舞蹈教學論文(實用15篇)

經(jīng)過一段時期的努力，我們需要給自己一個總結。寫總結時要注重細節(jié)，避免遺漏重要的信息和觀點。以下是小編為大家推薦的文學名家作品，大家快來一起品味吧！

舞蹈教學論文篇一

教學目標：

1、讓孩子認識身體各部位的同時，增強舞蹈方向感，做。

到初步簡單動作協(xié)調(diào)。

2、逐步規(guī)范舞蹈姿態(tài)，基本做到腿直、腳繃、背挺。

3、增強孩子對音樂律動的感覺，提高學習舞蹈的興趣。

4、發(fā)展幼兒柔韌性和協(xié)調(diào)性，幫助樹立孩子的勇敢自信。

5、培養(yǎng)孩子舞臺感覺及團結友愛合作意識。

教學內(nèi)容：

1、節(jié)奏訓練。

2、基本功訓練。

3、幼兒成品舞蹈編排。

4、舞臺感訓練。

一、基訓部分地面：

1、勾繃腳組合拍手（訓練目的：腳的靈活與后背直立）。

2、吸伸腿組合（訓練目的：腿直腳繃有延伸感）。

3.、前壓腿組合（訓練目的：前腿韌帶的柔韌性）。

4、青蛙趴（訓練目的：為橫叉打基礎）。

5、手抓腳踝跪下腰，手撐地起后彎腰（訓練目的：腰的柔韌性）（輔助練習：推腰1、2。推胯前頂。兩頭起撐花籃。）。

二、中間：

1、走步與拍手組合（訓練目的：沉肩拔背走步與節(jié)奏訓練）。

2、蹦跳步組合（訓練目的：訓練膝蓋靈活與正步位）。

3、頭與肩的動作組合（訓練目的：正確做到低頭、仰頭、轉頭與肩的靈活性）。

4、站的練習（改變自然體態(tài)：如沉肩、收腹、拔后背等）。

三、成品舞蹈。

《快樂的我》。

計劃在（18節(jié)課）完成以上內(nèi)容與訓練。

1、增強對舞蹈的興趣，提高幼兒對音樂的節(jié)奏感。

2、掌握簡單的舞蹈基本手位、腳位、舞步，動作基本準確。

3、發(fā)展幼兒的柔韌性和協(xié)調(diào)性，樹立幼兒大膽自信的個性。

4、增進幼兒的靈活的形體，培養(yǎng)幼兒群體的合作精神。

5、培養(yǎng)幼兒初步的舞臺表現(xiàn)能力，增進他們的表現(xiàn)欲。

基本功訓練：勾繃腳、擦地、蹲、小踢腳，腰的訓練、吸腿、大踢腱的節(jié)奏變化訓練，訓練幼兒的反應力、動作的靈敏性。

中間動作：大踢腿(前旁后)、基本姿態(tài)、舞姿訓練。舞蹈技巧訓練：身、跳、翻、轉等訓練。

1、學習中國古典舞基本手位、基本手形、腳位、手位、腳形。

2、進行不同節(jié)奏的腳位站立、腳腕訓練、胯關節(jié)訓練，腰的訓練、胯的訓練，壓腿和跑腿訓練，走跑跳訓練，幼兒基本舞步訓練，身段組合訓練。

舞蹈教學論文篇二

為培養(yǎng)護理學生具有優(yōu)美的體態(tài)，并逐漸形成高雅的氣質，為加強自身素質培養(yǎng)和藝術潛力的挖掘，以提高學校舞蹈教學課堂（第二課堂）為核心，以所有的學生都能舞起來為目標。

二、教學任務。

在教學中采用“融合式教學”，把教學趣味的、規(guī)格的、專業(yè)的、融合在一起。基訓枯燥，往往學了一會就會到厭煩。針對這一問題，本人以“興趣式教學”為基礎，在形式多樣、內(nèi)容豐富的教學前提下，讓們易于吸收，不會感到枯燥乏味，引導學生通過想象，創(chuàng)造用肢體動作將模仿的事物表現(xiàn)出來，如：大海的波浪、風中的楊柳、各種人物、各種動物。。。。。。舞蹈老師不光是傳授知識，訓練技藝、強健體魄，同時還培養(yǎng)了她們的思想道德品質，全方位的、完整的培養(yǎng)了學生們健全、完美的品格。鼓勵她們有自己的思考方法，獨立見解、個性特點、充分發(fā)揮其主動性、積極性。本課程教學來源于各類舞蹈形體訓練光碟，電視及網(wǎng)絡和自身對舞蹈認識的創(chuàng)造。

三、授課時間。

每周星期三下午第二三節(jié)。

四、授課地點。

五、活動內(nèi)容。

基訓是舞蹈的基礎，也是學生在舞蹈學習中基本功強化、舞蹈氣質與舞姿形成的關鍵?；栐谡n堂訓練中分成幾個步驟，一般是由淺入深，由易到難，讓學生在身體訓練時掌握“直、繃、軟、開”等舞蹈基本功。所謂“直、繃、軟、開”是指后背和腿的直立力量，躁關節(jié)勾，大小腿繃，腰的柔韌、靈活性，腰和腿的“軟度”，肩和髓的“開度”。由于學生身體自然條件方面有差距，在進行訓練時可運用各種方法使初學者身體的各部位盡快具備“直、繃、軟、開”的條件。

舞蹈教學論文篇三

聞一多先生曾在《說舞》一文中描繪了一場具有原始性質的澳洲的科羅波利舞。從那極富節(jié)奏和極度熱狂、樸實粗獷的原始舞蹈中，我們看到了生命機能的直接表演，看到了舞蹈的真面目。它不僅是“生命情調(diào)最直接、最實質、最強烈、最尖銳、最單純而又最充足的表現(xiàn)”，也是“一切藝術中最大綜合性的藝術”[1](p317)。原始人的所有其他藝術——音樂、詩歌、雕塑、繪畫等——都在這簡單而奇妙的舞蹈中獲得了意義。于是，生命的實在豐富了，藝術的世界誕生了。

自從黑格爾將舞蹈看作是“不完備的藝術”以來，在整個西方現(xiàn)代藝術哲學領域里，似乎只有蘇珊·朗格、納爾遜·古德曼把舞蹈與其他藝術相提并論。其實早在1938年，羅賓·喬治·科林伍德在《藝術原理》一書中就明確指出舞蹈在所有藝術形式中的突出地位。他從表現(xiàn)主義出發(fā)，認為藝術的本質既然是表現(xiàn)情感，而任何情感都要以語言的方式表現(xiàn)出來。因而每一種藝術形式也就成為一種特殊的語言。這里科林伍德同克羅齊一樣，把藝術同語言視為一體。進而科林伍德又指出，“言語只是一種知識體系，它的特點在于每個姿勢都產(chǎn)生出一種特征性的聲音，從而使它既能通過眼睛又能通過耳朵加以領會”[2](p250)。一切種類的語言都與身體姿勢具有這種關系。每一種語言或語言體系(言語、手勢語言等)都是起源于全身姿勢的原始語言的一個分支。在這種原始語言中，身體各部分的每一個動作和每一個固定姿態(tài)，都具有發(fā)音器官的動作在口頭語言中所具有的同樣意義。一個使用這類語言的人，說起話來，就將使用他身體的各個部分?？屏治榈抡J為，這種全身性的動作姿態(tài)語言是惟一“實際存在”的語言，而我們今天稱之為言語及各類的語言只是它的一部分，都是一種特殊化了的身體動作姿勢形式。這樣，以身體活動為惟一前提的藝術——舞蹈，就不僅是一切語言之母，而且也是一切藝術之母了。

科林伍德的結論并非產(chǎn)生于牽強附會的考古學演繹(雖然他本人也是一個考古學家)，而是根植于眼前的事實。他從大量的生活和藝術的事實中，發(fā)現(xiàn)了語言和動作之間某種帶有本質性的東西。但科林伍德只限于對其發(fā)現(xiàn)作現(xiàn)象的描述，而沒有科學的論證。這也許就是他的舞蹈藝術理論一直未得到重視的因素之一。因為正如約翰·馬丁所說：“對于許多人來說，將生活經(jīng)驗這樣變成動作的同義詞，或許是個完全陌生的觀點，因為動作是人們完全習以為常的東西了。人們很容易忽視這樣一個事實，它構成日常生活與思考的主要成分?！盵3](p19)從這種被忽略的、在一般人看來是“習以為?！钡氖聦嵵邪l(fā)現(xiàn)某種本質性的東西，這是天才必備的素質?？屏治榈伦龅搅诉@點。然而他并沒有從根本上解決以人體動作姿態(tài)為傳達媒介的舞蹈與其他藝術之間的本質聯(lián)系。因為科林伍德既沒有確定動作的實質以及它與語言的深層聯(lián)系，也沒有說明舞蹈的特質，而只是簡單地歸結為“表現(xiàn)的語言”。

什么是舞蹈的本質?舞蹈創(chuàng)造了什么?蘇珊·朗格說：“在一個由各種神秘的力量控制的國土里，創(chuàng)造出來的第一種形象必然是這樣一種動態(tài)的舞蹈形象，對人類本質所作的首次對象化也必然是舞蹈形象。因此，舞蹈可以說是人類創(chuàng)造出來的第一種真正的藝術?！盵4](p11)朗格從符號學出發(fā)，認為舞蹈是一種形象，或稱作“幻象”。舞蹈創(chuàng)造的是“動態(tài)的形象”。這一動態(tài)的形象不是自然界中的一般事物，它是僅僅為知覺而存在的一種虛的實體。說它是虛的，并不意味著它是非真實的。在任何情況下，只要你與它相遇，就能真正的知覺到它，而不是夢見或想像到它。正像由雨霧和光線相互作用而產(chǎn)生出的一條光彩奪目的彩虹，任何一個具有正常視力的人站在適當?shù)奈恢枚寄芸吹剿?。而它僅僅是一種幻象，是一個虛的實體。同樣，我們從一個完美的舞蹈中看到、聽到或感覺到的也應該是一些虛的實體(盡管它包含著某些物理實在：地點、重力、人體、肌肉力以及燈光、聲響、道具等)，是使舞蹈活躍起來的力。是從形象的中心向四周發(fā)射的力或從四周向這個中心集聚的力，是這些力的相互沖突和解決，是這些力的起落和節(jié)奏變化。所有這一切構成了動態(tài)的舞蹈形象。朗格從這里找到了神秘王國的象征符號。認為當宗教思想孕育了“神”化概念時，舞蹈則用符號表現(xiàn)了它。正如她在《情感與形式》一書中所說：“在想像的最初階段，人類周圍這些可怕的、眾多的神并沒有明確的形式。最初對于他們的認識，是通過人的力量和意志在人身上感覺到的，這些神最初是通過身體活動得到再現(xiàn)的?！@些活動，就是人們通常叫做‘跳舞’的活動，舞蹈創(chuàng)造了一個難以形容的，甚至是無形的.力的形象，它注滿了一個完整的、獨立的王國——‘世界’，它是作為一個由神秘力量組成的王國的世界之最初表現(xiàn)?！盵5](p216)。

然而，對于原始人，這被創(chuàng)造出來的“神”是實際存在的，而不是符號。舞蹈不是作為“神”的象征，神恰恰是由這舞蹈創(chuàng)造出來的。人只有通過跳舞才能進入神秘的王國，只有在舞蹈中才創(chuàng)造了一個充滿神奇力量的世界。正如音樂舞蹈史家克爾特·薩哈斯博士所說：“在舞蹈的沉迷之中，人們跨過了現(xiàn)實世界和另一個世界的鴻溝，走向了魔鬼、精靈和上帝的世界?！盵5](p218)顯然，朗格在這里犯了一個錯誤，即把舞蹈所表示的“王國”與人的“跳舞”活動分割開來。她說：“世界的象征，即用舞蹈表現(xiàn)出來的王國，就是這個世界。而跳舞則是在這個王國中的活動。”[5](p217)這意味著人與世界的分離。事實上，不是因為有了藝術，人與世界的關系才增添了詩意的色彩，人一開始就詩意地居住在這個世界上。世界也不是空洞的、孤立的用來盛裝各種東西的容器，它是人生存的世界。藝術的世界不是供人活動的場所，它只存在于人的創(chuàng)造活動中。由此看來，蘇珊·朗格沒有真正揭示出舞蹈的本質，因而也未能真正說明舞蹈為什么是人類最早創(chuàng)造出的真正的藝術。

可見，無論是科林伍德“全身性動作姿態(tài)語言”，還是朗格“動態(tài)的形象”，都未能從根本上解決舞蹈的特質以及它與其他藝術的關系。他們的共同缺陷是忽視了對“動作”和“動態(tài)”本身的探討，忽視了藝術是一種活動，是一個具體的創(chuàng)造過程。這就是表現(xiàn)主義和符號學的局限。

在朗格看來，正是那種仿佛推動著舞蹈本身的純粹外觀的力賦予舞蹈以生命。那個作為它的基礎的真正的物理力反倒消失了。然而，現(xiàn)代心理學告訴我們，無論是作為舞蹈基礎的“物理力”，還是那仿佛推動著舞蹈的純粹“外觀的力”，都是看不到的。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ分赋觯骸昂茱@然，動能本身是看不見的，它并不是真實地存在于我們眼前那方形的映幕上。事實上，即使我們在看一個真實地在大街上行走的人時，也看不到推動他的身體前進的物理力。眼前看到的不是別的，而是它的明顯的位移，我們在這里涉及到的(或看到的)全部東西只不過是由這一可見的位移刺激了觀察者神經(jīng)系統(tǒng)之后，所產(chǎn)生出的生理活動的心理對應物。因此，我們所觀察到的這些力，最終還要取決于那種準確而巧妙的刺激條件?！盵6](p550)顯然，阿恩海姆已敏銳地感覺到，這里所涉及的已不全是生理的機能，但他并沒有進一步探討這種“心理對應物”是如何產(chǎn)生的，而只是簡單地歸結于“刺激條件”的決定。

”，即使是對“位移”本身的知覺，都只能從它們與動作的聯(lián)系中去考察。因為離開了動作和“動作圖式”，人類(主要指人類童年)的知覺就會像電視屏幕一樣只能起到顯示圖像的作用，一旦信號中斷，圖像就會消失得不留任何痕跡。皮亞杰描述說：“幼年嬰兒的世界是一個沒有客體的世界，它只是由變動的和不實在的‘動畫片’所組成，出現(xiàn)后就完全消失……”可見，在“永久性客體”尚未出現(xiàn)的嬰幼兒那里，是不可能感知“位移”的。只是“隨著對‘永久性客體’的定位和尋找的行為模式的發(fā)展，‘位移’最后組成了實際空間的基本結構?！盵7](p13—14)。

顯然，人類的一切知識和經(jīng)驗(不僅是視知覺的)都只能來源于人身體的整體性活動，沒有這種身體的活動，我們將無法理解任何知覺對象。若按科林伍德的理論，把最初的藝術都看作是“表現(xiàn)的語言”，那么任何種類的語言(包括繪畫語言、音樂語言和詩等)都只能同動作結合起來才具有意義。因而所有其他藝術形式也只能從以身體活動為惟一前提的舞蹈藝術的母體中產(chǎn)生出來。這或許就是為什么在原始藝術中詩、音樂、舞蹈總是三位一體的原因。因而薩哈斯說：“令人感到十分不解的一件事實是，作為一種高級藝術的舞蹈，在史前期就已經(jīng)發(fā)展起來了。還在文明的初期，它就達到了其他藝術和科學所無法比擬的完美水平。在那個時期，人們普遍過著野蠻的群居生活，人們所創(chuàng)造的雕塑和建筑還是很原始的，詩歌在這個時期還沒有出現(xiàn)，然而卻創(chuàng)造出了使所有人類學家都感到吃驚的、難度較大而又很美的舞蹈藝術!他們在這個時期創(chuàng)造的音樂如果脫離了這種舞蹈，就聽上去什么也不是，只是伴隨著這種舞蹈，這音樂才顯得動聽?！盵4](p10—11)。

若從藝術發(fā)生學上探討舞蹈與其他藝術的關系，科林伍德的理論往往給我們更多的啟迪。而一旦回到分析的及現(xiàn)象學的角度，我們將更多的受益于朗格。如朗格所說：“只有通過探討各類藝術的差異，才能真正找到而不是猜測出它們的共同之處。”[4](p13)(著重點為引者加)也才能真正理解各類藝術的特質。這或許是科林伍德舞蹈理論未被重視的又一原因。

但是，舞蹈藝術與其他藝術之間的區(qū)別，并不是朗格指出的，在于構成它們的虛的形象或表現(xiàn)性形式的材料之間的不同，雖然這里所說的“材料”已超出一般的“人體”、“聲音”和“色彩”等物質實體，而使我們更加接近藝術的本質。朗格認為，一幅繪畫是由虛的空間構成的，一首樂曲是在時間中運動和發(fā)展的樂音構成的，而舞蹈的構成材料是非物質的力，舞蹈演員創(chuàng)造的卻是一個力的世界。這就是舞蹈藝術與其他藝術所不同的地方。應當說，朗格對藝術本質的領悟是深刻的。然而，她既沒有真正找到各類藝術的特質，也不可能最終把握所有藝術共同的屬性，更不可能確立舞蹈在整個藝術領域里的特殊地位。且不說音樂與繪畫，單是對舞蹈的把握就不夠準確。因為那仿佛是賦予舞蹈以生命的“非物質的力”不僅僅存在于舞蹈藝術中，我們從音樂高低、強弱、快慢、長短的運動中，從畫面色彩的變幻、線條的對比上同樣能夠感受到這“力”的存在。作為“為知覺而存在”的非物質的力，不僅可以通過視覺，而且能夠通過聽覺等感官感覺到。問題的關鍵在于音樂、繪畫和舞蹈等是如何以其特殊方式創(chuàng)造出這力的形象的。語言藝術創(chuàng)造的意境舞蹈不可能復制；繪畫造成的感覺音樂無法取代。同樣，舞蹈的形象也是語言難以描述的，音樂造成的氛圍繪畫難以企及。因而對于藝術，重要的不是可感的形象，而是創(chuàng)造性的想像。

想像是一種活動，一種高級的心理活動。而這種高級的心理活動必然包含著一個低級的運動形態(tài)。皮亞杰在駁斥聯(lián)想主義心理學把表象看作是知覺的引伸時指出：從神經(jīng)學上看，一個人在想像一個軀體的運動時，與身體上實際執(zhí)行這個運動時，無論在腦電圖式或肌肉圖式方面，都伴隨同樣的電波形式。這就是說，一個運動的表象包含著這個運動的縮影。這里必須清楚的是，皮亞杰說的只是一般意義上的想像，而不是藝術創(chuàng)造中的想像。我們之所以能夠而且必須作出這種區(qū)分，來自我們對不同種類藝術中創(chuàng)造性想像的差異的認識。而這一點對于我們真正把握各類藝術的特質至關重要。因為當想像沒有把對象通過物質的類似物加以客觀化時，想像還只是一種意識。這種“客觀化”既是“人的本質力量的對象化”，也是人對世界的把持或超越。這就是創(chuàng)造活動。創(chuàng)造需要想像，但不能與一般意義上的想像混為一談。因為創(chuàng)造活動暗示著一種幸運的發(fā)現(xiàn)和最終完成這一發(fā)現(xiàn)的必然過程。而一般心理學意義上的想像未必一定要有具體的形式，它可以處于一種虛態(tài)。

所以，從某種意義說，藝術活動就表現(xiàn)為一種塑造活動。這個塑造或操作過程就是藝術想像的過程，亦即創(chuàng)造活動本身。這就是我們所說的“創(chuàng)造性想像”。一個畫家總是用色彩、線條、形狀去想像，一位音樂家總是用音符、旋律、和聲等去思考。正是這種想像本身的差異，構成了各種藝術內(nèi)在的質的差異，決定了它們不可相互取代的存在價值。這是一種質的差異，而不是那種物質的甚或非物質的“材料”的不同。正如阿恩海姆告訴我們的，“創(chuàng)造性思維在任何一個認識領域都是知覺思維”[8](p427)。藝術乃是一種知覺形式。因而畫家的創(chuàng)造活動是一種不同于音樂家的視覺想像，這里主要伴隨的是視覺活動。同樣，舞蹈只能是一種動覺想像，主要是通過人體動作完成其創(chuàng)造。

因而，人體動作才是舞蹈的特質。正如默斯·堪寧漢認為的，舞蹈的基礎是動作，也就是在時空中運動著的人體。舞蹈的構思既來源于動作，又存在于動作之中。一個舞蹈作品并不源于我對某個故事、某種心情或某種表達方式的構思。它的內(nèi)容源于動作本身[9]。正是“動作”不僅把舞蹈同其他藝術真正區(qū)別開來，而且也決定了舞蹈在整個藝術中的特殊地位。

很難設想，一個舞蹈家編舞，能夠單憑“舞譜”，而不借助身體的手舞足蹈，這不僅僅是為了借助鏡子看自己的舞姿是否美麗動人，更重要的是通過身體的活動去體驗某種經(jīng)驗是否表現(xiàn)得充分。因為“情感的表現(xiàn)似乎不是給已經(jīng)存在的情感量體裁衣，而是一種缺了它情感就不可能存在的活動”[2](p250—251)。一種生命情調(diào)的釋放，是在這生命力推動下完成的活動。正如阿恩海姆所說：“為了使某種舞蹈動作達到技術上的準確性，一個有能力的舞蹈教師并不要求他的學生去表演一些準確的幾何式樣，而是要求他們努力獲得上升、下降、攻擊、退讓時的肌肉經(jīng)驗，而要取得這種經(jīng)驗，就必須完成與這種經(jīng)驗有關的動作?！盵6](p622)這里的動作從本質上區(qū)別于體操動作。體操的目的主要是身體，動作僅僅是手段。而在舞蹈中，身體已不再被注意，它注重的卻是動作本身。這里的動作也不再像體操中僅僅是外部的身體活動，它已構成生命經(jīng)驗的一部分，構成舞蹈藝術創(chuàng)造性想像的一部分。這樣，我們在觀看舞蹈時，看到的不僅是身體的跳躍，而是靈魂在舞動。那隨著人體的升騰跳躍而飛舞流動的精靈，就是舞蹈的精神，是人類藝術的精魂?！拔覀兺ㄟ^舞蹈家的身體，充分感受到了運動、光明和歡樂。通過這人體的傳導，大自然的運動也波及到我們自身，在我們身內(nèi)活動著。我們感受到了那飽含著思想的光照。這舞蹈就像一次祈禱，在持續(xù)不斷的起伏中，每一個舞步都仿佛在連接著太空，成為宇宙永恒律動的一部分?！盵10](p53)這是生命的最高情調(diào)，是藝術精神的充分自由狀態(tài)。舞蹈正是這種精神最直接最充足的流露。

既然一些高級心理活動(想像活動，符號活動等)不僅在起源上只能在發(fā)達的感知運。

動圖式的基礎上產(chǎn)生，而且“包含著這個運動的縮影”；既然藝術活動本質上就是創(chuàng)造性的想像活動，而舞蹈直接通過人體活動來完成，那么，動作在整個藝術和審美活動中就不是阿恩海姆認為的“只能成為一種輔助的加強因素，或者是一種共鳴因素”；舞蹈在整個藝術領域里也不僅僅是一種普通的藝術樣式。事實上，“藝術家只有通過他的動作，通過‘做’使概念外化時才能釋放概念。因此，這里的模式就是創(chuàng)作者也以聚精會神使自己全部呈現(xiàn)化的動作，是我們在繪畫的筆法中、音樂的節(jié)奏中、詩歌的運動中讀到的一種獨特動作。于是，想像力指的是這種秘密的但又是明顯的，使理念在用手的語言來表現(xiàn)時變成自然的運動機能。它存在于受過訓練而又能夠獲得幸福的軀體中”[11](p70)。如果脫離了身體的內(nèi)部和外部活動過程和對這種動作的切身體驗，人類的藝術和審美活動就無法進行。也正是在這個意義上，對中國藝術領悟頗深的宗白華先生說：舞蹈是中國一切藝術境界的典型?！爸袊睦L畫、戲劇和中國另一特殊的藝術——書法，具有著共同的特點，這就是它們里面貫穿著舞蹈精神，由舞蹈動作顯示虛靈的空間。”[12](p78)從而創(chuàng)造出飛舞生動的氣韻。中國的書法、畫法都趨向飛舞，莊嚴的建筑也有飛檐表現(xiàn)著舞姿。這一切似乎都在向我們昭示：人類的其他藝術形式不僅是從舞蹈中誕生，而且無論這些藝術如何發(fā)展，都未能全然脫離自己的母體。所有種類的藝術的軀體中將永遠流淌著舞蹈的血液。

【參考文獻】。

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舞蹈教學論文篇四

“風格性”是需要聯(lián)系當?shù)氐膶嶋H，它是一種民間風俗習慣與舞蹈藝術融合的產(chǎn)物，目前，民間舞蹈教學中存在的主要問題就是脫離廣大人民群眾的生活，人民生活是不斷進步和改變的，如果舞蹈教學脫離了實際，那么舞蹈就會落后于實踐，而這帶來最直接的影響是學員的學習興趣降低。

情感是舞蹈的導師，如果沒有情感，舞蹈就不是舞蹈了，目前舞蹈教學中存在的另一大問題就是對學生的情感培養(yǎng)不到位，那么這在舞蹈表演時就會有部分學生存在對舞蹈的精髓把握不到位，情感表現(xiàn)不出來，或者情感表現(xiàn)錯誤，這就會導致人們對民間舞蹈喪失信心，同時就算是同一種風格，換首音樂或換個動作，都可以表現(xiàn)出不同的感情，這就對學生的情感把握有了很高的要求，而現(xiàn)在的學生就缺乏對舞蹈情感的準確把握。

在舞蹈教學中民間舞蹈想要表現(xiàn)“風格性”首先就要在音樂、舞蹈動作、情感等方面進行創(chuàng)新，而現(xiàn)在的舞蹈教學中在這些方面工作做得并不理想，在音樂上仍然以傳統(tǒng)慢節(jié)奏音樂為主，在舞蹈動作的編排和情感的融合上不能充分表達出來，而且劈叉等動作需要良好的柔韌性和舞蹈功底，這對那些沒有舞蹈功底的人來說無疑是一大挑戰(zhàn)。

所謂“風格性”就是舞蹈要有自己的特色，而這種特色需要結合民間文化與精神，所以深入民間生活實際就顯得十分重要，那么如何深入民間實際呢？首先，舞蹈教師要帶領自己的學生到民間去考察，民間風俗習慣形成于人民的實踐，所以要了解人民的生活現(xiàn)狀，以便選擇適當?shù)囊魳泛途幣藕线m的動作。其次，要加強與人民的溝通，了解如今他們的精神面貌，了解舞蹈的起源，深刻理解舞蹈的內(nèi)涵，以達到學生能夠正確把握情感的目的。

“風格性”的另一表現(xiàn)就是情感，而為了自然的表達情感，發(fā)揮想象力是很重要的，因為民間舞蹈不一定都是描述現(xiàn)在的生活，所以在表演舞蹈的時候要身臨其境，想象著自己就是民間的人民，如在表演慶祝豐收的舞蹈時，要想象著自己是農(nóng)民，在看到自己一年來辛苦的成果得到回報時候的那種溢于言表的喜悅，可以與自己辛苦學習舞蹈到獲得成功的歷程相結合，那么這種喜悅之情通過想象與實際經(jīng)歷的聯(lián)系表達的會更加自然，更容易引起人們的共鳴。

民間舞蹈的“風格性”另一表現(xiàn)就是創(chuàng)新，讓民間舞蹈與時俱進，隨著現(xiàn)代舞的興起，民間舞蹈在受到?jīng)_擊的同時也有了交流與借鑒的機會，而在民間舞蹈的“風格性”教學中打造新風格，需要融合現(xiàn)代化元素，將現(xiàn)代化元素以傳統(tǒng)民間舞蹈的形式展現(xiàn)出來，如在選擇音樂上可以選擇一首既快又慢的曲子，在民間舞蹈中插入適當?shù)慕治?，如春晚上小蘋果與最炫民族風的結合就是一個很好的典范，時代在發(fā)展，要求民間舞蹈進行創(chuàng)新。

民間舞蹈的“風格性”教學需要聯(lián)系實際生活，深入了解民間文化，體味民間藝術精髓，才能更好地展現(xiàn)當?shù)氐奶厣?。同時，在音樂的選擇、舞蹈動作的編排、情感的表達上面要進行適當?shù)膭?chuàng)新與融合，不僅要融合民間文化，還要融合現(xiàn)代舞，不僅要創(chuàng)新音樂與動作，還要創(chuàng)新情感的表達方式，賦予舞蹈活力，讓舞蹈能夠有足夠的魅力去打動人心。同時民間舞蹈要招募新學生，消除舞蹈經(jīng)歷的歧視，為零基礎的學生打造一個展現(xiàn)自己的舞蹈，發(fā)揮學生的個性創(chuàng)新能力，讓他們對民間舞蹈的理解以自己的形式進行表達，為民間舞蹈融入新的活力。只有這樣，才能將民間舞蹈文化以一種適應時代的新形式、新風格傳承下去。

舞蹈教學論文篇五

摘要：民族舞蹈作為一種文化，需要在發(fā)展的過程中，不斷創(chuàng)新和提高，這就要求我們必須重視民族舞蹈的創(chuàng)作。在進行民族舞蹈創(chuàng)作的過程中，合理運用編舞技法，能夠有效提升所創(chuàng)作民族舞蹈的水平。對此，本文對民族舞蹈及其編舞技法進行概述，分析了在進行民族舞蹈創(chuàng)作的過程，編舞技法的運用現(xiàn)狀以及在運用時應當注意的要點。

關鍵詞：民族舞蹈創(chuàng)作；編舞技法；民族文化；民族精神；運用要點；

1、緒論。

隨著我國社會經(jīng)濟的快速發(fā)展，人們更加注重經(jīng)過觀看演出，來滿足自身的精神需求。民族舞蹈表演是各種文藝演出舞臺上經(jīng)常出現(xiàn)的演出形式，也受到人們的廣泛喜愛。為了滿足人們不斷提升的精神文化需求，民族舞蹈也應當不斷創(chuàng)新和發(fā)展。在進行民族舞蹈創(chuàng)作時，應當重視編舞技法的運用，以此創(chuàng)作出更加優(yōu)秀的作品，實現(xiàn)民族舞蹈藝術的發(fā)展和提高。

2、民族舞蹈和編舞技法概述。

民族舞蹈是中華民族優(yōu)秀文化的重要組成部分，具有鮮明的民族性和地域性，是在各民族傳承和發(fā)展的過程中構成的，不僅僅僅具有娛樂的作用，還能夠傳達情感。編舞技法是指在進行舞蹈創(chuàng)作時所用運用技巧和方法，是舞蹈創(chuàng)作者在長期實踐過程中總結出來的，根據(jù)舞蹈特質的不一樣，能夠分為多種，例如，在對舞蹈動作進行創(chuàng)作的過程中，有重組法、重疊法以及拆分法等等。在進行編舞時，能夠根據(jù)實際情景，綜合運用多種編舞技法。

民族舞蹈創(chuàng)作包括選材、處理和編舞三個環(huán)節(jié)，在進行民族舞蹈創(chuàng)作時，要想創(chuàng)作出優(yōu)質的作品，不僅僅僅需要創(chuàng)作者具有高超的水平和專業(yè)的本事素質，還應當靈活合理的運用編舞技法。

3、民族舞蹈創(chuàng)作中編舞技法的運用現(xiàn)狀。

3.1民族舞蹈創(chuàng)作缺乏創(chuàng)新性。

隨著人們生活水平的不斷提升，人們更加注重滿足自身的精神需求，對于所觀看的舞蹈表演的要求也在不斷提升。在此種情景，民族舞蹈的創(chuàng)作應當不斷創(chuàng)新，但就實際情景來看，很多民族舞蹈表演大都存在千篇一律的現(xiàn)象，缺乏創(chuàng)新性。這與沒有深入進行理論研究有很大的關系，民族舞蹈理論是進行民族舞蹈創(chuàng)作的基礎，由于缺乏理論指導，對于編舞技法的運用也不夠合理，導致民族舞蹈創(chuàng)作效果往往不盡人意。

3.2創(chuàng)作者文化內(nèi)涵有待豐富。

民族舞蹈具有民族性和地域性，其中蘊含著豐富的民族精神，民族舞蹈還能夠體現(xiàn)一個民族的風貌以及特色等等。所以，要想創(chuàng)造出高水平高質量民族舞蹈作品，對于創(chuàng)作者的本事素質具有很高的要求。現(xiàn)階段，雖然一些創(chuàng)作者的本事和素質很高，但由于其文化內(nèi)涵不夠豐富，在進行民族舞蹈創(chuàng)作時，不能夠根據(jù)民族文化的內(nèi)涵合理運用編舞技法進行創(chuàng)作，只是單純的表此刻舞蹈動作上，這很難提升作品的藝術性。

3.3編舞技法的運用較為單一。

在進行民族舞蹈創(chuàng)作的過程中，綜合運用多種編舞技法，能夠實現(xiàn)系統(tǒng)優(yōu)化，從而到達部分大于整體之和的效果，提升作品的藝術水平。但當前由于創(chuàng)作者存在思維局限，在進行民族舞蹈的創(chuàng)作時，僅僅運用一種編舞技法，這導致所創(chuàng)作出來的作品顯得較為單調(diào)，達不到良好的演出效果，無法滿足人們?nèi)找嬖鲩L的精神文化需求。

4、民族舞蹈創(chuàng)作中編舞技法的運用要點。

4.1將民族精神融入創(chuàng)作過程中。

民族精神是一個民族在長期歷史發(fā)展過程中構成的，其中包含著文化、風俗、思想觀念等多方面的資料。所以，在進行民族舞蹈創(chuàng)作的過程中，融入民族精神是至關重要的。對此，在進行創(chuàng)作之前，創(chuàng)作者應當對該民族的民族精神進行深入的分析和了解，將其中具有代表性以及鮮明特色的素材，融入到舞蹈創(chuàng)作中，不僅僅僅只體現(xiàn)的表面的動作，更體此刻精神層次，從而創(chuàng)作出具有鮮明的民族特色和豐富的民族情感的舞蹈作品。

4.2豐富創(chuàng)作者的文化內(nèi)涵。

目前，存在多種編舞技法，是否能夠將其合理運用于民族舞蹈創(chuàng)作的過程中，與創(chuàng)作者的水平、本事和素質具有很大的關系，異常是創(chuàng)作者的文化內(nèi)涵對編舞技法的合理運用具有很大影響。在此種情景下，應當不斷豐富創(chuàng)作者的文化內(nèi)涵，僅有如此，創(chuàng)作者才能夠在深入分析了解民族文化的基礎上，合理運用編舞技法，進行民族舞蹈的創(chuàng)作。

4.3綜合運用多樣化的編舞技法進行創(chuàng)作。

民族舞蹈具有鮮明的民族特色，民族舞蹈的呈現(xiàn)，受到多種因素的影響，不僅僅僅與民族風俗習慣有關，還與必須的自然環(huán)境具有密切的聯(lián)系。所以，在進行民族舞蹈創(chuàng)作時，也需要結合各民族的實際情景，綜合運用多種編舞技法，實此刻舞蹈動作以及時光和空間方面的相互協(xié)調(diào)與配合。例如，對于不一樣的動作應當配合相應的表情，以此來表達作品的情感。還例如，在不一樣的時光和空間狀態(tài)下，應當配合相應的舞蹈動作。

5、結語。

綜上所述，民族舞蹈作為我國優(yōu)秀的文化，應當在繼承的基礎上不斷發(fā)揚和創(chuàng)新，做好民族舞蹈創(chuàng)作。對此，應當合理運用編舞技法，在民族舞蹈創(chuàng)作的過程中，融入民族精神，以此來創(chuàng)作出更加優(yōu)秀的民族舞蹈作品。

參考文獻。

[3]高潔。淺談現(xiàn)代舞編舞技法在民族民間舞當中的運用[j].科教導刊：電子版，2017（30）:183.

[4]孟澤婧。淺議編舞技法在民族民間舞創(chuàng)作中的運用[j].北方音樂，2016，36（7）:176.

舞蹈教學論文篇六

摘要：現(xiàn)代舞劇作品《妮娜物語》是日本舞蹈界近年來的優(yōu)秀作品，舞團探尋了舞者的肢體應當是什么樣貌的，他們的肢體能夠強大到什么程度，并創(chuàng)造出了一個充滿了緊張與美感的舞臺。本文經(jīng)過對作品《妮娜物語》的藝術特征和創(chuàng)作的現(xiàn)狀進行分析探討，最終期望把創(chuàng)作及探尋的方向回歸舞蹈的本源，即身體，藝術的價值，即個性。

關鍵詞：舞蹈本源；肢體；舞臺美術；編舞手法；

《妮娜物語》是日本無設限舞團創(chuàng)作的現(xiàn)代舞作品，由金森穣導演編舞，它由獨舞《天鵝的夢》（15分鐘）及現(xiàn)代芭蕾《妮娜物語》（60分鐘）兩部作品構成，是一部集強大肢體、精妙音樂和炫酷視覺于一體的震撼之作。作品展現(xiàn)出藝術家超越國界的世界性格局與視野，帶領我們感受到藝術的一種新境界，生命就是不斷的探索，并從中激發(fā)出一種能量，使身體產(chǎn)生一種力量與美的感覺。此外，它將人的肢體語言傳導出來，對人性進行拷問，將人類精神中的黑暗面進行外化，人物會變成物體，以此來拷問人性。當這些舞者們理解自我的物化之后，他們就會變成驕傲的祭品。本文以編舞家角度為切入點，圍繞舞者肢體背后、舞臺場景呈現(xiàn)以及編舞手法幾個方面進行分析與探討，側重探索編舞家在人的肢體語言的設定，打破傳統(tǒng)舞臺美術設計以及舞蹈動作設計，探討舞者身體的各種可能性。

一、打破傳統(tǒng)的舞蹈肢體技巧。

人陶冶就是致力探索一種顛覆性的身體運動技術并在國際舞蹈界享有盛譽。舞者在訓練中不斷開發(fā)與挑戰(zhàn)肢體的潛能與極限，突破身體局限與思維的預期。著重對舞蹈本體的研究，是對身體運動的再造，專注身體形式的探索和挖掘。所以僅有創(chuàng)造出獨具特征的舞蹈運動語匯，才能成為獨具一格、自成一家的身體舞團。這也應當是舞蹈創(chuàng)作者最迫切的自覺行動。

二、簡約而不簡單的舞美設計。

善于造勢與濫用包裝造成“舞不夠景來湊”且舞臺美術的設計都趨向于大制作、超豪華有時舞美的制作預算占了一大半總費用也造成劇目無法演出因為成本太高。也所以顯得作品資料蒼白主體創(chuàng)作貧乏舞臺美術則奢華。有些舞美制作確有獨立的觀賞價值可是由于作品的平淡無味不但未能起到提高藝術質量的進取作用反而更凸顯濫用包裝的負面效應。

三、富有嚴謹與創(chuàng)造力的編舞手法。

就是，資深劇場觀眾的話來說，我們通常不會“踩雷”.然而，正是這種精神，成就了日本科技、文化的發(fā)達，畢竟嚴謹和創(chuàng)造力才是活力和提高之源。

無二，有出息的藝術家就應當這樣“擠兌”自我。

四、結語。

《妮娜物語》這部劇，雖然是十幾年前的作品，但在今日來看依然具有很強的觀賞性、藝術性和思想性。同時也透過這部劇反觀我們的創(chuàng)作態(tài)度和理念。如果作為一名創(chuàng)作者沒有獨具思想深度的創(chuàng)作理念，肯定不能產(chǎn)生特立獨行的作品和精巧的設計；如果一名舞者沒有對高水準的舞蹈素質和精神訴求，也就不可能構成藝術震撼人心的效應；如果一個團隊不具備形而上的追求和引領，那么藝術靈魂就不會那么莊嚴肅穆、潔凈無暇。所以要記住在創(chuàng)作上核心價值不是在舞蹈的風格上，也不在舞蹈動作體系上，而是在對藝術的追求和態(tài)度上。才華和靈氣是信念造就的，心靈與精神的升華才能釀出純真的藝術，我想作為一名真正的藝術家需要的可能是更高精神層面的建設。

參考文獻。

[1]資華筠。資華筠論文集《探索規(guī)律·追求獨創(chuàng)》[m].文化藝術出版社，2008.

[2]楊美琦。第三代現(xiàn)代舞藝術節(jié)的崛起[j].舞蹈雜志，2018，440（7）.

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舞蹈教學論文篇七

摘要：現(xiàn)代舞劇作品《妮娜物語》是日本舞蹈界近年來的優(yōu)秀作品，舞團探尋了舞者的肢體應當是什么樣貌的，他們的肢體能夠強大到什么程度，并創(chuàng)造出了一個充滿了緊張與美感的舞臺。本文經(jīng)過對作品《妮娜物語》的藝術特征和創(chuàng)作的現(xiàn)狀進行分析探討，最終期望把創(chuàng)作及探尋的方向回歸舞蹈的本源，即身體，藝術的價值，即個性。

關鍵詞：舞蹈本源；肢體；舞臺美術；編舞手法；

《妮娜物語》是日本無設限舞團創(chuàng)作的現(xiàn)代舞作品，由金森穣導演編舞，它由獨舞《天鵝的夢》（15分鐘）及現(xiàn)代芭蕾《妮娜物語》（60分鐘）兩部作品構成，是一部集強大肢體、精妙音樂和炫酷視覺于一體的震撼之作。作品展現(xiàn)出藝術家超越國界的世界性格局與視野，帶領我們感受到藝術的一種新境界，生命就是不斷的探索，并從中激發(fā)出一種能量，使身體產(chǎn)生一種力量與美的感覺。此外，它將人的肢體語言傳導出來，對人性進行拷問，將人類精神中的黑暗面進行外化，人物會變成物體，以此來拷問人性。當這些舞者們理解自我的物化之后，他們就會變成驕傲的祭品。本文以編舞家角度為切入點，圍繞舞者肢體背后、舞臺場景呈現(xiàn)以及編舞手法幾個方面進行分析與探討，側重探索編舞家在人的肢體語言的設定，打破傳統(tǒng)舞臺美術設計以及舞蹈動作設計，探討舞者身體的各種可能性。

一、打破傳統(tǒng)的舞蹈肢體技巧。

人陶冶就是致力探索一種顛覆性的身體運動技術并在國際舞蹈界享有盛譽。舞者在訓練中不斷開發(fā)與挑戰(zhàn)肢體的潛能與極限，突破身體局限與思維的預期。著重對舞蹈本體的研究，是對身體運動的再造，專注身體形式的探索和挖掘。所以僅有創(chuàng)造出獨具特征的舞蹈運動語匯，才能成為獨具一格、自成一家的身體舞團。這也應當是舞蹈創(chuàng)作者最迫切的自覺行動。

二、簡約而不簡單的舞美設計。

善于造勢與濫用包裝造成“舞不夠景來湊”且舞臺美術的設計都趨向于大制作、超豪華有時舞美的制作預算占了一大半總費用也造成劇目無法演出因為成本太高。也所以顯得作品資料蒼白主體創(chuàng)作貧乏舞臺美術則奢華。有些舞美制作確有獨立的觀賞價值可是由于作品的平淡無味不但未能起到提高藝術質量的進取作用反而更凸顯濫用包裝的負面效應。

三、富有嚴謹與創(chuàng)造力的編舞手法。

就是，資深劇場觀眾的話來說，我們通常不會“踩雷”.然而，正是這種精神，成就了日本科技、文化的發(fā)達，畢竟嚴謹和創(chuàng)造力才是活力和提高之源。

無二，有出息的藝術家就應當這樣“擠兌”自我。

四、結語。

《妮娜物語》這部劇，雖然是十幾年前的作品，但在今日來看依然具有很強的觀賞性、藝術性和思想性。同時也透過這部劇反觀我們的創(chuàng)作態(tài)度和理念。如果作為一名創(chuàng)作者沒有獨具思想深度的創(chuàng)作理念，肯定不能產(chǎn)生特立獨行的作品和精巧的設計；如果一名舞者沒有對高水準的舞蹈素質和精神訴求，也就不可能構成藝術震撼人心的效應；如果一個團隊不具備形而上的追求和引領，那么藝術靈魂就不會那么莊嚴肅穆、潔凈無暇。所以要記住在創(chuàng)作上核心價值不是在舞蹈的風格上，也不在舞蹈動作體系上，而是在對藝術的追求和態(tài)度上。才華和靈氣是信念造就的，心靈與精神的升華才能釀出純真的藝術，我想作為一名真正的藝術家需要的可能是更高精神層面的建設。

參考文獻。

[1]資華筠。資華筠論文集《探索規(guī)律·追求獨創(chuàng)》[m].文化藝術出版社，2008.

[2]楊美琦。第三代現(xiàn)代舞藝術節(jié)的崛起[j].舞蹈雜志，2018，440（7）.

舞蹈教學論文篇八

把整個動作或成套動作從頭至尾不分部分或段落完整的教授，叫完整教學法。它廣泛運用于那些相對簡單、易學的動作。實際上并不是只有簡單的動作才使用完整法教學，只要在動作技術與學生的水平相適應的時候，都可采用完整法進行教學。因此，事先教師要考慮到學生的基礎，這些基礎包括已學過的單個動作或聯(lián)合動作，掌握新動作所應具備的身體素質條件等。例如學習藏族舞蹈玄子里的長靠動作，學生首先要掌握下肢的屈伸韻律和手臂的動作，這些都是實施完整教學法的基礎。

2、分解教學法。

按動作各時期的界限，把—個完整的動作沿橫向拆開，分解為在時間上、部位上和方向上互相銜接的若干部分，然后結合起來掌握完整動作，這就是分解教學法。分解法主要用于較復雜的動作，其中包括聯(lián)合動作。這些動作一般協(xié)調(diào)性要求較高，參與動作的部位較多，動作方向較為復雜。舞蹈中大部分動作是可以分拆開來控制的，這就為使用分解法教學提供了極大的可能性。

(1)、按照動作部位運用分解法，一般先學下肢動作，然后學習上肢動作，最后上下肢配合成完整動作。如維族舞蹈中的三步一抬，教師就應該先教受腳下的動作，等學生完全學會了腳下的步伐，再學習手臂的動作。當腳底下動作掌握牢固的時候，配上手臂動作就比較容易了。

(2)、按照動作時間進行分解教學就是進行動作速度的分解，一拍完成的動作用兩拍來完成，而且在動作的每一個過程，都可停住，并進行講解或糾正。如藏族舞蹈中的第一基本步，正常的速度是一拍完成一面，在分解教學時，為了使學生更加仔細的了解動作運行的線路，教師就可以一拍一步，用四拍來完成。等基本掌握后，再校正確的速度。

(3)、按動作方向進行分解教學，適用于那些協(xié)調(diào)性較高動作的教學。這些動作主要表現(xiàn)在動作方向的不對稱性，分解教學時.先學一個方向的動作，再學習另一個方向自動作，然后將兩個方向動作同步完成。如膠州秧歌中的八字繞扇，先學習一個手由前向后的環(huán)繞動作，再學另一個手由后向前的環(huán)繞動作，最后兩手同時完成不同方向的環(huán)繞形成最終的完整動作。

完整法和分解法各有利弊，究竟哪種教法更好?教學實踐證明了廢棄二者之中的任何一種教法都是行不通的。重要的是盡可能更好的了解每一種教法在什么情況下最適用。

(二)組合動作教學。

學習組合動作或成套動作時，不可能把所有的動作一口氣教完，因此，必須運用分段教學的教學法。一般具有一下幾種方法：

1、逐漸分散法，就是每學習一段后及時附加到前面一部分內(nèi)容中，把已經(jīng)掌握的各部分動作及時合并起來，最后達到完全聯(lián)合成組合的目的。這種方法在分段教學的基礎上保持了局部完整的概念和動作連接的完整性。

2、反復分解法，就是用“滾雪球”的方法，逐漸增加動作內(nèi)容，并且每一次都要從第一個動作進行重復，直到成套動作學完為止。這種方式的缺點是教受的過程和時間會延長，但卻會給學生留下深刻的動作記憶，并會對組合有一個整體性把握。

3、匯總分解法，把組合練習中的所有動作拆分成單一動作。分開來一個一個教給學生，最后再進行匯總，使其成為一個完整的舞蹈組合。這種方法適用于較簡短的組合練習，如果組合太長，學生很難立刻從整體對其有一個整體性把握.

舞蹈教學論文篇九

舞蹈的特質及與其他藝術的關系。

聞一多先生曾在《說舞》一文中描繪了一場具有原始性質的澳洲的科羅波利舞。從那極富節(jié)奏和極度熱狂、樸實粗獷的原始舞蹈中，我們看到了生命機能的直接表演，看到了舞蹈的真面目。它不僅是“生命情調(diào)最直接、最實質、最強烈、最尖銳、最單純而又最充足的表現(xiàn)“，也是“一切藝術中最大綜合性的藝術”[1](p317)。原始人的所有其他藝術――音樂、詩歌、雕塑、繪畫等――都在這簡單而奇妙的舞蹈中獲得了意義。于是，生命的實在豐富了，藝術的世界誕生了。

自從黑格爾將舞蹈看作是“不完備的藝術“以來，在整個西方現(xiàn)代藝術哲學領域里，似乎只有蘇珊?朗格、納爾遜?古德曼把舞蹈與其他藝術相提并論。其實早在1938年，羅賓?喬治?科林伍德在《藝術原理》一書中就明確指出舞蹈在所有藝術形式中的突出地位。他從表現(xiàn)主義出發(fā)，認為藝術的本質既然是表現(xiàn)情感，而任何情感都要以語言的方式表現(xiàn)出來。因而每一種藝術形式也就成為一種特殊的語言。這里科林伍德同克羅齊一樣，把藝術同語言視為一體。進而科林伍德又指出，“言語只是一種知識體系，它的特點在于每個姿勢都產(chǎn)生出一種特征性的聲音，從而使它既能通過眼睛又能通過耳朵加以領會”[2](p250)。一切種類的語言都與身體姿勢具有這種關系。每一種語言或語言體系(言語、手勢語言等)都是起源于全身姿勢的原始語言的一個分支。在這種原始語言中，身體各部分的每一個動作和每一個固定姿態(tài)，都具有發(fā)音器官的動作在口頭語言中所具有的同樣意義。一個使用這類語言的人，說起話來，就將使用他身體的各個部分。科林伍德認為，這種全身性的動作姿態(tài)語言是惟一“實際存在“的語言，而我們今天稱之為言語及各類的語言只是它的一部分，都是一種特殊化了的身體動作姿勢形式。這樣，以身體活動為惟一前提的藝術――舞蹈，就不僅是一切語言之母，而且也是一切藝術之母了。

科林伍德的結論并非產(chǎn)生于牽強附會的考古學演繹(雖然他本人也是一個考古學家)，而是根植于眼前的事實。他從大量的生活和藝術的事實中，發(fā)現(xiàn)了語言和動作之間某種帶有本質性的東西。但科林伍德只限于對其發(fā)現(xiàn)作現(xiàn)象的描述，而沒有科學的論證。這也許就是他的舞蹈藝術理論一直未得到重視的因素之一。因為正如約翰?馬丁所說：“對于許多人來說，將生活經(jīng)驗這樣變成動作的同義詞，或許是個完全陌生的`觀點，因為動作是人們完全習以為常的東西了。人們很容易忽視這樣一個事實，它構成日常生活與思考的主要成分?！盵3](p19)從這種被忽略的、在一般人看來是“習以為?！暗氖聦嵵邪l(fā)現(xiàn)某種本質性的東西，這是天才必備的素質。科林伍德做到了這點。然而他并沒有從根本上解決以人體動作姿態(tài)為傳達媒介的舞蹈與其他藝術之間的本質聯(lián)系。因為科林伍德既沒有確定動作的實質以及它與語言的深層聯(lián)系，也沒有說明舞蹈的特質，而只是簡單地歸結為“表現(xiàn)的語言”。

[1][2][3][4]。

舞蹈教學論文篇十

為搞好學校音樂舞蹈工作，落實學校全面發(fā)展學生，提高學生綜合素質的精神，發(fā)展學生的特長，培養(yǎng)一批音樂舞蹈素質較高的人才，為學校的長遠發(fā)展和學生自身綜合能力的提高，以便為以后各級的比賽能取得優(yōu)異的成績打下良好的基礎，本學期學校舞蹈隊訓練計劃如下：

一、總任務：

建立校舞蹈隊后，能在學生學好各課的時間下參加舞蹈訓練，從基礎訓練開始，練好基本功，學好各個動作到成品舞蹈的排練，在此基礎上提高學生的專業(yè)舞蹈技能，堅持基本功訓練，堅持舞蹈動作的訓練直到成品舞蹈，爭取獲得好的成績，為學校掙得榮譽。

二、訓練原則：

1、訓練工作中突出練毅力，不怕吃苦不怕流淚。并強調(diào)舞蹈基本功的練習。

2、基本功訓練要從嚴，在此基礎上加強舞蹈意識的培養(yǎng)。

3、訓練過程中學生老師嚴密配合，抓緊時間，每一分鐘都能利用起來。

4、每天訓練時間80分鐘。

5、實踐和看相結合，在練習的同時還要看好的舞蹈作品，從中學習。

6、訓練的過程中，要認真對待，嚴格要求。

三、訓練時間：

周一：下午第三節(jié)課、興趣活動課。

周二：下午第三節(jié)課、興趣活動課。

周三：下午第三節(jié)課、興趣活動課。

周四：下午第三節(jié)課、興趣活動課。

四、訓練內(nèi)容：

1、基本功訓練。

（1）韌帶：在學習舞蹈動作之前，最重要是把韌帶拉開，為以后學習舞蹈動作打下良好的基礎。

（2）體力耐力：在做每個動作都能堅持，這就需要體力和耐力相結合。

2、在基本功基礎上加上舞蹈動作，培養(yǎng)學生的舞蹈意識。

（1）中國古典舞手位，腳位。

（2）手形，手勢。

（3）勾繃腳的練習。

（4）眼神，方位。

（1）接觸簡單的舞蹈動作。

（2）各個動作學習后，一一串連。

（3）培養(yǎng)學生的節(jié)奏。

（4）能較好的掌握舞蹈動作。

（5）最后舞蹈動作和音樂能有效的結合，達到統(tǒng)一。

4、成品舞蹈的排練。

（1）在單個舞蹈動作的基礎上，加上過度動作，使之連貫，和諧，最后成為小段舞蹈動作。

（2）成品舞蹈的排練需要動作統(tǒng)一，一致，學生和學生之間的默契培養(yǎng)。

（3）培養(yǎng)學生的團隊精神。

（4）培養(yǎng)學生對音樂的掌握能力。

（5）成品舞蹈最后要帶入表情，情緒進行表演。

五、技能、技巧的訓練：

（1）除了舞蹈動作的訓練還有技巧的加入。

（2）腰部訓練。

（3）腿部訓練。

（4）撤手翻，前喬，后喬。

（5）簡單的轉的訓練。

六、二十周訓練重點安排：

1、第一周：了解基本的基礎訓練。

2、第二周：韌帶的訓練。

3、第三周：腿部訓練。勾繃腳，圓場。

4、第四周：腰部訓練。能自己下腰和涮腰。

5、第五周：復習腿部和腰部的訓練。

6、第六周：腿部和腰部能協(xié)調(diào)的結合起來。

7、第七周：在基本功訓練的同時加入少許舞蹈動作開份。

8、第八周：復習動作。

9、第九周：教學生單個舞蹈動作。

10、第十周：進行動作之間的串聯(lián)和銜接。

11、第十一周：進行動作之間的串聯(lián)和銜接。

12、第十二周：練習串連后的舞蹈動作。

13、第十三周：結合音樂練習成品舞蹈（包含串聯(lián)后的舞蹈動作和技巧）。

14、第十四周：參加市級藝術節(jié)舞蹈比賽。

15、第十五周：復習舞蹈動作和練習技巧。

16、第十六周：結合音樂練習成品舞蹈（包含串聯(lián)后的舞蹈動作和技巧）。

17、第十七周：復習舞蹈動作和練習技巧，練習成品舞蹈。

18、第十八周：學期訓練觀摩、總結。

舞蹈教學論文篇十一

摘要：體育舞蹈是一項互相配合的運動。它通常被定義為跳舞時由一男一女搭配組成一對舞伴(或由幾對舞伴組成一隊)共同使用規(guī)定的技術步法和藝術表現(xiàn)力展現(xiàn)出不一樣風格高水平的舞蹈表演。自80年代體育舞蹈傳入我國以來在短短的15年時光里得到蓬勃發(fā)展，可是從整體上來說，我國選手甚至整個亞洲選手的舞蹈技藝落后于歐美選手。為使體育舞蹈在我國茁壯成長，在國際賽事中派出高水平的運動員隊伍并取得優(yōu)異的成績，必須對體育舞蹈在中國的開展現(xiàn)狀、各種影響因素加以認真研究，使之不斷克服存在的問題，不斷總結經(jīng)驗，使我國體育舞蹈向世界最高水平邁進。本課題的研究任務在于：(1)經(jīng)過對我國31個省(市)進行調(diào)查，從我國運動員現(xiàn)狀、教師隊伍現(xiàn)狀、裁判員隊伍現(xiàn)狀、管理組織機構現(xiàn)狀、主要影響原因等情景的分析，了解我國體育舞蹈的開展現(xiàn)狀、優(yōu)勢與不足。(2)針對發(fā)現(xiàn)的問題，提出相應的提議、對策，為未來的研究供給有價值的參考。3)協(xié)助體育總局社會體育指導中心搞好調(diào)查，為規(guī)范體育舞蹈的管理、預測體育舞蹈的未來發(fā)展趨勢供給參考。

一、舞蹈藝術中氣息控制本事。

所謂的舞蹈藝術中的氣息就是在進行舞蹈表演的過程當中各個舞蹈動作的快慢及大小的控制與交替。舞蹈藝術作為一種經(jīng)過肢體表演來實現(xiàn)其內(nèi)部蘊含的美術全而表達的藝術形式之一，這個過程中需要運用合理的氣息來進行全而的配合。

舞蹈演員具有優(yōu)秀的氣息控制本事，能夠幫忙其將舞蹈語高有效的傳遞與舞蹈觀眾，能夠實現(xiàn)對于舞蹈深層靈魂的挖掘。在進行舞蹈表演的過程當中，經(jīng)過優(yōu)秀的氣息控制本事能夠將舞蹈內(nèi)部包含的肢體動作的鏈接與起下、肢體動作的運動頻率等相關的看似簡單的肢體肌肉活動成為一套完整的生命運動，最終到達使整個舞蹈藝術經(jīng)過演員的表演而顯現(xiàn)出其內(nèi)部具有的生命活力。

舞蹈演員在進行舞蹈氣息控制鍛煉的過程當中，要注意對于每個舞蹈動作時光的長短和每個舞蹈動作銜接的快慢的控制，最終做到經(jīng)過舞蹈中氣息的控制到達，以舞蹈氣息帶動進行舞蹈的肢體，然后再有經(jīng)過舞蹈的肢體帶動整個舞蹈的韻律，這樣的舞蹈表演形式整體才是一氣呵成而不是機械生硬。

二、舞蹈藝術中肢體控制本事。

舞蹈藝術中肢體的控制本事主要包含兩個方而，肢體肌肉的整體素質和肢體幅度的控制本事。所謂的肢體肌肉整體素質是指在進行舞蹈表演過程中實現(xiàn)舞蹈翻轉及跳躍的舞蹈運動本事；肢體幅度的控制本事是指整個舞蹈身體的柔韌度及身體內(nèi)部各個關節(jié)張開和閉合的幅度在整個身體的控制范圍之內(nèi)，舞蹈演員僅有將這兩者做好，才能在舞蹈表演的過程當中實現(xiàn)較好的肢體本事的控制。

在進行舞蹈藝術中肢體控制本事的訓練過程當中，舞蹈演員應當首先采用壓腿及耗腰等一些較為嚴格的訓練資料來實現(xiàn)對于自身身體潛能的最大挖掘。當該項到達相關的標準之后，舞蹈演員應在其基礎之上，經(jīng)過對肢體動作運行的力量和準確的路線的控制，最終到達經(jīng)過肢體控制實現(xiàn)舞蹈藝術中美學的全而表達。

舞蹈演員在進行肢體力量的訓練過程當中，應注意對于肢體力量分配的訓練，合理的舞蹈演員力量的分配訓練在很大程度上能夠提升舞蹈的整體美感和質感，因為舞蹈演員在進行相關舞蹈的表演過程當中往往需要經(jīng)過不一樣的力量分配最終實現(xiàn)對于不一樣肢體語高的全而表達，最終能夠到達不一樣舞蹈內(nèi)涵的充分表達。

三、結語。

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文檔為doc格式。

舞蹈教學論文篇十二

從近些年的教學來看，中職教學中越來越重視舞蹈教學。學習舞蹈不僅能夠鍛煉身體，還能夠陶冶學生情操，提升學生的身體素質，有利于培養(yǎng)學生的審美。從目前教學來看，中職舞蹈教學仍然存在著一些問題，舞蹈創(chuàng)新教育至關重要。本文對中職舞蹈教學存在的問題作了分析，提出了中職舞蹈教學創(chuàng)新教育對策，為提升中職舞蹈教學有效性打下良好的基礎。

作為基礎性課程，舞蹈教學在中職教育中具有非常重要的作用，教師需要從舞蹈知識和舞蹈技能角度著手來陶冶學生情操，提升學生舞蹈素養(yǎng)。中職院校需要明確自身肩負的重要責任，有效整合音樂、動作以及視頻等等來體現(xiàn)舞蹈美，提升學生感受美、創(chuàng)造美以及鑒賞美能力，有意識培養(yǎng)學生創(chuàng)新意識，提升中職院校舞蹈教學質量，促進學生更好發(fā)展。中職院校在舞蹈教學過程中，需要轉變傳統(tǒng)教育方式，實現(xiàn)理論與實踐的有效結合，創(chuàng)新舞蹈教學，培養(yǎng)學生思維能力，促使學生能夠更好地感受到舞蹈中的藝術魅力。

1、學生舞蹈層次存在著參差不齊的現(xiàn)象。

由于招生方面的限制使得中職院校學生很少接觸到舞蹈學習，使得一大部分學生并不擅長舞蹈，缺乏舞蹈基礎，這就使得中職院校開展舞蹈教學存在著非常大的困難。由于中職院校學生年齡方面相對較大這就使得舞蹈教學很難有效開展。一部分學生存在著舞蹈基礎，那么能夠快速接受中職舞蹈教學，但是面臨比較復雜的動作，那么就很難掌握，使得中職舞蹈教學效果并不是非常理想。

從另外一個角度分析，一些學生雖然有舞蹈學習基礎，并且已經(jīng)掌握了舞蹈基本要領，那么在舞蹈學習中處于優(yōu)勢地位，學習潛力非常大，由于學生之間舞蹈基礎的不平衡使得學生在舞蹈學習方面存在著非常大的個體差距，實際教學效果并不是非常理想。

2、中職院校學生缺乏舞蹈學習積極性。

由于舞蹈學習屬于比較耗費學生體力的內(nèi)容，在進行舞蹈訓練過程中，學生難免會出現(xiàn)受傷情況，這就使得學生舞蹈學習方面的積極性受到了非常大的影響，在舞蹈學習過程中容易出現(xiàn)抗拒性心理。由于一部分學生本身并沒有任何舞蹈學習基礎，如果長時期學習舞蹈理論知識，學生會出現(xiàn)厭煩情緒，不良情緒日趨嚴重。具備一定舞蹈學習基礎學生，往往接收過專業(yè)方面的教育，較為優(yōu)秀，對自己充滿信心，實際感覺非常好，但是實際上卻并沒有優(yōu)秀掌握舞蹈技能，但是怠慢、驕傲等情緒非常嚴重，使得中職院校學生舞蹈學習積極性受到了非常大的影響。

1、激發(fā)學生舞蹈學習的積極性。

中職院校舞蹈教師在實際教學中需要明確自身肩負的重要責任，利用啟發(fā)性語言來引導學生思考，激發(fā)學生舞蹈學習興趣，啟發(fā)學生學習思維，促使學生能夠在最短時間內(nèi)進入到舞蹈學習狀態(tài)。作為舞蹈教學出發(fā)點，興趣對學生學習具有非常重要的作用，這就需要中職院校舞蹈教師結合學生學習、情緒、音樂節(jié)奏以及精神等方賣弄的感受來培養(yǎng)學生舞蹈學習興趣。

由于語言無法更加準確描述學生心理過程，使得學生個體體驗存在著非常大的差異，生理反應也不同。因此，在舞蹈教學過程中，教師需要將學生審美視覺特點與舞蹈教學的有效結合，利用動作姿勢來展示豐富情感，培養(yǎng)學生創(chuàng)新意識。作為激發(fā)學生舞蹈學習興趣的關鍵性因素，教師需要不斷的探索實際教學方式，構建出符合中職院校學生發(fā)展需求的有效性教學模式。在舞蹈表演中，形體表現(xiàn)力以及形象性等直接的影響實際的表達效果，在教學中需要重視面部表現(xiàn)，提高學生舞蹈技能，提升實際表現(xiàn)能力。總之，中職院校舞蹈教師需要從學生角度著手，結合學生學習感受來營造更加愉快學習氛圍，提高學生舞蹈學習積極性。

2、轉變傳統(tǒng)舞蹈教學理念。

由于受到傳統(tǒng)教育理念影響使得舞蹈教學很難給予學生自我發(fā)揮以及自我創(chuàng)新機會，不利于培養(yǎng)學生創(chuàng)新意識。中職院校教師需要重視舞蹈教學理念創(chuàng)新，有效開發(fā)學生創(chuàng)造性，培養(yǎng)學生的創(chuàng)新精神，給予學生更多自我發(fā)展空間。在舞蹈教學過程中，教師需要結合學生身體姿態(tài)來激發(fā)學生參與積極性，利用優(yōu)美姿態(tài)以及展示性語言來培養(yǎng)學生身體美意識，進而營造良好的.學習氛圍。

良好的舞蹈學習氛圍能夠提升學生舞蹈學習積極性，提升學生主觀能動性，轉變傳統(tǒng)教育理念，有效把握創(chuàng)新教育，重視學生體驗，營造良好學習氛圍，將創(chuàng)新教育融入中職舞蹈教學中，在正確思想指導下來提升學生綜合素質，為中職院校舞蹈教學質量提供保障。因此，中職院校在舞蹈教學過程中，舞蹈教師需要為學生營造更加輕松學習環(huán)境，提升教學趣味性，激發(fā)學生舞蹈學習興趣，促使學生在舞蹈學習過程中營造更加輕松、更加自由心境，促使學生能夠感受到音律美，鼓勵學生利用肢體語言來表達學生對于美的理解，促使學生體味到韻律美、形態(tài)美以及氣色沒，實現(xiàn)肉體與靈魂的結合，提升中職院校舞蹈教學有效性。

在中職舞蹈教學過程中，中職院校舞蹈教師需要結合學生年齡特點，進而實現(xiàn)創(chuàng)新教學因素的篩選以及細化，進而確定更加有效的教學目標。中職院校需要確定總體教學目標。中職院校教師需要結合教學內(nèi)容以及學習特點來確定總體目標。例如，對于中職院校一年級，教師可以側重基礎知識以及舞蹈基礎動作的教學，引導學生掌握正確的學習方式，繼而創(chuàng)新舞蹈動作；對于中職院校二年級，學生已經(jīng)具備了一定舞蹈基礎，那么教師可以進一步進行民族舞學習，結合學生實際學習情況來實現(xiàn)層次性教學，特別是需要對基礎相對較差學生給予針對性指導，促使學生能夠更加有效地掌握舞蹈基礎動作。對于學習基礎相對較好的學生，教師在傳授基礎知識同時進行新舞蹈創(chuàng)編，進而提升中職院校舞蹈教學有效性?？傊新氃盒Ｎ璧附處熜枰Y合學生心理特點以及實際學習情況來開展舞蹈教學，提升教學多樣性，避免出現(xiàn)呆板以及重復性教學，引導學生能夠積極參與到舞蹈學習中，實現(xiàn)音樂、舞蹈之間的有效結合，激發(fā)學生的舞蹈創(chuàng)新能力。

作為藝術文化教育工作中的重要組成部分，舞蹈教育對于學生全面發(fā)展具有非常重要的影響。為了能夠促使中職教育有效開展舞蹈教育，需要創(chuàng)新中職院校舞蹈教學，教師在實際教學中轉變傳統(tǒng)教育理念以及傳統(tǒng)教育方式，創(chuàng)新舞蹈教學意識，轉變傳統(tǒng)教學拘泥性，創(chuàng)新舞蹈教學，在中職院校學生掌握基本功基礎上來提升學生舞蹈創(chuàng)造能力，為舞蹈教育發(fā)展提供巨大發(fā)展動力。

中職院校在實際的教育過程中，需要樹立正確的教學目標，提升學生綜合素質，在培養(yǎng)學生實踐能力同時，實現(xiàn)創(chuàng)新教育，結合學生心理特點以及生理特點來優(yōu)化實際教學結構，促進學生更好發(fā)展?？傊?，中職院校在實際工作過程中，需要結合時代發(fā)展步伐，實現(xiàn)多元化教學，提升學生舞蹈學習興趣，促進學生全面發(fā)展。

舞蹈教學論文篇十三

摘要：舞蹈教育作為素質教育的一個重要方面，是德、智、體、美、勞的主要手段之一。隨著素質教育的發(fā)展和教育改革的不斷深化，舞蹈教育快速普及，從輔助性專業(yè)課程逐漸成為全民教育的一個重要組成部分，本文就舞蹈教育改革過程中出現(xiàn)的一些問題及解決辦法進行簡要分析，以望對高校舞蹈教學的發(fā)展提供幫助。

舞蹈課作為高校音樂教育專業(yè)的基礎課程之一，深受學生的喜愛，通過舞蹈訓練有助于學生的身體健康發(fā)育，能有效地增強學生的樂感和節(jié)奏感，耐力和靈敏度，增強體質和綜合素質，同時也有利于培養(yǎng)學生們的團結協(xié)作和創(chuàng)新精神。但是在目前的舞蹈教學中存在著諸多問題，為此，進一步優(yōu)化課程結構，加強理論課程建設，如何調(diào)整舞蹈教育模式來適應當前的社會需要和學科發(fā)展，成為高校舞蹈教育改革的一項重要任務。

1.1我國高校舞蹈教育起步晚，未建立完整的藝術教育機制。發(fā)達國家早在上個世紀五六十年代，就開始了舞蹈教育，而我國高校舞蹈教育與之相比卻晚了大約20年的時間，這就造成了我國高校舞蹈教育在發(fā)展時間上的落后。另外，發(fā)達國家的高校舞蹈教育，其藝術教育機制都比較健全。我國的高校舞蹈藝術教育近些年雖然有了一定程度的發(fā)展，在教學的過程中追求學生舞蹈藝術技能的完善和精湛，但在近些年的教育實踐中也暴露出許多問題，如：高校舞蹈專業(yè)在教學上只是中專課程的重復，沒有體現(xiàn)出舞蹈教育的層次性和連續(xù)性；進入高校的學生需要更多的對自身素養(yǎng)的開拓和培養(yǎng)等。

1.2很多高校通過擴大招生來解決學校自身的設施投資等問題，這在一定程度上造成了學校生源質量的下降，高校舞蹈專業(yè)的生源也不例外。一些高校在對舞蹈專業(yè)招生考試的過程中，不僅僅是降低了對其文化等課程的`考試要求，更是抹去了與舞蹈專業(yè)相關的一些考試項目，甚至在少部分的音樂教育專業(yè)的招生簡章中都沒有舞蹈測試這一項。舞蹈是一種形體藝術，它要求學生要具備一定的身體素質，由于很多高校的舞蹈專業(yè)的主要生源為普通高中畢業(yè)生(其中只有少部分學生受過專業(yè)的舞蹈基礎訓練)，學生的身體條件較差(身體的軟開度與柔韌度未曾開發(fā)等)，給高校舞蹈教學工作的開展帶來了許多困難。

1.3高校舞蹈專業(yè)課程設置，缺乏合理性，舞蹈課程所占比例較少，而在舞蹈課程中所要教授的內(nèi)容不僅包括舞蹈的理論知識，而且要經(jīng)過老師的示范講解過程和學生大量的練習和重復的訓練。由于教學條件、師資力量、場地等因素的限制，高校舞蹈教育沒有其他形式的延伸和補充，導致許多高校的舞蹈課程不能很好地發(fā)揮其教育功效，難以使學生感受到舞蹈的獨特魅力，更無法做好與現(xiàn)代教育發(fā)展的與時俱進，開拓創(chuàng)新。

1.4藝術實踐能力的培養(yǎng)未能得到全面的實施。在高校教育的過程中，理論教育的部分很重要，但是理論必須聯(lián)系實踐，只有把高校舞蹈專業(yè)教育的理論部分和實踐部分有效地結合起來，才能實現(xiàn)高校舞蹈專業(yè)教學目標。但是傳統(tǒng)的舞蹈教學觀念和教學模式，導致很多高校只是把舞蹈實踐作為一個教學環(huán)節(jié)分散在各個學期中，從而導致學生的專業(yè)技能得不到磨煉和展示，失去了學習的興趣。在公開舞臺表演中，怯場成為了學生中的普遍現(xiàn)象，而不能把舞蹈很好地表演給廣大觀眾，成為學校和學生最根本的問題。

2.1努力建立健全舞蹈教育機制，健全的機制是改革的前提，只有建立健全高校舞蹈專業(yè)教育機制，才能有效地改革當前不利于舞蹈教育發(fā)展的制度。舞蹈藝術的特性要求我們在進行舞蹈專業(yè)教學的過程中，既要培養(yǎng)學生的舞蹈主業(yè)素質，還要注重培養(yǎng)學生的多方面的綜合素質的培養(yǎng)，尤其是創(chuàng)造力及其思維方式的培養(yǎng)。這就要求我們在舞蹈創(chuàng)作練習的過程中，必須突破傳統(tǒng)的說教式教學方式，要讓學生主動學習，充分發(fā)揮其的主觀能動性。

2.2針對不同的學生，因材施教，夯實基礎，提高學生的舞蹈技巧。在高校舞蹈的教學過程中，要遵循“因材施教”的原則，對不同的學習階段、不同的身體素質，教師要隨機改變教學方式和策略，重點針對不同基礎的學生以及學生不同的學習階段實施不同的教學方法和策略，從而提高教學質量和效率。

2.3在高校舞蹈專業(yè)教學的過程中，情景式教學方式的引入，在一定程度上可以營造相應的舞蹈專業(yè)氣氛，這樣不僅可以激起學生的學習興趣，更能有效地提高學生綜合舞蹈素質。另外，作為高校舞蹈教師，要給學生創(chuàng)造公開演出的機會，提高學生舞蹈實踐能力，注重學生的審美能力，提高學生自身的欣賞能力。

綜上所述，目前我國高校舞蹈專業(yè)教育雖然有了一定程度的發(fā)展，但是在教學實踐過程中還存在一定的問題，相關教育部門必須制定相應的舞蹈內(nèi)容標準和藝術評價標準，采取靈活多樣的教學方法，培養(yǎng)出全面發(fā)展的舞蹈人。同時，我國舞蹈要想獲得長足發(fā)展，必須走專業(yè)型與普及型舞蹈教育相結合的道路，根據(jù)學生的實際情況，完善高校音樂專業(yè)的教學方法，使得舞蹈教育得到社會的認可。

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舞蹈教學論文篇十四

摘要：在高校音樂教育專業(yè)中，舞蹈課程是重要的基本學科之一，是通過身體的舞姿展現(xiàn)音樂世界的一門重要課程。隨著教育的不斷深化和發(fā)展，在素質教育方面的要求得到更多的重視，舞蹈教育也快速得到普及并逐漸走向社會各階層、如今，舞蹈教育已成為高校音樂教育專業(yè)的重要內(nèi)容，也是整個素質教育的重要組成部分。本文將從教育現(xiàn)狀和問題入手，探討高校音樂教育專業(yè)的舞蹈教學。

隨著教育的不斷深化和改革，各高校在校園文化素質的培養(yǎng)上更加重視，并逐漸加強和完善藝術教育，舞蹈藝術便是藝術教育的重要內(nèi)容之一。舞蹈藝術除了可以充分展示學生的形體美，對陶冶情操和提高自身修養(yǎng)有著不可替代的作用。同時舞蹈教學可以豐富自身想象力和創(chuàng)造力，為其具備現(xiàn)代藝術教師的精神風貌和素質提供基礎。舞蹈教學從曾經(jīng)單一的歌曲學唱，到載歌載舞，再到當下的現(xiàn)代化多媒體教學，我國的音樂教育正在逐步得到完善。作為其中重要的組成部分的舞蹈藝術，也在不斷完善自身課程教學。

當下，我國各高校音樂教育專業(yè)正以培養(yǎng)高素質的復合型人才而不斷努力著，而目前高校音樂教育中的舞蹈教學領域仍存在以下問題：

(一)生源質量下滑。

入校前幾乎未受過任何規(guī)范的舞蹈基礎訓練是很多生源質量下降的重要原因。雖然很多學生在入學前會開展一些集訓課程，但是短期訓練并不能真正獲得提高。舞蹈需要身體持續(xù)的強軟開度與柔韌性，從小開始開發(fā)身體，進行訓練才有效果。很多學生短時間的集訓效果，在假期之后可能已經(jīng)恢復如初，加之年齡較大，身體的開發(fā)程度不大，導致學生的身體條件較差。僅僅只具備身高和五官等基本條件并不能培養(yǎng)高素質的舞蹈學者。

(二)課程課時比例小。

縱觀當下的各大院校的課程設置，我們可以可容易看到舞蹈教學在音樂教育專業(yè)中所占比例是相當小的。每周的課時數(shù)只有一兩次，也就大約兩堂課的課時讓教師如何發(fā)揮課堂的教育功效！如何使舞蹈教育與現(xiàn)代教育發(fā)展相適應，如何使學生真正感受到舞蹈的魅力成為了教師需要思考的問題。但是僅僅只靠一周的兩課時，并且沒有其他補充形式的加入，舞蹈的教育功效便無從談起。

(三)藝術實踐的比重不夠。

我們一直都在提倡“知行合一”，在舞蹈教學上依然要如此。在傳統(tǒng)的音樂教育專業(yè)教學中，藝術實踐只是作為一個簡單的教學環(huán)節(jié)被安排在每個學期。更好的情況是在有大型演出排練節(jié)目時，藝術實踐會最大程度上進行。這一系列過程中并沒有將藝術實踐作為學生學習的重要能力來對待。這便讓學生除了客廳的學習沒有展示和磨練的機會和平臺。好的技能能不到練習和施展也是枉然的。

(一)明確培養(yǎng)目標。

高校音樂教育專業(yè)的舞蹈教學與專業(yè)藝術院校的舞蹈教學存在很大區(qū)別，專業(yè)藝術院校的舞蹈教學將重點放在舞蹈的高技能性和表演性。然而作為高校音樂教育專業(yè)的一門基礎學科，舞蹈教學要以舞蹈知識技能與藝術實踐的高度統(tǒng)一為目標，同時有很強的師范性。舞蹈是音樂領域的一個重要展示形式。舞蹈教學，尤其對于高校音樂教育型人才的培養(yǎng)具有極其重要的作用。高校音樂教育專業(yè)的學生除了要掌握音樂相關的基本理論知識，具有聲樂、鍵盤等基本技能，還要有編排舞蹈、策劃文藝活動等基本技能，更重要的是也需要熟練掌握表達和傳授這些知識與技能的能力。師范性的教學是高校音樂教育專業(yè)的重要特質。所以，教師在教授課程時必須明確人才培養(yǎng)目標，培養(yǎng)具有創(chuàng)新能力的人才，從而真正實現(xiàn)復合型人才的培養(yǎng)目標。

(二)有計劃的實施教學。

合理安排教學是一門專業(yè)得到極大發(fā)展的重要因素。為了使學生在短時間內(nèi)學到更多的舞蹈知識，我們根據(jù)學生的具體特點和性質來合理、科學地設計和安排相應的教學。循序漸進、有的放矢地進行教學。

每一學期需要學什么、如何學習都是教師需要考慮的方面。首先重在基本功訓練，可以在教學初期設置芭蕾舞、中國古典舞等基礎的、難度適中的舞姿進行練習。培養(yǎng)學生正確的站立形態(tài)，提高腰腿的軟開度，同時學會如何調(diào)節(jié)動作與呼吸的配合等。中期教師可以以特色為主，設置如苗、蒙、傣等民族民間舞，感受各民族的風格特點和地域風情。終期以技術為主，著重教授舞蹈編舞技法。要求學生掌握空間的運用，點、線、面的關系等編舞的基本知識，然后利用所學舞蹈素材、知識和對舞蹈的理解，在教師的指導下進行舞蹈組合或創(chuàng)作。提高學生的學習興趣，并對其綜合能力的培養(yǎng)起到很好的促進作用。

(三)加強藝術實踐。

說到音樂教育專業(yè)的藝術實踐，我們發(fā)現(xiàn)，很少有同學能有實踐機會，最多就是在學院的某些演出活動中得到鍛煉的機會，但這也只是針對少數(shù)學生。藝術實踐并沒有在全體學生中得到培養(yǎng)。因此，教師在教育學生時不僅僅要求學生掌握課堂中的基本技術技能知識，更應該加強學生的藝術實踐，通過各種實踐活動來展示自己的能力并提高自身綜合實力。學生表演的機會多了，上臺的次數(shù)增加了，不僅可以更好的提高學生的舞臺表現(xiàn)力，積累舞臺經(jīng)驗，同時也是讓學生認識到自己不足之處的重要形式。

組織藝術實踐的'形式多種多樣，學生可以以班級的形式開展各種循環(huán)演出，到各種機關、學校、企業(yè)進行慰問演出。同時也可以組織各種舞蹈團體，在校內(nèi)校外進行舞蹈表演，進行相互交流學習。通過各舞團的學習、交流和相互創(chuàng)作，可以不斷創(chuàng)造更多的表演機會。這也就為學生的藝術實踐活動創(chuàng)造條件。學生在這樣的氛圍中可以激發(fā)自己的學習興趣，提高表演自信心?？傊?，加強藝術實踐可以很好的提高學生綜合能力，并為舞蹈教學效率的提高起到重要的促進作用。

(四)發(fā)揮學生主體作用。

高校音樂教育專業(yè)的舞蹈教學必須看到學生的主體地位，加之，舞蹈的主體是表演者自身，需要學生積極去體會其中的各種意義。為此，教師需要不斷突出學生的主體作用，激發(fā)學生的學習興趣，老師的外力和自身的內(nèi)部動力相結合，注意加強自主活動的指導，才能高效的開展舞蹈教學。因此，教師在教學中要注意多給學生留足自己思考和反思的空間。讓學生充分體會到舞蹈為自身帶來的各種樂趣。在課堂之外可以適當與學生展開交流，相互學習和交流可以了解學生的各種新鮮的想法，并給與支持與鼓勵。

當下的各高校的音樂教育專業(yè)中的舞蹈藝術面臨著機遇與挑戰(zhàn)。隨著素質教育的不斷發(fā)展，舞蹈教育已成為全民教育的一個重要組成部分，不斷受到社會的重視。而另一方面，高校的音樂教育專業(yè)中的舞蹈教學也面臨著諸多的不足和問題。這便需要教師在教學過程中不斷探索和研究，認真把握教學規(guī)律，不斷總結經(jīng)驗，在舞蹈課程教學實踐中不斷創(chuàng)新與發(fā)展，為新時期培養(yǎng)更多的綜合型、高素質人才。

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舞蹈教學論文篇十五

兒童舞蹈是通過兒童來表演并體現(xiàn)其生活的一種藝術。舞蹈教學作為一種美育形式更易讓兒童產(chǎn)生興趣。它對兒童的成長極富教育意義，有助于培養(yǎng)兒童對美的欣賞，有利于其智力的開發(fā)，更在一定程度上鍛煉了他們的體魄。兒童舞蹈呈現(xiàn)的是兒童在歌聲中翩翩起舞的一幅畫面，畫面中的場景直觀明了，因此兒童更易學習理解。兒童舞蹈對兒童的身心都具有十分重要的作用。少兒舞蹈的魅力在于，它能夠不斷的提升兒童的審美能力，包括感知與創(chuàng)造。因此，我們對兒童舞蹈教學應當不斷探討，創(chuàng)新。著力于創(chuàng)新教育視域下的兒童舞蹈教學研究。

1.舊觀念束縛著創(chuàng)新教育的開展。

創(chuàng)新，從來都是一切新生力量的源泉，是最具神秘色彩的詞匯。它能夠給一切的事物帶來動力，并賦予其活力與張力。因此當創(chuàng)新作用于現(xiàn)代的少兒舞蹈教學會帶來無與倫比的力量?？梢韵胂?，兩者結合起來，將會帶來怎樣巨大的變化。而一個時代，有新必有舊，一些陳舊的觀念會束縛著創(chuàng)新教育的發(fā)展。傳統(tǒng)的舞蹈教學中，舞蹈老師只是硬性的進行示范，讓兒童進行跟學，偶爾對兒童不規(guī)范的動作進行指正。忽視了師生之間的互動，使得兒童的舞蹈光有形而無神，讓人覺得這些舞蹈只是一些動作拼湊起來形成的。此外陳舊的教學方法和教材的選取，也影響著兒童舞蹈的創(chuàng)新進步。有些舞蹈老師觀念老套，只是依據(jù)教材來進行教學，使得兒童只能被動的接受，遏制了兒童思維的發(fā)展。同時，“盡信書其實不如無書”這一觀念好像并沒有深入人們的思想中。傳統(tǒng)教材只是記錄了一些歌曲和舞蹈動作教學，根本無法對兒童舞蹈進步產(chǎn)生巨大影響。而這些傳統(tǒng)的教材卻使一些舞蹈老師的教學受到了影響，進而導致兒童失去舞蹈學習的創(chuàng)造能力。

2.心理上的被動。

我們都知道心理作用有時候其實是一種心理暗示。在舞蹈學習中，如果兒童對于舞蹈教學存在的是積極心理，那么這種心理便會不斷的鼓勵著兒童的舞蹈學習。反之，如果兒童只是被動的接受，處于被動的心理狀態(tài)，則會產(chǎn)生相反的作用。一些孩子開始舞蹈學習往往是由家長做主的。這就導致兒童剛開始學習的時候興趣不大，舞蹈教學者如果對于此種現(xiàn)象置之不理或只是強制性教學，長久以往，兒童只會對舞蹈更加不感興趣，造成惡性循環(huán)。

3.情感上的忽視。

我們的情感往往會由自身的行為，表情和語言表現(xiàn)出來。在舞蹈教學中情感上的忽視往往體現(xiàn)在兩個方面。

（1）師生之情：好的舞蹈老師關心的不僅是學生舞蹈學習的情況，更關心的是學生本身。兩者差別很大，前者只是一種單純技能的關心，后者則包含了各個方面，包括其技能的學習。正如力的作用是相互的，其實情感的作用也是相互的，關心不是單方面的，它其實是一種互動。如果舞蹈教學者態(tài)度強硬或者只把把兒童舞蹈教學只當作一種收入的來源，對學生漠不關心，那么兒童又怎么會對這一門課程感興趣，又憑什么感興趣。

（2）舞蹈的情感注入：舞蹈教學者的教育其實貴在精而非多，在教育兒童時更應該教他們?nèi)绾螌σ皇孜璧高M行詮釋，教會他們想象，跳出有著自己情感痕跡的舞蹈，不能只是單單進行動作指導。

舞蹈老師是兒童學習舞蹈的啟蒙者，只有教師帶動了舞蹈的創(chuàng)新才能使得兒童學會創(chuàng)新。兒童的心思很單純?！皫煾殿I進門，修行看個人”這一套不能作用在兒童身上。家長把孩子交給老師是對老師的一種信任，而老師因此也成為了學生的依賴，成了學生的標桿。因此老師創(chuàng)新意識的'培養(yǎng)至關重要。舞蹈教學者應當根據(jù)舞蹈的發(fā)展變化進行不斷的創(chuàng)新，陳腐的知識應當及時的進行剔除，要不斷的吸收新的知識，學習新的教學模式。與此同時教師本身的創(chuàng)新能力也十分重要。教學應有特色，雖然可能吸收了新的教學模式，但是大家都學習，創(chuàng)新也不叫創(chuàng)新了。這就極大的考驗了教師的創(chuàng)新能力，教師可以自己進行舞蹈的創(chuàng)作或自己進行探討研究怎樣讓舞蹈更加易學，舞蹈表現(xiàn)力更加豐富。

（1）增加趣味。

舞蹈作為一種細膩的藝術，極具戲劇性，帶有濃重的情感色彩。一些老師往往會發(fā)現(xiàn)，他們傾盡知識教學，但取得效果的卻差強人意。其實知識是死的，人是活的。知識技能教多了，兒童不吸收，半點作用都沒有。兒童是處在天真，活潑的年紀，他們喜歡新鮮事物，擁有著強大的好奇心，對一切都充滿了興趣。教學者應根據(jù)這一點來進行教學。選擇兒童感興趣且有意思的題材，在教給學生舞蹈動作和技巧的同時注重趣味性，可以給兒童講講故事，來吸引他們的注意力，阻止他們分神。

（2）鼓勵兒童觀察和想象。

兒童舞蹈是需要觀察和想象的。一些兒童舞蹈的創(chuàng)作來源于動物動作的組合，兒童如果不理解很難在跳舞時表現(xiàn)出舞蹈本身的寓意。因此，舞蹈老師應當教導學生學會觀察。教導者旨在教給兒童觀察的方法和引領他們觀察。如小蛇的游動，鴨子洗澡。兒童通過各自的觀察從而得出結論，會讓其舞蹈更加傳神。少兒時代是最有權利想象的時代，有些舞蹈是虛幻的創(chuàng)作，觀察無法起到作用，這就要教育者在教學時將他們帶入各種情境，讓他們充分發(fā)揮自己的想象力，從而讓舞蹈富有靈氣。

（3）娛樂和舞蹈學習相結合。

眾所周知兒童是具有強烈的好奇心的，但其實他們對一個新鮮事物的好奇心是有時限的。兒童沒有沉穩(wěn)的性格，他們十分好動，并且對一種舞蹈的熱衷度不會太長久。因此，如何來維持他們的學習的熱情是需要攻克的一個難點。此時，娛樂的作用就體現(xiàn)出來了，它們吸引了兒童的注意，讓兒童覺得一個舞蹈學很久其實也不是那么的乏味。娛樂和舞蹈相結合，在很大程度上輔助了舞蹈學習。

創(chuàng)新教育視域下的兒童舞蹈教學，需要舞蹈教學者不斷的進行分析和改進，引領兒童走上正確的學舞之路。舞蹈教學者是一盞指路明燈，只有用心的去創(chuàng)新和改變教學方法，才能使兒童更好的理解吸收舞蹈的寓意，讓他們投入更多的熱情來舞一曲，并在舞蹈的世界找到屬于自己的一片天空。