2023年美聲唱法之我見論文(精選12篇)

每個(gè)人都有自己的夢想，而將夢想付諸行動，成為現(xiàn)實(shí)，需要我們總結(jié)之前的經(jīng)驗(yàn)。寫總結(jié)前，要先回顧自己的學(xué)習(xí)或工作過程。以下是一些環(huán)保專家整理的環(huán)保知識，希望能引起大家的關(guān)注。

美聲唱法之我見論文篇一

正文：

民族唱法與美聲唱法是兩種歌唱藝術(shù)。它們之間不是格格不入，互相獨(dú)立的歌唱藝術(shù)；而是在許多方面都有著不可分割的必然聯(lián)系。它們有共性，也有許多獨(dú)特的個(gè)性。不論我國的民族唱法還是美聲唱法在呼吸問題上，原理上基本是一致的。我們在演唱時(shí)既要注意民族唱法風(fēng)格與美聲發(fā)聲的歌唱技術(shù)相結(jié)合，又要根據(jù)每個(gè)人的發(fā)聲機(jī)能的不同進(jìn)行具體的調(diào)整。民族唱法與美聲唱法它們之間互有聯(lián)系，互相依存，它們以不同的聲樂模式呈現(xiàn)著特有的藝術(shù)色彩。

民族唱法：是由傳統(tǒng)的民間藝術(shù)逐漸發(fā)展演變而來的，融匯中華民族聲樂藝術(shù)的演唱風(fēng)格與方法，是我國人民根據(jù)漢語言的發(fā)音吐字以及根據(jù)自身的審美習(xí)慣，在戲曲唱腔，民歌自然唱法的基礎(chǔ)上，吸收美聲唱法的優(yōu)點(diǎn)。從而形成了一種民族唱法。它包括中國的諸多的說唱藝術(shù)及中國的民族歌劇等體裁的演唱藝術(shù)。同時(shí)繼承中國民歌唱法的精華，并大膽吸收和借鑒國外美聲唱法的先進(jìn)發(fā)聲技巧與藝術(shù)表現(xiàn)形式、表現(xiàn)手段，具有音域?qū)拸V、聲音圓潤明亮、咬字發(fā)音親切動人、演唱風(fēng)格淳樸優(yōu)美等特點(diǎn)。

兩種唱法的共同性。

“共性賦于個(gè)性之中”，科學(xué)的發(fā)聲方法是共通的。比較和研究兩種唱法之間的共性規(guī)律與個(gè)性差異，將有利于我們?nèi)?、正確地認(rèn)識和理解兩種唱法藝術(shù)體系,有利于推動我國聲樂理論研究和歌唱藝術(shù)事業(yè)的不斷進(jìn)步發(fā)展。民族唱法在注重科學(xué)性與時(shí)代性的同時(shí)，又體現(xiàn)著美聲唱法的藝術(shù)性與完美性。民族唱法與美聲唱法的發(fā)聲方法都是科學(xué)的，兩者都必須始終是高位置、深呼吸、打開喉嚨歌唱的它們之間的共同性主要表現(xiàn)在以下幾方面。

1.追求聲音完美的共同性：

民族唱法與美聲唱法唱法都要求掌握正確的歌唱方法，不論是哪一種唱法在歌唱者看來都必須具有兩個(gè)八度以上的音域，而且都具有足夠的氣息和持久性的演唱能力。在聲音明亮、吐字自然、控制音量強(qiáng)弱的程度上都能一致。

2.呼吸位置的共同性：

兩種唱法都有優(yōu)美的音質(zhì)，這足以證明是正確運(yùn)用和控制氣息的結(jié)果。呼吸是歌唱的基礎(chǔ)、發(fā)聲的原動力。民族唱法講求丹田運(yùn)氣，而美聲唱法講求胸腹式呼吸，實(shí)質(zhì)上兩者呼吸是完全一致的。兩者都要求深呼吸，美聲唱法通常以聞花、嘆氣、倒吸涼氣、嚇一跳等感覺使氣沉下來；而民族唱法則以氣沉于底，貫于頂?shù)确椒▉砩詈粑璩?，二者都是靠氣息托住聲音，以求純凈、?yōu)美的音質(zhì)。他們提法各異，但所求目的卻是一致的。

3.高位置的聲音安放的共同性：

4.喉頭放松聲音流暢貫通的共同性：

民族唱法與美聲唱法兩者都講究聲音上下貫通、流暢、自如，都需要高位置、深呼吸，都強(qiáng)調(diào)聲音、氣息向相反的方向走，兩者都不能用擠塞喉嚨的方法歌唱。都主張用打呵欠狀態(tài)或微笑狀態(tài)來打開喉嚨歌唱。美聲唱法要求打開喉嚨，甚至喉嚨底部都要打開，無限制地?cái)U(kuò)張和硬撐。近年來，民族唱法大量借鑒西洋唱法發(fā)聲技巧，講究喉頭下放，拉長發(fā)音管，這使得民族唱法在具有我們民族發(fā)聲的特點(diǎn)以外，也具有了圓潤性、柔和性、通透性，表現(xiàn)力進(jìn)一步增強(qiáng)。

5.心理因素的共同性：

民族唱法與美聲唱法兩者都必須具有共同的歌唱心理素質(zhì)，兩者都需要具有能動、興奮、積極、朝氣蓬勃的歌唱心理狀態(tài)，都需要展開想像的空間，形神兼?zhèn)?、身臨其境、聲情并茂地進(jìn)入演唱境界。

總之，歌唱藝術(shù)中，民族唱法與美聲唱法都有其共性。民族唱法，是我國人們根據(jù)自身的審美習(xí)慣，以及漢語語言的發(fā)音吐字，在戲曲唱腔、民歌自然唱法的基礎(chǔ)上，吸收了美聲唱法的優(yōu)點(diǎn)。在呼吸的運(yùn)用上，演唱民歌和民族風(fēng)格特色較強(qiáng)的歌曲作品時(shí)，充分借鑒戲曲唱法中的“氣沉丹田”，在共鳴的運(yùn)用上，更多地使用口咽腔與頭腔的共鳴。在這一點(diǎn)上，它們兩者之間是可以相提并論的。我們應(yīng)該了解民族唱法與美聲唱法的發(fā)展動態(tài)和最新成果，不斷積累經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)真研究、分析美聲唱法在我國的發(fā)展趨勢，為我國民族唱法探索出一條更為理想的、科學(xué)的發(fā)展道路。將兩種唱法的歌唱理論兼容并蓄地運(yùn)用到我國民族聲樂教學(xué)和實(shí)際演唱中，使之與我國民族語言特點(diǎn)，民族風(fēng)格的表現(xiàn)手段相結(jié)合。在充分借鑒美聲科學(xué)發(fā)聲方法的基礎(chǔ)上，大膽的結(jié)合我國民族風(fēng)格的漢語語言特點(diǎn)，以及在運(yùn)用氣息、咬字吐字等方面，不斷豐富、創(chuàng)新我國的民族唱法。不難看出，民族唱法與美聲唱法在演唱技術(shù)上存在著許多共性。

參考文獻(xiàn)：

1、張建華:《論美聲唱法對我國民族聲樂教學(xué)的影響》，曲阜師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2003第1期。

2、《周小燕聲樂教學(xué)》vcd，中央音樂學(xué)院北京環(huán)球音像出版社，。

3、《金鐵霖民族聲樂教學(xué)》dvd，廣州新時(shí)代影音公司出版發(fā)行，。

4、唐曉琳：《美聲唱法與民族唱法的特點(diǎn)及中西聲樂表演藝術(shù)的相互借鑒》，星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，第4期。

美聲唱法之我見論文篇二

摘要：歌唱共鳴與聲音的音量、音色、音質(zhì)都存在著直接的因果關(guān)系，對吐字和發(fā)聲技術(shù)也有很大的影響。中國傳統(tǒng)的戲曲唱法與西洋美聲唱法在共鳴的運(yùn)用上存在很大的差異；中國傳統(tǒng)的戲曲唱法與西洋美聲唱法在行腔上各相不同：中國傳統(tǒng)的戲曲唱法的行腔是吟唱，美聲唱法講究的是詠唱；中國傳統(tǒng)的戲曲唱法與西洋美聲唱法的關(guān)系是既有差異，又相互補(bǔ)充。

歌唱共鳴與聲音的音量、音色、音質(zhì)都存在著直接的因果關(guān)系，對吐字和發(fā)聲技術(shù)也有很大的影響。

中國傳統(tǒng)的戲曲唱法中，老旦運(yùn)用的是純真聲唱法，注重的是口咽腔共鳴，而老生和小生在中低聲區(qū)演唱時(shí)多用口腔共鳴，高聲區(qū)多采用頭腔共鳴。旦角采用了接近于美聲唱法的混合聲唱法，喉嚨自然打開，運(yùn)用了色彩混合共鳴。凈角唱法是戲曲唱法中特點(diǎn)最為突出的一種，架子花臉的“虎音”唱法融頭腔、鼻腔、口腔、喉腔、胸腔、等腔體的共鳴于一體。黑頭花臉充分發(fā)揮了鼻咽共鳴腔的高音共振作用，京劇唱腔中的共鳴是受角色、性別、性格等影響的，而不追求共鳴的統(tǒng)一性。

筒和電子擴(kuò)音設(shè)備，穿過上百人的大型管弦樂隊(duì)構(gòu)成的“音墻”，而把聲音灌滿歌劇院大廳的每個(gè)角落，胸腔共鳴的充分運(yùn)用，便聲音更為豐滿、渾厚、結(jié)實(shí)，有良好的韌性和活力。在共鳴技術(shù)的應(yīng)用上，美聲唱法要求任何聲音、任何音域的歌唱都包含上、中、下三部分共鳴運(yùn)用，根據(jù)不同聲部和不同音區(qū)的演唱，從低音到高音按一定的比例進(jìn)行共鳴分配，音越低越強(qiáng)調(diào)胸腔共鳴，隨著音的增高逐漸減少胸腔共鳴的比例而增加頭腔共鳴的比例，把各聲部各音區(qū)的聲音統(tǒng)一在同一種唱法之中。正是由于西洋美聲唱法的發(fā)聲方法是基本統(tǒng)一的，因此適用于每個(gè)具體的歌唱聲部，如唱男高音的老師可以教女高音、女中音等各聲部歌者。而中國傳統(tǒng)的戲曲唱法則受到角色、唱腔、性別、流派等諸多因素的影響通常是唱腔各不相同，不同唱腔的老師一般也只教本唱腔的學(xué)生。

西洋美聲唱法的聲部(男、女、高、中、低音以及戲劇性的、抒情性的、花腔性的等)，同樣是以歌劇角色的實(shí)際表現(xiàn)需要分化出來的，盡管基本發(fā)聲方法在各聲部間基本唱法技術(shù)上趨向一致，但在某些特殊的發(fā)聲技術(shù)方面仍存在一定的差別。如男聲“關(guān)閉唱法”發(fā)聲技巧，“咽音”發(fā)音技巧及“半聲”發(fā)聲技巧，女高音各種復(fù)雜的“花腔”技巧，‘中低音、胸聲發(fā)聲應(yīng)用技巧等等。

這種在共鳴上的差異，主要來自于不同民族音樂文化的審美習(xí)慣和審美情趣。中國傳統(tǒng)的戲曲唱法的共鳴是受角色的性別、性格、氣質(zhì)、風(fēng)格等影響決定的，它強(qiáng)調(diào)了角色的個(gè)性化、性格化以及演唱的個(gè)人風(fēng)格化，而美聲唱法則強(qiáng)調(diào)的是在演唱過程中共鳴的統(tǒng)一性和協(xié)調(diào)性。

盡管中國傳統(tǒng)的戲曲唱法與西洋美聲唱法之間存在一定的差異，但演唱者在追求的最佳效果和最終的目的完全是一致的，那就是聲情并茂，感染聽眾。演唱者既要繼承我國的傳統(tǒng)戲曲唱法的咬字吐字，又要學(xué)習(xí)西洋美聲唱法的發(fā)聲方法。

(一)用西洋美聲唱法演唱漢語歌曲要借鑒民族傳統(tǒng)聲樂咬字吐字方法。

在我國民族聲樂傳統(tǒng)中，歷來就十分強(qiáng)調(diào)語言的清晰、準(zhǔn)確、生動，講究“以字行腔”，“字是骨頭，腔是肉”，甚至有“千斤白，四兩唱”之說。特別是我國的傳統(tǒng)戲曲和曲藝訓(xùn)練中，將咬字吐字放在非常重要的位置，并且對歌唱的咬字吐字有嚴(yán)格的要求和一套訓(xùn)練方法，我們應(yīng)該認(rèn)真的學(xué)習(xí)和繼承，總結(jié)出“四呼…‘五音”、(“四呼五音”出自清代戲曲音樂家徐大椿所著《樂府傳聲》?)“十三轍”(指將漢語中常用的幾千個(gè)字歸納相同相近的主要元音和尾音相同的韻母歸為十三類)等理論成果，為歌唱者解決運(yùn)用美聲唱法演唱漢語歌曲咬字吐字存在的問題提供有效的方法和途徑。

(二)為了使聲音更加圓潤、柔和，充分地發(fā)揮嗓音運(yùn)用自如的能力和更好地表現(xiàn)本民族的歌唱語言和風(fēng)格特征，要借鑒西洋美聲唱法的方法和經(jīng)驗(yàn)。

中國戲曲的發(fā)聲方法是有它的獨(dú)到科學(xué)之處的，所以才能流傳幾千年而不衰。該是哪種行當(dāng)、角色就該用什么聲音，從而真實(shí)的表達(dá)作品的內(nèi)涵和內(nèi)容。比如，演唱地方特色較濃的民間歌曲時(shí)，可以多運(yùn)用咽腔共鳴，真聲多一些，這樣會使音色更甜美、純凈，更具親和力：演唱?dú)鈩莼趾?、大氣的作品時(shí)，就應(yīng)該多用到胸腔、頭腔共鳴，使聲音渾厚寬廣、堅(jiān)實(shí)有力。此時(shí)可以借鑒美聲的共鳴理論，從而取得聲區(qū)統(tǒng)一與混合共鳴的聲音。在演唱中國傳統(tǒng)歌曲時(shí)，根據(jù)感情的需要，語言風(fēng)格的需求，自然地有意識調(diào)整聲音的位置，裝點(diǎn)聲音的色彩，控制好聲音的力度，使之“既保持傳統(tǒng)美聲雄渾、圓潤和寬廣的特點(diǎn)，又有中國人喜歡的甜、亮、婉轉(zhuǎn)和水靈的特點(diǎn)”。學(xué)習(xí)民族唱法的歌唱家通過學(xué)習(xí)美聲唱法的科學(xué)發(fā)音，加強(qiáng)整體共鳴，擴(kuò)展音域，使聲音更加的豐滿結(jié)實(shí)，從而延長歌唱生命，也更容易得到國外專家和觀眾的認(rèn)同，在演唱民族歌劇作品時(shí)通過聲音造型體會、提高駕馭能力，更能持久性的在音樂廳演唱。

參考文獻(xiàn)：

[1]《聲樂藝術(shù)》余篤剛。

[3]《憶張權(quán)》，《中國音樂》，第二期，第48頁。

[4]李文軍，三種唱法的特征及其融合初探。

美聲唱法之我見論文篇三

13世紀(jì)前的歐洲音樂均為單聲部音樂《荷馬史詩》、《伊利亞特》、《奧德賽》等作品是在這一時(shí)期產(chǎn)生的它們是由作者荷馬創(chuàng)作這是初期的聲樂表現(xiàn)形式。到了公元590年圣詠的出現(xiàn)預(yù)示了歐洲聲樂藝術(shù)萌芽的開始。隨著圣詠的發(fā)展一些演唱者將它作了一些華麗、流暢的的創(chuàng)造與升華形成了新的、更好的演唱方法。所以說圣詠音樂是美聲唱法的萌芽。后來閹人歌手促使美聲唱法的發(fā)展。隨著歌劇的產(chǎn)生美聲唱法開始完善。意大利歌劇《達(dá)芙妮》是作曲家佩里根最早的作品歌劇通過作曲家們的創(chuàng)作突破了以往的唱法。隨后歌劇《猶麗狄茜》的問世將歌劇藝術(shù)推向高潮美聲唱法更加完善。本文從民族唱法與民族唱法的審美、形體表演、適于演唱的曲目體裁上進(jìn)行分析與比較。

從中、西聲樂藝術(shù)發(fā)展史和聲樂文化藝術(shù)特點(diǎn)等方面,不難發(fā)現(xiàn)兩者之間的差異:即中國的民族唱法藝術(shù)包括了我國各個(gè)地區(qū)、各個(gè)民族的各種不同的聲樂藝術(shù)形式和歌唱藝術(shù)風(fēng)格,我國民族音樂發(fā)展的主線是漢族民間歌舞,題材內(nèi)容主要來自于廣大的勞動人民的生活和勞動實(shí)踐;體裁形式分別為民歌、民間戲曲和說唱藝術(shù);從演唱形式上看,民族聲樂以獨(dú)唱、對唱、表演唱等基本形式為主,較少重唱、合唱等形式。音調(diào)旋律以五聲民族調(diào)式為主,在聲樂教學(xué)效果上,追求自靠前、明亮、清純、高亢甜美的聲學(xué)特點(diǎn)。這些都賦予我國民族聲樂唱法的深刻的特征。

意大利美聲唱法則是特指起源于17世紀(jì)意大利一種獨(dú)特的流派唱法體系,美聲唱法的形成與發(fā)展與世俗音樂的發(fā)展有密切聯(lián)系。意大利美聲唱法得益于歌劇藝術(shù),其題裁形式多為宗教題材,宮廷和市民的世俗題材,體裁形式有合唱、重唱、獨(dú)唱等多種類型,美聲唱法更為強(qiáng)調(diào)圓潤、柔和、豐滿、渾厚和帶有掩蓋色彩的嗓音音響特點(diǎn)等等。所以這些都賦予了美聲唱法濃厚的西方音樂色彩。

從中西聲樂藝術(shù)理論體系看,中國傳統(tǒng)唱論中包含了有關(guān)歌唱技術(shù)、發(fā)聲原理和歌唱藝術(shù)表現(xiàn)方面的各種論述,民族聲樂理論偏重于語音發(fā)聲技巧、聲腔技術(shù)和情感情緒表達(dá)方法的理論研究,它強(qiáng)調(diào)的是字與腔、情與腔和字與情,簡而言之,就是字―聲―情,以字帶聲、以韻補(bǔ)聲的表現(xiàn)規(guī)律。民族唱法中大多是以真聲為主假聲為輔,并以演唱者的本嗓表現(xiàn)自己的個(gè)性和風(fēng)格,因此得到中國觀眾的普遍贊同,符合其真、善、美的審美情趣。相反美聲唱法以假聲為主,真聲為輔,追求一種真假混合,獲得更寬的音樂。美聲唱法的審美追求是建立在科學(xué)的歌唱訓(xùn)練體系的基礎(chǔ)之上的,其聲音――曲調(diào)――抒情,是以美傳聲、以聲傳情,它是歌唱藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)完美結(jié)合的典范。

在中華民族唱法中,聲音,表情,肢體的表演是密不可分的,在演唱中,情緒會隨著音樂不斷變化,演唱者的表情與身體會不自覺的隨著心中的感情伴著音樂而舞動,中華民族唱法是從戲曲、曲藝發(fā)展而來的,因此它多帶有戲曲表演的程式化和多樣性,舞臺動作應(yīng)與音樂韻律和諧統(tǒng)一,用真實(shí)自然的體態(tài)來表現(xiàn)音樂,帶動表演者與觀眾共同進(jìn)入音樂。在西方,一般來說,好像外國的聲樂作品不主張有過多的外在動作來參與,表達(dá)都比較自然。他們似乎比中國人更主張用純粹的聲音來表現(xiàn)打動觀眾,由于歐洲經(jīng)歷了較長時(shí)間的教會統(tǒng)治時(shí)期,在聲樂唱法表演上具有既要表現(xiàn)真實(shí)情感又要節(jié)制的特點(diǎn),所以西洋美聲唱法中即使是感情及其激烈的,其表現(xiàn)也是比較節(jié)制的。兩種演唱風(fēng)格在這點(diǎn)上是有區(qū)別的。

西洋美聲唱法與中國的民族唱法在演唱的曲目體裁上是具有共性的。演唱體裁一般分為(1)民歌:民族唱法的民歌有我國各民族各地區(qū)的民歌;美聲唱法中的“謠唱曲”,實(shí)際上是西洋各民族各地域的民歌。(2)藝術(shù)歌曲:無論是美聲唱法還是民族唱法都以藝術(shù)歌曲為重要的演唱曲目。所謂“藝術(shù)歌曲”又包含兩大內(nèi)容:一個(gè)是新創(chuàng)作的抒情歌曲(西方以著名詩人的抒情短詩為主要歌詞而譜曲);另一個(gè)是歌劇的選曲或選段。(3)歌劇:美聲唱法與民族唱法,分別是西洋歌劇與中華民族歌劇的主要聲樂形式。

綜上所述,在各民族不同的文化、語言、歷史、風(fēng)俗的客觀現(xiàn)實(shí)生活的推動下,盡管在歌唱聲音特點(diǎn)、演唱風(fēng)格、演唱方法、聲音色彩和效果等方面有著明顯的區(qū)別,但是深呼吸的支持,字正腔圓的審美,以情帶聲的觀念始終是不同民族歌唱藝術(shù)的共同特征。這兩種唱法的聲樂基礎(chǔ)理論和基本的歌唱發(fā)聲原理等方面也基本上是一致的,二者是可以完全借鑒、學(xué)習(xí)和溝通的。

參考文獻(xiàn):。

[1]吳釗,劉東升.中國音樂史略[m].北京:人民音樂出版社,1993.

[2]張淑芳.歌唱藝術(shù)與訓(xùn)練[m].重慶:重慶大學(xué)出版社,.

[3]潘乃憲.聲樂實(shí)用指導(dǎo)[m].上海:上海音樂出版社,.

[4]彭曉玲.聲樂基礎(chǔ)理論[m].重慶:西南師范大學(xué)出版社,2001.

美聲唱法之我見論文篇四

正文：

民族唱法與美聲唱法是兩種歌唱藝術(shù)。它們之間不是格格不入，互相獨(dú)立的歌唱藝術(shù)；而是在許多方面都有著不可分割的必然聯(lián)系。它們有共性，也有許多獨(dú)特的個(gè)性。不論我國的民族唱法還是美聲唱法在呼吸問題上，原理上基本是一致的。我們在演唱時(shí)既要注意民族唱法風(fēng)格與美聲發(fā)聲的歌唱技術(shù)相結(jié)合，又要根據(jù)每個(gè)人的發(fā)聲機(jī)能的不同進(jìn)行具體的調(diào)整。民族唱法與美聲唱法它們之間互有聯(lián)系，互相依存，它們以不同的聲樂模式呈現(xiàn)著特有的藝術(shù)色彩。

民族唱法：是由傳統(tǒng)的民間藝術(shù)逐漸發(fā)展演變而來的，融匯中華民族聲樂藝術(shù)的演唱風(fēng)格與方法，是我國人民根據(jù)漢語言的發(fā)音吐字以及根據(jù)自身的審美習(xí)慣，在戲曲唱腔，民歌自然唱法的基礎(chǔ)上，吸收美聲唱法的優(yōu)點(diǎn)。從而形成了一種民族唱法。它包括中國的諸多的說唱藝術(shù)及中國的民族歌劇等體裁的演唱藝術(shù)。同時(shí)繼承中國民歌唱法的精華，并大膽吸收和借鑒國外美聲唱法的先進(jìn)發(fā)聲技巧與藝術(shù)表現(xiàn)形式、表現(xiàn)手段，具有音域?qū)拸V、聲音圓潤明亮、咬字發(fā)音親切動人、演唱風(fēng)格淳樸優(yōu)美等特點(diǎn)。

“共性賦于個(gè)性之中”，科學(xué)的發(fā)聲方法是共通的。比較和研究兩種唱法之間的共性規(guī)律與個(gè)性差異，將有利于我們?nèi)?、正確地認(rèn)識和理解兩種唱法藝術(shù)體系,有利于推動我國聲樂理論研究和歌唱藝術(shù)事業(yè)的不斷進(jìn)步發(fā)展。民族唱法在注重科學(xué)性與時(shí)代性的同時(shí)，又體現(xiàn)著美聲唱法的藝術(shù)性與完美性。民族唱法與美聲唱法的發(fā)聲方法都是科學(xué)的，兩者都必須始終是高位置、深呼吸、打開喉嚨歌唱的它們之間的共同性主要表現(xiàn)在以下幾方面。

民族唱法與美聲唱法唱法都要求掌握正確的歌唱方法，不論是哪一種唱法在歌唱者看來都必須具有兩個(gè)八度以上的音域，而且都具有足夠的氣息和持久性的演唱能力。在聲音明亮、吐字自然、控制音量強(qiáng)弱的程度上都能一致。

2.呼吸位置的共同性：

兩種唱法都有優(yōu)美的音質(zhì)，這足以證明是正確運(yùn)用和控制氣息的結(jié)果。呼吸是歌唱的基礎(chǔ)、發(fā)聲的原動力。民族唱法講求丹田運(yùn)氣，而美聲唱法講求胸腹式呼吸，實(shí)質(zhì)上兩者呼吸是完全一致的。兩者都要求深呼吸，美聲唱法通常以聞花、嘆氣、倒吸涼氣、嚇一跳等感覺使氣沉下來；而民族唱法則以氣沉于底，貫于頂?shù)确椒▉砩詈粑璩?，二者都是靠氣息托住聲音，以求純凈、?yōu)美的音質(zhì)。他們提法各異，但所求目的卻是一致的。

3.高位置的聲音安放的共同性：

民族唱法與美聲唱法兩者都講究聲音上下貫通、流暢、自如，都需要高位置、深呼吸，都強(qiáng)調(diào)聲音、氣息向相反的方向走，兩者都不能用擠塞喉嚨的方法歌唱。都主張用打呵欠狀態(tài)或微笑狀態(tài)來打開喉嚨歌唱。美聲唱法要求打開喉嚨，甚至喉嚨底部都要打開，無限制地?cái)U(kuò)張和硬撐。近年來，民族唱法大量借鑒西洋唱法發(fā)聲技巧，講究喉頭下放，拉長發(fā)音管，這使得民族唱法在具有我們民族發(fā)聲的特點(diǎn)以外，也具有了圓潤性、柔和性、通透性，表現(xiàn)力進(jìn)一步增強(qiáng)。

5.心理因素的共同性：

民族唱法與美聲唱法兩者都必須具有共同的歌唱心理素質(zhì)，兩者都需要具有能動、興奮、積極、朝氣蓬勃的歌唱心理狀態(tài)，都需要展開想像的空間，形神兼?zhèn)?、身臨其境、聲情并茂地進(jìn)入演唱境界。

總之，歌唱藝術(shù)中，民族唱法與美聲唱法都有其共性。民族唱法，是我國人們根據(jù)自身的審美習(xí)慣，以及漢語語言的發(fā)音吐字，在戲曲唱腔、民歌自然唱法的基礎(chǔ)上，吸收了美聲唱法的優(yōu)點(diǎn)。在呼吸的運(yùn)用上，演唱民歌和民族風(fēng)格特色較強(qiáng)的歌曲作品時(shí)，充分借鑒戲曲唱法中的“氣沉丹田”，在共鳴的運(yùn)用上，更多地使用口咽腔與頭腔的共鳴。在這一點(diǎn)上，它們兩者之間是可以相提并論的。我們應(yīng)該了解民族唱法與美聲唱法的發(fā)展動態(tài)和最新成果，不斷積累經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)真研究、分析美聲唱法在我國的發(fā)展趨勢，為我國民族唱法探索出一條更為理想的、科學(xué)的發(fā)展道路。將兩種唱法的歌唱理論兼容并蓄地運(yùn)用到我國民族聲樂教學(xué)和實(shí)際演唱中，使之與我國民族語言特點(diǎn)，民族風(fēng)格的表現(xiàn)手段相結(jié)合。在充分借鑒美聲科學(xué)發(fā)聲方法的基礎(chǔ)上，大膽的結(jié)合我國民族風(fēng)格的漢語語言特點(diǎn)，以及在運(yùn)用氣息、咬字吐字等方面，不斷豐富、創(chuàng)新我國的民族唱法。不難看出，民族唱法與美聲唱法在演唱技術(shù)上存在著許多共性。

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美聲唱法之我見論文篇五

13世紀(jì)前的歐洲音樂均為單聲部音樂《荷馬史詩》、《伊利亞特》、《奧德賽》等作品是在這一時(shí)期產(chǎn)生的它們是由作者荷馬創(chuàng)作這是初期的聲樂表現(xiàn)形式。到了公元590年圣詠的出現(xiàn)預(yù)示了歐洲聲樂藝術(shù)萌芽的開始。隨著圣詠的發(fā)展一些演唱者將它作了一些華麗、流暢的的創(chuàng)造與升華形成了新的、更好的演唱方法。所以說圣詠音樂是美聲唱法的萌芽。后來閹人歌手促使美聲唱法的發(fā)展。隨著歌劇的產(chǎn)生美聲唱法開始完善。意大利歌劇《達(dá)芙妮》是作曲家佩里根最早的作品歌劇通過作曲家們的創(chuàng)作突破了以往的唱法。隨后歌劇《猶麗狄茜》的問世將歌劇藝術(shù)推向高潮美聲唱法更加完善。本文從民族唱法與民族唱法的審美、形體表演、適于演唱的曲目體裁上進(jìn)行分析與比較。

從中、西聲樂藝術(shù)發(fā)展史和聲樂文化藝術(shù)特點(diǎn)等方面,不難發(fā)現(xiàn)兩者之間的差異:即中國的民族唱法藝術(shù)包括了我國各個(gè)地區(qū)、各個(gè)民族的各種不同的聲樂藝術(shù)形式和歌唱藝術(shù)風(fēng)格,我國民族音樂發(fā)展的主線是漢族民間歌舞,題材內(nèi)容主要來自于廣大的勞動人民的生活和勞動實(shí)踐;體裁形式分別為民歌、民間戲曲和說唱藝術(shù);從演唱形式上看,民族聲樂以獨(dú)唱、對唱、表演唱等基本形式為主,較少重唱、合唱等形式。音調(diào)旋律以五聲民族調(diào)式為主,在聲樂教學(xué)效果上,追求自靠前、明亮、清純、高亢甜美的聲學(xué)特點(diǎn)。這些都賦予我國民族聲樂唱法的深刻的特征。

意大利美聲唱法則是特指起源于17世紀(jì)意大利一種獨(dú)特的流派唱法體系,美聲唱法的形成與發(fā)展與世俗音樂的發(fā)展有密切聯(lián)系。意大利美聲唱法得益于歌劇藝術(shù),其題裁形式多為宗教題材,宮廷和市民的世俗題材,體裁形式有合唱、重唱、獨(dú)唱等多種類型,美聲唱法更為強(qiáng)調(diào)圓潤、柔和、豐滿、渾厚和帶有掩蓋色彩的嗓音音響特點(diǎn)等等。所以這些都賦予了美聲唱法濃厚的西方音樂色彩。

從中西聲樂藝術(shù)理論體系看,中國傳統(tǒng)唱論中包含了有關(guān)歌唱技術(shù)、發(fā)聲原理和歌唱藝術(shù)表現(xiàn)方面的各種論述,民族聲樂理論偏重于語音發(fā)聲技巧、聲腔技術(shù)和情感情緒表達(dá)方法的理論研究,它強(qiáng)調(diào)的是字與腔、情與腔和字與情,簡而言之,就是字―聲―情,以字帶聲、以韻補(bǔ)聲的表現(xiàn)規(guī)律。民族唱法中大多是以真聲為主假聲為輔,并以演唱者的本嗓表現(xiàn)自己的個(gè)性和風(fēng)格,因此得到中國觀眾的普遍贊同,符合其真、善、美的審美情趣。相反美聲唱法以假聲為主,真聲為輔,追求一種真假混合,獲得更寬的音樂。美聲唱法的審美追求是建立在科學(xué)的歌唱訓(xùn)練體系的基礎(chǔ)之上的,其聲音――曲調(diào)――抒情,是以美傳聲、以聲傳情,它是歌唱藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)完美結(jié)合的典范。

在中華民族唱法中,聲音,表情,肢體的表演是密不可分的,在演唱中,情緒會隨著音樂不斷變化,演唱者的表情與身體會不自覺的隨著心中的感情伴著音樂而舞動,中華民族唱法是從戲曲、曲藝發(fā)展而來的,因此它多帶有戲曲表演的程式化和多樣性,舞臺動作應(yīng)與音樂韻律和諧統(tǒng)一,用真實(shí)自然的體態(tài)來表現(xiàn)音樂,帶動表演者與觀眾共同進(jìn)入音樂。在西方,一般來說,好像外國的聲樂作品不主張有過多的外在動作來參與,表達(dá)都比較自然。他們似乎比中國人更主張用純粹的聲音來表現(xiàn)打動觀眾,由于歐洲經(jīng)歷了較長時(shí)間的教會統(tǒng)治時(shí)期,在聲樂唱法表演上具有既要表現(xiàn)真實(shí)情感又要節(jié)制的特點(diǎn),所以西洋美聲唱法中即使是感情及其激烈的,其表現(xiàn)也是比較節(jié)制的。兩種演唱風(fēng)格在這點(diǎn)上是有區(qū)別的。

西洋美聲唱法與中國的民族唱法在演唱的曲目體裁上是具有共性的。演唱體裁一般分為(1)民歌:民族唱法的民歌有我國各民族各地區(qū)的民歌;美聲唱法中的“謠唱曲”,實(shí)際上是西洋各民族各地域的民歌。(2)藝術(shù)歌曲:無論是美聲唱法還是民族唱法都以藝術(shù)歌曲為重要的演唱曲目。所謂“藝術(shù)歌曲”又包含兩大內(nèi)容:一個(gè)是新創(chuàng)作的抒情歌曲(西方以著名詩人的抒情短詩為主要歌詞而譜曲);另一個(gè)是歌劇的選曲或選段。(3)歌劇:美聲唱法與民族唱法,分別是西洋歌劇與中華民族歌劇的主要聲樂形式。

綜上所述,在各民族不同的文化、語言、歷史、風(fēng)俗的客觀現(xiàn)實(shí)生活的推動下,盡管在歌唱聲音特點(diǎn)、演唱風(fēng)格、演唱方法、聲音色彩和效果等方面有著明顯的區(qū)別,但是深呼吸的支持,字正腔圓的審美,以情帶聲的觀念始終是不同民族歌唱藝術(shù)的共同特征。這兩種唱法的聲樂基礎(chǔ)理論和基本的歌唱發(fā)聲原理等方面也基本上是一致的,二者是可以完全借鑒、學(xué)習(xí)和溝通的。

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美聲唱法之我見論文篇六

民族唱法起源與古老的中國土壤，有各族人民共同創(chuàng)造，集中體現(xiàn)了中華民族的審美特點(diǎn)。早在春秋戰(zhàn)國時(shí)期，就出現(xiàn)了就出現(xiàn)了韓娥、秦青這些有史可查的著名歌唱藝人?！坝嘁衾@梁，三日不絕”這一典故就是出于韓娥的歌聲中，這便是民族唱法最早的記載。

民族唱法是由中國各族人民按照自己的習(xí)慣和愛好，創(chuàng)造和發(fā)展起來的歌唱藝術(shù)的一種唱法。民族唱法包括中國的戲曲唱法、說唱唱法、民間歌曲唱法和民族新唱法等四種唱法。由于民族唱法產(chǎn)生于人民之中，繼承了民族聲樂的優(yōu)秀傳統(tǒng)，在演唱形式上是多種多樣的，演唱風(fēng)格又有鮮明的民族特色，語言生動，感情質(zhì)樸。

美聲唱法是產(chǎn)生于17世紀(jì)意大利的一種演唱風(fēng)格。佩里根寫出意大利最早的歌劇《達(dá)芙妮》，16又寫出了歌劇《猶麗狄茜》。歌劇的出現(xiàn)，使美聲唱法趨于完善。

美聲唱法又稱“柔聲唱法”。它要求歌者用半分力量來演唱。當(dāng)高音時(shí)，不用強(qiáng)烈的氣息來沖擊，而用非常自然、柔美的發(fā)聲方法，從丹田位置發(fā)出氣息，經(jīng)過一條順暢的通道，使聲音從頭的上部自由地放送出來的發(fā)聲方法。

民族唱法建立在中華民族文化傳統(tǒng)上，源于中國民間戲曲，說唱，及山歌等，而美聲唱法則是建立在歐洲文化傳統(tǒng)之上，源于西方文藝復(fù)興時(shí)期的宗教音樂。

由于中國文化和歐洲文化語言形態(tài)上的差異，勢必會導(dǎo)致與之相對應(yīng)的歌唱方式咬字上的不同。民族唱法對行腔咬字特別到位，字頭，字腹，字尾嚴(yán)格按照13仄進(jìn)行。

而歐洲的語言為字母語言，只有a，o，i，e，u5個(gè)韻母，所以所有行腔都要?dú)w到這5個(gè)母音上。

（三）民族唱法與美聲唱法對氣息運(yùn)用的要求。

我國民族聲樂十分重視歌唱呼吸的應(yīng)用技術(shù)。但是在傳統(tǒng)的音樂教學(xué)中多半是“口傳”的形式，缺乏對歌唱呼吸理論及應(yīng)用技術(shù)的系統(tǒng)研究論述。民族唱法重視“開肋繃胃、縮小腹”強(qiáng)調(diào)用以下腹部為著力點(diǎn)的氣息來支持歌唱發(fā)聲，這種做法自然使得氣息淺、薄，聲音細(xì)、窄。

而美聲唱法對氣息的要求和研究就要具體系統(tǒng)的多，意大利人認(rèn)為不會呼吸就不會唱歌。這種意大利歌唱呼吸的科學(xué)理論和應(yīng)用技術(shù)，是美聲唱法的重點(diǎn)。美聲唱法最為重視的'是自然呼吸。著名男高音歌唱家梅澳塊爾說：“學(xué)習(xí)歌唱的人可以從躺著的姿勢中，取得自然呼吸的經(jīng)驗(yàn)?！?/p>

所謂“胸腹聯(lián)合式”呼吸。這種呼吸是一種運(yùn)用胸腔、橫膈膜與兩肋、腹部肌肉共同控制氣息的呼吸法。這種呼吸法是近代中外聲樂界公認(rèn)而普遍采用的科學(xué)的、合乎生理機(jī)制規(guī)律的呼吸方法，這種呼吸方法有許多優(yōu)點(diǎn)。它控制氣息的能力強(qiáng)，呼氣均勻、有節(jié)制，能儲存較多的氣，有明顯的呼吸支點(diǎn)，使音域擴(kuò)大，并使高、中、低三個(gè)聲區(qū)協(xié)調(diào)統(tǒng)一。

總體來說，民族唱法中強(qiáng)調(diào)頭腔共鳴和口腔共鳴，淡化了胸腔共鳴。重視局部共鳴的技術(shù)卻忽略了整體的混合共鳴，口腔共鳴的在真聲唱法中非常具有表現(xiàn)力，體現(xiàn)出濃重的中國韻味。

從某種意義上來說共鳴技術(shù)是美聲的靈魂。頭腔共鳴中的高位安放是美聲共鳴技術(shù)的核心，而且美聲中極其重視胸腔共鳴。

在五四運(yùn)動之后，美聲唱法傳入我國，對我國的歌唱藝術(shù)起到了巨大的推動作用。傳統(tǒng)的民族唱法，借鑒了美聲中的對氣息共鳴等的把握，迸發(fā)出新的藝術(shù)力量。新民族唱法加強(qiáng)了腹式聯(lián)合呼吸方法的運(yùn)用，增強(qiáng)了聲音的穿透力。吸收了美聲中的胸腔共鳴，是民族唱法不僅具有傳統(tǒng)的亮麗特征，更多了一份金屬的質(zhì)感。而新民族唱法頭、鼻腔共鳴交替配合，使歌唱更加生動，有別于美聲中的混合共鳴的方式，突出了強(qiáng)烈的民族特色。

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美聲唱法之我見論文篇七

隨著現(xiàn)代社會對藝術(shù)的逐漸重視，作為我國傳統(tǒng)的代表，民族聲樂也受到了極大的重視。目前，我國聲樂教學(xué)已經(jīng)擁有了一定的規(guī)模，不同層次的高等院校都開設(shè)了音樂專業(yè)，隨著招生規(guī)模的不斷擴(kuò)大，學(xué)習(xí)聲樂的人員也在逐年增加。而由于受到美聲唱法的熏陶，我國民族聲樂水平也有了顯著提高，它正好彌補(bǔ)了我國民族聲樂科學(xué)研究和教學(xué)理論的缺陷，使得我國民族聲樂教學(xué)研究更加完善。但是在我國民族聲樂教學(xué)中還存在著很多問題，所以我們應(yīng)該在美聲唱法的影響下，提高我國民族聲樂教學(xué)中的不足之處。

我國民族聲樂的發(fā)展來自民間，它起源于人們?nèi)粘；顒訒r(shí)喜歡用唱歌來表達(dá)對生活的情感體驗(yàn)。時(shí)代的不斷變遷，使得人們的思想與情感發(fā)生了變化，所以民族聲樂的內(nèi)容也有了新的改進(jìn)。而且由于我國地域廣袤，種族類型繁多，從而每個(gè)地域都形成了自己獨(dú)有的聲樂藝術(shù)。因此，我國無論是在民族聲樂的內(nèi)容，還是形式上都具有豐富的特點(diǎn)。而美聲的唱法則是一種比較特殊的藝術(shù)體系，它起源于意大利歌劇，是由基督教音樂和希臘文化發(fā)展而來。因此，美聲唱法的形式比較多元化，受歌舞劇的影響，在以詠唱為主，加入朗誦環(huán)節(jié)的同時(shí)，受基督教的限制從而使情感不能完全表達(dá)。因此，在文化背景差異很大的環(huán)境下，美聲唱法的引入彌補(bǔ)了我國民族聲樂的不足。

在對氣息的運(yùn)用方面，美聲唱法與我國民族聲樂都一樣重視，然而美聲唱法認(rèn)為呼吸是聲音背后的驅(qū)動力，所以唱歌的關(guān)鍵在于呼吸的連續(xù)性作用，它必須確保在唱歌時(shí)吸氣必須要深，并且實(shí)現(xiàn)真假音轉(zhuǎn)化時(shí)的統(tǒng)一。我國民族聲樂則認(rèn)為發(fā)聲的'主要驅(qū)動力是氣息，我國自古便有“氣沉丹田”之說，所以我國民族聲樂的呼吸法主要以腹部式氣息調(diào)節(jié)為主。

在發(fā)聲方式上，美聲唱法不同于民族唱法之處就在于，美聲唱法是真假音混合唱法。美聲唱法的關(guān)鍵在于對真假音的相互轉(zhuǎn)換，以及混合聲區(qū)唱法，美聲唱法是通過真假音的混合來覆蓋整個(gè)聲區(qū)，這樣可以讓歌聲聽起來連貫，沒有明顯的聲區(qū)轉(zhuǎn)換音點(diǎn)。使之聽起來，真中有假，假中有真，真假難分。然而，我國的民族音樂主要通過氣息發(fā)音，所以很難呈現(xiàn)出真假音混合印的效果。在美聲唱法的學(xué)習(xí)借鑒中，民族唱法既要遵循美聲唱法的規(guī)律，又要保持自己的民族語言和特色，以彌補(bǔ)自身的缺陷。

聲音真假混合共鳴的唱法是美聲唱法與我國民族聲樂唱法的不同之處。而真假混合的共鳴可以使發(fā)出的聲音色彩更加優(yōu)美動聽，尤其在演唱時(shí)，鼻咽腔和咽部在美聲唱法中用到的多，在唱到高位置時(shí)，頭腔、口腔、胸腔這三個(gè)部位會達(dá)到共鳴，使其轉(zhuǎn)換的自然、靈活、統(tǒng)一。而民族唱法主要是按口腔共鳴應(yīng)用技術(shù)進(jìn)行歌唱，音色集中明亮，頭腔相對于美聲唱法比較靠前，這是沿襲了傳統(tǒng)美聲學(xué)的觀念，民族聲樂對這種嗓音色彩比較偏愛。

（一）我國民族音樂借鑒美聲唱法，有了新的發(fā)展。

由于借鑒了美聲唱法，使得我國的民族音樂有了進(jìn)一步發(fā)展。在保有我國民族音樂精髓的基礎(chǔ)上，利用美聲唱法里發(fā)聲、氣息和共鳴等唱歌技巧，調(diào)整了對下顎、笑肌、舌根，下顎、脖子肩膀以及腰腹力量等方面的運(yùn)用方式，使得我國民族音樂在高音區(qū)聲音尖銳的問題得到解決，實(shí)現(xiàn)了民族新唱法的創(chuàng)新之舉，使之更具民族唱法的韻味。而美聲唱法的融合，也加入了民族聲樂的演唱特色，使其具有混合元素的新穎味道，也使得我國民族聲樂注入了新的、可持續(xù)發(fā)展的生命力。

（二）更有利于突出我國民族聲樂的特色和風(fēng)格。

五十六個(gè)民族，五十六個(gè)家，在這個(gè)大家庭里面，每個(gè)民族都有自己豐富多彩的民族特色，所以方言母語演唱的民族聲樂更能展現(xiàn)出地域差異性的個(gè)性特征。如：東北的二人轉(zhuǎn)、鳳凰傳奇《吉祥如意》中的扎西得嘞、薩頂頂?shù)摹度f物生》，用漢語、梵語以及藏語的演唱。這些都是具有民族特色和風(fēng)格的歌曲，被大家熟識和喜愛。民俗和民族交融的美聲唱法的發(fā)展，解決高音問題，同時(shí)也突出了發(fā)展的民族音樂。他們的演唱使得民族聲樂有了更加豐富的內(nèi)涵意義，讓國家的民族藝術(shù)呈現(xiàn)出百花爭艷的局面。

藝術(shù)文化的不斷更新，使得新的音樂文化如雨后春筍般不斷地興起，中華民族聲樂文化受外國音樂文化的影響，對我國民族聲樂的發(fā)展起到了不小的作用。在文化和音樂大發(fā)展的時(shí)代背景下，我國的聲樂也打破了傳統(tǒng)的單一模式，吸收不同風(fēng)格的音樂元素，不斷豐富民族音樂的內(nèi)涵，探索新的音樂文化，建立了自己的唱歌風(fēng)格。如大家所熟知的周董周杰倫，他在出道初期，以快歌形成自己的風(fēng)格而受到大家的熱烈追捧，以及現(xiàn)在流行的rap說唱和b-box節(jié)奏口技的演唱方式。這些形式都促進(jìn)了我國聲樂的多元化發(fā)展，對于與世界音樂文化的交流融合起到了巨大的作用。

三、結(jié)語。

通過民族聲樂可以反映出民族的語言特色、情感寄托以及審美品格，它不僅為觀眾帶來了視覺上的美感，而且通過音樂還展示了人民的生活情感，引起聽眾的內(nèi)心共鳴。美聲唱法與我國民族音樂的不斷融合，可以更好地促進(jìn)我國民族藝術(shù)的發(fā)展，從而形成更加鮮明地民族文化特色，使人們的生活變得更加美好。

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美聲唱法之我見論文篇八

內(nèi)容摘要：文章從對“民族唱法”和“原生態(tài)唱法”的專業(yè)術(shù)語的概念分析出發(fā)，對目前社會上廣為流傳和使用的這些術(shù)語進(jìn)行了辨析，認(rèn)為傳統(tǒng)的“民族唱法”應(yīng)該改為“中國唱法”更切題，而目前流行的“原生態(tài)唱法”一詞應(yīng)該更符合“民族唱法”的含義。

在中央電視臺第12屆青年歌手大獎賽上，歌唱家蔣大為與作曲家劉青談到現(xiàn)在的所謂“民族唱法”用普通話來歌唱，應(yīng)該重新定位，是否應(yīng)該叫它“中國唱法”。其實(shí)早在1986年中國音樂學(xué)院院長厲聲先生就在《人民音樂》雜志發(fā)表了《“民族唱法”應(yīng)正名為“中國唱法”》一文，非常有理有據(jù)地闡述了“民族唱法”正名為“中國唱法”的理由。厲聲先生從學(xué)術(shù)層面上把正名的道理分析得非常清楚。文章大意是：“民族唱法”的概念是不確切的，因?yàn)椴煌瑘龊稀懊褡濉币辉~有不同的涵義?！爸腥A民族”“我國各民族”是一層意思，對國外而言。而“少數(shù)民族”“兄弟民族”“民族事務(wù)委員會”“民族政策”一般不包括漢民族在內(nèi)。而“民族民間音樂”又主要是指漢民族，“民族唱法”事實(shí)上也指漢民族音樂的一些傳統(tǒng)唱法。由于“民族”一詞有著不同層次的解釋，致使“民族唱法”的概念也含混不清了。我們?nèi)粘Ｋ嬲馕兜摹懊褡宄ā?，是指在繼承民族民間演唱的傳統(tǒng)上，根據(jù)時(shí)代的要求，吸取了世界的科學(xué)方法而提高發(fā)展起來的，有更豐富的表現(xiàn)力又具有鮮明的中國風(fēng)格，中國氣派的演唱方法。厲聲先生建議把“民族唱法”正名為“中國唱法”，并說我們都已習(xí)慣了“中國畫”的名稱，過去和現(xiàn)在港澳地區(qū)還稱“民樂”（器樂）為“國樂”，而我們“中國音樂學(xué)院”也沒有人責(zé)怪我們?yōu)槭裁床唤小懊褡逡魳穼W(xué)院”。

其實(shí)厲聲先生所說的“中國唱法”與蔣大為和劉青所說的“中國唱法”是一回事。所不同的是，現(xiàn)在的“民族唱法”是指以金鐵霖教授為代表所創(chuàng)建的在聲樂界占統(tǒng)治地位的，中西結(jié)合的中國新唱法。而上個(gè)世紀(jì)80年代中后期的“民族唱法”是所謂的“金氏唱法”正處于萌發(fā)和形成階段，而厲聲先生能在前就提出這個(gè)問題，說明他有著敏銳的`洞察力及在學(xué)術(shù)上的責(zé)任心。

而讓人困惑的還有另一層意思。翻開中國音樂理論家們的專著,提到“民族唱法”，幾乎所有的理論家都是這樣界定的：民族唱法是指傳統(tǒng)民歌唱法、曲藝唱法、戲曲唱法和民族新唱法的總稱。這又和人們?nèi)粘Ｒ馕渡系摹懊褡宄ā辈幌喾?。因?yàn)橛芍醒腚娨暸_所主導(dǎo)的青歌大賽（全國最權(quán)威，級別最高的聲樂賽事）給人的印象好像“民族唱法”就是專唱民歌、民歌風(fēng)的音樂作品及一些民族歌劇選段。這又把人搞糊涂了，到底“民族唱法”是指什么？如果按照理論家們的界定，青歌大賽民族組就不應(yīng)該少了戲曲唱法、曲藝唱法，更不應(yīng)該少了傳統(tǒng)民歌唱法（其實(shí)就是現(xiàn)在所謂的“原生態(tài)唱法”）。而若日常意義上的“民族唱法”就是如青歌大賽所限定的民歌、民歌風(fēng)的聲樂作品和民族歌劇選段唱法，那么這種唱法正名為“中國唱法”最合適不過了。因?yàn)檎缫恍＜覀兯赋龅模@種唱法用的是普通話，而普通話是沒有任何地域特色的一種規(guī)范化的語言，它是中國話。所以無論是80年代還是現(xiàn)在，一些專家提出把現(xiàn)在的所謂“民族唱法”正名為“中國唱法”，是很有道理的。

“原生態(tài)”一詞來源于自然生態(tài)研究與環(huán)境保護(hù)領(lǐng)域，是專指那些未受到人類太多開發(fā)與破環(huán)的且基本上處于原始狀態(tài)的自然環(huán)境。但把“原生態(tài)”的概念轉(zhuǎn)用到藝術(shù)領(lǐng)域是否恰當(dāng)，甚至是否會造成某種誤導(dǎo)與思想混亂，卻值得商榷。因?yàn)橐恍?shí)事已說明了這一點(diǎn)。陜西教育學(xué)院音樂系副主任，西北民間音樂文化研究所所長王曉平發(fā)表在《人民音樂》雜志上的一篇《弘揚(yáng)民族音樂守護(hù)精神家園》的文章中有這樣一段敘述：“203月各地進(jìn)行的‘青歌賽’選拔時(shí)，陜西省選拔賽上，16對原生態(tài)歌手，演唱的幾乎是清一色的陜北民歌，個(gè)別選手一出聲就能辨別出經(jīng)過了系統(tǒng)的聲樂訓(xùn)練，有近一半的歌手所選曲目相同，且多為我們熟悉的經(jīng)典歌曲，絕大部分歌手的伴奏為midi的制作好的伴奏帶，如同一場卡拉ok比賽。有的省市代表隊(duì)在選擇歌手時(shí)，自己沒看中的，別人看中了，代表別的單位拿了好成績。有的代表隊(duì)在報(bào)組時(shí)報(bào)錯(cuò)了，把長調(diào)報(bào)到民族組了，到比賽的時(shí)候才發(fā)現(xiàn)應(yīng)該報(bào)原生態(tài)。內(nèi)蒙電視臺代表隊(duì)的張主任說：‘大家對原生態(tài)唱法不太理解，我們選了兩個(gè)歌手參加原生態(tài)，其實(shí)我們應(yīng)該把報(bào)在民族組里面的幾個(gè)歌手報(bào)在原生態(tài)組的，分?jǐn)?shù)可能會高一些?！痹谇喔璐筚惖默F(xiàn)場，就有觀眾提問田青教授“原生態(tài)唱法”是否就是可以不要伴奏，穿著自己的民族服裝隨便喊，隨便唱?田青教授回答說：“‘原生態(tài)音樂’不等于簡單，很多‘原生態(tài)音樂’發(fā)展得相當(dāng)成熟，比如內(nèi)蒙的‘二人臺’，它的伴奏樂器相當(dāng)講究……唱法也很成熟……在河套地區(qū)是一種非常普遍的音樂文化活動……”在青歌大賽的第二現(xiàn)場，著名歌手萬山紅回憶起多年前自己所唱的陜北民歌《橫山里下來些游擊隊(duì)》時(shí)說：“那時(shí)只當(dāng)它是一種普通的民歌，并不知道那就叫‘原生態(tài)唱法’，原來我那時(shí)就唱的是‘原生態(tài)唱法’?！彼@時(shí)才“恍然大悟”，原來自己多年前所唱的民歌《橫山里下來些游擊隊(duì)》不是“民族唱法”而是“原生態(tài)唱法”。其實(shí)萬山紅當(dāng)年唱這首歌時(shí)還沒有出現(xiàn)“原生態(tài)唱法”一詞，而事實(shí)上她當(dāng)年唱的這首歌就是地地道道的“民族唱法”。她以為自己當(dāng)年認(rèn)識不清而現(xiàn)在突然搞清楚了。

“原生態(tài)音樂”一詞是指來自鄉(xiāng)土民間的，沒有受到太多外來文化影響的原汁原味的音樂，是一種比喻叫法。但事實(shí)上已有很多觀眾把“原生態(tài)音樂”理解為初級和簡單，也造成了很多人思想上的混亂，包括一些聲樂比賽組織者及一些名人，更不用說廣大的電視觀眾。這在很大程度上不能不說是“原生態(tài)唱法”這一名稱概念不夠?qū)W術(shù)化所導(dǎo)致的。“原生態(tài)唱法”就是中華各民族土生土長的原汁原味的純粹的民族唱法。然而，“原生態(tài)唱法”卻被打入了另冊，成了非民族唱法。如果叫它“鄉(xiāng)土民間唱法”“民族民間唱法”“原味民族唱法”都很正常，偏偏叫它一個(gè)不正常的，易引起異義的名稱。有些事情本身很簡單，但不知怎么回事給搞復(fù)雜了。所謂的“原生態(tài)唱法”是我們“祖先的聲音”（田青語），是草根的詠嘆，它表示了一種“中華民族的大文化”（余秋雨語），它才是真正強(qiáng)調(diào)民族音樂風(fēng)格及民族文化特征的真正的“民族唱法”。

參考文獻(xiàn)：

[1]厲聲《“民族唱法”應(yīng)正名為“中國唱法”》，《人民音樂》，1986.10。

[2]袁靜芳《中國傳統(tǒng)音樂概論》，上海音樂出版社。

[3]郭建民《中華民族聲樂文化引論》，萬卷出版社。

[4]王曉平《弘揚(yáng)民族音樂守護(hù)精神家園》，《人民音樂》評論版，2006.7。

美聲唱法之我見論文篇九

作為我國聲樂教學(xué)中兩個(gè)比較關(guān)鍵的組成部分，民族唱法以及美聲唱法對聲樂教學(xué)水平的提升，對聲樂人才的培養(yǎng)都有著至關(guān)重要的作用與意義。對于民族唱法而言，其是我國優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)，具有我國獨(dú)特的唱法優(yōu)勢，能夠做到“以情帶聲”，獲得良好的舞臺效果，充分表達(dá)出廣大人民對精神文化的渴求。而對于美聲唱法而言，其主要源自十七世紀(jì)的意大利，具有豐富多變的唱法以及優(yōu)美的音色。其比較重視音色的統(tǒng)一，具有比較專業(yè)的發(fā)聲方法，而且也具有較強(qiáng)的音量可塑性。為了能夠更好地提升聲樂教學(xué)水平，就要在民族聲樂教學(xué)中有機(jī)地融合美聲唱法，借鑒美聲唱法的優(yōu)勢，進(jìn)而更好地提升高校民族聲樂教學(xué)質(zhì)量，為我國培養(yǎng)出更多優(yōu)秀的聲樂人才。

對于西洋聲樂以及民族聲樂而言，二者均是由曲調(diào)以及語言構(gòu)成的，所以語言對其具有相當(dāng)關(guān)鍵的作用。民族聲樂比較注重歌曲語言的生動性與形象性，要具有較強(qiáng)的感染力。民族聲樂得以良好的發(fā)展，是與民族語言的支持具有密切關(guān)聯(lián)的。假若沒有民族語言，則民族聲樂藝術(shù)也無法得到良好的發(fā)展，無法發(fā)揮其光和熱。而對于西洋聲樂而言，其音樂的主調(diào)即為歌詞，聲音以及節(jié)奏為輔助，在實(shí)際演唱的過程中，必須要充分確保字正腔圓，確保其雄厚有力。對于民族唱法而言，其把丹田劃分成三個(gè)部分，即上、中、下丹田[1]。對于美聲唱法而言，其比較注重胸腹式呼吸以及整體混合式共鳴的有機(jī)結(jié)合。

民族唱法的基礎(chǔ)即為漢字。漢字主要包括四聲，在其具體發(fā)音的時(shí)候，其是由唇、舌頭以及牙齒等多個(gè)器官共同配合而成，于是就會使得咬字、吐字比較清晰純正。而對于美聲唱法而言，其基礎(chǔ)即為元音的發(fā)音。其具有相對簡單的形式，在發(fā)音時(shí)比較注重規(guī)律的.連貫性。在民族唱法的具體演唱過程中，其不但比較重視演唱過程的表演，與此同時(shí)，還比較注重演唱以及表演的有機(jī)結(jié)合。對于民族唱法而言，其具有相對比較豐富的表演形式，這樣就能通過表演更好地打動觀眾。然而對于美聲唱法而言，其認(rèn)為在歌唱中進(jìn)行表演是多余的，是沒有必要的。所以在實(shí)際演唱中，演唱者是以單一的演唱來打動并且感染觀眾。在此方面，兩種唱法是存在較大區(qū)別的。

（一）演唱技術(shù)的融合。

當(dāng)前，在我國一些高校的聲樂教學(xué)中，在民歌或是藝術(shù)歌曲的演唱中都積極地實(shí)現(xiàn)了對美聲唱法的融合，這具體體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

1.氣息運(yùn)用方面在氣息運(yùn)用方面，在民族聲樂教學(xué)中，保留了傳統(tǒng)民族聲樂比較具有特點(diǎn)的技巧。與此同時(shí)還積極地融合了西洋美聲唱法的呼吸原理。在實(shí)際教育教學(xué)的過程中，教師要引導(dǎo)學(xué)生能夠如同“聞花香”般地將氣息深吸進(jìn)來，然后再使用橫膈膜將其保持住。并且要利用吸氣肌肉群以及呼吸肌肉群彼此間所具有的對抗性作為氣息的支點(diǎn)[2]。

在實(shí)際演唱時(shí)能夠使得氣息順暢地流動，然后再持續(xù)不斷地為聲音提供支持。例如，在演唱《思鄉(xiāng)》以及《我住長江頭》等創(chuàng)作歌曲的時(shí)候，可以使用美聲唱法中的連音唱法。在通常狀況下，其并非是在句子中間行換氣的操作，而是要保持聲音的線條以及連貫性；在演唱《小白菜》以及《蘭花花》等具有民族色彩的歌曲時(shí)，演奏者就要使用一些“偷氣、換氣、取氣”的方式。對于我國的傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)而言，其比較重視“以氣唱情”，往往都會采用小氣口的方法來實(shí)現(xiàn)對樂句的切斷，進(jìn)而充分地表達(dá)出作品中所包含的一些思想情感，例如訴說以及哭泣等。這樣可以更好地表現(xiàn)出作品的抑揚(yáng)頓挫。反之，對于一些爆發(fā)以及激烈的情感，會采用大氣口的方式進(jìn)行表達(dá)。除此以外，對于《牧笛》這種能夠充分地體現(xiàn)出民間風(fēng)情的新型創(chuàng)作歌曲，在其中運(yùn)用了美聲唱法中的花腔技術(shù)。在這些歌曲的演唱過程中也采用了西洋歌劇中演唱華彩樂段的氣息方法，實(shí)現(xiàn)了對這些技術(shù)的有機(jī)融合。

2.咬字技術(shù)應(yīng)用方面作為一種聲樂藝術(shù)，美聲唱法主要是基于意大利民族語言得以發(fā)展而來的。在采用西洋的美聲唱法對中國作品進(jìn)行演唱時(shí)，需要將字音咬清，同時(shí)還要保障聲音的通暢性，這是存在較大難度的。究其根本原因是由于在意大利語言當(dāng)中，“母音”以及“子音”之間是存在較遠(yuǎn)的距離，這和中國漢語的咬字習(xí)慣存在著較大的區(qū)別。在聲樂教學(xué)當(dāng)中，其有效地借鑒并且融合了美聲唱法[3]。

在通常狀況下，其會比較注重對喉頭位置的降低，于是字的著力點(diǎn)就相對較為靠后。在此狀況下，就必須要提起軟腭，保證后咽壁的樹立，于是就能夠建立穩(wěn)固的咽腔。在一般狀況下，往往都會是使用意大利語當(dāng)中的a、e、i、o、u這幾個(gè)基本的元音來完成聲音訓(xùn)練的，并且選擇使用混合母音的方式使得純母音逐漸混合其他母音的色彩，如此操作就會使得母音變得比較圓潤。把五個(gè)母音最近距離的咬清，能夠使得聲音比較順暢地發(fā)出來，在此基礎(chǔ)上找到共鳴。不僅如此，還要比較注重練習(xí)的哼鳴音，要努力發(fā)現(xiàn)聲音的高位置，如此一來就能夠保證聲音的統(tǒng)一性，使得演唱變得比較圓潤、連貫。在掌握良好的發(fā)音方法以后，就能夠在技術(shù)方面得到更大的自由以及發(fā)展空間，如此一來就能夠更加輕松地咬清漢字的字音。對于周小燕以及黃友葵等早期的聲樂教育家而言，他們都是最早學(xué)習(xí)西洋唱法的，而且采用美聲的唱法對中國作品進(jìn)行了演唱，其中包括《黃水謠》以及《康定情歌》等，而且這些歌曲也在廣大群眾中得到了廣泛的流傳。當(dāng)前，我國也開始采用美聲唱法對中國作品進(jìn)行演唱，并且在咬清字音方面取得了較大的進(jìn)展。在此狀況下，也使得人們改變了對美聲唱法咬字不清的這一種錯(cuò)誤認(rèn)識。例如，廖昌永在演唱《母愛》這一歌曲時(shí)，采用的是美聲唱法，然而在其風(fēng)格上充分體現(xiàn)出中華民族對親情的重視與理解，因此歌聲比較感人動聽，得以廣泛流傳。

3.共鳴應(yīng)用方面對于我國傳統(tǒng)的民間唱法而言，其往往是采用的口腔共鳴技術(shù)。其比較重視的是局部共鳴的運(yùn)用。在當(dāng)前的聲樂教育教學(xué)中，也是借鑒了美聲唱法對混合共鳴的應(yīng)用。在此過程中，要求演唱者能夠?qū)⒑韲荡蜷_，能夠形成比較穩(wěn)定的通道，有效地調(diào)動全部的共鳴腔體，這樣就能夠有效地避免在傳統(tǒng)民族聲樂當(dāng)中所存在的壓、擠以及卡的聲音，進(jìn)而能夠有效地提升聲音的圓潤性。與此同時(shí)，其能夠結(jié)合音高的具體改變對腔體的音色以及大小進(jìn)行合理的調(diào)整。然而，在聲音得以改變的狀況下，對真假聲的實(shí)際運(yùn)用比例進(jìn)行有效調(diào)整，在此基礎(chǔ)上就可以使得聲音達(dá)到頭腔、胸腔以及口咽腔的共鳴。于是就實(shí)現(xiàn)了對聲音色彩的美化，使其能夠更加的圓潤，具有光澤，可以傳得更加遙遠(yuǎn)。例如，在演唱一些創(chuàng)作歌曲，如《沁園春雪》這首音樂作品的時(shí)候，合理地應(yīng)用混合共鳴的方式，可以有效地體現(xiàn)出中華民族的宏大氣魄；在演唱一些感情相對非常細(xì)膩的民歌，例如《繡荷包》歌曲時(shí)，演唱者要結(jié)合作品的實(shí)際風(fēng)格，合理地調(diào)整共鳴以及嗓音，要結(jié)合曲目的不同風(fēng)格特點(diǎn)，對共鳴腔體的運(yùn)用情況進(jìn)行合理調(diào)整，如此才能更好地實(shí)現(xiàn)美聲唱法以及傳統(tǒng)民族唱法的有機(jī)融合。

（二）在聲樂教研方面對美聲唱法的融合。

1.我國古代的聲樂理論在我國古代創(chuàng)造了許多關(guān)于聲樂理論的研究作品，例如，張炎的《詞源》、沈括的《夢溪筆談》以及清大椿的《樂府傳聲》等[4]。這些作品論述了聲樂藝術(shù)中的一些歌唱技術(shù)以及發(fā)音的原理，總結(jié)了當(dāng)時(shí)聲樂藝術(shù)的發(fā)展情況以及在演演唱時(shí)所遵守的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)等。其中更加詳細(xì)地論述了咬字吐字的技巧以及聲腔技術(shù)，包括對作品情感的表達(dá)等。但是這些著作往往都是一些經(jīng)驗(yàn)式的總結(jié)，缺少對科學(xué)原理的詳細(xì)闡述。然而對于美聲的聲樂理論而言，其中融入了許多相關(guān)學(xué)科的研究成果，如生理學(xué)、醫(yī)學(xué)以及物理學(xué)等。其中對歌唱發(fā)聲的本質(zhì)規(guī)律進(jìn)行了科學(xué)、系統(tǒng)的分析與研討，而且也成立了比較科學(xué)、合理的歌唱訓(xùn)練體系，這也使得聲樂的實(shí)踐與藝術(shù)理論得到了有效融合，從而實(shí)現(xiàn)了歌唱藝術(shù)以及科學(xué)的有機(jī)結(jié)合。

2.聲樂理論研究方面的融合對于我國的聲樂理論研究來說，其主要是根據(jù)聲樂教學(xué)系統(tǒng)的開展而形成的。自從上世紀(jì)八十年代開始，我國加劇了對聲樂學(xué)科及其與其他學(xué)科的交叉研究。截止到目前為止，《音樂研究》以及許多高校的學(xué)報(bào)上都刊登了一些與聲樂相關(guān)的論文，其中包括《中國音樂》《音樂探索》與《音樂藝術(shù)》等[5]。這樣也就有效地?cái)U(kuò)展了聲樂研究的范圍，引起人們更加廣泛的重視。在，石惟正先生正式組建成立“石惟正聲樂理論研究室”，從此以后，石先生以及諸多優(yōu)秀的音樂學(xué)者就開始匯總音樂相關(guān)的論文。從19至期間，我國許多學(xué)者與機(jī)構(gòu)也加強(qiáng)了對聲樂的研究，并且取得了很大的進(jìn)展。研究的方向日益廣泛化，并且研究課題日益精細(xì)化。盡管開展的研究主要是沿承西洋美聲學(xué)派當(dāng)中的理論體系，然而其也實(shí)現(xiàn)了與我國聲樂教學(xué)的有機(jī)結(jié)合，開展了許多新的研究課題，例如，西洋唱法以及我國民族唱法之間的比較分析等。

總之，在我國的音樂教育教學(xué)中，民族音樂教學(xué)是一個(gè)非常關(guān)鍵的組成部分，其對我國民族音樂的傳承具有非常重要的意義。而美聲唱法也具有其較多的優(yōu)勢，如果將其合理地融合在民族聲樂教學(xué)中，就能夠取得更好的音樂藝術(shù)效果，能夠得到更強(qiáng)的舞臺感染力，可以形成更加優(yōu)秀的新唱法，從而有效地實(shí)現(xiàn)歌唱的多元化發(fā)展，促進(jìn)聲樂人才的全面發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳浩月.論美聲唱法對我國民族聲樂教學(xué)的影響[j].音樂時(shí)空,,(09):115.

[3]許靜哲.論美聲唱法對我國民族聲樂教學(xué)的影響[j].北方音樂,2016,(10):26.

[4]孫加航.論美聲唱法對我國民族聲樂教學(xué)的影響[j].文藝生活旬刊,2016,(01):118.

美聲唱法之我見論文篇十

國的民族唱法獨(dú)具特色，它融合了語言、文化的特點(diǎn)，以我國的民歌為基礎(chǔ)，通過科學(xué)的發(fā)聲方法，又同時(shí)借鑒了美聲的唱法融合而成。民族唱法傳承著中華民族的審美情趣與文化積淀，對我國民族唱法的研究可以提高人們對民族文化的認(rèn)識，深化人民的民族印記，提高民族唱法的認(rèn)識度，將強(qiáng)我國民族文化的傳播。

21世紀(jì)以來，我國民族唱法又有了新的發(fā)展，通過對民族唱法研究，將民族唱法的歌唱技法提升到一個(gè)新的高度，歌唱者在追求音樂基本的音高、音質(zhì)的同時(shí)，還要不斷與國外的優(yōu)秀唱法相結(jié)合，不斷加強(qiáng)民族唱法的生命力。在民族唱法的發(fā)展同時(shí)，我們可以學(xué)習(xí)到歐衛(wèi)國民族文化的博大精深，從而提升我國國民對中國文化的認(rèn)識，對我國文化傳承以及文化發(fā)展都起到了巨大的推動作用。

歌唱最基本的發(fā)聲概念是用呼出的氣流沖擊和震動聲門產(chǎn)生聲波，聲波通過共鳴腔體的反射，產(chǎn)生泛音，然后再美化音色、擴(kuò)大音量，歌唱的發(fā)聲過程就此結(jié)束。在歌唱狀態(tài)中，聲帶的閉合狀態(tài)與生活中的閉合狀態(tài)是有所不同的。聲帶在歌唱發(fā)聲的狀態(tài)下，比生活中拉的會更緊一些。在歌唱發(fā)聲時(shí)，聲帶的震動情況也是有所不同的.。發(fā)真聲時(shí)聲帶全部震動，發(fā)假聲是，只有局部的聲帶震動，真假聲的混唱是一個(gè)既矛盾由統(tǒng)一的過程。民族唱法的氣息運(yùn)用與美聲唱法是一至的都是講求丹田氣的運(yùn)用，演唱時(shí)深呼吸，以氣沉于底、貫于頂?shù)姆椒▉戆l(fā)聲，靠氣息托住發(fā)聲，以求音質(zhì)的優(yōu)美純凈。民族唱法的唱腔上借鑒了京劇音樂的唱腔尤其是青衣唱法喉開氣深，整體貫通。大量西洋唱法發(fā)聲技巧的借鑒使得民族唱法在具有本民族發(fā)聲的特點(diǎn)以外，更使得民族唱法的圓潤性、柔和性、通透性、表現(xiàn)力進(jìn)一步增強(qiáng)。

我國早期的民族唱法發(fā)聲的位置比較靠前，以口腔與頭腔的共鳴為主，胸腔的共鳴較少，真聲運(yùn)用的比例大，發(fā)出的聲音相對單薄。發(fā)音的著力點(diǎn)在口腔的位置比較靠前，口腔的用力大;演唱高音時(shí)，聲音如圓錐形，越向上點(diǎn)越小。倡導(dǎo)以字帶聲、以字傳情的唱法，在民族唱法中咬字是行腔的手法，更是行腔的靈魂。咬字發(fā)音的因素轉(zhuǎn)換較慢，棱角較大。聲音的個(gè)性強(qiáng)，色調(diào)明亮，演唱手法變換多樣，特別注重嘴皮子功夫，充分顯示我國語言的韻律美上世紀(jì)六七十年代以后，吳雁澤、李雙江等老一輩歌唱家改變了民族唱法以真聲為主，以戲曲為元素的唱法，加入混聲唱法，更多的打開喉嚨，使歌唱的聲音上下貫通，更加圓潤流暢。這段時(shí)期的民族唱法有了很大的進(jìn)步，加強(qiáng)了歌曲演唱中對聲音的馭，更完美的把握歌曲的情感。演唱中依然沿用傳統(tǒng)的吐字與發(fā)音技巧，在繼承我國早期傳統(tǒng)民族唱法的同時(shí)，還加入了更多其他的聲樂技巧和情感的表達(dá)，在四、五十年代的民族唱法的基礎(chǔ)上做了更高的提升與發(fā)展。

上世紀(jì)80年代，隨著改革開放的進(jìn)一步深入，西洋的唱法不斷流入國內(nèi)，國內(nèi)很多的聲樂工作者開始系統(tǒng)的研究學(xué)習(xí)西洋唱法，依照古為今用，洋為中用的原則，我國的民族唱法在原有的基礎(chǔ)上融合了西洋唱法的科學(xué)性發(fā)聲，在音色上有了很大的進(jìn)步。造就了宋祖英等的一代偉大的歌唱家，形成了新型的民族唱法。這段時(shí)期的歌唱方法在傳統(tǒng)民族聲樂的基礎(chǔ)上，又大膽吸收運(yùn)用了美聲的科學(xué)發(fā)聲方法，演唱的聲音上下貫通、行腔、吐字更加自如，同時(shí)也大幅度的增加了聲音的音域與音量，音色更加甜美，聲音流暢集中明亮，音樂的表現(xiàn)力曾強(qiáng)。演唱的歌曲更加優(yōu)美，風(fēng)格更為多樣。這樣的發(fā)展與變化是民族唱法的一種新趨勢、新高度，是民族聲樂發(fā)展的新的方向。

目前國內(nèi)的各大音樂類院校、藝術(shù)類院校，已形成了一定規(guī)模的聲樂教學(xué)的科研基地。近年來，各類歌手大獎賽的風(fēng)起云涌，一定程度上也推動了我國歌唱藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展。在世界上有聲樂大獎賽中，國人也屢獲大獎。中國的聲樂事業(yè)在不斷的探索與發(fā)展著，但是發(fā)展的過程中存在著不足之處，若要中國聲樂音樂更大的進(jìn)步，這仍需要聲樂同仁們的不懈努力。

美聲唱法之我見論文篇十一

我國民族聲樂語言以人民群眾的生活語言為創(chuàng)作基礎(chǔ)，但和日常生活用語又有著很大不同，民族聲樂語言是具有高度藝術(shù)性的語言，是具有文學(xué)性韻文形式的歌唱或唱詞，符合特有的文學(xué)語言要求，具有一定的藝術(shù)美感和文學(xué)特征。

具體來說，可以從以下幾個(gè)方面展開分析。

首先，詩化的語言。

民族聲樂藝術(shù)的語言和演唱風(fēng)格雖然千變?nèi)f化，但是其頗具文學(xué)性的詩化語言基本上是一致的，同時(shí)這也是構(gòu)成民族聲樂藝術(shù)美的重要元素之一。

在我國古代詩與樂往往有著不可分割的聯(lián)系，古代詩歌大多數(shù)是可讀可唱的，這在很多古代詩歌當(dāng)中都有所體現(xiàn)。

例如李白的“與君歌一曲，請君為我傾耳聽”、杜甫的“沉飲聊自遣，放歌破愁絕”等，這些詩句中所提到的“歌”其實(shí)就是指能唱的詩。

詩化的民族聲樂語言與音樂旋律相結(jié)合，以高度精煉的語言來抒發(fā)強(qiáng)烈的情感，民族聲樂藝術(shù)中所包含的人類情感正是民族聲樂藝術(shù)的核心和精華所在。

在現(xiàn)代聲樂作品中歌詞詩化的現(xiàn)象也非常普遍，例如內(nèi)蒙古族民族歌曲《牧歌》中這樣一段歌詞：“藍(lán)藍(lán)的天空上飄著那白云，白云的下面走著雪白的羊群，羊群好像那斑斑的白云，灑在草原上多么愛煞人?！?/p>

短短的四句歌詞生動形象地描繪出了內(nèi)蒙古大草原如詩如畫的風(fēng)景，使聽者仿佛身臨其境一般。

其次，優(yōu)美的聲腔。

中華民族聲樂文化講究聲腔的不同，如昆山腔、海鹽腔等。

“依字行腔”、“字正腔圓”、“潤腔”是我國民族聲樂藝術(shù)所追求的原則和標(biāo)準(zhǔn)，其中“潤腔”更是判斷聲樂藝術(shù)表現(xiàn)是否具有審美價(jià)值的重要標(biāo)準(zhǔn)。

“潤腔”以情為中心，根據(jù)內(nèi)容表達(dá)的需要，以各種手法對曲調(diào)進(jìn)行潤飾，對現(xiàn)代聲樂藝術(shù)具有重要的現(xiàn)實(shí)價(jià)值。

“依字行腔”和“字正腔圓”強(qiáng)調(diào)讀音和發(fā)聲的準(zhǔn)確性和規(guī)范性，這不僅是民族聲樂藝術(shù)的基本規(guī)范，而且可以使得演唱者的聲腔更加優(yōu)美。

最后，獨(dú)特的韻味。

韻味是指語言的表達(dá)、聲音的表現(xiàn)、感情的抒發(fā)，除此之外還包括演唱藝術(shù)營造的深遠(yuǎn)意境，這些都是聲樂演唱的精髓、聲樂藝術(shù)的靈魂。

如陜北的“信天游”、山西的“二人臺”等在唱詞上就充分體現(xiàn)出了語言的韻味，具有濃郁的民族氣息。

我國民族聲樂語言的韻味在字韻、聲韻、情韻上的表現(xiàn)相互依存、密不可分，只有協(xié)調(diào)好這三者之間的藝術(shù)關(guān)系，才能使民族聲樂藝術(shù)具備獨(dú)特的韻味之美。

從聲樂藝術(shù)的本質(zhì)方面分析，聲情并茂一直是聲樂藝術(shù)所追求的一種藝術(shù)境界，民族聲樂藝術(shù)的韻味美本身就結(jié)合了演唱技巧和人類情感在內(nèi)，是聲樂藝術(shù)聲情并茂的經(jīng)典范例。

二、聲樂語言創(chuàng)作的多元性和普遍性。

我國民族聲樂語言的創(chuàng)作具有廣泛性，創(chuàng)作主體、創(chuàng)作題材、創(chuàng)作內(nèi)容等可謂多種多樣,而從語言特點(diǎn)來看其創(chuàng)作又有一定的普遍性，其中尤以襯詞的使用表現(xiàn)最為明顯。

首先分析民族聲樂語言創(chuàng)作的多元性。

從創(chuàng)作主體來看，當(dāng)前民族聲樂語言創(chuàng)作既有民間流傳的口頭創(chuàng)作，也有專業(yè)藝術(shù)家進(jìn)行的專業(yè)創(chuàng)作。

從創(chuàng)作題材來看，我國民族聲樂種類繁多，包括戲曲、曲藝、新民歌、新歌劇等演唱形式都可以用來進(jìn)行創(chuàng)作，因此我國民族聲樂語言的創(chuàng)作題材也呈現(xiàn)出多元性的特點(diǎn)。

從創(chuàng)作內(nèi)容方面來看，民歌語言有表現(xiàn)勞動生活、人物事跡、愛情婚姻、傳說故事等多種內(nèi)容，例如歌曲《孟姜女》就是以傳說故事為題材，表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會的黑暗和百姓生活的凄苦，同時(shí)也贊頌了愛情的偉大與忠貞.又如歌曲《義勇軍進(jìn)行曲》，歌詞簡潔有力、氣勢雄渾，既說明了當(dāng)時(shí)中華民族的艱難處境，又表現(xiàn)出了革命兒女勇往直前的大無畏精神。

其次，以民族聲樂語言創(chuàng)作中襯詞的使用為例，分析民族聲樂語言創(chuàng)作的普遍性。

襯詞的豐富多樣是我國民族聲樂語言的顯著特征之一，民族聲樂語言中的襯詞通常是指一些語氣詞和形容詞(例如“喲”、“嗬”、“溜溜”、“得兒”等)。

襯詞是民族聲樂藝術(shù)的重要組成部分，是增強(qiáng)聲樂歌曲韻律、抒發(fā)創(chuàng)作情感、強(qiáng)化藝術(shù)氛圍的重要手段。

襯詞在我國民族聲樂藝術(shù)中的應(yīng)用由來已久，早在《詩經(jīng)》等先秦民歌中就已經(jīng)出現(xiàn)使用襯詞的現(xiàn)象，如詩詞中的“兮”、“于”、“嗟乎”等虛詞就是襯詞的一種。

又如近現(xiàn)代歌曲《跑馬溜溜的山上》：“跑馬溜溜的山上，一朵溜溜的云喲”、“端端溜溜的照在康定溜溜的城喲”，歌詞中就反復(fù)使用了“喲”這個(gè)襯詞。

襯詞的反復(fù)使用和延伸使得民族聲樂語言所表達(dá)的感情更加強(qiáng)烈，同時(shí)又增強(qiáng)了聲樂歌曲的節(jié)奏感和韻律感，使得這些歌曲朗朗上口、別有一番風(fēng)味。

不難看出，在民族聲樂語言的創(chuàng)作過程中使用豐富多彩、種類繁多的襯詞，能夠?qū)β晿氛Z言的結(jié)構(gòu)組織、主題發(fā)展、情感表達(dá)、氣氛渲染等方面起到很好的輔助作用，具有寶貴的美學(xué)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。

同時(shí)我國民族聲樂語言襯詞的使用和表達(dá)的不同，充分反映出了各個(gè)民族不同的文化風(fēng)俗和審美情趣，彰顯著我國優(yōu)秀民族文化的傳承和發(fā)展。

作者：郭薇單位：黃河科技學(xué)院。

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美聲唱法之我見論文篇十二

內(nèi)容摘要：文章從對“民族唱法”和“原生態(tài)唱法”的專業(yè)術(shù)語的概念分析出發(fā)，對目前社會上廣為流傳和使用的這些術(shù)語進(jìn)行了辨析，認(rèn)為傳統(tǒng)的“民族唱法”應(yīng)該改為“中國唱法”更切題，而目前流行的“原生態(tài)唱法”一詞應(yīng)該更符合“民族唱法”的含義。

在中央電視臺第12屆青年歌手大獎賽上，歌唱家蔣大為與作曲家劉青談到現(xiàn)在的所謂“民族唱法”用普通話來歌唱，應(yīng)該重新定位，是否應(yīng)該叫它“中國唱法”。其實(shí)早在1986年中國音樂學(xué)院院長厲聲先生就在《人民音樂》雜志發(fā)表了《“民族唱法”應(yīng)正名為“中國唱法”》一文，非常有理有據(jù)地闡述了“民族唱法”正名為“中國唱法”的理由。厲聲先生從學(xué)術(shù)層面上把正名的道理分析得非常清楚。文章大意是：“民族唱法”的概念是不確切的，因?yàn)椴煌瑘龊稀懊褡濉币辉~有不同的涵義?！爸腥A民族”“我國各民族”是一層意思，對國外而言。而“少數(shù)民族”“兄弟民族”“民族事務(wù)委員會”“民族政策”一般不包括漢民族在內(nèi)。而“民族民間音樂”又主要是指漢民族，“民族唱法”事實(shí)上也指漢民族音樂的一些傳統(tǒng)唱法。由于“民族”一詞有著不同層次的解釋，致使“民族唱法”的概念也含混不清了。我們?nèi)粘Ｋ嬲馕兜摹懊褡宄ā?，是指在繼承民族民間演唱的傳統(tǒng)上，根據(jù)時(shí)代的要求，吸取了世界的科學(xué)方法而提高發(fā)展起來的，有更豐富的表現(xiàn)力又具有鮮明的中國風(fēng)格，中國氣派的演唱方法。厲聲先生建議把“民族唱法”正名為“中國唱法”，并說我們都已習(xí)慣了“中國畫”的名稱，過去和現(xiàn)在港澳地區(qū)還稱“民樂”（器樂）為“國樂”，而我們“中國音樂學(xué)院”也沒有人責(zé)怪我們?yōu)槭裁床唤小懊褡逡魳穼W(xué)院”。

其實(shí)厲聲先生所說的“中國唱法”與蔣大為和劉青所說的“中國唱法”是一回事。所不同的是，現(xiàn)在的“民族唱法”是指以金鐵霖教授為代表所創(chuàng)建的在聲樂界占統(tǒng)治地位的，中西結(jié)合的中國新唱法。而上個(gè)世紀(jì)80年代中后期的“民族唱法”是所謂的“金氏唱法”正處于萌發(fā)和形成階段，而厲聲先生能在前就提出這個(gè)問題，說明他有著敏銳的`洞察力及在學(xué)術(shù)上的責(zé)任心。

而讓人困惑的還有另一層意思。翻開中國音樂理論家們的專著,提到“民族唱法”，幾乎所有的理論家都是這樣界定的：民族唱法是指傳統(tǒng)民歌唱法、曲藝唱法、戲曲唱法和民族新唱法的總稱。這又和人們?nèi)粘Ｒ馕渡系摹懊褡宄ā辈幌喾?。因?yàn)橛芍醒腚娨暸_所主導(dǎo)的青歌大賽（全國最權(quán)威，級別最高的聲樂賽事）給人的印象好像“民族唱法”就是專唱民歌、民歌風(fēng)的音樂作品及一些民族歌劇選段。這又把人搞糊涂了，到底“民族唱法”是指什么？如果按照理論家們的界定，青歌大賽民族組就不應(yīng)該少了戲曲唱法、曲藝唱法，更不應(yīng)該少了傳統(tǒng)民歌唱法（其實(shí)就是現(xiàn)在所謂的“原生態(tài)唱法”）。而若日常意義上的“民族唱法”就是如青歌大賽所限定的民歌、民歌風(fēng)的聲樂作品和民族歌劇選段唱法，那么這種唱法正名為“中國唱法”最合適不過了。因?yàn)檎缫恍＜覀兯赋龅模@種唱法用的是普通話，而普通話是沒有任何地域特色的一種規(guī)范化的語言，它是中國話。所以無論是80年代還是現(xiàn)在，一些專家提出把現(xiàn)在的所謂“民族唱法”正名為“中國唱法”，是很有道理的。

“原生態(tài)”一詞來源于自然生態(tài)研究與環(huán)境保護(hù)領(lǐng)域，是專指那些未受到人類太多開發(fā)與破環(huán)的且基本上處于原始狀態(tài)的自然環(huán)境。但把“原生態(tài)”的概念轉(zhuǎn)用到藝術(shù)領(lǐng)域是否恰當(dāng)，甚至是否會造成某種誤導(dǎo)與思想混亂，卻值得商榷。因?yàn)橐恍?shí)事已說明了這一點(diǎn)。陜西教育學(xué)院音樂系副主任，西北民間音樂文化研究所所長王曉平發(fā)表在《人民音樂》雜志上的一篇《弘揚(yáng)民族音樂守護(hù)精神家園》的文章中有這樣一段敘述：“203月各地進(jìn)行的‘青歌賽’選拔時(shí)，陜西省選拔賽上，16對原生態(tài)歌手，演唱的幾乎是清一色的陜北民歌，個(gè)別選手一出聲就能辨別出經(jīng)過了系統(tǒng)的聲樂訓(xùn)練，有近一半的歌手所選曲目相同，且多為我們熟悉的經(jīng)典歌曲，絕大部分歌手的伴奏為midi的制作好的伴奏帶，如同一場卡拉ok比賽。有的省市代表隊(duì)在選擇歌手時(shí)，自己沒看中的，別人看中了，代表別的單位拿了好成績。有的代表隊(duì)在報(bào)組時(shí)報(bào)錯(cuò)了，把長調(diào)報(bào)到民族組了，到比賽的時(shí)候才發(fā)現(xiàn)應(yīng)該報(bào)原生態(tài)。內(nèi)蒙電視臺代表隊(duì)的張主任說：‘大家對原生態(tài)唱法不太理解，我們選了兩個(gè)歌手參加原生態(tài)，其實(shí)我們應(yīng)該把報(bào)在民族組里面的幾個(gè)歌手報(bào)在原生態(tài)組的，分?jǐn)?shù)可能會高一些?！痹谇喔璐筚惖默F(xiàn)場，就有觀眾提問田青教授“原生態(tài)唱法”是否就是可以不要伴奏，穿著自己的民族服裝隨便喊，隨便唱?田青教授回答說：“‘原生態(tài)音樂’不等于簡單，很多‘原生態(tài)音樂’發(fā)展得相當(dāng)成熟，比如內(nèi)蒙的‘二人臺’，它的伴奏樂器相當(dāng)講究……唱法也很成熟……在河套地區(qū)是一種非常普遍的音樂文化活動……”在青歌大賽的第二現(xiàn)場，著名歌手萬山紅回憶起多年前自己所唱的陜北民歌《橫山里下來些游擊隊(duì)》時(shí)說：“那時(shí)只當(dāng)它是一種普通的民歌，并不知道那就叫‘原生態(tài)唱法’，原來我那時(shí)就唱的是‘原生態(tài)唱法’?！彼@時(shí)才“恍然大悟”，原來自己多年前所唱的民歌《橫山里下來些游擊隊(duì)》不是“民族唱法”而是“原生態(tài)唱法”。其實(shí)萬山紅當(dāng)年唱這首歌時(shí)還沒有出現(xiàn)“原生態(tài)唱法”一詞，而事實(shí)上她當(dāng)年唱的這首歌就是地地道道的“民族唱法”。她以為自己當(dāng)年認(rèn)識不清而現(xiàn)在突然搞清楚了。

“原生態(tài)音樂”一詞是指來自鄉(xiāng)土民間的，沒有受到太多外來文化影響的原汁原味的音樂，是一種比喻叫法。但事實(shí)上已有很多觀眾把“原生態(tài)音樂”理解為初級和簡單，也造成了很多人思想上的混亂，包括一些聲樂比賽組織者及一些名人，更不用說廣大的電視觀眾。這在很大程度上不能不說是“原生態(tài)唱法”這一名稱概念不夠?qū)W術(shù)化所導(dǎo)致的。“原生態(tài)唱法”就是中華各民族土生土長的原汁原味的純粹的民族唱法。然而，“原生態(tài)唱法”卻被打入了另冊，成了非民族唱法。如果叫它“鄉(xiāng)土民間唱法”“民族民間唱法”“原味民族唱法”都很正常，偏偏叫它一個(gè)不正常的，易引起異義的名稱。有些事情本身很簡單，但不知怎么回事給搞復(fù)雜了。所謂的“原生態(tài)唱法”是我們“祖先的聲音”（田青語），是草根的詠嘆，它表示了一種“中華民族的大文化”（余秋雨語），它才是真正強(qiáng)調(diào)民族音樂風(fēng)格及民族文化特征的真正的“民族唱法”。

參考文獻(xiàn)：

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[3]郭建民《中華民族聲樂文化引論》，萬卷出版社。

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