇與導(dǎo)演不同的視角。

(三)完成臺本。

完成臺本被稱為鏡頭紀(jì)錄本。是在整部影片拍完后，由場記完成的工作。任務(wù)是把拍成并定了稿的影片中一切技術(shù)、藝術(shù)內(nèi)容，原原本本地紀(jì)錄下來，并詳細(xì)寫明每個鏡頭的英尺數(shù)。它的格式與分鏡頭劇本基本相同，但對場景只作簡略提示。

戲劇劇本寫作格式與范文范本篇六

了解戲劇藝術(shù)的基本特點，建立對戲劇本質(zhì)的正確認(rèn)識對于戲劇創(chuàng)作是非常重要的。

從廣義上講，無論是話劇還是戲曲，還有歌劇、芭蕾舞劇、音樂劇以及新興的電視劇，只要有“劇”字都可以包容到“戲劇”這個概念中來。但是，這樣一個看似簡單的概念，它的內(nèi)涵究竟是什么？概括起來，主要從以下幾個方面理解：

1、戲劇藝術(shù)的綜合性。

所謂“綜合藝術(shù)”是指將兩種或兩種以上的藝術(shù)成分融合起來形成的一種新的帶有自身獨立性的藝術(shù)。在這種融合中，原來的藝術(shù)特點在一個新的系統(tǒng)中重新排列組合，變成了新的，獨立的藝術(shù)形式中的因素。原有的藝術(shù)特點被消解，而這種消解卻使一種新的藝術(shù)形式成長。

不同的藝術(shù)形象都有特殊的存在形態(tài)，欣賞著對它們的感受途徑與方式也都各自不同。人們在區(qū)分不同藝術(shù)的時候，便自然地從存在形態(tài)，感受途徑，創(chuàng)作手段及欣賞心理等方面去劃分各種藝術(shù)形式的界限。

各種不同的藝術(shù)都有自己的創(chuàng)作手段，戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作手段是其他所有藝術(shù)樣式的綜合。文學(xué)為戲劇帶來語言與文字；音樂為戲劇帶來音響與節(jié)奏；繪畫為戲劇帶來色彩與線條……最重要的是詩歌為戲劇帶來了想象力與激情，簡單地說，這就是戲劇被稱為綜合藝術(shù)的內(nèi)在道理，也是戲劇藝術(shù)創(chuàng)作最難以掌握的本質(zhì)原因。

所以，戲劇是一種綜合藝術(shù)，這種綜合性既來自一部戲劇作品的問世要有編劇、導(dǎo)演、演員、舞美、燈光、音響，以及服裝、化妝、道具等等不同部門的努力，更深入地講又在于戲劇藝術(shù)形式本身具有空間綜合，視聽綜合及現(xiàn)場交流的特性，這種特性是戲劇藝術(shù)的精髓，也是戲劇藝術(shù)本質(zhì)的生命力之所在。

2、戲劇的核心與基點。

從戲劇藝術(shù)的總體價值來看，各種藝術(shù)創(chuàng)作的因素都是為表演服務(wù)的，都只是為演出藝術(shù)即演員的表演行為提供條件。

比如話?。梢允俏淖滞瓿傻?，也可以是提綱或一種意念）是為演員的表演提供基礎(chǔ)：詩意（情感的豐富性）、思想（思維與觀念的深刻性），想象力（情節(jié)與場面的復(fù)雜性，時空間變化的詩意美）等方面的基礎(chǔ)；而布景，燈光，道具則是為了演員的表演創(chuàng)造具體的時空環(huán)境：是遠(yuǎn)古還是現(xiàn)代，是沒心還是外在；服裝、化妝則是為演員扮演角色提供讓每一個觀眾能夠認(rèn)同的外部條件；還有音樂、音響或作為場上自然聲響的效果，或作為人物情感狀態(tài)的情緒描寫，所以認(rèn)定這些創(chuàng)作是表演藝術(shù)的輔助并不過分。

3、關(guān)于“演”及演員a.怎么演。

我們一般認(rèn)為戲劇當(dāng)然是演員來表演，但演員也只是一個概念，它并不意味著一定由真人來承擔(dān)演出。

可以大致進(jìn)行這樣一種劃分：主要的戲劇藝術(shù)形式是由“人”利用身體或身體的某一部分當(dāng)做表演的工具，還有一些戲劇則是由“非人”承擔(dān)演員的角色。如：動物、木偶、動畫等等。

b.表演的支點——體驗與摹仿。

戲劇藝術(shù)的兩個重要因素體驗與摹仿。表演藝術(shù)或者說演員應(yīng)該具備這兩種最基本的能力，即摹仿能力和體驗?zāi)芰?。不具備這兩種能力的演員，是不合格的演員，由于對這兩點的強調(diào)，在表演藝術(shù)史上我們經(jīng)常能夠聽到這兩種說法：體驗派和表現(xiàn)派。

體驗派的藝術(shù)家認(rèn)為，演員在舞臺上應(yīng)當(dāng)與角色“合一”，表現(xiàn)派的戲劇理論家則認(rèn)為：藝術(shù)不是合一而是“表現(xiàn)”。簡單的講，體驗派要求舞臺呈現(xiàn)的是：真實+美；表現(xiàn)派要求舞臺呈現(xiàn)的是：美+假定的真實。實際上對于演員來說，體驗和表現(xiàn)都是重要的，在表演過程中是不能絕對分開的。因為演員表演，并不是在舞臺上過日子，他的目地明顯地是要創(chuàng)作角色，要在情感上打動觀眾。然而這種創(chuàng)造又要符合舞臺邏輯與生活本身不一樣，這其間既要體驗，也要表現(xiàn)。

戲劇藝術(shù)是多種藝術(shù)成分組合的結(jié)果，并且這種組合是在表演藝術(shù)限定下的組合，不能超越表演藝術(shù)去進(jìn)行戲劇創(chuàng)新，在這個基礎(chǔ)上我們可以分門別類地來看看戲劇藝術(shù)中其他藝術(shù)創(chuàng)作因素。

a.劇本。

按照文學(xué)藝術(shù)原理的劃分，劇本可稱為戲劇文學(xué)。是繼敘事文學(xué)（史詩）想、抒情文學(xué)（抒情詩）之后的第三種文學(xué)體裁。

戲劇劇本寫作格式與范文范本篇七

劇本創(chuàng)作是指根據(jù)事先你定好的大綱進(jìn)行舞臺或影視劇本文本的創(chuàng)作，包涵了影視行業(yè)所有的劇本，如：電影劇本，電視劇本，動畫劇本，小品劇本，相聲劇本，快板劇本，三句半劇本，音樂劇本，舞臺劇劇本，情景劇劇本，啞劇劇本，二人轉(zhuǎn)劇本，動漫劇本，電視欄目短劇劇本，話劇劇本等。

一、多觀察和思考生活;。

二、多做構(gòu)思，勤寫勤練;。

三、多增加藝術(shù)修養(yǎng)(包括音樂、繪畫、戲劇……眾多方面的);。

四、多對影片進(jìn)行劇作分析。前邊三項也許人們談得很多，最后這一項初學(xué)的朋友卻常常認(rèn)識不足。我們今天就來談?wù)勥@一方面的問題。

面對中國的影視行業(yè)，中國編劇甚多，但好的編劇卻是大海撈針，如果您還在為找不到好的編劇發(fā)愁，如果您還在為沒有好的創(chuàng)意和策劃而感到苦腦時，中國國際劇本網(wǎng)將是您的'理想選擇，因為這里有專業(yè)的創(chuàng)作團(tuán)隊，這里有頂尖的編劇創(chuàng)作高手，這里的成員有的是國家一級編劇，每個成員至少都是發(fā)表過一部以上的電影或電視劇本，他們以優(yōu)質(zhì)的服務(wù)，龐大的創(chuàng)作隊伍，數(shù)以萬計的數(shù)量贏得了廣大影視公司，電視臺，演藝團(tuán)體及個人的信賴與好評。因此打響了在行業(yè)內(nèi)幾乎幾人不知的卓越品牌。他們從創(chuàng)意，策劃，到出大綱，到完整的劇本一站式服務(wù)，是我們值得信懶的合作伙伴。

【撰寫注意事項】。

一、寫成小說。

劇本寫作和小說寫作是兩樣完全不同的事，要知道寫劇本的目的是要用文字去表達(dá)一連串的畫面，所以你要讓看劇本的人見到文字而又能夠?qū)崟r聯(lián)想到一幅圖畫，將他們帶到動畫的世界里。小說就不同，他除了寫出畫面外，更包括抒情句子，修辭手法和角色內(nèi)心世界的描述。這些在劇本里是不應(yīng)有的。舉一個簡單的例子，在小說里有這樣的句子：

二、對白增多。

劇本里不宜有太多的對話(除非是劇情的需要)，否則整個故事會變得不連貫，缺乏動作，觀眾看起來就似聽讀劇本一樣。要知道你現(xiàn)在要寫的是電影語言，而不是文學(xué)語言。所以，一部優(yōu)秀的電影劇本，對白越少，畫面感就越強，沖擊力就越大。

舉一個簡單的例子，比如你寫一個人打電話，你最好不要讓他坐在電話旁不動，只顧說話。如果劇情需要，可讓他站起來，或拿著電話走幾步，盡量避免畫面的呆板和單調(diào)。

三、故事太多枝節(jié)。

很多人寫劇本都寫得太多枝節(jié)，在枝節(jié)中有很多的角色，穿插了很多的場，使故事變得復(fù)雜化，觀眾可能會看得不明白，不清楚作者想表達(dá)什么主題。試想如果在一幕電影中同時有十幾個重要的角色，角色之間又有很多故事，你叫觀眾在短短時間里那能把每一個角色記得這么清楚。

劇本的寫作和小說的確有天壤之別，小說寫的好的人，不一定劇本也寫的好。新銳藝術(shù)培訓(xùn)學(xué)校覺得劇本更注意對話和節(jié)奏的把握，更注意吸引更多人來看。要求在一定的時間內(nèi)，講述吸引人的好故事，寫作方法和小說也是不同的。

戲劇劇本寫作格式與范文范本篇八

顧名思義，游戲劇本就是用作于游戲開發(fā)時所作的劇情文本，與影視劇本不同，游戲劇本對劇情連貫邏輯要求并不高，并有著主線和支線之分。

3.游戲故事的起承轉(zhuǎn)合/序破急。

起：開端（序）。

承：發(fā)展（破）。

轉(zhuǎn)：轉(zhuǎn)折（急）。

合：結(jié)束。

（這短短四個字其實有很多理論是可以拓展出來的，比如“三幕式結(jié)構(gòu)”等等，出于篇幅限制暫不細(xì)講，有興趣的朋友可以私信我，我根據(jù)情況會另出一篇文章講）。

電影劇本是給劇組里的人看的，小說是給讀者看的，那么游戲劇本是給誰看的？

游戲劇本不可能直接給玩家去看，玩家看到的是劇情文字和視聽上結(jié)合產(chǎn)物。所以，。

小說的寫作格式。

話劇寫作格式。

得到的統(tǒng)一回答是，沒有所謂的規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)的游戲劇本格式，因此只要能夠讓一起做游戲的朋友明白游戲的故事即可。

這是國內(nèi)部分游戲的劇本格式（僅供大家參考學(xué)習(xí)）。

結(jié)語：