大學(xué)歌劇論文范文(模板17篇)

總結(jié)過去，才能更好地面向未來?？偨Y(jié)的時候要注意結(jié)構(gòu)的合理和邏輯的清晰。希望大家喜歡這些總結(jié)的參考文獻，為自己的寫作添加靈感。

大學(xué)歌劇論文篇一

歌劇魅影是一部安德魯·洛伊·韋伯作曲的百老匯音樂劇。又譯做歌聲魅影、劇院魅影或歌劇院的幽靈。1986年首演，于1988年獲得七項托尼獎，是音樂劇四大名劇之一?！陡鑴△扔啊返囊魳穾Ыo了我們視覺和聽覺上的享受。無論是幽靈、克里斯汀還是拉烏爾都帶給了我們不同的音樂感受，他們用自己的聲音去詮釋了對各自的愛。這無疑對觀眾來說是一種音樂美的享受。

這是個典型而感人的愛情故事，關(guān)于一個出沒歌劇院里，用一副面具遮掩自己丑陋面孔的神秘幽靈，愛上一個女高音歌唱演員的故事。這里面有錯綜復(fù)雜的人物感情，充滿張力的戲劇化沖突，以及19世紀社交界特有的那份自嚴謹中爆發(fā)出來的神秘恐懼和性格壓抑。舞臺上展現(xiàn)出氣勢恢宏的大劇院，陰森恐怖的地下世界，敏感多情的貴族青年，楚楚可憐的紅伶少女。還有那張臉，那隱藏在木然恐怖的假面背后的自卑嫉恨，狂暴而又脆弱的心靈，幾乎所有可以調(diào)動觀眾情緒的要素都濃縮在卡斯頓-勒胡德原著中，并在韋伯的手中為它拂去浮塵，再綻芳華。

大學(xué)歌劇論文篇二

近代的視覺藝術(shù)教育發(fā)展,縱使理論與教學(xué)典范不斷演變和更迭,個別美育理想受時代因素而得到偏重,然而無論在哪一個時期,都絕少有一個一致的視覺藝術(shù)教學(xué)模式。不同時代的教學(xué)目標(biāo)、內(nèi)容和方法,始終圍繞著三個重點:兒童、學(xué)科、社會,因時而改變?nèi)∠?。阿瑟艾夫蘭在第一章就告訴了我們視覺藝術(shù)教育史總的規(guī)律:藝術(shù)生產(chǎn)者與藝術(shù)消費者在任何文明中都扮演著他們各自不同的角色。歷史上有很長時期提倡藝術(shù)教育和接受藝術(shù)教育的人大都是社會名流。他們認為藝術(shù)藝術(shù)教學(xué)有著深刻社會、道德和經(jīng)濟方面的目的。而不同文明對藝術(shù)教育的作用、地位和接受藝術(shù)教育的人都采取了不同的措施。有些社會認為各種藝術(shù)方面的知識是某一社會精英階層的特權(quán),有些社會則認為視覺藝術(shù)只是一種適合奴隸和工匠后代的職業(yè)。前者是以法蘭西時代為代表的,后者是以古希臘、古羅馬為代表的。

每個不同的社會的藝術(shù)教育都有著不同的教育理念。古希臘羅馬強調(diào)藝術(shù)教育是適合工匠和奴隸的體力活,中世紀強調(diào)藝術(shù)教育是在神的光環(huán)下宣揚神圣的教義。文藝復(fù)興時期,隨著人的重視和天才觀念的誕生,藝術(shù)家開始有了自覺意識。17、18世紀藝術(shù)教育又受到宮廷的庇護,發(fā)展了專業(yè)藝術(shù)教育。而每一個社會的視覺藝術(shù)教育浪潮都有它的時代特征。例如美國早期的繪畫教育,是為了提高美國機械工業(yè)產(chǎn)品的設(shè)計,使能與英、法的產(chǎn)品在歐洲市場分庭抗?fàn)幰虼?訓(xùn)練精確而純熟的繪畫能力是主要的美術(shù)教育目標(biāo)。教學(xué)方法的特征是不斷臨摹、重復(fù)、程序化的機械學(xué)習(xí)以及回憶默畫。臨摹的對象是黑板上教師的畫,印刷品及其他作品,以求達到透視及比例準(zhǔn)確。

自十九世紀下半葉,歐洲工業(yè)革命之后,視覺藝術(shù)教育思潮變遷一直隨著科技發(fā)展、社會經(jīng)濟利益、國家政治目的、對兒童發(fā)展的研究與了解、學(xué)習(xí)論的新發(fā)展與教育理念的變遷等不同因素而開展。每個思潮的興起與消退都循著相同的發(fā)展軌跡:從起始的革新形態(tài),漸次普及而成常模,最后蔚然成風(fēng),成為正統(tǒng),而后又隨著新典范的冒升而趨沉寂。但理念的更迭不斷,被淘汰的往往日后以新的形態(tài)卷土重來。例如美國十九世紀末應(yīng)用于工業(yè)的美術(shù)教育及19出現(xiàn)的社會效益取向,至七十年代再浮現(xiàn)建立在行為目標(biāo)與成本效益上的社會績效思潮;二十年代結(jié)合進步主義理念的“創(chuàng)造性自我表現(xiàn)”視覺藝術(shù)教育趨勢與四十年代羅恩菲爾德及赫伯特·里德所強調(diào)發(fā)展個性和創(chuàng)造力的兒童中心視覺藝術(shù)教育;六十年代以科目改革運動發(fā)展起來的視覺藝術(shù)課程結(jié)構(gòu)形式,延展至八十年代的卓越藝術(shù)教育導(dǎo)向,及至今有關(guān)結(jié)構(gòu)與連貫性的課程改革。

1從中世紀到法蘭西學(xué)院。

中世紀的藝術(shù)教育是以宣揚來世宗教的藝術(shù)教育。人的身體是丑惡的,禁欲的。優(yōu)點是:貴族也從事繪畫。缺點是:藝術(shù)教育只是一種傳承,缺乏自由、人性等人文觀念,缺乏創(chuàng)造性。

文藝復(fù)興時期的藝術(shù)教育有三個特征:1)人文主義、人性得到張揚。例如:文藝復(fù)興三杰都表達了很多平民的生活。2)社會的改變,贊助者多樣化。例如:美第奇家族贊助的藝術(shù)家社會地位得到提高。3)教育、人文思想理論的介入。文學(xué)的、歷史的、宗教故事的文本精神,古典主義法則確立。

法蘭西學(xué)院則以專制主義聞名。法蘭西王國的統(tǒng)治者系統(tǒng)地把文藝復(fù)興的精神放入學(xué)院沙龍,供人臨摹。這種嚴謹?shù)膶W(xué)院主義影響了幾個世紀的學(xué)院教學(xué)。其不足是:把文藝復(fù)興的原則變成僵硬、死板的東西。

2英國對美國藝術(shù)教育的'影響。

1492年,哥倫布首先發(fā)現(xiàn)了美洲,到達西印度群島。隨后,西歐各國的探險家、航海家先后登上這塊富饒遼闊的新大陸,西班牙人和葡萄牙人把他們的注意力放在南美洲,而法國人,然后有荷蘭人、北歐人,則把目光指向了北美。在16世紀向新大陸探險的競爭中,英國人顯得有點遲鈍。直到16世紀后半葉,在女王伊麗莎白一世統(tǒng)治時期,英國的國力日漸強盛,終于加入了殖民北美的行列。16,英國第一批清教徒乘坐“五月花”號到達北美。1732年,經(jīng)過了一百多年的時間里,英國先后在北美大陸的大西洋沿岸阿巴拉契亞山脈以東的狹長地帶建立了13塊英屬殖民地。英國對美國的影響一直延續(xù)到了現(xiàn)在。從藝術(shù)教育的角度看有以下影響:。

(1)英國的“藝術(shù)與手工藝運動”在英國沒有得到很好的實現(xiàn),在美國卻得到很好的發(fā)展。

(2)英國牛津大學(xué)“藝術(shù)作為一門人文學(xué)科”沒能實現(xiàn),卻在美國哈佛大學(xué)實現(xiàn)。

(3)英國赫伯特·斯賓塞的思想誕生于1870年,特別是在美國流行,得到sumner等人的支持。

(4)弗洛伊德對美國進步主義教育的影響。

弗洛伊德(sigmund?freud,1856～1939)是英國心理學(xué)的主要學(xué)派之一--精神分析學(xué)說的創(chuàng)始人。他的學(xué)說問世后,不僅對美國心理學(xué)界激起強烈反響,而且對包括美國進步主義教育在內(nèi)的其它人文科學(xué)也產(chǎn)生了巨大的影響。

大學(xué)歌劇論文篇三

摘要：中國戲曲與歐洲歌劇都是多元文化集中體現(xiàn)。中國戲曲偏重言志抒情以曲唱戲重于形式，發(fā)聲講究甜潤圓亮字重腔輕，曲從與字。歐洲歌劇偏重再現(xiàn)模仿以歌唱劇重于內(nèi)容，發(fā)聲講求明亮寬洪，言從與歌。

中國的戲曲與歐洲的歌劇，是世界兩大戲劇藝術(shù)體系的突出代表。作為綜合藝術(shù)的戲劇，是多元文化的集中表現(xiàn)，是人們社會生活、文化傳統(tǒng)及心理素質(zhì)在漫長的發(fā)展過程中，逐漸積淀下來的一種高層次的精神產(chǎn)物。因此，中國戲劇和歐洲歌劇具有各自鮮明的藝術(shù)特色及深厚的美學(xué)特征。

（一）中國戲曲的形成發(fā)展。

中國的戲曲是古代的舞劇的繼承和發(fā)展。中國最早的舞劇是葛天氏的《呂氏春秋?古樂篇》，這是一種集音樂、舞蹈、器樂為一體的藝術(shù)。南北朝時期，產(chǎn)生了民間歌舞戲和參軍戲。如歌舞大戲《大面》、《踏謠娘》，如產(chǎn)生于東晉時期的參軍戲在隋唐時期仍屬于“散樂”的范疇，并十分流行。

從原始歌舞逐漸發(fā)展成以歌舞演故事，是個很長的歷史過程，歷經(jīng)原始社會、封建社會幾千年。從這個過程中可以看出，中國戲曲載歌載舞的藝術(shù)形式，是經(jīng)過數(shù)百年的承續(xù)、發(fā)展，而成熟的漸變過程，因而中國戲曲根基深厚，藝術(shù)體系完善。

（二）歐洲歌劇的形成與發(fā)展。

歐洲歌劇發(fā)源于意大利的佛羅倫薩，因此意大利被贊譽為“歐洲歌劇的故鄉(xiāng)”。意大利早期歌劇稱為“音樂戲劇”，它是一種音樂、文學(xué)、戲劇、美術(shù)、舞蹈相結(jié)合的綜合藝術(shù)體裁。它的誕生是巴羅克時期音樂藝術(shù)領(lǐng)域最偉大的一場革命。

歐洲歌劇的音樂素材大多來源于民歌和宗教音樂。15第一部歌劇《達夫尼》誕生，由利努契尼提供腳本，佩里作曲，但這部歌劇沒有流傳下來。16，利努契尼和佩里再次合作，創(chuàng)造了歌劇《尤麗迪茜》。其題材來自圣經(jīng)，這部歌劇已經(jīng)具有了嚴格意義上歌劇的雛形――宣敘調(diào)、歌曲、合唱、舞蹈管弦樂隊和終曲。

18世紀末19世紀初，意大利的社會動蕩不安。使歌劇進入了衰落時期。但是在民族運動的影響下，作曲家羅西尼又恢復(fù)了意大利的歌劇藝術(shù)。在羅西尼之后，有許多才華橫溢的音樂家涌現(xiàn)出來，如貝利尼、多尼采蒂、威爾第等都在意大利歌劇史上做出了重要的貢獻。19世紀末20世紀初，意大利出現(xiàn)了一股“真實主義”?！罢鎸嵵髁x”著重描述普通人的情感沖動和暴烈行為。它取材于社會生活，尤其是體現(xiàn)現(xiàn)實生活中的悲劇形象，改變了以前浪漫派歌劇所表現(xiàn)的神話故事內(nèi)容。后來，歐洲出現(xiàn)了正歌劇，正歌劇是用歌唱來展開戲劇的。對正歌劇做出突出貢獻的是威爾第，他的藝術(shù)生涯在音樂史上占有重要地位。

（一）寫意與寫實。

中國戲曲和歐洲歌劇對于美的藝術(shù)追求，都與各自的民族文化淵源和藝術(shù)觀念息息相關(guān)。中國人認為“凡音之起，有人心生也。人心之動，物使之然”（《樂記》）。因而中國古代戲曲藝術(shù)是強調(diào)“以我觀物”的'美學(xué)準(zhǔn)則。西方人則認為藝術(shù)應(yīng)該“被物所沒”，強調(diào)“以物現(xiàn)物”的重要哲學(xué)思想。中國的戲曲與詩、詞、歌、賦有著淵源的關(guān)系，偏重“言志”抒情，歐洲歌劇導(dǎo)源于古希臘的史詩戲劇，偏重再現(xiàn)模仿。中國戲曲“寫意”求美，歐洲歌劇“寫實”求真。這兩種不同的藝術(shù)美學(xué)觀與音樂的創(chuàng)造方法密切相關(guān)。

（二）唱戲與唱歌。

中國的戲曲以曲唱戲。通過唱來戲說內(nèi)容；歐洲的歌劇則以歌唱劇，即用美聲歌唱來傾訴感情。所以，過去中國演出的場所是“戲院”，歐洲的演出場所是“劇院”。這種稱謂也是巧合，但恰也與此相關(guān)。

（三）在發(fā)聲方面差別。

聲音是傳播的主要因素，戲劇音樂的歌唱發(fā)聲是通過技術(shù)訓(xùn)練而成為藝術(shù)化的聲樂技巧。一般說，中國戲曲的發(fā)聲講究甜潤圓亮，而歐洲歌劇則求明亮寬洪。中國戲曲的發(fā)聲技巧是運用丹田之氣拖住底氣使聲音結(jié)實飽滿、圓潤悅耳，運用輕重抑揚的發(fā)聲技巧，能將劇中人物的復(fù)雜感情表現(xiàn)的淋淋盡致。歐洲歌劇在19世紀40年代，隨著威爾第愛國主義歌劇的興起，加之樂隊擴大，配器加重，因而聲音要求偏重表現(xiàn)激情慷慨的情緒，即用濃厚的胸腔和宏大的音量，以達到剛勁奔放的戲劇效果。

（四）在吐字方面的不同。

唱腔的基礎(chǔ)是字的音與情，無論是中西，演唱時都是要求字情結(jié)合，二者來共同體現(xiàn)完美的藝術(shù)形象。但是，在民族習(xí)慣和審美意識中西尚有區(qū)別。中國戲曲強調(diào)字重腔輕，由字生腔，由腔生情，歐洲歌劇則強調(diào)美聲表現(xiàn)，由生得情，由情生音?；蛘哒f中國戲曲是曲從屬于字，歐洲歌劇則言從屬于歌，二者的側(cè)重點不同。

綜上所述，中國戲曲和歐洲歌劇的形成與發(fā)展及其藝術(shù)特點是：中國古代戲曲音樂是民間舞蹈――吟唱詩詞――戲曲藝術(shù)的嬗變過程。歐洲歌劇則以作曲家為主，吸收民間音樂和宗教音樂，加以交大發(fā)展，可以這樣說，歐洲歌劇是有作曲家用音樂來寫戲劇的，因而歌劇既有作曲家的個人風(fēng)格，又有不同劇目的獨特性格。中國戲曲和歐洲歌劇，在表現(xiàn)體系和藝術(shù)創(chuàng)作方面都有不同，但作為戲劇音樂是有共同之處的，可以相互吸收，共同發(fā)展。

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大學(xué)歌劇論文篇四

摘要：高等教育的大眾化，扔教育質(zhì)量保障體系的建立提高到更加重要的位里。一些發(fā)達國家已經(jīng)建立起比較完善科學(xué)的質(zhì)童保障體系，本文選取幾個發(fā)達國家的高等教育質(zhì)童保障體系加以介紹，總結(jié)了它們的共同特點.并將其與我國現(xiàn)行的教育質(zhì)量保障體系進行比較，力辮異同，獲得一些有益的啟示。

關(guān)健詞：高等教育質(zhì)童保障體系異同啟示。

一、歐洲高等教育質(zhì)量保障體系的概況。

(一)背景。

20世紀80年代以來，“質(zhì)量”成為歐洲高等教育發(fā)展的重要問題，歐洲各國普遍關(guān)注并大力改進高等教育質(zhì)量，其主要原因：一是拓展高等教育規(guī)模引發(fā)的人們對高等教育質(zhì)量的普遍擔(dān)憂；二是歐洲科技發(fā)展和產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)調(diào)整對高等教育質(zhì)量提出的要求；三是歐洲一體化進程的加速實現(xiàn)對高等教育質(zhì)量形成新的壓力；四是高等教育體系不盡合理，難以適應(yīng)經(jīng)濟社會發(fā)展的需要。

(二)形式。

1.英國―多元格局。

(1)質(zhì)量控制。大學(xué)內(nèi)部為達到一定的質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)而采取的各種措施與行動。包括：對新課程的審批、對現(xiàn)行課程的檢查指導(dǎo)、對整個教學(xué)計劃的周期性回顧。與此相適應(yīng)，各高校普遍采用了三種評定教學(xué)質(zhì)量的方法：自我檢查，學(xué)生反饋和校外同行評審。

(2)質(zhì)量審核。1990年，英國大學(xué)校長委員會成立“學(xué)術(shù)審核單位”，旨在對各高校承諾的質(zhì)量控制進行外部檢查。1992年，英國高教結(jié)構(gòu)二元并軌，大學(xué)校長委員會等機構(gòu)又協(xié)商建立了一個統(tǒng)一的學(xué)術(shù)審核機構(gòu)―高等教育質(zhì)量委員會，“學(xué)術(shù)審核單位”并人其中。高等教育質(zhì)量委員會主要有三種功能：質(zhì)量審核、質(zhì)量提高以及學(xué)分和人學(xué)管理，主要職能在于幫助高校更有效地實現(xiàn)其質(zhì)控目標(biāo)。

(3)質(zhì)量評估。英國高等教育基金委員會負責(zé)對各高校教學(xué)質(zhì)量進行外部評估，它通過評估促使各高校按照全英標(biāo)準(zhǔn)保持和改進教學(xué)質(zhì)量，并與辦學(xué)經(jīng)費掛鉤。

(4)社會評價。其監(jiān)督和評價主要有三種方式：校外人員直接參與學(xué)校管理、專門職業(yè)團體及其他法定組織的質(zhì)量評價、(泰晤士報》每年一次的高等學(xué)校排行榜。

2.法國―中央集權(quán)。

由于法國一直遵循中央集權(quán)制的領(lǐng)導(dǎo)傳統(tǒng)，高等教育質(zhì)量保障體系也不可避免地體現(xiàn)出這一基本特征。其高等教育質(zhì)量保障體系主要由三個方面構(gòu)成：

(1)國家高等教育研究委員會。法國大學(xué)的學(xué)位證書既可由國家授予，也可由各個大學(xué)授予。前一種學(xué)位證書只授予進人公共服務(wù)部門的雇員。國家高等教育研究委員會是負責(zé)批準(zhǔn)想要發(fā)展教學(xué)項目以獲得國家學(xué)位證書的大學(xué)的責(zé)任機構(gòu)。

(2)國家評估委員會。負責(zé)對法國高等教育機構(gòu)進行綜合性的整體評估，并在此基礎(chǔ)上提出建議。委員會是相對獨立的國家行政機構(gòu)，其報告直接呈送共和國總統(tǒng)，有很強的權(quán)威性，所進行的評估主要有三種：院校制度的評估、學(xué)科評估和法國高等教育狀況的總體評估。

(3)其他機構(gòu)。如：國家工程師職稱委員會，它主要負責(zé)工程研究類評估，發(fā)揮某種間接責(zé)任；學(xué)位授予委員會，它在教育部高等教育理事會范圍內(nèi)，審定研究生課程并授予相應(yīng)的學(xué)位；等等。

3.荷蘭―校外評估。

(1)大學(xué)協(xié)會。它主要對大學(xué)的教學(xué)和科研質(zhì)量進行校外評估。大學(xué)協(xié)會內(nèi)設(shè)視察委員會，由5-7名成員組成，每5年對大學(xué)進行一次例行視察，重點對各個學(xué)科進行檢查，通過查閱文件資料、訪談等，對各學(xué)科的教育質(zhì)量進行評估。

(2)大學(xué)行為指引―學(xué)院內(nèi)部教育質(zhì)量分析模式。該模式依據(jù)大學(xué)協(xié)會有關(guān)行為指引的內(nèi)部數(shù)據(jù)設(shè)計而成，對包括學(xué)生注冊質(zhì)量、學(xué)生變動質(zhì)量(如輟學(xué)比例)、畢業(yè)生質(zhì)量、員工質(zhì)量、教育機構(gòu)質(zhì)量、教育改革質(zhì)量等進行評價。

(3)高等職業(yè)教育學(xué)院協(xié)會。它主要對非大學(xué)的高等教育機構(gòu)的教育狀況進行評估。其評估結(jié)果將直接提供荷蘭教育科學(xué)部參考，并列入相關(guān)的議程。

二、我國高等教育質(zhì)量保障體系的概況。

(一)背景。

20世紀90年代以來，我國高等教育持續(xù)發(fā)展，特別是近年來，在高等教育大眾化的鼓舞下，高等教育規(guī)模急劇擴張。從招生數(shù)量上看：108萬人，到達到510萬；在校生人數(shù)由19643萬增加到20的1450萬人。

這種規(guī)模的.急劇擴張，一方面，推動了中國高等教育由“精英教育”向“大眾教育”過渡，最大程度地滿足了國民接受高等教育的強烈愿望，大大縮短了我國進人高等教育大眾化發(fā)展階段的歷史進程，產(chǎn)生了可觀的社會效益和經(jīng)濟效益；另一方面，高等教育投人增長跟不上規(guī)模迅速擴張，帶來了教育質(zhì)量滑坡問題。建立健全科學(xué)的高等教育質(zhì)量保障體系，成為我國高等教育能否持續(xù)發(fā)展的關(guān)鍵性因素。

(二)形式。

大致分為兩類：一是教育部組織的本科教學(xué)評估；二是各大學(xué)內(nèi)部的教學(xué)質(zhì)量監(jiān)控。

1.教育部組織的本科教學(xué)評估。

(1)發(fā)展過程。

1985年，國家教委發(fā)布《關(guān)于開展高等工程教育評估研究和試點工作的通知》，一些省市開始啟動高校辦學(xué)水平、專業(yè)、課程的評估試點工作。1990年，國家教委制定《普通高等學(xué)校教育評估暫行規(guī)定》，對高教評估性質(zhì)、目的、任務(wù)、指導(dǎo)思想、基本形式等做出了明確規(guī)定。

從1993年開始，教育部對1976年以后建立、以本科教學(xué)為主的普通高校，開展了本科教學(xué)土作合格評估。1995年開始對“211工程”的重點高校，開展了本科教學(xué)工作優(yōu)秀評估。開始，對處于上述兩類情況之間、辦學(xué)歷史較長、以本科教學(xué)為主要任務(wù)的高校，開展本科教學(xué)工作隨機性水平評估。

6月，教育部將以上幾類評估合并為本科教學(xué)工作水平評估，制定了《普通高等學(xué)校本科教學(xué)工作水平評估方案(試行)》，并于當(dāng)年按此方案對21所高校進行了評估。

本科教學(xué)評估采取教育部制定評估指標(biāo)體系和標(biāo)準(zhǔn)；被評估學(xué)校根據(jù)評估指標(biāo)進行自評，撰寫自評報告并提出整改措施，然后接受教育部派出的評估專家組進?？疾欤粚＜医M在考察基礎(chǔ)上提出考察結(jié)果和評估結(jié)論，經(jīng)教育部審批后向社會公布。

教育部規(guī)定：本科教學(xué)評估合格的學(xué)校，評估結(jié)果作為該校今后審批本科教學(xué)工作優(yōu)秀學(xué)校，新增本科專業(yè)設(shè)置，新增碩士學(xué)位授予單位、博士學(xué)位授予單位及其碩士點、博士點的主要依據(jù)之一。本科教學(xué)評估結(jié)論為暫緩?fù)ㄟ^的學(xué)校，需在規(guī)定的暫緩期內(nèi)整改申請重新接受評估。本科教學(xué)評估結(jié)論為不合格的學(xué)校，令其限期整頓、停止招生或停辦。

2.高校內(nèi)部質(zhì)量控制。

在各高校的研究和實踐中，人們普遍比較重視對教學(xué)活動各環(huán)節(jié)的質(zhì)量監(jiān)控，而且采取了一些行之有效的辦法，如：制定科學(xué)的人才培養(yǎng)方案(或?qū)I(yè)教學(xué)計劃)、建立校院(系)兩級教學(xué)質(zhì)量監(jiān)控和管理體系、聽課評教制度、學(xué)生教學(xué)信息員制度、教學(xué)檢查制度、督導(dǎo)員制度等，這些辦法在一定的范圍內(nèi)取得了較好的效果，有效地遏止了教學(xué)過程中可能出現(xiàn)的教師不按時上下課、不按大綱或教學(xué)計劃授課、教學(xué)效果差等問題。

三、分析比較。

1.歐洲模式的特點。

一是評估主體多元化，輻射到與高教界發(fā)生聯(lián)系的社會各方。具體包括政府、社會公眾、專門職業(yè)團體、行業(yè)協(xié)會及其他法定組織、大學(xué)自身及大學(xué)的集體組織等。二是內(nèi)部的質(zhì)量控制與外部的質(zhì)量評估相結(jié)合，以“外”促“內(nèi)”。三是評估結(jié)果與辦學(xué)經(jīng)費掛鉤，使高校能在政府的推力、市場的引力和社會的壓力之下，自覺地負起教育質(zhì)量保障的責(zé)任。

2.我國模式的特點。

與歐洲各國高等教育質(zhì)量保障體系相比，我國本科教學(xué)水平評估具有高度的權(quán)威性、基礎(chǔ)性、社會影響性、綜合性。主要特點表現(xiàn)是：

(1)以整體評估為主，把學(xué)校教學(xué)工作全局作為評估對象，評估過程和評估結(jié)論也側(cè)重于對學(xué)校的教學(xué)工作進行整體綜合分析，便于學(xué)校從全局和整體上改進工作。

(2)《評估案》體現(xiàn)高等教育改革和建設(shè)的向，對學(xué)校教學(xué)工作有明確的導(dǎo)向作用。

(3)重視學(xué)校在評估中的主體作用。

(4)強調(diào)評建結(jié)合、重在建設(shè)，引導(dǎo)學(xué)校把主要精力放在學(xué)校內(nèi)部建設(shè)、改革和管理上。

(5)重視發(fā)揮教學(xué)管理專家的骨干作用。

3.我國高等教育評估方式的局限性。

(1)質(zhì)量監(jiān)控主體單一化。建國以來，我國對高等教育實行政府統(tǒng)一管理，政府既是高等學(xué)校的興辦者，又是高等學(xué)校的管理者，還是高等學(xué)校的評價者。在我國高等教育已經(jīng)大眾化的情況下，對近所高校的質(zhì)量監(jiān)控工作，全部由政府來完成，其結(jié)果必然是周期長，時效性差，監(jiān)控質(zhì)量無法保障。

(2)質(zhì)量控制外部化。在我國現(xiàn)行的質(zhì)量保障制度中，質(zhì)量監(jiān)控主要來自外部，政府在高等教育質(zhì)量管理和保障方面有絕對的權(quán)威，其結(jié)果是使學(xué)校本身高度重視外部評價，而忽視自身內(nèi)部的自我評價，高校普遍缺乏加強質(zhì)量管理的內(nèi)部動力。

(3)質(zhì)量觀念標(biāo)準(zhǔn)片面化單一化。在評價高等教育質(zhì)量過程中，往往只根據(jù)人才培養(yǎng)的數(shù)量和規(guī)格這一因素來評價高等教育的整體質(zhì)量，忽視了高等教育是否促進當(dāng)?shù)厣鐣慕?jīng)濟、政治、文化發(fā)展。在質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)方面，用精英階段高等教育的學(xué)術(shù)取向和質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)來規(guī)范大眾化高等教育，結(jié)果造成了質(zhì)量觀念片面化、標(biāo)準(zhǔn)的單一化。

(4)質(zhì)量保障評價體系尚未真正建立起來。眾多高等院校更多地把注意力集中在對教學(xué)質(zhì)量的評價和評定上，缺乏對高等教育質(zhì)量保障評價體系的全面認識，建立科學(xué)充分的質(zhì)量保障體系還需要付出很大的努力。

(5)校內(nèi)評價與外部評價脫節(jié)。雖然許多的高校都強調(diào)內(nèi)部教學(xué)質(zhì)量控制檢查，由于這種檢查結(jié)果并不直接面向社會，也與學(xué)校發(fā)展、上級的撥款、招生規(guī)模無直接聯(lián)系，所以缺乏一種持續(xù)的推動力，在很多情況下，那些“制度”、“辦法”都成了紙上談兵，校內(nèi)評價與外部評價脫節(jié)，無法形成上下聯(lián)動、上通下達的質(zhì)量評價網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)。

4.啟示。

強化質(zhì)量意識是高等教育大眾化的必然要求，高等教育大眾呼喚多元化的評估標(biāo)準(zhǔn)和多類型、多層次的評估(即非政府統(tǒng)一組織的評估)；應(yīng)進一步改善辦學(xué)條件，調(diào)整高等教育結(jié)構(gòu)(水平結(jié)構(gòu)、層次結(jié)構(gòu)、類型結(jié)構(gòu)、專業(yè)結(jié)構(gòu)、課程結(jié)構(gòu)和布局結(jié)構(gòu)等)以適應(yīng)社會經(jīng)濟發(fā)展需要；政府應(yīng)轉(zhuǎn)變職能，落實《高等教育法》，給予高校更多的辦學(xué)自主權(quán)，使高校切實履行質(zhì)量控制的責(zé)任；借鑒發(fā)達國家的經(jīng)驗，從我國實際出發(fā)，建立起既符合國情校情、有政府的監(jiān)控，又有社會監(jiān)督和學(xué)校主動自愿的高等教育質(zhì)量保障體系。

大學(xué)歌劇論文篇五

當(dāng)今，歌劇已經(jīng)成為了一種全球性現(xiàn)象，為不同膚色和不同文化背景的人們所喜愛。它不僅可以陶冶情操，更重要的是它本身所散發(fā)出的藝術(shù)魅力值得去思考和回味。英國日記作家約翰?伊夫林在《歌劇手記》中提到;“歌劇是人類發(fā)明的一種最為壯麗奢華的娛樂?！弊鳛樗刭|(zhì)相對較高的大學(xué)生來說，欣賞歌劇首先應(yīng)該在了解歌劇藝術(shù)的基本特征和掌握歌劇要素的基礎(chǔ)上，才能更好地理解歌劇所要表達的深刻內(nèi)涵。

一、歌劇藝術(shù)的基本特征。

歌劇有“音樂的戲劇、戲劇的音樂”之說。這是指在舞臺表演，并有舞臺布景和服飾的，以角色歌唱為主導(dǎo)，以獨立的、特定的音樂結(jié)構(gòu)為推進劇情發(fā)展為主要手段的戲劇音樂作品。歌劇是音樂與戲劇的最高綜合形式[1]。它如同詩歌、戲劇、音樂那樣在實踐中開展;又如同繪畫、雕塑、建筑、舞蹈以及戲劇那樣在空間構(gòu)建;它即像戲劇、舞蹈那樣，以語言或人體形態(tài)作為傳遞信息媒介，而且更以抽象音符的運動作為表現(xiàn)思緒心態(tài)的手段。簡單地說，歌劇是在舞臺上用演唱來表演的戲劇，通常配有連續(xù)不斷地音樂。歌劇是最激動人心、最投入的，通常也是最壯觀的藝術(shù)形式。它把歌曲、戲劇、舞蹈、舞美設(shè)計等所有了不起的技藝融為一體[2]。歌劇是一種獨特而華美的藝術(shù)形式，與其他藝術(shù)門類截然不同。電影、戲劇、芭蕾和音樂會都不能與之相比。

二、歌劇的要素。

歌劇中顯而易見的要素:獨唱演員、合唱隊、導(dǎo)演、指揮、樂隊、芭蕾。

歌唱演員是歌劇里的明星。除了要有很深的文化藝術(shù)修養(yǎng)以外，還要有科學(xué)的發(fā)聲方法。

合唱作為歌劇音樂的一種形式，有其特殊的表現(xiàn)功能，為其他音樂形式所不可替代。從審美意義上來說，合唱的音響組合、和聲織體自有其相對獨立的形式美感。一曲曲恢宏的、深沉的、優(yōu)美的合唱歌曲令人久久難以忘懷。許多歌劇舞臺上的合唱音樂，作為音樂會的重要曲目，激蕩著聽眾的美感。

舞臺導(dǎo)演。導(dǎo)演負責(zé)一臺演出的各項舞臺要素:制定演出的總體風(fēng)格，排演舞臺動作，和與歌手討論性格的塑造，與指揮和舞臺設(shè)計窮盡劇本的戲劇內(nèi)涵。在二十世紀的歌劇舞臺上，導(dǎo)演以頭等重要的身份出現(xiàn)。

作為一名當(dāng)代的大學(xué)生，在了解了歌劇的基本特征和掌握歌劇的基本要素后，應(yīng)如何欣賞歌劇了解它的內(nèi)涵呢?筆者認為應(yīng)該從以下方面著手:。

第一，了解歌劇的構(gòu)成。

在蒞臨歌劇院或聆聽唱片之前，為了能夠輕松地欣賞一部歌劇，了解歌劇的構(gòu)成是十分必要的。當(dāng)然，沒有任何兩部歌劇是完全一樣的。但是，許多歌劇具有相同的基本結(jié)構(gòu)。大多數(shù)歌劇以一段序曲開始，即一段短小的管弦樂作品，用來使聽眾安靜下來，進入聆聽歌劇的氛圍。有時，序曲中包含后來出現(xiàn)在劇中主要部分的音樂主題。如莫扎特的《唐璜》序曲就合并使用了劇中最后一場戲劇性結(jié)局的音樂。在一些歌劇中，序曲的獨立性不太強，主要是烘托氣氛。因此，序曲也常稱之為前奏曲。和話劇一樣，多數(shù)歌劇都是分幕的。五幕最常見，法國和俄羅斯的大歌劇尤其如此;喜歌劇更多的是有一兩幕組成;悲劇的幕數(shù)則不確定。

第二，把握戲劇的情節(jié)。

如羅西尼的歌劇《塞維利亞的理發(fā)師》的故事情節(jié)，了解整個作品的情節(jié)，對理解作品的內(nèi)容是很有幫助的。羅西尼通過他的音樂作品，帶給我們一種健康的、生動活潑的、開闊爽朗的感官感受，激發(fā)我們積極向上的生活態(tài)度。

第三，把握歌劇中有名的唱段。

為了能更了解整部歌劇，非音樂專業(yè)的大學(xué)生可從把握歌劇中有名的唱段著手欣賞。如《塞維利亞的理發(fā)師》中費加羅的小詠嘆調(diào)“大忙人的廣板”(“快給大忙人讓道”)是這部歌劇最有名的唱段，也是羅西尼喜劇手法的完美典范。大學(xué)生在欣賞中可以通過這些優(yōu)美的唱段，來感受作曲家的內(nèi)心世界，使心靈沐浴在溫暖、芬芳、撫愛的旋律之流的幸福中，從而充滿對生活的熱愛。

第四，用心靈去感受音樂的“內(nèi)容”

每個愛音樂的人，心里都裝著無論何時何地總會為之感動的音樂主題。愛樂其實很簡單，用心靈去感受音樂的“內(nèi)容”，就是愛生活。

歌劇充滿了神奇的魅力，它的旋律能夠穿過歷史的幕帷，把一代又一代的人們迷醉。進入新世紀的大學(xué)生音樂愛好者，通過欣賞歌劇，不僅可以陶冶情操，更重要的是體會歌劇本身所散發(fā)出的藝術(shù)魅力來影響和啟迪自己。歌劇欣賞活動是一種感性升華到理性的過程，它所喚起的是超越一般認識活動的高層次的精神活動。同時它把獲得某些知識、解釋某種觀念、講述某些事實、宣傳某種思想等一般認識活動，通過舞臺表現(xiàn)出來，是一門綜合藝術(shù)。那么，作為有較高素質(zhì)的大學(xué)生，在感受歌劇魅力的同時來提高自己的綜合素質(zhì)。大學(xué)生在歌劇欣賞中，除了單純的欣賞作品外，更重要的是通過一幕幕歌劇，透過現(xiàn)象看到本質(zhì)，把握歌劇的內(nèi)涵和精神，用來啟迪和激發(fā)大學(xué)生積極向上的生活、學(xué)習(xí)和工作態(tài)度。

參考文獻。

[1]錢苑林華著《歌劇概論》[m].上海.上海音樂出版社.4月.第2頁.

[2][英]亞歷山大?沃著曹利群，王玉桓譯《歌劇一種新的聆聽方法》[m].北京.中國人民大學(xué)出版社.4月.第3頁.

大學(xué)歌劇論文篇六

中國歌劇，有別于傳統(tǒng)的西方歌劇，首先就是其民族性?；仡櫄v史，在中國歌劇的創(chuàng)作思維中，無論是哪一種方式，都沒有完全脫離民族因素，其中有在中國歌劇中繼承戲曲傳統(tǒng)的，不僅大量使用傳統(tǒng)戲曲的唱腔和韻白，而且引入了傳統(tǒng)戲曲的舞蹈表現(xiàn)形式(如《小二黑結(jié)婚》、《紅珊瑚》、《紅霞》、《竇娥冤》等)，也有參照了民間歌舞劇和小調(diào)劇創(chuàng)作的新型歌舞劇(如《劉三姐》)，還有的以《白毛女》為代表和經(jīng)驗指導(dǎo)，既不排除西洋歌劇的手法，同時又汲取戲曲板腔手法(如《洪湖赤衛(wèi)隊》和《江姐》等)。

所以說，在中國歌劇的歷史長河中，民族因素從來就沒有消失過，唯民族的才是世界的。這就使得中國歌劇有別于傳統(tǒng)西洋歌劇，成為具有中國特色的歌劇藝術(shù)形式。在這其中，《白毛女》是在中國歌劇中將傳統(tǒng)民族因素有機地融合其中的杰出代表和標(biāo)志。

在《白毛女》的創(chuàng)作過程中，將中國民間歌曲和戲曲的唱腔與西方歌劇的作曲技法相結(jié)合，在選擇塑造人物音樂形象的素材時選用了河北民間歌曲《小白菜》，并且在不同場合下利用變體手法增加發(fā)展和變化，從而將女主人公喜兒的天真爛漫、滿腔仇恨和堅韌不屈的豐富人物形象逐漸完整地呈現(xiàn)給觀眾。其中的一些特定場景，還恰到好處地直接引入了傳統(tǒng)戲曲唱腔中的戲曲元素，例如以秦腔體現(xiàn)出撕心裂肺、痛心疾首的感覺，大大增強了唱段的戲劇表現(xiàn)力。由于主創(chuàng)人員對民族和民間音樂有著深入的了解，而且又對西洋歌劇的作曲技法比較熟悉，因此在將民族的優(yōu)秀音樂成分與西洋歌劇慣常的音樂表現(xiàn)形式的有機融合上，表現(xiàn)得恰如其分，從而使得作品既在音樂上符合中國觀眾的審美情趣，同時又克服了秧歌劇的表現(xiàn)形式的局限性。

在《白毛女》之后的歌劇創(chuàng)作，在手法上和音樂構(gòu)成上并未有太大突破，主要表現(xiàn)手法還是“話劇加唱”，在音樂創(chuàng)作中融入民間歌曲或戲曲唱腔，用板腔體表現(xiàn)戲劇沖突。這種情況一直到《洪湖赤衛(wèi)隊》和《江姐》問世之后，才有了進一步的提高。以《江姐》的音樂創(chuàng)作為例，其采用了四川民歌作為音樂基調(diào)，使音樂和發(fā)生在重慶渣滓洞的劇情暗合，并以此為基礎(chǔ)，廣泛采用川劇、粵劇、四川清音、京劇等戲曲因素，并將其與重唱和合唱等歌劇形式有機結(jié)合。最大的突破在于，《江姐》改變了《白毛女》“話劇加唱”的固有模式，從民族語言的發(fā)聲及說話的特點出發(fā)創(chuàng)作了具有中國特色的宣敘調(diào)，這種在民族歌劇宣敘調(diào)的創(chuàng)作探索為之后的民族歌劇發(fā)展拓寬了道路。

“文革”之后中國歌劇創(chuàng)作進行了全新的探索，再經(jīng)歷了無數(shù)的實踐后，終于誕生了《原野》這樣的成功之作?！对啊返囊魳穭?chuàng)作相比以往的中國歌劇創(chuàng)作有所突破，在劇中較多地使用了宣敘調(diào)新式來推動情節(jié)發(fā)展，在創(chuàng)作宣敘調(diào)的過程中，除了注重宣敘調(diào)本身的調(diào)性和旋律片段的探索和研究外，還注意到音樂和語言之間的關(guān)系，通過借鑒中國傳統(tǒng)戲曲中的韻白和古典詩詞吟誦，賦予了宣敘調(diào)的中國特色。這種民族與西方技術(shù)的結(jié)合非常成功，為探索歌劇民族化找到了突破口和發(fā)展方向。

二、中國歌劇中的西方因素。

既然是中國的民族歌劇，勢必其要努力遵循歌劇藝術(shù)所具備的.特征，使之不脫離歌劇這一表現(xiàn)特色，否則也就不能稱之為歌劇了，這就意味著其中的西洋歌劇因素不可或缺。歌劇的特點之一就是用音樂表現(xiàn)戲劇沖突，而沒有沖突就沒有戲劇性。歌劇要再現(xiàn)深刻的社會生活，要表現(xiàn)人物的思想性格和感情，然而它本身的表演形式又具備了不可擺脫的時間和空間的局限性，既不能像小說和詩歌一樣細致地描寫社會生活，又不能像音樂和舞蹈那樣暢快而淋漓盡致地抒發(fā)感情，勢必要通過高度提煉典型化的情節(jié)沖突，通過其中的典型的音樂化形象，來表達豐富深邃的思想感情。中國歌劇在表現(xiàn)形式方面，特別是音樂的表現(xiàn)上，進行了孜孜不倦的符合中國實際情況的探索。

這其中，又以《傷逝》、《原野》和《荒原》最為成功。作為開山之作的《傷逝》，作曲家施光南大膽借鑒了西方大型歌劇的創(chuàng)作經(jīng)驗，除了極少數(shù)保留的幾處對白外，幾乎全部使用音樂和歌唱。為了突出作品的音樂性和抒情性，還打破了以往歌劇分幕分場的傳統(tǒng)，將原著情節(jié)按四季編排，并注入奏鳴曲式的大型器樂創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)原則。雖然早在19世紀歐洲就有歌劇大師在歌劇中實踐過吸收器樂創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)原則，但是在中國歌劇的創(chuàng)作中卻是具有創(chuàng)造性的，有利于音樂結(jié)構(gòu)的嚴謹統(tǒng)一。在創(chuàng)作手法上，借鑒了西洋正歌劇的手法，采用詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)塑造人物形象，充分發(fā)揮其抒情性以及心理刻畫上的優(yōu)勢，加強對劇中人物的心理描寫。在創(chuàng)作時，結(jié)構(gòu)上基本以西洋歌劇的“二段式”和“三段式”為主，句式上則保留了中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)的特點，使音樂呈現(xiàn)出中西合璧的清新風(fēng)格。許多段優(yōu)美和深情的詠嘆調(diào)從不同層次和角度塑造了男女主人公的音樂形象，揭示了他們的內(nèi)心世界，其中有些詠嘆調(diào)已成為音樂會上經(jīng)典的歌劇唱段。

這之后的《原野》，更是因其在西方的成功演出，成為《傷逝》后的又一成功吸收借鑒西洋歌劇的作品。它使用了和聲來渲染悲劇氣氛，把握貫穿全劇的悲劇主題，而詠嘆調(diào)的設(shè)計則充分展示了人物的多側(cè)面性格，通過多種手法寫意地刻畫了不同角色的差異。在詠嘆調(diào)上借鑒西洋歌劇，在宣敘調(diào)上吸收民族語言來渲染生活氣息，重唱合唱的運用又多層展示了人物內(nèi)心的斗爭，而樂隊與人聲的交響則推動了劇情的發(fā)展。《原野》在繼承民族戲劇精華的同時，大膽借鑒了西洋歌劇的手法，融會了各種作曲技法完成構(gòu)思，特別是其中的詠敘調(diào)與宣敘調(diào)的運用，是我國歌劇創(chuàng)作上的一次突破。同樣適當(dāng)?shù)剡\用了交響式的“樂章”結(jié)構(gòu)的《蒼原》，擯棄了沿襲話劇幕場的歌劇結(jié)構(gòu)模式，使作品的抒情更規(guī)范、樣式更完整，促使其音樂的有機統(tǒng)一，由此被公認為中國歌劇藝術(shù)百花園里的一朵奇葩,是我國文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中“洋為中用”文藝方針的典范。

三、小結(jié)。

綜上所述，不管是西洋歌劇的固有元素，還是中國傳統(tǒng)的民族元素，都在中國歌劇的創(chuàng)作和表現(xiàn)手法中有機地融合在一起，是密不可分的，唯其如此，才有了既不同于中國傳統(tǒng)戲曲，又不同于傳統(tǒng)西洋歌劇的中華民族新歌劇。中國歌劇，還將繼續(xù)發(fā)揚“洋為中用”的文藝方針，不斷地創(chuàng)新與發(fā)展，兼容并蓄，博采眾長，再創(chuàng)輝煌。

大學(xué)歌劇論文篇七

《原野》這部作品，更是在我國歌劇表演當(dāng)中，作為一項具有代表意義的文化藝術(shù)瑰寶，得到廣為流傳。

一、歌劇《原野》的聲樂旋律創(chuàng)作。

歌劇本身具備能夠?qū)⒁魳放c文學(xué)聯(lián)合在一起的特征，這種將音樂與文學(xué)緊密結(jié)合的表演形式，使歌劇展現(xiàn)出一種十分新穎的綜合藝術(shù)魅力。然而，盡管歌劇這種表現(xiàn)形式同時具備了聲樂與文學(xué)藝術(shù)的共同優(yōu)點，并在統(tǒng)一的舞臺當(dāng)中進行了統(tǒng)一的表現(xiàn)，但是究其根本而言，聲樂與文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)形式還是存在著許多差別的。對于聲樂和文學(xué)藝術(shù)而言，它們本身各有千秋，分別存在著各不相同的表現(xiàn)形式，我們在進行表現(xiàn)的同時，還需要根據(jù)其本身在旋律上的不同來使用不同的表現(xiàn)方法。很多歌劇作品由于其本身在主題和意識當(dāng)中的表現(xiàn)較為突出和明顯，使得藝術(shù)作品當(dāng)中所描述的人物形象也較為鮮明，因此也使得我們在將這些作品向觀眾們進行表達時不會受到一些條條框框的約束，這樣的歌劇，其所展現(xiàn)出來的聲樂旋律也大多都具有著多變性和舞臺張力，對于舞臺前的觀眾情緒調(diào)動而言，有著極為明顯的作用，同時也容易引發(fā)觀眾們的聯(lián)想，進而使歌劇表演得到升華，這是對歌劇聲樂旋律的第一種表現(xiàn)形式。

歌劇《原野》之所以能夠獲得如此巨大的成功，主要原因就是其作品本身，同時包含了以上三種歌劇共有的優(yōu)點和它們的旋律創(chuàng)作方式。而那些不如《原野》那樣成功的歌劇，往往在作品本身的旋律創(chuàng)作上，都較為單一化。由此可見，《原野》這部作品之所以能夠獲得這么巨大的成就，根本原因就是因為其充分地借鑒了我國一直以來所流傳下來的歌劇藝術(shù)形式表演手段，以及相關(guān)的表演經(jīng)驗與方法；在整個表演過程中，演員所扮演的仇虎，無論從聲樂的唱調(diào)到表演的情緒變化，都向我們詮釋出了人物想要跳出牢籠，并進行復(fù)仇的急切情緒變化，這種層次感分明的旋律表現(xiàn)，使得整部歌劇的舞臺表現(xiàn)力與感染力得到了極大的提升。

二、歌劇《原野》對聲樂表演的啟示。

歌劇《原野》的成功，在舞臺歌劇領(lǐng)域的表演手段上，為我們提供了很多獨到和寶貴的成功經(jīng)驗，這些都為我國歌劇領(lǐng)域的向前飛速發(fā)展，起到了強有力的推進導(dǎo)向作用。從上述對該歌劇的演唱技巧以及旋律的把握創(chuàng)作等所進行的細致分析來看我國當(dāng)前的'歌劇領(lǐng)域，要想得到進步和不斷的完善發(fā)展，首先就需要進行以下的努力：

（一）聲樂作品創(chuàng)作框架界定。

對于歌劇這種聲樂藝術(shù)作品而言，我們在對其進行創(chuàng)作的過程中，首先需要對其創(chuàng)作理念進行大致框架上的界定。眾所周知，歌劇的創(chuàng)作理念往往能夠決定歌劇的具體演繹方式以及表演中對于作品情感的釋放。對于我國的歌劇而言，在創(chuàng)作的過程中，應(yīng)該盡可能地拋棄掉傳統(tǒng)歌劇藝術(shù)創(chuàng)作的觀念約束，同時在創(chuàng)作的過程中，還應(yīng)該在聲樂形式以及旋律的表現(xiàn)方式上效仿一些西方先進的歌劇表演經(jīng)驗，只有界定好完整的作品創(chuàng)作框架，并充分借鑒其他國家在歌劇表演當(dāng)中的先進經(jīng)驗和手段，才能夠使我們國家的歌劇藝術(shù)作品在根本上得到突破，獲得新生。

（二）發(fā)揮中西歌劇文化優(yōu)點。

在進行歌劇創(chuàng)作的過程中，對于聲樂的表演，應(yīng)該充分發(fā)揮出中西歌劇的長處，在繼承傳統(tǒng)演唱技巧、突出我國演唱技巧的獨特韻味的同時，引進西方歌劇的演唱技法，將兩者各自的優(yōu)勢進行綜合吸納，既要做到字正腔圓，同時也要兼顧旋律的流暢與優(yōu)美，從而對我國的傳統(tǒng)唱法進行創(chuàng)造性革新，促進我國歌劇演唱的發(fā)展。

三、結(jié)束語。

聲樂作為一種獨立的藝術(shù)形式，不僅能夠促進音樂事業(yè)的進步，同時對于歌唱家的培養(yǎng)也有一定的推動作用，一部好的聲樂作品對于唱歌家的培育作用是非常巨大的，我們應(yīng)該發(fā)展聲樂藝術(shù)，要不斷推出更多像歌劇《原野》這樣優(yōu)秀的音樂作品，揚長避短，學(xué)習(xí)西方聲樂的技法和經(jīng)驗，盡可能地吸取其中的精華，摒棄其中的不足之處，只有這樣才能夠有效地促進我國音樂事業(yè)的長足發(fā)展。

大學(xué)歌劇論文篇八

摘要：中國戲曲與歐洲歌劇都是多元文化集中體現(xiàn)。中國戲曲偏重言志抒情以曲唱戲重于形式，發(fā)聲講究甜潤圓亮字重腔輕，曲從與字。歐洲歌劇偏重再現(xiàn)模仿以歌唱劇重于內(nèi)容，發(fā)聲講求明亮寬洪，言從與歌。

關(guān)鍵詞：中國戲曲歐洲歌劇差異。

中國的戲曲與歐洲的歌劇，是世界兩大戲劇藝術(shù)體系的突出代表。作為綜合藝術(shù)的戲劇，是多元文化的集中表現(xiàn)，是人們社會生活、文化傳統(tǒng)及心理素質(zhì)在漫長的發(fā)展過程中，逐漸積淀下來的一種高層次的精神產(chǎn)物。因此，中國戲劇和歐洲歌劇具有各自鮮明的藝術(shù)特色及深厚的美學(xué)特征。

一、中國戲曲與歐洲歌劇的形于發(fā)展。

（一）中國戲曲的形成發(fā)展。

中國的戲曲是古代的舞劇的繼承和發(fā)展。中國最早的舞劇是葛天氏的《呂氏春秋?古樂篇》，這是一種集音樂、舞蹈、器樂為一體的藝術(shù)。南北朝時期，產(chǎn)生了民間歌舞戲和參軍戲。如歌舞大戲《大面》、《踏謠娘》，如產(chǎn)生于東晉時期的參軍戲在隋唐時期仍屬于“散樂”的范疇，并十分流行。

從原始歌舞逐漸發(fā)展成以歌舞演故事，是個很長的歷史過程，歷經(jīng)原始社會、封建社會幾千年。從這個過程中可以看出，中國戲曲載歌載舞的藝術(shù)形式，是經(jīng)過數(shù)百年的承續(xù)、發(fā)展，而成熟的漸變過程，因而中國戲曲根基深厚，藝術(shù)體系完善。

（二）歐洲歌劇的形成與發(fā)展。

歐洲歌劇發(fā)源于意大利的佛羅倫薩，因此意大利被贊譽為“歐洲歌劇的故鄉(xiāng)”。意大利早期歌劇稱為“音樂戲劇”，它是一種音樂、文學(xué)、戲劇、美術(shù)、舞蹈相結(jié)合的綜合藝術(shù)體裁。它的誕生是巴羅克時期音樂藝術(shù)領(lǐng)域最偉大的一場革命。

歐洲歌劇的音樂素材大多來源于民歌和宗教音樂。15第一部歌劇《達夫尼》誕生，由利努契尼提供腳本，佩里作曲，但這部歌劇沒有流傳下來。16，利努契尼和佩里再次合作，創(chuàng)造了歌劇《尤麗迪茜》。其題材來自圣經(jīng)，這部歌劇已經(jīng)具有了嚴格意義上歌劇的雛形――宣敘調(diào)、歌曲、合唱、舞蹈管弦樂隊和終曲。

18世紀末19世紀初，意大利的社會動蕩不安。使歌劇進入了衰落時期。但是在民族運動的影響下，作曲家羅西尼又恢復(fù)了意大利的歌劇藝術(shù)。在羅西尼之后，有許多才華橫溢的音樂家涌現(xiàn)出來，如貝利尼、多尼采蒂、威爾第等都在意大利歌劇史上做出了重要的貢獻。19世紀末20世紀初，意大利出現(xiàn)了一股“真實主義”?！罢鎸嵵髁x”著重描述普通人的情感沖動和暴烈行為。它取材于社會生活，尤其是體現(xiàn)現(xiàn)實生活中的悲劇形象，改變了以前浪漫派歌劇所表現(xiàn)的神話故事內(nèi)容。后來，歐洲出現(xiàn)了正歌劇，正歌劇是用歌唱來展開戲劇的。對正歌劇做出突出貢獻的是威爾第，他的藝術(shù)生涯在音樂史上占有重要地位。

二、中國戲曲和歐洲歌劇的差異。

（一）寫意與寫實。

中國戲曲和歐洲歌劇對于美的藝術(shù)追求，都與各自的民族文化淵源和藝術(shù)觀念息息相關(guān)。中國人認為“凡音之起，有人心生也。人心之動，物使之然”（《樂記》）。因而中國古代戲曲藝術(shù)是強調(diào)“以我觀物”的'美學(xué)準(zhǔn)則。西方人則認為藝術(shù)應(yīng)該“被物所沒”，強調(diào)“以物現(xiàn)物”的重要哲學(xué)思想。中國的戲曲與詩、詞、歌、賦有著淵源的關(guān)系，偏重“言志”抒情，歐洲歌劇導(dǎo)源于古希臘的史詩戲劇，偏重再現(xiàn)模仿。中國戲曲“寫意”求美，歐洲歌劇“寫實”求真。這兩種不同的藝術(shù)美學(xué)觀與音樂的創(chuàng)造方法密切相關(guān)。

（二）唱戲與唱歌。

中國的戲曲以曲唱戲。通過唱來戲說內(nèi)容；歐洲的歌劇則以歌唱劇，即用美聲歌唱來傾訴感情。所以，過去中國演出的場所是“戲院”，歐洲的演出場所是“劇院”。這種稱謂也是巧合，但恰也與此相關(guān)。

（三）在發(fā)聲方面差別。

聲音是傳播的主要因素，戲劇音樂的歌唱發(fā)聲是通過技術(shù)訓(xùn)練而成為藝術(shù)化的聲樂技巧。一般說，中國戲曲的發(fā)聲講究甜潤圓亮，而歐洲歌劇則求明亮寬洪。中國戲曲的發(fā)聲技巧是運用丹田之氣拖住底氣使聲音結(jié)實飽滿、圓潤悅耳，運用輕重抑揚的發(fā)聲技巧，能將劇中人物的復(fù)雜感情表現(xiàn)的淋淋盡致。歐洲歌劇在19世紀40年代，隨著威爾第愛國主義歌劇的興起，加之樂隊擴大，配器加重，因而聲音要求偏重表現(xiàn)激情慷慨的情緒，即用濃厚的胸腔和宏大的音量，以達到剛勁奔放的戲劇效果。

（四）在吐字方面的不同。

唱腔的基礎(chǔ)是字的音與情，無論是中西，演唱時都是要求字情結(jié)合，二者來共同體現(xiàn)完美的藝術(shù)形象。但是，在民族習(xí)慣和審美意識中西尚有區(qū)別。中國戲曲強調(diào)字重腔輕，由字生腔，由腔生情，歐洲歌劇則強調(diào)美聲表現(xiàn)，由生得情，由情生音?；蛘哒f中國戲曲是曲從屬于字，歐洲歌劇則言從屬于歌，二者的側(cè)重點不同。

綜上所述，中國戲曲和歐洲歌劇的形成與發(fā)展及其藝術(shù)特點是：中國古代戲曲音樂是民間舞蹈――吟唱詩詞――戲曲藝術(shù)的嬗變過程。歐洲歌劇則以作曲家為主，吸收民間音樂和宗教音樂，加以交大發(fā)展，可以這樣說，歐洲歌劇是有作曲家用音樂來寫戲劇的，因而歌劇既有作曲家的個人風(fēng)格，又有不同劇目的獨特性格。中國戲曲和歐洲歌劇，在表現(xiàn)體系和藝術(shù)創(chuàng)作方面都有不同，但作為戲劇音樂是有共同之處的，可以相互吸收，共同發(fā)展。

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大學(xué)歌劇論文篇九

網(wǎng)絡(luò)音樂是指音樂作品通過互聯(lián)網(wǎng)、移動通信網(wǎng)等各種有線和無線方式傳播的，其主要特點是形成了數(shù)字化的音樂產(chǎn)品制作、傳播和消費模式。通過電信互聯(lián)網(wǎng)提供在電腦終端下載或者播放的互聯(lián)網(wǎng)在線音樂，無線網(wǎng)絡(luò)運營商通過無線增值服務(wù)提供在手機終端播放的無線音樂，又被稱為移動音樂。

1、多樣性。

計算機的普及為每個人提供了一個對等的多媒體平臺，而音樂的特點決定了它是時間和傳播的藝術(shù)，二者先天的dna契合決定了網(wǎng)絡(luò)音樂的神奇效應(yīng)。由于音樂傳播方式的改變，音樂形式也變得更加多樣化，其形式上的多樣化也使得我們的音樂生活更加多姿多彩，計算機和網(wǎng)絡(luò)這個特殊傳播載體，為許多音樂形式的產(chǎn)生提供了必要的條件，也使新的音樂形式的誕生和傳播成為可能。網(wǎng)絡(luò)音樂形式的多樣性也是網(wǎng)絡(luò)音樂區(qū)別于其它音樂傳播方式的一個重要特點。

如果把網(wǎng)絡(luò)音樂進行劃分的話，它是多種多樣的，如flash音樂、midi音樂、電子賀卡音樂、網(wǎng)絡(luò)游戲音樂、網(wǎng)絡(luò)廣告音樂、網(wǎng)站背景音樂、網(wǎng)絡(luò)mp3音樂、視頻音樂、彩鈴音樂等等;在音樂形式上，它囊括所有了音樂類型，如：古典音樂、民族音樂、現(xiàn)代音樂、舞蹈音樂、器樂曲、聲樂曲、通俗音樂等。網(wǎng)絡(luò)中傳播音樂的多樣性表現(xiàn)為音樂形式及音樂種類的豐富多樣性。

2、重復(fù)性和再現(xiàn)性。

音樂是時間的'藝術(shù)，它作為一種信息被傳播，可以帶給我們愉悅和美感，在傳統(tǒng)的傳播形式中，人們只有在音樂廳、歌劇院、音樂沙龍、廣場才可以欣賞自己喜歡的音樂，人們欣賞音樂受到了時間條件的限制，因為當(dāng)時的音樂無法被原封不動的重復(fù)和再現(xiàn)，人們必須在現(xiàn)場才可以欣賞到自己喜歡的音樂，隨著信息傳播方式的變革，人們的許多夢想都變?yōu)榱爽F(xiàn)實。廣播、電視、計算機和互聯(lián)網(wǎng)的誕生打破了音樂欣賞在時間上的限制，因為音樂可以被原汁原味地再現(xiàn)、復(fù)制和重復(fù)，改變了音樂原有傳統(tǒng)的傳播形式給音樂傳播設(shè)下的種種羈絆。

留聲機、錄音機、cd、mp3、vcd、dvd在音樂傳播中雖然和網(wǎng)絡(luò)音樂有著共同的特點可重復(fù)性。但音樂的欣賞內(nèi)容受到了很大的限制。而網(wǎng)絡(luò)音樂傳播給人們的選擇視聽提供了無限大的音樂欣賞空間，根本上擺脫了廣播、電視在時間上、內(nèi)容上對人們視聽的限制。

網(wǎng)絡(luò)的共享，科技的發(fā)展，使網(wǎng)絡(luò)音樂的傳播達到了極致，其最大的特點是音樂可以不受限制被重復(fù)、再現(xiàn)。由于互聯(lián)網(wǎng)的交互性、開放性、遠程性特點，決定了一首樂曲從它誕生之日起，只要經(jīng)過互聯(lián)網(wǎng)來傳播，就可能被無限量傳遞，無限量被下載，不受空間、時間的制約和限制，可以在任何時候，任何地點上網(wǎng)就可以完成，使這首樂曲被反復(fù)下載和再現(xiàn)、不受限制地被反復(fù)欣賞，使更多的人享受到音樂重復(fù)和再現(xiàn)的快樂。

3、開放性和交互性。

網(wǎng)絡(luò)和計算機的發(fā)展，使網(wǎng)絡(luò)音樂的誕生成為可能，它巨大的存儲功能保證網(wǎng)絡(luò)聽眾不用調(diào)整自己的生活作息時間，就可以隨時從網(wǎng)絡(luò)上點擊收聽或者下載音樂。為大眾提供了一個欣賞音樂，完全平等的基礎(chǔ)平臺。互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)的交互性傳播不必像其它大眾媒介那樣，要借助其它的社會公共系統(tǒng)才能完成，它通常依靠自身平臺就可以完成交互行為過程。

傳統(tǒng)媒體在傳播音樂的過程中，無疑都會受到許多的限制，而網(wǎng)絡(luò)音樂就像一個全天候開放的書架，其所有的信息都是公開的，它音樂品種齊全，就像一個琳瑯滿目的商店，你可以找到任何音樂流派和音樂形式的音樂，同時你對音樂進行選擇性的欣賞也是完全自由的，網(wǎng)絡(luò)音樂無須經(jīng)過專門的音樂制作部門和媒體單位的過濾就可以被網(wǎng)絡(luò)聽眾所接收。它沒有任何強制性的因素，人們不必要考慮欣賞的順序、時間，欣賞的內(nèi)容也可以隨時更新，音樂的風(fēng)格可以自由挑選，欣賞者的欣賞好惡受到了絕對的尊重，欣賞者的審美個性得到充分釋放。音樂愛好者利用網(wǎng)絡(luò)表達個人的意見和喜好，互聯(lián)網(wǎng)使網(wǎng)絡(luò)音樂超越了時間和空間的限制。由于網(wǎng)絡(luò)傳播的隱身性，網(wǎng)絡(luò)的交互傳播不需要餡媚迎逢，不需要矯揉造作，通過網(wǎng)絡(luò)媒介就作品的多方面問題進行更加直接、即時和全面的交流，它們之間的互動交流也比以往任何時候更為頻繁和快捷。這就使音樂創(chuàng)作者之間的互動、信息接受者之間的互動、音樂創(chuàng)作者和信息接受者之間的互動變得現(xiàn)實與可能。

4、遠程性。

在傳統(tǒng)的傳播形式中，音樂的欣賞無疑帶有一種貴族化的傾向，是少數(shù)人的專利，人們欣賞音樂受到了許多時間和空間、經(jīng)濟條件的制約;不管是多么美妙的音樂，你如果身在它處就無法欣賞，而場地的空間又決定了聽眾的人數(shù)是有限的，注定了好的音樂欣賞與大眾無緣，也注定了好的音樂欣賞需要付出高昂的代價。

現(xiàn)代的音樂傳播方式打破了傳統(tǒng)的時間和空間制約，使你隨時隨地都可以欣賞美妙的音樂。互聯(lián)網(wǎng)中msn、qq、bbs等網(wǎng)絡(luò)通訊工具使音樂的交流和傳播同樣具有遠程性的特點，好聽的音樂作品、最新的音樂資料等信息，會以最快的速度傳遞并與好朋友共享。在互聯(lián)網(wǎng)中音樂的傳播速度、傳播范圍，是所有傳統(tǒng)媒介無法比擬的。由于互聯(lián)網(wǎng)的特點，使音樂創(chuàng)作者、音樂愛好者、音樂傳播者之間突破空間，使遠距離的交流、傳播、共享、創(chuàng)作變?yōu)榱丝赡堋?/p>

5、共享性。

網(wǎng)絡(luò)以及數(shù)字化的應(yīng)用，使某一段音樂素材能在較大范圍內(nèi)得以共享，數(shù)字化的時代，網(wǎng)絡(luò)音樂迅速繁榮，網(wǎng)絡(luò)的快捷和資源共享等特征使得絕大部分人更加青睞于網(wǎng)絡(luò)音樂下載。目前，世界上通過網(wǎng)站銷售的專輯以及通過收費下載形式售出的單曲數(shù)量已愈來愈高，網(wǎng)絡(luò)銷售在唱片銷量中所占比重也越來越大。美國唱片工業(yè)協(xié)會近年來一再就一些非法侵權(quán)的網(wǎng)絡(luò)音樂共享提出訴訟案件等，都反映了互聯(lián)網(wǎng)時代音樂傳播的迅速以及音樂共享方面的需求。

在中國，目前大約有7200個網(wǎng)站提供音樂下載，大部分網(wǎng)站為用戶提供免費的音樂下載，而一些免費的諸如kugoo之類的p2p軟件更是為用戶提供了一個自由交流的平臺?？陀^地講，未來相當(dāng)長的時間內(nèi)收費的在線音樂服務(wù)將與免費的網(wǎng)絡(luò)音樂文件交換共存。免費網(wǎng)絡(luò)音樂文件的無限擴張，收費在線音樂服務(wù)的孱弱無力，傳統(tǒng)唱片公司收入的逐年遞減，都預(yù)示著全球音像產(chǎn)業(yè)的重大轉(zhuǎn)型期已經(jīng)到來。網(wǎng)絡(luò)資源的共享性，使網(wǎng)絡(luò)音樂迅速傳播，使得許多年輕人更愿意使用小巧輕便的mp3而不是笨重的cd機，在對傳統(tǒng)唱片業(yè)的不斷沖擊中，輕巧的mp3播放器得到迅速發(fā)展和普及。

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大學(xué)歌劇論文篇十

摘要：音樂的創(chuàng)作與文學(xué)思潮的變化總是存在著千絲萬縷的關(guān)系，18世紀的歐洲文學(xué)在啟蒙運動的影響下發(fā)生了本質(zhì)的轉(zhuǎn)變，整體思想體現(xiàn)出強烈的反宗教傾向，弘揚人的價值和個性解放與自由，宣傳自由、平等、博愛的人道主義。因此，受文學(xué)的影響，這一時期的音樂創(chuàng)作也大膽突破了原有的陳規(guī)。戲劇、交響樂、歌劇等由頌揚宗教神性轉(zhuǎn)向了真實的社會生活，作品取材多來自社會的各個層面，表達普通民眾的情感。其他音樂體裁在創(chuàng)作手法上也逐步自由化、情感化。本文主要探討了該時期文學(xué)思潮變化與音樂創(chuàng)作之間的相互關(guān)系。

關(guān)鍵詞：文學(xué);思潮;音樂創(chuàng)作;宗教;社會性。

音樂與文學(xué)這兩種古老的藝術(shù)，在歷史的長河中，一直是相互滲透、相互影響。18世紀的歐洲處于由封建社會向資本主義社會過渡的社會轉(zhuǎn)型時期，啟蒙運動就是在這一時期為了順應(yīng)歷史要求，在歐洲的文化領(lǐng)域內(nèi)興起的一場轟轟烈烈的思想解放運動。18世紀的啟蒙運動首先在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)興起，學(xué)者們弘揚人的價值和個性尊嚴，宣傳以自由、平等、博愛為核心內(nèi)容的人道主義，倡導(dǎo)“理性社會”的思想，無一不影響西方音樂的發(fā)展，并且在古典主義音樂家的音樂創(chuàng)作和音樂風(fēng)格中獲得體現(xiàn)。

啟蒙思想家認為人是萬物之本，反對神主宰一切的觀念。人是一個自由的生命體，應(yīng)通過自己的思考，運用自己的力量去追求屬于自己的幸福。對于受到啟蒙思想影響的人來說，諸如“原罪”這樣的觀念再也沒有立足之地了，這體現(xiàn)了啟蒙運動的人文主義特征。因此啟蒙文學(xué)反封建反教會的思想內(nèi)容較之文藝復(fù)興人文主義文學(xué)具有更強烈的政治性和革命性。作家們以自然神論甚至無神論為武器，對傳統(tǒng)教會的批判達到空前激烈的程度，從理論深度上根本動搖了封建教會存在的合理性。如孟德斯鳩的理論著作《論法的精神》把法制提高到國家政治生活的首位，并詳細論證三權(quán)分立學(xué)說。歌德的書信體小說《少年維特之煩惱》成為狂飆突進運動中最具價值的作品，對后世的德國文學(xué)產(chǎn)生了深刻影響。在啟蒙思想的影響下，專業(yè)音樂家同樣已開始掙脫封建宮廷和教會的束縛，走向市民階層。如莫扎特就是沖破音樂家受教會宮廷束縛的傳統(tǒng)，實現(xiàn)了自身價值的變化，成為自由音樂家。社會音樂生活空前活躍，城市中興起各種類型的劇院，音樂廳，建立起各種業(yè)余音樂社團，為音樂的發(fā)展提供了有利的社會條件。音樂會的聽眾也由此發(fā)生了歷史性的變化，由宮廷貴族為主轉(zhuǎn)而成了以市民大眾為主，音樂成了大眾化的藝術(shù)，這一切都成就音樂家的寫作方式發(fā)生了根本性的改變，這是一個巨大的歷史進步，因此整個音樂創(chuàng)作在啟蒙思想的影響下，從內(nèi)涵到外延都發(fā)生了全新變化。

由于啟蒙運動使人們的思想得到解放，較之以往的文學(xué)，啟蒙文學(xué)的'主人公發(fā)生了根本性變化。啟蒙文學(xué)把資產(chǎn)階級和其他平民當(dāng)作主人公甚至英雄人物進行描寫，成功地塑造了如魯賓遜、湯姆?瓊斯、費加羅、維特、浮士德等一系列不朽的藝術(shù)典型，許多人物既閃耀著富有時代特色的理性光芒，也呈現(xiàn)出人的靈魂的多重矛盾，揭示出更為豐富復(fù)雜的人性內(nèi)涵。在文學(xué)體裁上，啟蒙作家為了宣傳啟蒙思想，逐漸揚棄古典主義關(guān)于體裁高低之分的清規(guī)戒律，廣泛采用小說、詩歌、戲劇和文藝性的政論等各種文體，打破了自古以來詩體文學(xué)獨尊的局面，開創(chuàng)了文學(xué)史上的散文時代。戲劇方面也隨之創(chuàng)新突出地表現(xiàn)在市民劇的形成上，它表現(xiàn)市民和普通人的日常生活，打破悲劇和喜劇的嚴格界限，不遵守“三一律”，運用散文語言創(chuàng)作，開創(chuàng)了后來長足發(fā)展的話劇的先河。音樂創(chuàng)作在文學(xué)的影響下，誕生了喜歌劇這一新的歌劇題材。它標(biāo)志著歌劇的題材內(nèi)容和風(fēng)格形式發(fā)生了深刻的變化，普通人、平民的生活成了主要的描寫對象。佩格萊西的《管家女仆》、盧梭的《鄉(xiāng)村卜師》以及莫扎特的《費加羅的婚禮》等歌劇都較為明顯地反映了平民的思想感情和他們的生活。音樂風(fēng)格上，也力求樸實、自然、清新，沒有人為造作的痕跡，生氣勃勃，有鮮明的民族特點。它在歌劇的發(fā)展史上，第一次鮮明地突出了歌劇音樂中自然美的特征，對于音樂在歌劇中的地位與作用的確立，無疑有著重要的意義。

啟蒙作家的理性崇拜和渴望參加現(xiàn)實斗爭的傾向，使啟蒙文學(xué)具有鮮明的哲理性和政論性。有的作品以一定的哲學(xué)論點作為組織材料、結(jié)構(gòu)情節(jié)的中心，集中討論哲學(xué)、政治、宗教、教育、道德等問題;有的作品通過具有作者代言人性質(zhì)的主人公，發(fā)表深刻的理論見解;有的著力塑造富于哲理意蘊的藝術(shù)典型，以人物性格的豐富內(nèi)涵具體顯現(xiàn)某種哲理。啟蒙文學(xué)這種哲理性、政論性見長的特點在哲理小說方面體現(xiàn)得最明顯。盧梭的教育名著《愛彌兒》站在“自然崇拜”哲學(xué)的角度，來反對封建教育制度，批判舊世界，主張用啟蒙思想塑造新人。歌德在這一時期完成了西方文學(xué)史上最偉大作品之一的詩體小說《浮士德》，反映了一個新興資產(chǎn)階級先進知識分子不滿現(xiàn)實，竭力探索人生意義和社會理想生活的精神世界。這些蘊含哲理的思想同樣直接影響了音樂藝術(shù)的創(chuàng)作和發(fā)展，這一點最為明顯地表現(xiàn)在盧梭、莫扎特、貝多芬的思想和創(chuàng)作中，使這時期的音樂文化顯示出豐富的多樣性。盧梭不但是一個思想家，也是一個文學(xué)家和音樂家。盧梭在音樂美學(xué)領(lǐng)域，既是繼承者，又是創(chuàng)新者。

他認為音樂的本質(zhì)是對情感的模仿，而音樂和語言共同源自人類表達激情的需要這一觀點，在很大程度上成為他對后來的音樂思想發(fā)生巨大影響的原因。盧梭在音樂美學(xué)領(lǐng)域，既是繼承者，又是創(chuàng)新者。和同時代的許多思想家比較，他的美學(xué)思想有其自身的特點，而這些特點在很大程度上成為他對后來的音樂思想發(fā)生巨大影響的原因。在莫扎特的歌劇《唐?璜》《費加羅的婚禮》和貝多芬的《第九交響曲》等眾多名作中，對信仰、正義、道德的頌揚，人的尊嚴的主題，在他們的作品中占主要地位。啟蒙主義時代的音樂有一個共同的特色，即思想深刻，結(jié)構(gòu)嚴謹，邏輯性強，音樂語言新穎，有較強的戲劇沖突，能啟迪人的智慧，觸動人的心弦。音樂家們的作品大多具有社會意義，為維也納的音樂增添了不朽的光彩，使維也納成為后世音樂家膜拜的圣地。在情感表達的作用上，莫扎特和貝多芬的音樂也是歷代作曲家所無法替代的，幾百年來，仍保持著它動人的魅力，這正是他們審美觀、藝術(shù)觀的深刻之處，對同時代歐洲及后世音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響。

總之，18世紀的歐洲，無論從音樂的發(fā)展和特點來看，還是從音樂家的選材、創(chuàng)作過程、創(chuàng)作風(fēng)格來看，都與啟蒙運動文學(xué)思潮、創(chuàng)作方法、文學(xué)作品有密切的聯(lián)系。文學(xué)創(chuàng)作引導(dǎo)著音樂家豐富想象力、大膽創(chuàng)新、開拓新的領(lǐng)域。音樂家通過文學(xué)藝術(shù)了解人類、認識社會，掌握先進的思想與廣博的知識，使音樂創(chuàng)作具有高瞻遠矚的氣勢與深入靈魂的深度。當(dāng)今藝術(shù)發(fā)展的潮流向著更多元化的方向發(fā)展，各種藝術(shù)種類相互融合與滲透將形成新的熱潮，而文學(xué)與音樂這兩個繆斯神殿中最動人心弦的藝術(shù)，也將在相互滲透中不斷繁榮，在相互促進中蓬勃發(fā)展。

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大學(xué)歌劇論文篇十一

在歐洲，分布式能源已不再是新技術(shù)。自1973年能源危機之后，企業(yè)就積極進行各種活動，希望在節(jié)能方面為自己的傳統(tǒng)產(chǎn)品找到替代市場。因此，歐洲的工業(yè)企業(yè)對熱電聯(lián)產(chǎn)已十分了解。在1978至1984年間，市場的巨大動力推動著熱電聯(lián)產(chǎn)技術(shù)在住宅和服務(wù)行業(yè)的應(yīng)用。

當(dāng)時，歐洲各主要轎車企業(yè)提出了一個分布式發(fā)電的方案，即對已有的甲烷內(nèi)燃機進行改造，配以熱交換器，回收廢氣、冷卻水和機油的余熱。發(fā)動機及機電、熱力部件與消聲保護殼整合為一體。

在1982年漢諾威博覽會上展出了15種以上不同系列的分布式發(fā)電設(shè)備，其中，菲亞特的“totem”機型是已工業(yè)化的產(chǎn)品之一，它的發(fā)電量15kwe，供熱量34kw，平均發(fā)電總效率為28%，平均凈效率26%，結(jié)構(gòu)緊湊（約1m3），配有催化式消音器和運行管理的計算機控制面板。在歐洲各國大約已裝了臺“totem”機組,主要是在服務(wù)行業(yè)。

最令人感興趣的分布式發(fā)電例子是multiservice公司開發(fā)的系統(tǒng)。該公司位于人口約10萬的vicenza市，通過自有渠道銷售甲烷和電力。1982至1986年間，公司選擇了每年熱負荷不少于5000小時的10家用戶，共安裝了31臺“totem”機組,發(fā)電總量465kw,與中壓電網(wǎng)并網(wǎng)。每一機組的平均運行時間約5250小時，較傳統(tǒng)系統(tǒng)節(jié)能35%。這些設(shè)備現(xiàn)在仍在運行，從經(jīng)濟角度看，1987年的系統(tǒng)內(nèi)部收益率就達到了21.4%。

盡管分布式發(fā)電在技術(shù)和經(jīng)濟方面已取得了良好的、鼓舞人心的成果，但至八十年代后期，菲亞特公司不再對該領(lǐng)域感興趣，歐洲其他的轎車生產(chǎn)廠家同樣也是如此。其主要原因，至少在意大利，是因為：

1）電力部門不允許在公寓住宅區(qū)安裝totem（這些住戶是totem計劃的終端用戶）,因為公寓住戶不具有正式公司的組織結(jié)構(gòu)，因此無權(quán)自行向各個住戶售電。另外，totem設(shè)備首先是用在服務(wù)行業(yè)，而用戶分散也造成了營銷和維修成本的提高。至1992年，有關(guān)法律規(guī)定公共電網(wǎng)必須以支持價購買可再生能源或熱電聯(lián)供的發(fā)電量，從此制造商就不再對totem感興趣。

2）審批、環(huán)境控制和公眾利益關(guān)系上的官僚行為--15kw機組與150mw的機組不能區(qū)別對待，耽心小機組數(shù)量的增加。實際上，每一個消費者是不可能自己去處理各種設(shè)備問題的，這勢必導(dǎo)致成本提高，最終停機。

3）對天然氣部門及輸配商缺少關(guān)注，尤其對他們宣傳推廣的小型燃氣鍋爐。而恰恰是小型燃氣鍋爐避免了一般鍋爐的公用性及由此產(chǎn)生的.各種麻煩。

4）用戶技術(shù)知識的缺乏、以及維修和安裝人員的缺少。事實上分布式發(fā)電設(shè)備的安裝和維修需要發(fā)動機機械、并網(wǎng)和三相負荷管理、水路循環(huán)的熱力技術(shù)、傳感器及計算機化管理等方面的熟練技術(shù)人員。

上述困難始終是分布式發(fā)電推廣應(yīng)用的主要障礙。

2．分布式發(fā)電和電氣系統(tǒng)。

在歐洲，即使電網(wǎng)獨立，也不會出現(xiàn)美國市場開放的情形。從理論上講，可能過若干年以后，經(jīng)濟自由化進程結(jié)束，過剩電量的轉(zhuǎn)移將成為可能。但是，官僚或財政方面的障礙仍將存在。例如，在意大利，光電屋頂計劃使光電生產(chǎn)者可與電網(wǎng)公司可對等交換電量，但不是銷售，因為意大利的財政政策要求從事銷售活動的法人應(yīng)具有增殖稅注冊號及相關(guān)的帳簿登記。由于小用戶支付的稅費較輸配商高，分布式發(fā)電使得小電網(wǎng)得以存在并向周邊用戶售電，而且在供應(yīng)范圍內(nèi)，根據(jù)熱負荷需求而生產(chǎn)的電力可以獲利。

歐洲大規(guī)模市場的設(shè)想并非沒有缺憾，因為一旦1000兆瓦的發(fā)電廠與1000瓦屋頂光電發(fā)電通過計算機網(wǎng)絡(luò)進行實時的“對話”，電力王國取得優(yōu)勢的話，它的選擇將強加于歐洲人。

關(guān)于電力供應(yīng)可靠性問題，在歐洲,尤其是在城市，中負荷電網(wǎng)通常是鋪設(shè)在地下的，而美國的變壓器懸掛在電桿上。無疑，電網(wǎng)和自發(fā)電必需確保電力交易系統(tǒng)所要求的可靠性（每年斷電12秒）。

3．預(yù)期的效率和可靠性。

分布式發(fā)電效率與上網(wǎng)發(fā)電廠的效率的比較比較。多年以來，歐洲一直很重視對進口燃料依賴的限制（但是沒有太大的進展），為此，其電力系統(tǒng)的燃料效率較美國的高，美國現(xiàn)在對進口燃料的依賴性日益增大。

在歐洲還有一特殊情況，即工業(yè)企業(yè)利用熱空氣進行干燥，所以電效率低于25%的燃氣發(fā)電機就沒有市場的。服務(wù)業(yè)耗電量大，其所使用的燃氣發(fā)動機的電力凈效率，根據(jù)發(fā)動機大小的不同可從32%提高至36%-38%不等。

以熱負荷為主的用戶情形較為復(fù)雜，一方面，自用發(fā)電量是有限的，這就降低了分布式發(fā)電的經(jīng)濟利潤，另一方面，若根據(jù)熱負荷選擇高效設(shè)備（像燃料電池）的規(guī)格，可能會出現(xiàn)售電、至少是電量交換的問題。

再看美國，其效率值低于歐洲，而高電耗（包括夏季）又使機組的電-熱指數(shù)更接近用戶的需求。

關(guān)于小型分布式發(fā)電機可靠性，歐洲的情形正逐步與美國接近。比如，幾十年前在歐洲，即使偏遠地區(qū)也有維修人員以合理的價格提供小轎車的維修服務(wù)。近幾年來，勞動力成本的提高和技術(shù)的不斷進步，小轎車可望在一定時間內(nèi)使用而無須維修，而后再轉(zhuǎn)買或報廢。這與美國情形已相近了。在美國，考慮成本及距離等因素，頻繁且要求專業(yè)維修的機械設(shè)備是沒有市場的。為降低成本，工業(yè)生產(chǎn)更側(cè)重設(shè)備的可靠性而不是效率。

4．發(fā)電成本的估計。

發(fā)電成本與電價、燃氣的價格密切相關(guān)。各國電價和燃料價格的高低取決于稅收，而稅收因燃料用途的不同而變化。為此，發(fā)電成本很難一概而論。比如，在意大利，小規(guī)模熱用戶的天然氣價格為0.70歐元/m3。如果天然氣用于熱電聯(lián)產(chǎn)，每千瓦電量所消耗的0.25m3天然氣將轉(zhuǎn)移到用電稅收上，實際燃氣費則降低0.22歐元/m3。這樣，分布式發(fā)電在服務(wù)業(yè)應(yīng)用時，其電效率的要求就可適當(dāng)放寬，而家庭戶用可能存在多余電量的問題。

維修成本是內(nèi)燃機機組發(fā)電成本的重要組成之一，其中包括更換機油、火花塞及清洗熱交換器的費用等。以意大利的totem機組為例，這些維修費用一般為0.030歐元/kwh，而兆瓦級發(fā)動機為0.015歐元/kwh,與0.02歐元/kwh的平均輸電成本不相上下。但是在歐洲，安裝成本中還必須考慮行政管理的成本以及在市區(qū)降低噪音措施的費用等。

5．新型發(fā)電機與內(nèi)燃機的比較。

燃氣發(fā)動機式分布發(fā)電在過去的十幾年中雖然已安裝了成千萬臺，但仍能未得到推廣，其主要原因一方面是分布式發(fā)電應(yīng)用存在著各種障礙，另一方面是采用的技術(shù)不恰當(dāng)。

目前市場上對開發(fā)新型發(fā)動機有三種主要方案：

1.斯特林發(fā)動機：有適合家用的1kwe型號（atag方案）和適合服務(wù)業(yè)的型號（美國的25kwe）。因使用率高且日常維修少，這種發(fā)動機可與高效鍋爐相媲美。為了使用戶能夠接受，斯特林發(fā)動機的可靠性和價格便宜還有待證實。

2.小型和微型燃氣透平：以回?zé)嵫h(huán)工作，有各種規(guī)格機型滿足服務(wù)業(yè)的要求。因為空氣過量，燃料使用的效率不夠高，為吸引歐洲用戶的興趣，電效率不得低于30%，且性能要可靠。與內(nèi)燃機相比，燃氣透平的優(yōu)點是普通維修的成本低、結(jié)構(gòu)緊湊、振動小，但電效率和總效率不及前者。

3.燃料電池：鑒于低溫技術(shù)已接近市場化且滿足氫氣更新劑的要求，燃料電池的電效率高于并網(wǎng)電站的效率，且燃料消耗低于鍋爐。盡管燃料電池是模塊式的，但更新劑卻不是，這就意味著小容量機組在價格上不會有明顯的降低。歐洲和美國的服務(wù)業(yè)對燃料電池都極為感興趣。另外，在美國，許多無電網(wǎng)地區(qū)家庭對燃料電池有著濃厚的興趣。但燃料電池在歐洲因電網(wǎng)覆蓋面大而存在著不確定性。

6．結(jié)論。

分布式發(fā)電的發(fā)展將有賴于電力市場的開放、官僚作風(fēng)的克服及其權(quán)利的下放和日新月異的現(xiàn)代電子通訊技術(shù)等，并通過熱電聯(lián)供的方式達到更高的效率。

為此，在推廣應(yīng)用傳統(tǒng)技術(shù)（如燃氣和燃油發(fā)動機）的同時，應(yīng)更加注重創(chuàng)新與管理。另外，必須看到內(nèi)燃機已發(fā)展得相當(dāng)完善，改進的空間有限，應(yīng)積極為成本和性能可與發(fā)動機相比、已處于工業(yè)實驗階段的新技術(shù)進入市場創(chuàng)造機會。

大學(xué)歌劇論文篇十二

摘要：歌劇《西施》是我的實踐劇目，參考我的導(dǎo)師韓春啟教授所設(shè)計的原版服裝，通過對劇本、故事背景、年代服裝與裝飾等資料的學(xué)習(xí)對歌劇《西施》服裝設(shè)計整個過程進行分析與感想的記錄。將我對于深衣的興趣為線索，在分析與實踐的基礎(chǔ)上，研究人物形象，并且將深衣與造型的結(jié)合聯(lián)系起來。從中了解到人物形象的分析設(shè)定對歌劇人物服裝造型的影響，這對提高專業(yè)素養(yǎng)有著很大的意義。

關(guān)鍵詞：人物分析；深衣；形象設(shè)計。

一、深衣與歌劇《西施》。

深衣在中國服裝史上具有長久的生命力。而歌劇《西施》講述的故事正是發(fā)生在深衣產(chǎn)生、發(fā)展的源頭時期。雖然我們現(xiàn)在已經(jīng)不可能完全的了解真實的深衣了，但是從留存下來的資料中來看，反倒讓我們有了更豐富的聯(lián)想。深衣起源于春秋發(fā)展于戰(zhàn)國，這個發(fā)生于春秋末期的故事讓我將深衣與《西施》一下子就聯(lián)系起來了。我希望在設(shè)計的基礎(chǔ)上不但重新學(xué)習(xí)和了解深衣文化，同時，更希望能夠以此來將整個歌劇的服裝設(shè)計做一個堅實的定位。《西施》是大劇院原創(chuàng)歌劇的開山之作，是通過意大利歌劇形式的改良形成的具有中國傳統(tǒng)特色的歌劇。作為一部浪漫主義悲劇，《西施》散發(fā)著詩經(jīng)中的高古情懷，讀到劇本就會想到輝煌的吳國宮殿、仙境般的浣紗江畔、以及氣勢洶洶的金戈鐵馬，而當(dāng)聽到歌劇中古韻的旋律時，《西施》唯美、空靈的猶如一卷水墨畫。讓我想象到每一個人都是浸染在水墨中的一樣，每個人物、每件服裝都像是浸在彩色的水墨中逐漸清晰。因此，我初步設(shè)定了歌劇的服裝特點，整體的服裝采用漸變的視覺效果，使人物有一種似畫似真的感覺。服裝從顏色到紋樣自下而上的淡化，給人一種年代的距離感和水墨的浸染效果。

人物的塑造對戲劇創(chuàng)作來說是重點，我認為除了對于服裝、配飾等造型的創(chuàng)作，更重要的是去研究人物，來挖掘每個人物的內(nèi)心世界、控制好每個人物的個性色彩，從而與服裝聯(lián)系起來。我希望通過對這部歌劇的服裝設(shè)計來完善我對人物形象分析與創(chuàng)作的方法。

（一）西施。

在歌劇《西施》中，西施的形象更加的性情化。劇中更加的突出了她的愛國情懷。這個無法用世間所有美的詞來形容的美人，要以一個具體的形象呈現(xiàn)出來。她美妙的、婉轉(zhuǎn)的嗓音，精巧、素凈的妝容，以及相配的服式都要一一細致到位。在早期深衣是上衣和下裳相連接在一起的，雖然古代深衣最早只是士大夫階層居家的便服，由于其形制簡便，穿著適體，后來用途越來越廣泛，最后無論男女，不分卑賤皆可穿著。深衣不僅是古代諸侯﹑大夫等階層的`家居便服，也是庶人百姓的禮服。深衣可以適應(yīng)人們的各種生活、審美的需求，曲裾、直裾的變化，袖子變寬變窄的需要等等。并且它是用不同色彩的布料作為邊緣的，稱為“衣緣”或者“純”，它的特點可以使身體深藏不露，雍容典雅。像深衣這樣線條結(jié)構(gòu)清楚又不失柔美的服裝，作為西施在歌劇中堅韌、愛國的形象塑造是最佳的選擇。

（二）西施與越后的對比。

當(dāng)有美麗被歌頌時，就會有丑陋被批判；當(dāng)有善良被同情時，就會有邪惡被憎恨。當(dāng)這種對比在歌劇中形成強烈的戲劇沖突時，與被歌頌的人物一樣，被厭惡的角色也就變得很重要。越后在歌劇《西施》的七場中一共出現(xiàn)了五場，在戲劇沖突的貫穿中起著重要的作用。西施與越后的沖突對立讓這部歌劇更加的生動，也是劇中的高潮部分，因此我會通過從效果圖的表現(xiàn)到服裝制作這樣一系列完整的設(shè)計過程來將西施與越后的服裝呈現(xiàn)出來。

三、《西施》中效果圖表現(xiàn)技法。

造型的設(shè)計除了在服裝上有所體現(xiàn)之外，妝面與頭飾也是不可缺少的部分，這樣造型的設(shè)計才說得上完整。（一）西施服裝效果圖表現(xiàn)西施的服飾，有著從越國至吳國再從吳國至越國的一系列變化，西施從一個村里的少女搖身變成越宮中的美女，她的服裝也從百姓那樣上衣下裳的形制變?yōu)榱松钜拢@是她服裝的變化也是她身份的轉(zhuǎn)變。在看過了《榮寶齋畫譜系列》中的幾幅西施圖，各有韻味，其中與范曾的西施圖共鳴較深，西施的面容身姿很貼近我理解的感覺，因此在容貌上我找到了借鑒。在頭飾上，我參考了《珠光翠影》中的發(fā)飾資料，希望在頭飾上能夠有所突破，使得常見的深衣造型能夠多點新意。（二）越后的服裝效果圖表現(xiàn)越后古板里透著莊重，但是在歌劇中，一個演員的身材是不確定的，很難去控制一個人物本身的身材需要，因此除了在服裝上做些彌補之外。在我讀過劇本，聽了越后的唱段之后，給我留下的印象里她是有著高傲氣質(zhì)的女人，但整個的氣場卻又給人一種說不出的陰森。越后的服裝也就配合著她的整體形象來進行設(shè)計。越后的深衣融入曲裾的特點，這一層層的包裹迎合了她復(fù)雜的性格，承托著她細膩的心思。在配飾上我將玉作為元素，應(yīng)用在了越后的頭飾、耳環(huán)、腰帶、腰佩和服裝圖案上。

四、結(jié)論。

通過整個劇目的分析定位過程，使我對于設(shè)計的思路整理與應(yīng)該注意的要點有了更完整的認識。舞臺服裝的產(chǎn)生不僅僅需要去創(chuàng)作，更要在特定的故事環(huán)境和人物的限制下將創(chuàng)作發(fā)揮到極致。這離不開對于整個劇本的分析和對于人物的角色設(shè)計。通過對于歌劇《西施》設(shè)計制作強化了我重視分析過程的意識。有了正確的指導(dǎo)才能在設(shè)計的方向上走對走好，人物造型的設(shè)計需要整體的掌握和細節(jié)的考慮，缺一不可。舞臺服裝的設(shè)計是要根據(jù)劇本的發(fā)展來完成創(chuàng)作的，服裝的作用是給劇本里的每個人物找到一個合適的定位，從而能彰顯每個人物的性格，在舞臺上將他們區(qū)分開來。作為設(shè)計師，需要從一個專業(yè)的角度來分析然后去做設(shè)計，這樣的一個完整過程需要我去重視，去經(jīng)歷，去體會。我由深衣而引發(fā)的設(shè)計創(chuàng)作欲望，再到落實在歌劇《西施》的人物服裝設(shè)計中，其中遇到的疑問和困難以及解決的辦法雖然沒有全部體現(xiàn)在論文中，但是在學(xué)習(xí)筆記中都有記錄，這些都是我需要去積累的經(jīng)驗.

參考文獻：

大學(xué)歌劇論文篇十三

《歌劇魅影》是一部很古老的影片。它的創(chuàng)作亦是以一個真實的故事為藍本的。

這部影片講述的是本片描述十九世紀發(fā)生在法國巴黎歌劇院的愛情故事。時值1870年，在歌劇院的地下深處，傳說住著一名相貌丑陋、戴著面具、卻學(xué)識淵博的音樂天才，多年來他神出鬼沒，躲避世人驚懼鄙夷的目光，被眾人稱之為“魅影”(杰拉德 巴特勒飾)。他動輒以鬼魅之姿制造各種紛亂，趕走他討厭的歌手，甚至還干涉歌劇院的主角人選和劇碼安排。

幼年喪父的小克莉絲汀 戴伊被吉里夫人帶到歌劇院接受舞蹈訓(xùn)練，成為一名芭蕾舞女。當(dāng)深夜無法入睡時，小克莉絲汀總是期盼父親向她許諾過的音樂天使會出現(xiàn)。同情于她的孤獨，魅影假扮音樂天使，隔著墻對她說話，安慰她幼小的心靈，并教她歌唱的技巧。就這樣九年過去了，年輕貌美的克莉絲汀(艾米 羅薩姆飾)在魅影的幫助下憑借美妙的歌喉一夜成名。然而，最初發(fā)自于精神層面的音樂之愛，卻逐漸轉(zhuǎn)化成為強烈的占有欲。走火入魔的魅影更以實際行動，把所有妨礙克莉絲汀歌唱事業(yè)的人一一除掉。

后來，戲院的投資人勞爾(帕特里克 威爾森飾)認出克莉絲汀是他的兒時玩伴，兩人墜入愛河。魅影發(fā)現(xiàn)后，自覺遭到背叛，怒而砍斷舞臺大吊燈的鐵鏈，讓整座華麗的水晶燈砰然粉碎在觀眾席上。隨著魅影的破壞愈來愈血腥瘋狂，克莉絲汀對他的感情也逐漸從迷戀轉(zhuǎn)為恐懼、害怕和憐憫。

半年后，勞爾跟克莉絲汀秘密訂婚，魅影突然現(xiàn)身于歌劇院的化裝舞會，強迫歌劇院演出他親手譜作的歌劇《唐璜》，并指名由克莉絲汀擔(dān)任女主角。心煩意亂的克莉絲汀，半夜奔至父親墳前哭訴，勞爾則誓言要與魅影周旋到底。

在《唐璜》首演當(dāng)晚，歌劇院四周布滿警察，孰料魅影竟然殺死男主角，親身改扮上場，與克莉絲汀演對手戲。在戲演到最高潮時，克莉絲汀當(dāng)眾扯下他的面具，魅影羞愧心碎之際動手將克莉絲汀擄至他的地下密室。勞爾追蹤至地下，和魅影展開對決，卻被他用繩索勒住，魅影藉此要脅克莉絲汀答應(yīng)求婚。

什么是愛?誰能說得清道得白呢?兩情相悅的幸福，背后總有自我犧牲的悲壯。包容是愛，寵溺是愛，暗戀是愛、依戀是愛、虐戀也是愛……我們每個人都深深的陷入愛的漩渦。期待著、享受著、回味著、追憶著愛。

喜愛“魅影”這個角色，因為他雖然容貌丑陋，但這掩蓋不住他那與生俱來的貴族氣質(zhì)，遮蔽不了他出眾的才華，也無法抑止他對愛的追求。他愛克里斯汀，一個巴黎歌劇院里看上去默默無聞的舞者?！镑扔啊睘樗齽?chuàng)作優(yōu)美的音樂、華麗的歌劇、教導(dǎo)她歌唱、訓(xùn)練她的舞姿。幫助她成為一個令整個巴黎傾倒的女神。

“魅影”以為克里斯汀就是他的，或者說是因為他向她傾注了所有的熱情。她代表了他所有的理性(對音樂的熱愛)與非理性(對愛的癡狂)的追求。當(dāng)克里斯汀與拉烏爾在巴黎歌劇院的樓頂海誓山盟的時候，魅影的心碎了。再次感到無依無靠、被拋棄。凄厲的呼喊響徹巴黎的夜空，卻仍然無法改變命運的安排。

他并不想復(fù)仇，或者說，他也知道自己無力改變現(xiàn)實世界中的一切，所以他才會使用偷梁換柱的手法，殺死皮昂吉，把自己扮演成唐璜，成為他為克里斯汀創(chuàng)作的歌劇中的角色，在厚厚的披風(fēng)下掩飾自己的面容，在警察遍布的巴黎歌劇院中，在舞臺上與他心中的愛人上演這幕絕唱。希望在他自己創(chuàng)造的世界中，成為愛的主宰。

也許，他知道，在現(xiàn)實上演的悲喜劇中，他必須死。他帶走了克里斯汀，然而，他真的是為了占有她、霸占她嗎?未必。因為當(dāng)克里斯汀不在乎他的容貌，給他深情的一吻時，他顫抖了。我甚至能感覺到那副“怪獸”似的臉上在流淚。這是一種幸福的感覺，一種常人難以體味的幸福。他并不殘忍，也不缺同情心，他需要的是他人的尊重，所愛的人對他的尊重。

他可以放棄克里斯汀，讓她與拉烏爾遠走高飛。但希望看到克里斯汀的坦誠，看到拉烏爾的執(zhí)著。當(dāng)拉烏爾寧肯被吊死，也不愿放棄克里斯汀的時候，魅影明白了，這個看似柔弱的男人，擁有更大的勇氣。對愛的追求，能給人和脆弱的人帶來巨大的勇氣。愛的力量能促使我們忘記一切恐懼、去爭取。

也許我們可以說，魅影的殘忍來自于他童年的不幸經(jīng)歷、來自于他自卑的人格。但我們又怎能評價一個人人格的優(yōu)劣呢?每個人都是在一次次的傷害中成長。受到別人傷害的時候，往往也會傷害別人。

但我覺得，拉烏爾對克里斯汀的愛，更多的是一種對年少伙伴的夢幻般想象?；蛘哒f，歌劇在對他們兩人愛情的刻畫上多少顯得有些單薄。讓人感到只是一個灰姑娘遇見王子的夢幻。甚至讓人以為，克里斯汀因為拉烏爾貴族的身份和財富才跟他在一起的。

而拉烏爾和克里斯汀后來怎樣呢?無從得知。歌劇開始的拍賣會上，為什么只有拉烏爾一個人呢?克里斯汀呢?40年的時間已是滄海變桑田，但這個傾城的美麗女孩，是否已長眠地下了呢?更不知道她是否還記得那個擁有丑陋卻極富才華的魅影.

《歌劇魅影》這部歌劇在沒有上“音樂鑒賞”這門課的時候已經(jīng)聽說過了，可是一直沒有機會看。當(dāng)老師提到韋伯的時候，我就更加熟悉了。韋伯是一個音樂劇的大師級人物，他的歌劇《貓》是很負盛名的。盡管我也看了，但是沒有看懂，只是懷著崇敬的心情在欣賞著大師的作品。有時候我覺得這是不是在附庸風(fēng)雅。就像大片出來以后，我們爭相去看，有如過江之鯽。我們看大片有相當(dāng)一部分原因是沖著某一個明星或是導(dǎo)演去的。然而大師的作品是不需要太多的恭維的，只有看過以后才有發(fā)言權(quán)。

在課堂上老師已經(jīng)給我們介紹了一部分，我是在課后看的，我這次看的是電影版的，電影版的好處就是讓觀眾能更好的感受到電影中魅影場景的幽深和扣人心弦，而且對于演員有更多的發(fā)揮空間，對觀眾來說也是更加的真實。里面的場景大多是在劇院里面，而且還有一部劇中劇《漢尼拔》。很多的對話都是以歌唱的形式展開的。很多耳熟能詳?shù)那{(diào)如，angle of music，the music of the night。曲調(diào)優(yōu)美，輕緩，給人的一種感覺就是在飄，輕松，愉悅的心情涌上心頭。但是有一點，我覺得里面人物對話的英語好像不是很好，很蹩腳。不知是導(dǎo)演有意為之還是怎么。

電影一開始就是以黑白式的懷舊畫面，那秋風(fēng)蕭瑟的巴黎街道，那破舊的歌劇院，一場拍賣會上的音樂盒，隨著音樂盒的音樂想起，拍賣師開啟了吊燈上新安裝的電燈，一時燈火通明，phantom的主題音樂響起，舞臺上的大吊燈也隨之升起。把我們帶進了一個燈火通明的大劇院。

女主角christine在里面的表演好像是很神奇的，剛開始的時候沒有被看重，后來由于臨時情況的變動，讓她主唱，一夜成名一樣，就像西方的丑小鴨一下子變成了把天鵝一樣。還有當(dāng)有人問她, 是誰教會她這么美妙的歌喉的時候，她卻說不知道，并提起她去世了的父親曾經(jīng)提到過一個“音樂天使”(angel of music)會來保護并指導(dǎo)她。

這個“音樂天使”就是“魅影”。()我覺得魅影是一個演出的很好的角色。首先他很好的表現(xiàn)了一個少年時受到了折磨和不公正待遇的心理扭曲。但是他很有才華，不僅是在音樂上的造詣，還有很多的機關(guān)的設(shè)計，他自己居住地方的設(shè)計。他的身上折射出一種逼人的貴族氣質(zhì)。在很多的場合，他顯得自己很自大，自負，以為自己就是神，就是主宰。他對女主角christine的愛也是瘋狂的，他為christine創(chuàng)作優(yōu)美的音樂、華麗的歌劇、教導(dǎo)她歌唱、訓(xùn)練她的舞姿。幫助她成為一個令整個巴黎傾倒的女神。最后為了占有她而發(fā)出瘋狂的報復(fù)。

對于里面的服裝，場景設(shè)計，還有很多的道具等等，我覺得是很華麗的。很好的展示了巴黎作為世界的浪漫之都的奢華和典雅。還有christine來到她父親的墓前傾訴心聲與困擾。魅影出現(xiàn)在十字架旁。深情的演唱，矛盾的心理，灰暗的服飾、蒼白的面具，加上幽暗的十字架。讓人也為他感到無限悲哀。這些都是道具和場景在渲染著氣氛。

看完以后，我覺得對劇情有一點不可思議的感覺。生活中可能沒有這樣的事情。但是撇開劇情，音樂還是完美的。就我們大多數(shù)人來說，只要覺得好聽就可以了。音樂在我們的生活中起著很中要的作用，對我們的心情陶冶，放松我們緊張的.心情。有時候沉浸在空靈的音樂里面，仿佛置身大自然之中，感受著綠的氣息，迷失在童話般的夢境里面，妙不可言。音樂在治療某些疾病都有很好的作用。現(xiàn)在很多的媽媽都用音樂給他們還未出世的寶寶進行胎教，聽說用莫扎特17歲以前的作品來胎教還最好呢。

我想起了我們古人說的，“可以食無肉，不可居無竹?！蔽覀兊纳钜膊豢缮倭艘魳?

歌劇魅影是一部安德魯·洛伊·韋伯作曲的百老匯音樂劇。又譯做歌聲魅影、劇院魅影或歌劇院的幽靈。1986年首演，于1988年獲得七項托尼獎，是音樂劇四大名劇之一?！陡鑴△扔啊返囊魳穾Ыo了我們視覺和聽覺上的享受。無論是幽靈、克里斯汀還是拉烏爾都帶給了我們不同的音樂感受，他們用自己的聲音去詮釋了對各自的愛。這無疑對觀眾來說是一種音樂美的享受。

這是個典型而感人的愛情故事，關(guān)于一個出沒歌劇院里，用一副面具遮掩自己丑陋面孔的神秘幽靈，愛上一個女高音歌唱演員的故事。這里面有錯綜復(fù)雜的人物感情，充滿張力的戲劇化沖突，以及19世紀社交界特有的那份自嚴謹中爆發(fā)出來的神秘恐懼和性格壓抑。舞臺上展現(xiàn)出氣勢恢宏的大劇院，陰森恐怖的地下世界，敏感多情的貴族青年，楚楚可憐的紅伶少女。還有那張臉，那隱藏在木然恐怖的假面背后的自卑嫉恨，狂暴而又脆弱的心靈，幾乎所有可以調(diào)動觀眾情緒的要素都濃縮在卡斯頓-勒胡德原著中，并在韋伯的手中為它拂去浮塵，再綻芳華。

我認為全劇最精彩的唱段莫過于第一幕中幽靈和女主角克里斯汀在古老的巴黎歌劇院下面，深不可測的地底兩人的深情二重唱“歌聲魅影”，演唱多有美聲成分，音樂動機在不同的調(diào)上一次次再現(xiàn)，把當(dāng)時那種亦真亦幻般睡半醒的戲劇情境表現(xiàn)得淋漓盡致以及將充滿愛與幻想的情感交融表現(xiàn)得及其凄婉、完美而動人;旋律節(jié)奏中多采用的附點音型，有一種強烈的推動感和緊張感，制造出全劇中第一個情感高潮，克里斯汀與幽靈聲情并茂的歌唱，使觀眾完全沉浸在這個美妙、真誠而又略帶感傷的浪漫愛情故事當(dāng)中，同時也期待著幽靈、克里斯汀、拉烏爾這兩個男人與一個女人的的感情接下來將會如何發(fā)展下去。

當(dāng)拉烏爾對克里斯丁的感情給予肯定時會響起一首the point of no return，我看到了克里斯汀對魅影的迷戀和依賴，我?guī)锥日`認為她是愛魅影的，但事實上只是對魅影的一種深深的依賴罷了。其中還有一段《all i ask of you》，是全劇中反復(fù)出現(xiàn)的一段旋律，在不同的場次因不同的角色有不同的唱詞?？梢哉f，這是全劇的主題旋律，不同角色、不同唱詞的不同演繹，表達了兩位男主人公對克里斯汀不同的愛情。

《歌劇魅影》不僅在音樂和藝術(shù)方面取得驚人的成果，在情節(jié)的內(nèi)容上更是更了觀眾很深的震撼!在影片的結(jié)尾，影片給了我們很大的想象空間?？死锼雇∧沟嘏赃呅⌒〉慕锹淅铮欢浼t玫瑰配著幽靈曾經(jīng)送給她的戒指，靜靜躺在那里，任憑歲月逝去如潮。這樣靜寂的結(jié)局卻讓人覺得無言的真情縈繞于心。劇院已破敗，青年已成老叟，他得到幽靈的小猴音樂盒，并將其供奉在亡妻墓前，心愿已了般輕嘆一口氣，這是他的心愿，還是她的遺言?有一點可以肯定，她從未忘記過她的天使，當(dāng)丈夫看到墓邊居然停放著一朵綁著黑絲帶的紅玫瑰——那是幽靈愛情的信物，只是多套了枚幽靈曾打算送她的結(jié)婚鉆戒，丈夫并不感到特別吃驚，觀眾看到了他的成熟和對愛妻真正的理解。時光已老，玫瑰依然紅。

總之，這是一部很值得推薦一看的音樂劇影片，感謝老師給我們播放了《歌劇魅影》!

大學(xué)歌劇論文篇十四

我們生活的世界任何事物都有它獨特的風(fēng)格，在當(dāng)今社會，“風(fēng)格”一詞不僅僅是用在事物上，對人的行為、說話方式等等都可以用風(fēng)格來詮釋。“風(fēng)格”最早被提及的領(lǐng)域是文學(xué)創(chuàng)作。《北史·張亮傳》：“然少風(fēng)格，好財利，久在左右，不能廉潔?！蔽宕R己《還黃平素秀才卷》詩：“如君好風(fēng)格，自可繼前賢?！睆奈膶W(xué)演變到所有藝術(shù)創(chuàng)作都有自己的風(fēng)格；就一個動畫設(shè)計者來說，可以有個人的風(fēng)格；就一個流派、一個時代、一個民族的動畫人物造型創(chuàng)作來說，又可以有流派風(fēng)格、時代風(fēng)格和民族風(fēng)格。其中最重要的是創(chuàng)作者個人的風(fēng)格。風(fēng)格具有時代性的特征，它必然是一個發(fā)展與演變的過程。本文章旨在對動畫創(chuàng)作中的人物造型創(chuàng)作的風(fēng)格演變進行淺顯的研究與探討。

一部動畫片有它自己的風(fēng)格，動畫人物造型風(fēng)格是決定動畫片視覺風(fēng)格的主要因素，動畫的演變牽動著動畫造型創(chuàng)作的演變，只有把握演變的方向才能更清楚的說明。動畫造型的風(fēng)格演變是多元化的，要找到一條演變的路線，必然先要把動畫的分類說明一下。目前比較流行的幾種分類是：一按國家或地域來分，有日式卡通風(fēng)格、歐美風(fēng)格、香港動漫風(fēng)格、韓國風(fēng)格；二按繪畫表現(xiàn)來分，有寫實風(fēng)格、半寫實風(fēng)格、寫意風(fēng)格和抽象風(fēng)格；三按動畫人物造型比例來分，有八頭身、七頭身、三頭身（q版人物）；四按制作方法來分，有手繪、矢量、3d、像素、人偶等。綜上所述我們以國家地域的動畫造型風(fēng)格為基礎(chǔ)，其他分類的風(fēng)格融入到這里面來研究比較容易宏觀去理解。

按照國家和地域的分類來闡述不同國家的動畫人物造型的演變，這個范圍非常龐大，拿日本動畫來說，它的發(fā)展與演變就大致分為四個階段，19開始萌芽期、1946進入探索期、到了1974成熟期、1990至今細化期。目前的日本動畫很多人都說它處于后現(xiàn)代時期，在走下坡路，在日本商業(yè)化模式的動畫產(chǎn)業(yè)中，采用流水線生產(chǎn)動畫片，一部動畫連續(xù)劇，一星期可以制作一集，大約20分鐘。在工藝流程上簡化了人物造型，基本上所有動畫人物都是線條加填充色。但是我們上文說了，一個動畫的風(fēng)格分類有很多種，不是制作方法的單一化就能制約動畫風(fēng)格的，創(chuàng)作者的美術(shù)風(fēng)格是不會受到生產(chǎn)工藝的制約的。但是很奇怪的是不同國家和地域的動畫人物造型風(fēng)格受到不同的因素制約。例如香港動畫風(fēng)格，就受到了美術(shù)風(fēng)格的制約，大部分主流動畫、漫畫造型都是肌肉、硬漢造型，男主角都是濃眉大眼，一般發(fā)型也沒有劉海，我曾經(jīng)仔細觀察過香港動漫人物的褲子造型大多數(shù)都是一樣的。而歐美的動畫造型也如同香港，都是英雄類型的動畫人物造型，肌肉一定要發(fā)達，多數(shù)英雄都穿緊身衣。迪士尼動畫人物造型也有他們統(tǒng)一的風(fēng)格，沒有形成多樣化。雖然動畫人物造型風(fēng)格上受到了制約，但是并沒有波及到動畫人物造型本身的光輝，生動的刻畫了人物的外形及性格，越來越多的人喜歡《鋼鐵俠》、《蜘蛛人》、《變形金剛》、《火影忍者》、《風(fēng)云》。從中我們不難看出動畫人物造型的風(fēng)格其實已經(jīng)在演變了，其中《變形金剛》的造型風(fēng)格演變是最具代表性的。《變形金剛》的動畫人物造型風(fēng)格最初是參考美國孩之寶的玩具設(shè)計創(chuàng)作的，后來版權(quán)被日本購買1987年繼續(xù)創(chuàng)作名為《頭領(lǐng)戰(zhàn)士》，1988年又創(chuàng)作出《隱者戰(zhàn)士》后來又繼續(xù)出版幾部相關(guān)題材動畫，直到現(xiàn)在的電影版《變形金剛》采用計算機三維技術(shù)設(shè)計出更具有顛覆性的人物造型風(fēng)格，除了給觀眾帶來的震撼的效果之外又讓人耳目一新。同一題材的動畫人物造型風(fēng)格在不同的時代演化成了具有時代風(fēng)格的藝術(shù)，與時俱進的創(chuàng)新思維就是動畫人物造型風(fēng)格演化的原動力。

上文動畫風(fēng)格分類沒有提及中國動畫風(fēng)格，很多人認為中國動畫沒有風(fēng)格，目前中國的動畫人物造型風(fēng)格比較雜亂，可我覺得不是一件壞事，我們國家有五十六個民族，每個民族都有自己的特色。我們只是沒有一個能夠代表當(dāng)前中國動畫的風(fēng)格，并不是沒有風(fēng)格。動畫風(fēng)格要多樣發(fā)展演變才能適應(yīng)眾口難調(diào)的局面。那么我們帶著兩個問題來探討中國動畫人物造型風(fēng)格的演變。

如果問中國動畫人物造型有沒有風(fēng)格，我想我會說：有，曾經(jīng)有。中國現(xiàn)在的動畫造型大多數(shù)都是模仿和抄襲。有文章說“《寶蓮燈》中的沉香有葫蘆娃的痕跡，哮天犬具有強烈的迪斯尼風(fēng)格，而孫悟空和土地爺?shù)脑煨透瘛洞篝[天宮》中的模樣，其他的國產(chǎn)動畫片亦有同樣的毛病?！敝袊鴦赢嬋宋镌煨惋L(fēng)格的演變落入既不能前進也不能后退的尷尬局面，學(xué)前人學(xué)不像，創(chuàng)新又脫離不了歐美、日韓的影子。

早期中國動畫人物造型具有自己的風(fēng)格是任何一個國家的動畫沒有的。因為中國的早期動畫作品中的人物造型風(fēng)格是與中國古典繪畫國畫聯(lián)系在一起的，隨之而來的有其他人物造型風(fēng)格，如壁畫、石窟繪畫、布偶、皮影、剪紙等。

在八五年到九五年這十年間，也是80后接觸國產(chǎn)動畫最多的'時間，這是轉(zhuǎn)折時期，可惜不是好的轉(zhuǎn)折。這一時期精工細作的電影動畫已經(jīng)開始走向衰落，慢慢地開始走向了后來的學(xué)院派，而產(chǎn)業(yè)化模式制作的外國動畫片已經(jīng)開始沖擊國產(chǎn)動畫市場。而我們80后這一代的繪畫風(fēng)格受西方繪畫影響，看歐美、日本動畫比國產(chǎn)動畫片多，我在設(shè)計動畫人物造型的時候手像是不聽指揮一樣，不由得就畫成日本風(fēng)格、歐美風(fēng)格。

目前中國動畫人物造型的風(fēng)格演變成為模仿歐美、日本風(fēng)格的多元話風(fēng)格，沒有能夠真正代表中國自己的人物造型風(fēng)格。

2什么樣的風(fēng)格能代表中國動畫人物造型風(fēng)格。

我們國家大力提倡創(chuàng)新，動畫人物造型也需要通過創(chuàng)新來演變，動畫人物造型的風(fēng)格受動畫人物造型創(chuàng)作者自身的素質(zhì)的制約。動畫造型設(shè)計最早源于繪畫，無論是壁畫、石窟繪畫、還是水墨風(fēng)格的國畫、皮影、布偶等。拿出任意一樣中國繪畫的風(fēng)格來設(shè)計動畫人物造型都會賦予它中國風(fēng)格。學(xué)動畫專業(yè)的學(xué)生很少接觸到中國的傳統(tǒng)繪畫。動畫從業(yè)者大多數(shù)對西方的先進技術(shù)感興趣，而對傳統(tǒng)繪畫不感冒。不過值得高興的是現(xiàn)在有一批對中國風(fēng)格和題材感興趣的老外在研究中國風(fēng)格的動畫造型。那么是不是以后讓老外來教中國風(fēng)格的動畫？如果客觀的看待這一問題，就是世界經(jīng)濟一體化的同時帶來其他意識形態(tài)的融合與統(tǒng)一。在動畫人物造型風(fēng)格演變過程中不能放棄自己的風(fēng)格，民族的風(fēng)格就是世界的風(fēng)格，我們在學(xué)習(xí)西方、日本的風(fēng)格的同時他們也在學(xué)習(xí)我們。美國迪士尼《花木蘭》的人物造型風(fēng)格從線條到色彩都是中國古典風(fēng)格，誰看了都會說《花木蘭》的動畫人物造型是中國風(fēng)格，至少也得說是參雜了迪士尼風(fēng)格的中國風(fēng)格。

中國動畫人物造型的風(fēng)格已經(jīng)不單單是一種視覺演變，而更多的是一種情感和積淀，中國人做中國風(fēng)格的動畫人物造型要比老外理解得更到位，那么一切有中國思想、繪畫、元素的動畫人物造型都能代表中國動畫人物造型的風(fēng)格。所以我相信中國的動畫人在慢慢積累自己的創(chuàng)作經(jīng)驗，最終由量變產(chǎn)生質(zhì)變，找到真正的、能夠代表自己的動畫人物造型風(fēng)格。

大學(xué)歌劇論文篇十五

西方歌劇是源于古希臘戲劇，本文以西方為主要研究內(nèi)容，那么首先要詳知的就是西方音樂的發(fā)展歷程以及歌劇發(fā)展的淵源，只有了解了音樂的發(fā)展背景以及條件，才能夠深刻的理會其中所要表達的情感與含義。

在古希臘的戲劇中合唱是多種形式的，其中有女聲合唱、童聲合唱、男聲合唱、混聲合唱、齊唱等，于每一個音樂作品來說，不同的合唱組合形式帶來的效果也是不同的，本文將從其中三個方面來進行介紹合唱的形式，即童聲合唱、女聲合唱以及男聲合唱。

童聲合唱在西方歌劇中是有童聲低音以及童聲高音這兩種聲部來組合的。在著名的歌劇《卡門》中童聲合唱的《街頭少年合唱》就是一首最著名的音樂作品，這首作品中采用了變化分節(jié)歌的形式，在節(jié)奏上不斷變換調(diào)性，這樣創(chuàng)作方式能夠表現(xiàn)出兒童的天真與可愛，以此能夠在《卡門》的第一幕展現(xiàn)出異常歡快的氣氛。而在《卡門》中第四幕是歡迎斗牛士的場面，這一過程中將熱鬧的合唱音響與群眾形象交濃厚的合唱做調(diào)換，這時的童聲合唱就會表現(xiàn)出事態(tài)風(fēng)俗的場景。

著名歌劇《托斯卡》中的第一幕同樣以童聲合唱來演繹故事畫面，唱詩班的孩子要與看門人以合唱的形式來表達波拿巴特被捕入獄的暢快，利用唱詩班孩子天真無邪的合唱來描繪斯卡爾皮亞這名警察總監(jiān)的陰險與毒辣。

以此，我們能夠看出在排練過程中童聲合唱的指揮官要在非歌劇表演的情況下：了解童聲合唱在歌劇中所演繹的角色，或者是童聲合唱在歌劇中要表現(xiàn)出的風(fēng)格，之后要與合唱隊員進行溝通使其了解自己在歌劇中的角色以及情景，按照歌劇的進展來定位童聲合唱的形式，只有將合唱隊員與歌劇中的角色融為一體，才能夠發(fā)揮出兒童合唱的最大作用以及舞臺效果。

男聲合唱大體上分為男低音和男高音兩種，細分的話可以將男低音分為第一男低音和第二男低音，其中第一男低音的聲音特征是響亮、剛勁、飽滿，在合唱過程中是能夠勝任主旋律演繹的，一般情況下多是作為和聲的角色，第一男低音所負責(zé)的音域是b—e1；另外第二男低音的聲音特征是鏗鏘有力、厚重結(jié)實，通常情況下在合唱過程中負責(zé)演繹基礎(chǔ)高音，所負責(zé)的音域是g—c1。

男高音也可以劃分兩部分，分別是第一男高音以及第二男高音，其中第一男高音的聲音特征是堅定、輕巧、多變，經(jīng)常會出現(xiàn)在抒情類型的歌劇作品中，也時常與女高音進行混唱，所負責(zé)的音域一般是g1—c3；另外第二男高音的聲音特征是充沛、憨厚、結(jié)實，經(jīng)常會出現(xiàn)在較為宏偉的戰(zhàn)斗類型歌劇當(dāng)中，對于戰(zhàn)斗力能夠較完美的表現(xiàn)作用，所負責(zé)的音域是c1—g2。

由此可見，男聲在合唱過程中所體現(xiàn)出的伸縮性是非常大的，表現(xiàn)出的氣勢也非常雄壯，在不同音域范圍內(nèi)都能表現(xiàn)出不同的情感與人物特征，也正因為如此男聲合唱比較常見于情勢宏偉與波瀾壯闊的歌劇中。同時男生合唱能夠塑造出特殊的人群特征，例如獵人、士兵、碼頭工人、囚犯、神職人員，可以看出這幾種人物形象的特征是非常鮮明的，所以符合男聲合唱的情感體現(xiàn)，能夠?qū)⑦@幾種形象刻畫的更鮮明多彩。在《湯豪舍》中有一幕《巡禮者合唱》的劇情角色是朝圣者，在開始階段用管弦樂來勾勒劇情中莊嚴的氣氛，之后是e大調(diào)來體現(xiàn)巡禮者合唱。

女生合唱也分女低音和女高音，其中女低音被分為第一女低音、第二女低音，其中第一女低音的是聲音特征是柔順、飽滿、穩(wěn)健、充滿熱情，所負責(zé)的音域是b—f2，另外第二女低音的音色特征是淳厚、溫和，一般會在合唱過程中補充男生合唱，所負責(zé)的音域是g—c2。以此我們能夠看出女聲合唱的特色是純凈柔美的，在合唱過程中的表現(xiàn)形式也有二、三、四部合唱以及齊唱。女生的身體條件是制約女聲的最大干擾因素，在聲音力度的表達上會遇到一些局限以及束縛，所以在合唱過程中對于力度的轉(zhuǎn)換表達銜接不是非常好，可是女聲的音準(zhǔn)以及音色也是男聲不能媲美的，女聲有獨特的風(fēng)格與特有的氣質(zhì)。

綜合性的舞臺形象是需要通過歌劇中的個體形象來集中體現(xiàn)的，那么歌劇中每一個表現(xiàn)對象的任務(wù)就是塑造形象，其中也是包括合唱的。合唱于歌劇整體來說是一種特定的聲樂體裁，所以在歌劇中針對形象的塑造可以分為兩種，其一是群體形象的塑造，其二是個體形象的塑造，也就是說常見的人物形象塑造，普遍體現(xiàn)在男女主人公的形象塑造上。合唱能夠塑造歌劇中群體性形象，這也是于歌劇來說合唱主要的功能。群體性形象的塑造就是指歌劇中特定某一集體的形象特征，通過合唱的方式來表達和體現(xiàn)。這種集體刻畫的過程中不追求每一個個體的名字、肢體動作以及格局任務(wù)，只追求在一個集體環(huán)境下，迸發(fā)出同一種意志、情感以及人物特征，這樣就已經(jīng)把歌劇中的任務(wù)刻畫任務(wù)細分到個人，同時這個過程也是塑造群體性形象的必經(jīng)之路。不同種類的人物形象群體在歌劇中的出場方式以及表現(xiàn)形式都是不同的，但是無疑都是對歌劇情節(jié)的良性助推。

在西方歌劇中不會經(jīng)常出現(xiàn)某一類型相同的群體形象銜接在整個歌劇的主鏈上，但是在經(jīng)典歌劇《被出賣的新娘中》農(nóng)民形象的群體性被鋪墊在全劇中，所表達出的是農(nóng)民作為整件事情經(jīng)過的見證人，針對這種戲劇性的沖突所表現(xiàn)出的人物特征。歌劇中幾個重要的沖突環(huán)節(jié)都是通過農(nóng)民合唱的形式來表達的人物性格特征，其中有對這種現(xiàn)象的愛、憎、支持、反對、歡喜、憂傷、嘲諷、同情等等。合唱過表現(xiàn)出的農(nóng)民的性格特征非常鮮明、特立獨行，這種形象的塑造能夠使農(nóng)民性格上豁達、淳樸、善良以及寬厚的一面展現(xiàn)出來，從而也通過合唱的形式來構(gòu)建了農(nóng)民人物形象。但是在一般的情況下，同一群體性的塑造不會多次重復(fù)出現(xiàn)在歌劇中，往往只有一幕或者一場的展現(xiàn)機會，這樣就給合唱的空間范圍界定了明確的規(guī)格，針對不同的形象描述任務(wù)，通常情況是需要一到兩首歌來創(chuàng)造實現(xiàn)的。

合唱對人物形象的塑造作用在《奧賽羅》中能夠被完全體現(xiàn)出來，這個作品采用的是描寫形式，也就是說通過整體、系列的合唱方式來塑造戴斯德蒙娜的人物形象特征。歌劇中隨著女主人公的第二次登場，奧賽羅早已陷入亞戈的陰謀中，這時對妻子的懷疑已經(jīng)緊緊將他囚住。與此同時針對戴斯德蒙娜賢惠淑德的形象，島上的居民紛紛獻出歌聲，這使歌劇中出現(xiàn)童聲合唱、女聲合唱、老年熱合唱、水手合唱，在不同的合唱形式中都包含了當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗氣息以及宗教信仰，對戴斯德蒙娜都是由衷的贊美，所以這一期間的合唱類型區(qū)域柔美、安靜以及和諧，重點是為了突出戴斯德蒙娜在島上居民印象中天使般的形象，同時這一合唱的重要的作用是引導(dǎo)奧賽羅對妻子錯誤印象的糾正，民眾由衷的歌聲使奧賽羅深深被打動，這些合唱的音符猶如一縷明媚的.陽光將心中對妻子的懷疑因素驅(qū)逐干凈，再次面對自己純潔高貴的妻子，奧賽羅深深的感到對妻子的內(nèi)疚。那么歌劇中合唱場面起到的第一個作用是塑造戴斯德蒙娜的形象塑造，第二個作用是將任務(wù)的內(nèi)心的活動表達出來，并引導(dǎo)了心理活動的正確方式，同時賦予歌劇表現(xiàn)形式上的曲折性，這樣能夠使奧賽羅這個人物的情感經(jīng)歷更加逼真。

以此來看，合唱于歌劇來說不僅僅是塑造歌劇形象的作用，還能夠在歌劇表現(xiàn)過程中參與人物的塑造，同時合唱能夠從正面、側(cè)面不同的角度對歌劇以及歌劇中的人物進行塑造，這于歌劇來說是提升藝術(shù)水平的最佳方式。同時，中國音樂藝術(shù)的表現(xiàn)形式也是深受西方音樂感染的，中國音樂表現(xiàn)方式是以西方流行音樂作為主題藍本的，在創(chuàng)作上就會出現(xiàn)名族化與西方大小調(diào)兩種趨向的結(jié)合，如《鐘鼓樓》，是融入了民族五聲調(diào)式和聲的。中國流行音樂多數(shù)是海外學(xué)生歸來攜帶是舶來品，但是這種西方音樂在中國的土壤上大肆繁殖旺盛。在這個時期的作曲家，更多的是偏重于調(diào)整創(chuàng)作與模仿、彰顯與表列的內(nèi)在銜接關(guān)系，在現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)變中著手于rd作曲法的創(chuàng)作。通過作曲家不斷的創(chuàng)作實踐，作曲家的作品即滲入了民族音樂基調(diào)又結(jié)合了西方現(xiàn)代派音樂作曲技法，形成了當(dāng)代對于音樂創(chuàng)作的審美最求，對于這種線性音樂藝術(shù)的轉(zhuǎn)變帶來新的章程，以此來看，中國歌劇在日后的發(fā)展中也將會增添炫彩斑斕的一筆，東西方音樂的融合就會對音樂藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展。

五、結(jié)語。

西方歌劇中合唱的作用是非常重要的，和聲與音響完整的融合在一起才能夠塑造出鮮明的人物，同時也能夠帶來時而氣勢恢宏、時而低沉優(yōu)美、時而粗狂豁達的不同感官享受，滿足了觀眾視覺、聽覺等全方位的藝術(shù)要求，不同的合唱組合形式給歌劇帶來的效果也是不一樣的，不同音色的搭配對歌劇的詮釋程度也是不同的，所以歌劇感染力的提升是通過有效合唱組成方式來體現(xiàn)的。

大學(xué)歌劇論文篇十六

歌劇是一門高度綜合的藝術(shù)，被譽為是音樂表演的最高形式。千百年來，音樂史上有眾多的經(jīng)典歌劇和經(jīng)典唱段名垂青史。中華民族歌劇創(chuàng)作雖然起步較晚，但是也同樣涌現(xiàn)出了相當(dāng)數(shù)量的優(yōu)秀作品和優(yōu)秀唱段。作為民族歌劇的演唱來說。一方面，隨著我國聲樂演唱事業(yè)的不斷進步，無論是從聲樂演唱觀念還是演唱技術(shù)來看，都有了長足的發(fā)展。而另一方面，也出現(xiàn)了歌劇演唱和歌劇本體化相脫離的現(xiàn)象。與歌劇本體化的脫離，具體說來就是，演唱中過于對歌唱技術(shù)的注重，而對于唱段、對于歌劇藝術(shù)形象的塑造和主題情感的表達不夠重視。很多經(jīng)典歌劇和唱段，甚至成為了演唱者炫耀歌唱技巧的工具。歌劇本來就是供人演唱的，本無可厚非。

但是演唱不是“濫唱”，想要表演好一門藝術(shù)，首先應(yīng)當(dāng)對這門藝術(shù)懷著一顆敬畏之心，而這種“濫唱”的根源，就在于對歌劇本體的重視程度不夠。拿一些經(jīng)典唱段來說。很多演唱者，特別是聲樂學(xué)習(xí)者，甚至連個完整的歌劇都沒有看過，熟悉了旋律和歌詞就開始演唱。《珊瑚頌》、《一抹夕陽》、《我的虎子哥》這些作品的歌詞和旋律，可能幾小時之內(nèi)就可以牢記，但是這些唱段的前因后果，所要表達出的情感，沒有的全面的了解和學(xué)習(xí)，沒有充足文化知識修養(yǎng)，是做不到的。所以說，歌劇演唱，首先要對歌劇懷著一顆敬畏之心。面對作品的時候，放下身架，踏踏實實的去理解和體會，覺得自己沒有完全融入作品之前，不要輕易的就演唱，那將是作品的不尊重，也是對自己歌唱的不負責(zé)任。

二、注重表演知識的學(xué)習(xí)和經(jīng)驗的積累。

長時間以來，民族歌劇的表演環(huán)節(jié)，一直都是困擾著民族歌劇發(fā)展的難題。改革開放之前，民族歌劇的創(chuàng)作和中國的傳統(tǒng)戲曲聯(lián)系較多，那一時期的歌劇演員，都是戲曲演員出身，所以在表演環(huán)節(jié)上，基本上能夠滿足要求。而改革開放后，隨著中華民族歌劇的大發(fā)展，越來越接近于本質(zhì)和純粹的歌劇，所以戲曲演員，雖然表演上能夠勝任，但是演唱環(huán)節(jié)上，已經(jīng)不能滿足聲樂技術(shù)發(fā)展的需要了。而另一方面，掌握著先進科學(xué)的聲樂演唱觀念和技巧的歌唱者，表演技巧和經(jīng)驗卻又相對匱乏。而且隨著歌劇唱段經(jīng)常被單獨的演唱，所以這一問題一直沒有得到充分的重視。新時期下，中國歌劇無論是在創(chuàng)作數(shù)量還是創(chuàng)作質(zhì)量上，都有了大幅度的提高。迫切需要既會表演又會演唱的全能性人才，才能滿足歌劇的實際需要。

具體說來，現(xiàn)有的民族聲樂歌唱者，要主動對表演知識進行補充和學(xué)習(xí)，不能因為自己的不演出歌劇，或者最多演唱幾個歌劇選段而不予重視。表演作為一門藝術(shù)，是和歌唱緊密結(jié)合在一起的，即使是一小段單獨的演唱，也同樣需要的合理的表演。另一方面，作為高校的聲樂教師，也要有意識的培養(yǎng)學(xué)生們的表演能力。具體的培養(yǎng)內(nèi)容，可以由兩個方面構(gòu)成。一個是世界上所通用的表演知識和技巧，另一方面，則是中國戲曲中關(guān)于表演的知識和技巧。這兩個方面，分別應(yīng)對著“歌劇”和“民族”這兩個關(guān)鍵詞。歌劇是一門世界性的表演藝術(shù)，需要有相對的世界性的表演知識和技巧作為支撐。同時，中國的歌劇是民族歌劇，民族性的歌劇表演，是民族二字的重要體現(xiàn)。中國戲曲和歌劇藝術(shù)有著很多相同之處，對于戲曲藝術(shù)中表演程式和表演技巧的借鑒，能夠大大豐富歌劇的表演，使這種民族性得到突出。所以說，加強表演知識的學(xué)習(xí)和經(jīng)驗的積累，已是刻不容緩。

三、將情感的表達作為歌唱的首要任務(wù)。

歌唱的最終目的就是情感的`表達，歌劇自然也不例外，且歌劇具有戲劇沖突性，所以情感的更為的激烈和突出。情感的表達是歌劇藝術(shù)最重要也是最基本的要求。在歌劇表演中，如何使歌詞的文學(xué)語言與曲調(diào)的音樂旋律融為一體，如何讀準(zhǔn)歌詞文學(xué)語言中的思想內(nèi)容，從而理解并進行再創(chuàng)造，是每一個歌唱表演者必須深入探究的。歌劇藝術(shù)中的情感表達的藝術(shù)魅力就在于要能準(zhǔn)確地表現(xiàn)出劇情中的意境與人物情境，真正做到發(fā)自內(nèi)心有感而唱，聲中有情，以情傳聲。所以說，民族歌劇中，演唱的首要和最終任務(wù)，就是的藝術(shù)形象的刻畫和情感的抒發(fā)。特別是新時期下，歌劇創(chuàng)作呈現(xiàn)出了多元化的特征，各種類型的新的藝術(shù)形象層出不窮，需要探索出一個具有相對普遍適應(yīng)性的觀念和措施，適合不同類型作品形象塑造和情感表達的需要。具體說，藝術(shù)形象的塑造和情感的表達是一個連續(xù)的過程，包含以下幾個部分：

首先是對歌劇作品的全面了解。歌劇創(chuàng)作的背景是什么？創(chuàng)作者的創(chuàng)作目的是什么？作品呈現(xiàn)出了怎樣的藝術(shù)風(fēng)格等。在此基礎(chǔ)上，著重分析人物的個性特征和情感特征，獲得和人物相一致的情感體驗。第二個階段中，主要是情感的融合。即演唱者和作品中人物情感的融合。這種融合的也是人物情感表達的基礎(chǔ)。演唱者要將自己的化身為作品中的人物，通過想象，為自己營造出和作品相一致的場景，這個想象的過程中，可以一句也不唱，只是聚精會神的體驗和融入，直到演唱者以為自己就是作品中的人物了，這個融合的過程也就完成了。第三個階段中，因為有了充分的情感體驗，演唱者此時已經(jīng)有了一種表演的沖動了，這時候的演唱，已經(jīng)基本上能夠充分的表達出作品的情感。而需要注意的是，演唱是一門藝術(shù)，也是一門技術(shù)。不能因為情感的過于投入而影響了演唱本身。過于激動時將音唱破或者是泣不成聲，也都是不可取的。最后一個階段，則是獲得與觀眾的共鳴通過自己精湛的表演之后，觀眾們也獲得充分的情緒感染，這種共鳴是可以相互傳遞的，從而實現(xiàn)了與觀眾的情感交流，完成了歌劇情感表達的最終任務(wù)。

四、對咬字行腔的藝術(shù)的充分重視。

我國民族歌劇藝術(shù)的演唱與其他歌劇演唱的最大區(qū)別是在語言上。我國民族歌劇藝術(shù)的演唱是在繼承了傳統(tǒng)的民歌演唱方法（包括傳統(tǒng)的戲曲、說唱藝術(shù)），又吸收了西洋美聲唱法的發(fā)聲方法與技巧，以民間說唱文學(xué)為基礎(chǔ)，以音樂和說唱表演為主要表現(xiàn)手段，注重“字正腔圓”，通過“腔隨字走”等手段，追求咬字吐字及行腔的準(zhǔn)確性?？梢哉f，我國民族歌劇咬字行腔的藝術(shù)，是我國民族歌劇藝術(shù)表現(xiàn)的主要特征，又是我國民族歌劇演唱的重要表現(xiàn)方法。我國清朝戲曲聲樂家徐大椿在《樂府傳聲》中指出：“凡曲以清朗為主，欲令人人知所唱之為何曲，必字字響亮……，一字之音，必首腹尾已盡，然后再出下一字，則字字清楚?！崩绺鑴　栋酌返诙鲋袟畎讋凇独咸鞖⑷瞬徽Ｑ邸返某沃校靡髡b的強音唱出“縣長財主豺狼虎豹，是你們逼著我寫的賣身的文書，北風(fēng)刮，大雪飄，哪里走，哪里逃……”在這里不僅要有清晰準(zhǔn)確的咬字、吟誦與說白的完美結(jié)合，還要注重特別的處理。比如當(dāng)念到“逼”字時，演員要運用強有力甚至咬牙切齒的咬字方法，字字句句，堅定有力正是這一風(fēng)格特點，使這一唱段充分表現(xiàn)出了對黑暗社會的痛斥，對萬惡地主黃世仁的無比憤恨，喚起了聽眾對楊白勞深切的同情，塑造了一個樸實堅毅的勞苦農(nóng)民形象。

綜上所述，民族歌劇發(fā)展到今天，經(jīng)歷了一個從模仿嘗試，到初步具備了歌劇的形式，從單一的創(chuàng)作到多元化創(chuàng)作的過程。其中，作為歌劇的重要也是唯一的表現(xiàn)形式—演唱來說，也出現(xiàn)了相應(yīng)的變化。二十一世紀是一個文化多元化發(fā)展的社會，作為民族歌劇的演唱來說，一方面，要從以往經(jīng)典的歌劇演唱中汲取經(jīng)驗和精華，特別是作為民族歌劇演唱本質(zhì)性因素的繼承；另一方面，要眼光外放，根據(jù)民族歌劇作品的實際情況，積極的對各種演唱進行研究和借鑒，以完美的塑造人物形象和表達作品的主題情感為根本目的。唯有此，中國歌劇的才能充分的做到與時俱進，走上一條良性發(fā)展的道路。

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大學(xué)歌劇論文篇十七

歌劇，作為以音樂為中心要素，并輔以戲劇表演的綜合性藝術(shù)；或以宏大的曲調(diào)、華美的舞臺表現(xiàn)激昂慷慨的情感，或以明快的節(jié)奏、精煉的臺詞表達動人心弦的情緒，或以空靈的唱腔、跌宕的情節(jié)直扣觀眾的靈魂，讓音樂的魅力與激情超越時間與空間的局限，美輪美奐的故事場面歷歷在眼前。

幾百年的歌劇歷史，孕育了無數(shù)如耀眼星辰般的歌劇，仰望它們，它們述說著獨自動人的故事，有些帶著人類對神的敬畏呼喚生命的美好，有些帶著對愛情的迷惘期盼幸福的恩賜，有些帶著對命運的悲戚泣哭世間的無常，還有很多很多的人間寫照。

今天我想來說一說的，是19世紀意大利的一部浪漫歌劇《夢游女》，它是19世紀初期意大利偉大的歌劇作曲家，文森佐·貝利尼(18xx-1835)，真正意義上具有里程碑式的作品。

貝利尼18xx年11月3日出生于西西里的卡塔尼亞。出身音樂世家的貝利尼，其才能很早被從事管風(fēng)琴彈奏的父親發(fā)掘，并在當(dāng)?shù)厥考澋馁Y助下被送到拿波里的音樂學(xué)院接受作曲訓(xùn)練。在求學(xué)期間深受羅西尼音樂風(fēng)格的影響開始學(xué)習(xí)歌劇創(chuàng)作。從學(xué)生時代的第一部歌劇《阿代松與薩維那》到最后一部歌劇《清教徒》，都顯示出其歌劇創(chuàng)作的卓越才華和豐富的感情。

我個人是貝利尼的崇拜者，他的音樂充滿詩意，有著女性的敏感和細膩，是意大利“美聲學(xué)派歌劇”最純正的藝術(shù)倡導(dǎo)者，這也是他對歌劇作出的重大貢獻。貝利尼的歌劇有很強的藝術(shù)感染力和浪漫主義色彩，尤其注意發(fā)揮聲樂曲調(diào)的巨大表現(xiàn)作用，那些簡潔動人的樂隊插部，富于激情的大型合唱，變化多端的朗誦調(diào)以及許多戲劇性的場景描繪都很有個性，處理得頗為自然。而貝利尼非常擅長寫既像說話又有歌唱性的樂段，他曾經(jīng)向朋友解釋說，當(dāng)他“用激情之火”朗誦出劇本中的語句時，旋律就自然而然產(chǎn)生了。肖邦贊揚他的歌曲使人的聲音得到充分的發(fā)揮，并能使聲音的自然韻味、內(nèi)在魅力與技巧融會交合。

每次聽他的歌劇作品或是藝術(shù)歌曲，都如同一次探索性的航行，僅僅是他那一段段涌動著傷感的優(yōu)美的旋律，都令我感動的嵌入靈魂、淚流滿面！每次都感覺是以新的視角，觀察、發(fā)現(xiàn)不同的細節(jié)，而這次的聆聽，最為吸引人的便是“夢游女”這一個特殊人物帶給我的遐想。

一、《夢游女》的藝術(shù)性與賞析。

《夢游女》，羅馬尼編劇，貝利尼譜曲，18xx年3月6日在米蘭卡卡諾劇院首次公演后，獲得聽眾與樂評家的一致贊賞，成為貝利尼的經(jīng)典之作。柏拉圖“音樂中語言第一，節(jié)奏次之，聲音居末”的美學(xué)觀，在這部歌劇里得到了極大的表現(xiàn)和提升；把語言即觀眾想要表達的語言，用歌劇的形式進行了表達，以滿足觀眾的心理需求，便成為優(yōu)秀歌劇不可或缺的內(nèi)在精神實質(zhì)。

《夢游女》(三幕歌劇)。

時間：19世紀。

地點：瑞士某鄉(xiāng)村。

劇中人物：

魯?shù)婪虿艄疟ぶ魅四械鸵簟?/p>

泰雷薩磨坊女主人女中音。

阿米娜泰雷薩女兒女高音。

莉薩旅館主人女高音。

埃爾維諾青年農(nóng)夫男高音。

阿萊西奧村民男低音。

公證人、村民男女等。

第一幕瑞土某鄉(xiāng)村的廣場。

又和好如初了。這個場面有時因為時間關(guān)系，有時可能被刪掉。

第二幕在旅店中伯爵的房間里。

景象給驚呆了。

阿米娜注意到莉薩正用手把燈光遮擋起來，立刻就意識到自己已經(jīng)處于很不利的地位。她于是辯解道：“我并不記得事情的前后過程”。埃爾維諾指責(zé)她不誠實，人們也在用懷疑的目光望著她。只有她的養(yǎng)母泰雷薩憐憫她。埃爾維諾毫不理睬地推開了她，阿米娜因此悲痛地昏厥過去。這里的二重唱和接在它后面的終曲都非常精彩。上演時常常把第二幕當(dāng)作第一幕的第二場來演，當(dāng)然也就把第三幕當(dāng)作了第二幕。

第三幕。

第一場通向城堡路上的森林峽谷。

村民們正趕路去見伯爵，現(xiàn)在他們在樹下休息，并開始唱起《在涼爽的樹蔭下小憩》。埃爾維諾見到了阿米娜，但并沒有消除怨恨，所以在二重唱中唱道；“取消一切諾言”。接下去所唱的《叫人怎能不恨你》，是一首很好的唱段。埃爾維諾從她的手指上取下了訂婚戒指，而阿米娜卻還在愛著他，所以悲慟欲絕地哭倒在泰雷薩懷中。埃爾維諾這里所唱的唱段是非常值得一聽的，它的高音區(qū)難度很大，沒有誰能夠輕易唱好它。

第二場在水磨坊旁邊。

水磨在令人眼花繚亂地旋轉(zhuǎn)著。莉薩雖然得到了農(nóng)民阿萊西奧的愛，但因為想和放棄阿米娜的埃爾維諾結(jié)婚，所以拒絕了阿萊西奧。莉薩從埃爾維諾口中得到結(jié)婚的承諾，心中非常高興，她唱著：“值得慶賀，謝謝”一切都很快地準(zhǔn)備妥當(dāng)，當(dāng)兩人就要到教堂舉行結(jié)婚儀式的時候，魯?shù)婪虿羟皝順O力說服埃爾維諾，不要與旅館主人莉薩結(jié)婚，并說明了昨夜所發(fā)生的一切。他說阿米娜并無其它不軌行為，是清白無辜的，因為她患了夢游病。埃爾維諾并不相信，村民們也半信半疑。這時泰雷薩走來，她說姑娘正在安睡，要求大家安靜。她又說在伯爵住過的房間里拾到了莉薩的手帕，這足以證明她才是愛情不專，水性楊花的女人。接著是四重唱。埃爾維諾打消了和莉薩結(jié)婚的念頭。伯爵繼續(xù)向埃爾維諾說明阿米娜的清白無辜，但他聽不進去。還說：“有誰能證明呢?”

誰知此時阿米娜又發(fā)夢游之病，只見阿米娜身穿白睡衣，手里拿著燈，半睡半醒地從水磨坊走出來，向破爛不堪的小橋走去，并且已經(jīng)走到橋上。村民們都捏了一把汗，為她祈禱平安。這時她手中的燈掉了，但他卻安然地走過小橋來到了大家的身邊。她雖在夢游病中，還仍然在為埃爾維諾祈禱，順口說著訂婚戒指的事。她從胸前摘下埃爾維諾送給她的花，然后悲傷地唱著：《斯人憔悴》她說“我怎能相信那美麗的鮮花會過早地凋零?”。埃爾維諾看到這情景才相信阿米娜是患有夢游癥，自己感到非常后悔，又深為其摯情所感動，他把戒指還給了她，并跪在她的面前。人們高興地喝起“阿米娜萬歲”。阿米娜被歌聲震醒，看到埃爾維諾和母親在自己的身邊。重新得到歡欣的阿米娜，感到煩惱已過，幸福又一次來臨，就高興地唱著《我心中充滿喜悅》。這是一首具有高難度技巧和華麗結(jié)尾的唱段，也是一首能美妙地抒發(fā)內(nèi)心喜悅的著名唱段。大家都歡歡喜喜地祝賀他倆幸福，在喜氣洋洋中閉幕。

從這部歌劇中看到一個患有夢游癥的女子奇特的愛情經(jīng)歷，從訂婚大喜到被誤會、被詆毀的大悲，再到歡喜收場的大喜結(jié)尾；這部歌劇除了音樂本身，或許“夢游”這一個切入點更值得思考。《夢游女》之所以大獲成功，我想并不只依賴于創(chuàng)作者獨特的才華，它的題材也很有特色，在早年出版的腳本和總譜上，足以證明當(dāng)時人們對夢游病關(guān)心的程度遠遠超過我們今天的想象。才使人們與這部作品產(chǎn)生了極大的共鳴！

二、關(guān)于《夢游女》中“無意識”的暗喻剖析。

“夢游”作為一種無意識的狀態(tài)，在神權(quán)和宗教統(tǒng)治的時代，往往會被賦予“中魔”、“中邪”的定義，歌劇中人們最初把夢游的阿米娜稱為“幽靈”，而我們展開19世紀初的歷史畫卷，正是歐洲工業(yè)化大進程的時代，工業(yè)革命帶來了生產(chǎn)力的巨大進步，從而帶來了社會意識的變革（沖破宗教對人的精神禁錮，以更科學(xué)的方式來看待事物）、延伸了相關(guān)領(lǐng)域的探索（行為與心理的關(guān)系、人類生存價值的哲學(xué)思想等等）、引起了社會價值觀的改變（自由平等思想）；“夢游女”被成功的塑造為一個社會文化符號的指代，成為一種時代的復(fù)合精神象征。

第二，18世紀末到19世紀初，拿破侖及發(fā)動的戰(zhàn)爭橫掃歐洲，促進了整個歐洲的資本主義進程，但歐洲封建頑固勢力依然勢大，部分妥協(xié)的新興資產(chǎn)階級，就如“夢游女”一樣，在一種為“無意識”的封建思想影響下，得不到應(yīng)有的自由和幸福，只有擺脫這一種“病態(tài)”，才能獲得真正的幸福和自由?！皦粲闻笔且粋€時代下小人物命運的縮影，更是一個大環(huán)境中，對一個反封建新興階級形象的投射。

一部經(jīng)典，如果不是整個社會群體情緒的表達，又怎么成為偉大的作品呢？所以，“夢游女”一定具有讓人聯(lián)想的深意。

三、透視《夢游女》“病態(tài)”社會的縮影。

19世紀初是工業(yè)革命飛速發(fā)展和變革時期，在經(jīng)濟大進步同時，一派“忽如一夜春風(fēng)來，千樹萬樹梨花開”的局面，文學(xué)、繪畫、詩歌、哲學(xué)當(dāng)然也包括歌劇，都不約而同出現(xiàn)了強烈的自由、民主、平等的思想和對社會體制的各種反思和探索；其中更多的是現(xiàn)實意義上的思考：人們擁有了一定的自由，卻依然無法平等，無產(chǎn)階級的生存狀態(tài)惡劣而殘酷。對生活，他們有憧憬，但他們卻常常都如人們所謂的“幽靈”一般，處于“夢游”病態(tài)，承擔(dān)著社會帶給他們的“病痛”及困擾，但卻無法把握自身的幸福與自由；同時，歌劇里“夢游病”最后被大家理解，柔弱的阿米娜重獲幸福，歌劇深刻地表現(xiàn)了對社會弱勢群體的憐憫和關(guān)注，并通過歌劇喚醒社會的關(guān)愛和幫助。

四、《夢游女》作者貝利尼的內(nèi)心解構(gòu)。

貝利尼與劇本創(chuàng)作者、黃金搭檔羅馬尼，一生合作了八部歌劇作品，其中就包括經(jīng)典的《諾瑪》與《夢游女》?！秹粲闻肥瞧渲械牡谖宀?，長期的合作令整部歌劇塑造了自然流露的田園景致。但選擇這個腳本的背后，或許更多的因素是他自身的身體狀況——他本人長期受“肺結(jié)核”病困擾這一客觀事實，從而才能在歌劇中以音樂的形式，把受病痛困擾的那種無助、委屈、絕望，表現(xiàn)的淋漓盡致，更用音樂的方式，展現(xiàn)出了那份對生活強烈的熱愛和無限的向往；以浪漫的曲調(diào)去撫平心靈的隱痛，用激情的唱詞去尋求愛的盛開。

《夢游女》作為一部經(jīng)典的歌劇，不僅僅是柔弱的阿米娜個人浪漫情懷綻放的關(guān)于“愛的詠嘆調(diào)”，她書寫著一個“病態(tài)”個體的生命起伏，書寫著一種對幸福不屈的向往；同時也是歌劇音樂作者貝利尼詮釋出的對生命與愛“詠嘆調(diào)”，那是一種與病痛抗?fàn)幰廊粯酚^的高歌，也是一種對美好未來充滿無限熱情的盛贊；更是19世紀初，一個社會群體的縮影高亢聲音，那是一個時代命運的詠嘆調(diào)！