電影的論文(匯總14篇)

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電影的論文篇一

摘要：電影是一種融合了聽覺、視覺的現(xiàn)代藝術(shù)形式，其中融合了幻燈放映技術(shù)、活動(dòng)照相技術(shù)，是一種連續(xù)的影像畫面。在現(xiàn)代電影當(dāng)中，聲音是一個(gè)至關(guān)重要的元素，電影中的臺(tái)詞、音樂等，對(duì)于電影故事情節(jié)的發(fā)展和情感的襯托，都具有重要的意義。因此，在電影創(chuàng)作當(dāng)中，后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作是一項(xiàng)重要工作，對(duì)于整部電影成功與否，會(huì)產(chǎn)生直接的影響。基于此，本文對(duì)以聲音元素的選擇與組合為視角，對(duì)電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作的思路進(jìn)行了探索。

關(guān)鍵詞：電影后期；聲音藝術(shù)創(chuàng)作；聲音元素；選擇與組合。

電影藝術(shù)是當(dāng)前一種十分常見的視聽藝術(shù)，融合了聲、光、影等多種元素。在現(xiàn)代電影中，傳統(tǒng)意義上的錄音概念，經(jīng)過(guò)不斷的延伸和發(fā)展，已經(jīng)形成了電影聲音藝術(shù)創(chuàng)作。電影聲音具有十分廣泛的內(nèi)涵，包括了客觀的物理特性，以及欣賞主體在心理、生理上的感覺。其中，聲音設(shè)計(jì)和技術(shù)制作都是重要的工作。相比于一些電影技術(shù)較為發(fā)達(dá)的國(guó)家，我國(guó)在電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作方面，由于發(fā)展起步較晚，因而仍具有較大的發(fā)展空間。聲音元素的選擇與組合，使電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作的重要途徑，對(duì)于電影的整體藝術(shù)性也有著重要的影響。

一、電影的主要聲音元素。

人聲、音樂、音效，是現(xiàn)代電影中最主要的聲音元素，在聲音藝術(shù)表現(xiàn)當(dāng)中，三種元素相互交錯(cuò)，共同構(gòu)成了電影的聽覺藝術(shù)，在電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作中，對(duì)這三種元素進(jìn)行主觀化選擇，并進(jìn)行有機(jī)的結(jié)合，共同形成電影聲音藝術(shù)。

（一）人聲。

在現(xiàn)代電影當(dāng)中，人聲是最主要的聲音元素之一，主要包括了獨(dú)白、旁白、對(duì)白，以及表達(dá)人物情感的各種聲響。從概念性的方面理解，人聲指的是演員通過(guò)發(fā)聲器官，發(fā)出包含感情信息、描述意義的聲音，除了具有表意功能之外，也能夠?qū)θ宋锏膫€(gè)性特征進(jìn)行塑造。具體來(lái)說(shuō)，獨(dú)白通常是畫外音的形式，以第一人稱的口吻，對(duì)劇情進(jìn)行敘述，能夠?qū)巧珴撛谒枷牖顒?dòng)進(jìn)行過(guò)主觀表達(dá)。旁白也是采取畫外音的形式，以第一人稱或第三人稱，對(duì)劇情進(jìn)行敘述，主要是以理性、冷靜的角度，表達(dá)對(duì)人物、事件的態(tài)度。對(duì)白是最主要的人聲表現(xiàn)形式，通過(guò)人物之間的對(duì)話，對(duì)劇情、思想進(jìn)行表達(dá)，推動(dòng)劇情發(fā)展。

（二）音樂。

在電影畫面中，音樂的存在形式可以是無(wú)源音樂，也可以是有源音樂。其中，無(wú)源音樂，指的是在畫面中無(wú)法找到聲音來(lái)源，通常是在電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作中，由作曲家原創(chuàng)的音樂，是一種直觀化的聲音元素，主要作用在于對(duì)人物內(nèi)心進(jìn)行刻畫，對(duì)情緒情感進(jìn)行渲染，對(duì)場(chǎng)景分為進(jìn)行烘托。例如在經(jīng)典電影《角斗士》、《紅河谷》、《天堂電影院》、《教父》等影片中，就大量運(yùn)用了無(wú)源音樂，在觀眾腦海中留下了深刻的印象。有源音樂指的是能夠在電影畫面中找到來(lái)源，例如電影中的酒吧、戲院、電視、留聲機(jī)等演奏或播放的音樂。例如，在《肖申克的救贖》中，用監(jiān)獄廣場(chǎng)喇叭播放莫扎特的《費(fèi)加羅婚禮序曲》，襯托人性的可貴。

（三）音效。

電影中的音效主要包括了擬音效、動(dòng)效、環(huán)境音效等類型。其中，擬音效、動(dòng)效等，通常在電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作中，對(duì)聲音進(jìn)行自然采集或人為添加，再進(jìn)行變形處理，得到需要的音效，能夠?qū)β曇舻乃囆g(shù)真實(shí)進(jìn)行體現(xiàn)。環(huán)境音效則是在電影背景層面上，社會(huì)環(huán)境、自然環(huán)境發(fā)出的聲音，能夠?qū)Φ赜蛱卣?、時(shí)代特點(diǎn)、時(shí)空關(guān)系進(jìn)行表達(dá)，帶給電影更高的真實(shí)感和現(xiàn)實(shí)感。電影中的音效，具有可感、具體等特點(diǎn)，通過(guò)合理的選擇和應(yīng)用，在影片敘事中進(jìn)行納入，讓觀眾感受到更加真實(shí)、自然。

二、電影聲音的主要特性。

電影聲音具有較為廣闊的涉及范圍，同時(shí)也具有明顯的特征，其中主要的包括了物理反特性、心理特性等。物理屬性是電影聲音自身具備的特征，合理的進(jìn)行運(yùn)用，對(duì)于電影藝術(shù)效果有著良好的烘托和營(yíng)造作用。觀眾在觀看電影的過(guò)程中，通過(guò)接受不同的聲音，會(huì)產(chǎn)生不同的心理反應(yīng)，進(jìn)而更好的進(jìn)入和理解電影劇情。

（一）物理特性。

從物理學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，電影是由聲波、光波相互交織形成的。聲音實(shí)質(zhì)上是聲波，是一種機(jī)械波，由振動(dòng)所產(chǎn)生，聲波的性質(zhì)，則是由振動(dòng)的周期、幅度、頻率所確定的。在介質(zhì)當(dāng)中，聲音的能量傳遞形式是波，在單位時(shí)間內(nèi)，聲波通過(guò)垂直方向單位面積的聲能越大，就會(huì)產(chǎn)生越高的聲強(qiáng)，傳遞能量對(duì)聲音強(qiáng)度具有決定性作用。在介質(zhì)當(dāng)中，聲音的傳播具有獨(dú)立性、方向性。在一定條件下，還會(huì)發(fā)生衍射、干涉、反射等變化。因此，從物理學(xué)的角度分析，聲音不同的振動(dòng)頻率、頻率組合，是以波的形式向人傳遞，人們感受到聲音的.音色、音調(diào)等，都是有聲波振動(dòng)的傳播特性、頻譜特性、頻率大小等決定的。因此，在電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，對(duì)聲音元素的這些傳播規(guī)律、物理特性進(jìn)行理解和掌握，并進(jìn)行合理的選擇和運(yùn)用，能夠進(jìn)一步提升電影的藝術(shù)效果。

（二）心理特性。

人通過(guò)耳朵接收聲音，進(jìn)而會(huì)引起人們相應(yīng)的心理變化，因此可以認(rèn)為，電影聲音也具有一定的心理特性。不同的觀眾由于具有不同的經(jīng)驗(yàn)體驗(yàn)，同時(shí)在傳播條件、傳播客觀規(guī)律的影響下，人們可以產(chǎn)生不同的心理效應(yīng)。對(duì)聲音的心理特性進(jìn)行了解，對(duì)于電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作具有重要的意義。錄音師通過(guò)對(duì)各種聲音元素進(jìn)行主觀的創(chuàng)作，對(duì)觀眾的情緒需求進(jìn)行滿足。在電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，需要了解和熟悉雞尾酒會(huì)效應(yīng)、掩蔽效應(yīng)、多普勒效應(yīng)等聲音常見的心理效應(yīng)。人們?cè)谌粘Ｉ钪?，?dāng)同時(shí)存在多種生源的時(shí)候，人們會(huì)有意識(shí)的聽某個(gè)特定生源，從而對(duì)其它聲音進(jìn)行忽略。有時(shí)人們由于一種聲音的存在，另一種聲音會(huì)變得模糊或消失。當(dāng)觀察者靜止不動(dòng)的情況下，聲波從聲源向觀察者靠近或原理，音調(diào)也會(huì)相應(yīng)的變高和變低。如果聲源靜止不動(dòng)，觀察者移動(dòng)，也會(huì)產(chǎn)生相同的效果。在電影后期音樂藝術(shù)創(chuàng)作中，對(duì)這些心理效應(yīng)加以運(yùn)用，能夠有效的提升電影效果。

在電影聲音藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，主要包括了前期階段、同期階段、后期階段等不同階段。其中前期階段主要是抽象的構(gòu)思與設(shè)計(jì)，同期階段主要是客觀的記錄與還原，后期階段則是主觀的選擇與創(chuàng)造。后期階段是電影聲音藝術(shù)創(chuàng)作的重要階段，也被稱為組合階段，在這一階段，聲音、影響通過(guò)良好的組合，共同形成了電影完整的藝術(shù)形態(tài)。

（一）前期階段。

前期階段主要是一個(gè)準(zhǔn)備過(guò)程，以抽象的構(gòu)思為主。錄音師和導(dǎo)演開始對(duì)聲音藝術(shù)進(jìn)行構(gòu)思，并進(jìn)行記錄。從總體上把握聲音設(shè)計(jì)的線索和影片故事背景相符合。部分類型影片的聲音創(chuàng)作從前期準(zhǔn)備階段就已經(jīng)開始，例如很多影片中所使用的非語(yǔ)言聲音，在人物設(shè)定成型之前，聲音的創(chuàng)作就已經(jīng)開始。

（二）同期階段。

同期階段主要是拾音的過(guò)程，以客觀的記錄為主。錄音師選擇相應(yīng)的麥克風(fēng)，通過(guò)合理的角度、方式、麥克風(fēng)數(shù)量等，對(duì)現(xiàn)場(chǎng)聲音進(jìn)行真實(shí)、客觀的記錄，確保得到最優(yōu)的收音質(zhì)量，為后期的聲音制作提供依據(jù)和基礎(chǔ)。同期階段的主要特點(diǎn)是通過(guò)客觀的記錄，對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行還原，在這一階段，對(duì)電影錄音技術(shù)性含量具有很高的要求。

（三）后期階段。

后期階段是電影聲音藝術(shù)創(chuàng)作中最為重要的一個(gè)階段，要對(duì)同期階段獲取的聲音素材進(jìn)行選擇和加工，同時(shí)需要主觀的選擇非同期的人聲、音樂、音效等聲音，并巧妙的進(jìn)行組織。對(duì)于一些電影的制作來(lái)說(shuō)，后期聲音創(chuàng)作階段，甚至要比拍攝階段更長(zhǎng)。后期聲音創(chuàng)作，通常在粗剪階段就已經(jīng)開始，后期人員對(duì)聲音進(jìn)行收集和錄制，從聲音數(shù)據(jù)庫(kù)中選擇相應(yīng)的聲音素材，或是針對(duì)電影創(chuàng)造獨(dú)特的聲音。在將要完成剪輯的時(shí)候，錄音師、導(dǎo)演、作曲家針對(duì)畫面對(duì)音軌進(jìn)行建立，對(duì)聲音元素進(jìn)行組織。在電影聲音制作當(dāng)中，后期聲音創(chuàng)作階段是最終的環(huán)節(jié)和步驟。在這一階段，需要錄音師、作曲家、導(dǎo)演之間實(shí)現(xiàn)良好的配合與合作，通過(guò)聲音元素的合理選擇與組合，創(chuàng)造理想的聲音藝術(shù)，從而對(duì)電影的氣氛進(jìn)行營(yíng)造，對(duì)情緒進(jìn)行渲染，對(duì)人物刻畫，推動(dòng)電影敘事進(jìn)展。

四、電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作中聲音元素的選擇與組合。

在電影后期聲音藝術(shù)的創(chuàng)作當(dāng)中，聲音元素的選擇與組合，是一個(gè)十分重要的手段和方式。通過(guò)對(duì)各類聲音元素特性的充分了解，根據(jù)電影情節(jié)發(fā)展，對(duì)不同的聲音元素，進(jìn)行科學(xué)、合理的選擇與組合，從而使電影達(dá)到更好的藝術(shù)效果。

（一）聲音元素的選擇組織方法。

人們?cè)诳措娪暗倪^(guò)程中，生理及心理活動(dòng)與電影之間具有實(shí)時(shí)的聯(lián)系，在電影主觀化設(shè)計(jì)的藝術(shù)真實(shí)刺激下，又會(huì)發(fā)生動(dòng)態(tài)變化，與觀眾自身主觀性的認(rèn)同、感受、選擇相關(guān)。在電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作中，通過(guò)創(chuàng)造處的藝術(shù)真實(shí)，帶給觀眾真實(shí)感，具有重要的意義。在電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作中，聲音元素的選擇組織是一項(xiàng)重要工作，主要包括了聲音特寫、聲音變形、聲音喻示、聲音轉(zhuǎn)場(chǎng)、聲音靜默等。在聲音特寫中，主要是對(duì)人聲、音效進(jìn)行處理，例如在《殺死比爾》的片頭黑畫面中，利用女人哀鳴、連續(xù)、急促的喘息聲，體現(xiàn)出女主角憤怒、痛苦、頑強(qiáng)的情感。在音效特寫中，選擇相應(yīng)的音效進(jìn)行突出強(qiáng)調(diào)，體現(xiàn)電影故事規(guī)定情景和人物心理動(dòng)作。在聲音變形處理中，根據(jù)人們對(duì)觀影經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)識(shí)，遵循類似律的聽覺趨向原理。通過(guò)主觀化的合理變形處理，使畫面時(shí)空關(guān)系更加活躍，主要包括了對(duì)人聲、音效的變形。聲音喻示，通過(guò)運(yùn)用技術(shù)與創(chuàng)意，對(duì)某一段音樂、人聲、音效進(jìn)行選擇或創(chuàng)造，對(duì)電影劇情的發(fā)展或劇情內(nèi)涵進(jìn)行暗示，同時(shí)體現(xiàn)出人物思想、性格的變化。對(duì)聲源進(jìn)行合理的取舍，和人物的動(dòng)作、情感之間建立聯(lián)系，對(duì)觀眾的聽覺感知進(jìn)行引導(dǎo)，讓觀眾能夠?qū)∏榈纳羁毯x進(jìn)行體會(huì)。聲音轉(zhuǎn)場(chǎng)是對(duì)人聲、音樂、音效的自身剪輯，和電影畫面的剪輯形成同步或異步的關(guān)系，主要的方式包括聲音疊化、聲音延留、聲音先現(xiàn)等方法。聲音靜默也是一種重要的聲音元素選擇組合方法，根據(jù)電影劇情的需要，適當(dāng)?shù)倪M(jìn)行聲音缺失處理，引導(dǎo)觀眾對(duì)電影故事情節(jié)的內(nèi)涵進(jìn)行深刻的體驗(yàn)和感知，對(duì)情緒情感的進(jìn)展進(jìn)行促進(jìn)，對(duì)電影當(dāng)中人物的內(nèi)心世界、主觀思想進(jìn)行融入，常用的聲音靜默包括聲音停頓，靜默無(wú)聲，相對(duì)靜默等。

（二）聲音元素的綜合組合運(yùn)用。

電影藝術(shù)融合了聲、光、影等元素，是一個(gè)三維立體空間，在電影試聽表意系統(tǒng)中，聲音是一個(gè)十分重要的子系統(tǒng)，在橫向、縱向上，由各種聲音元素相互綜合組合運(yùn)用，形成聲音總譜。各類型的聲音元素相互疊置，但具有一定的規(guī)律。從理論上來(lái)說(shuō)，聲音是可以無(wú)限循環(huán)、疊加的，能夠使聲音藝術(shù)更具藝術(shù)表現(xiàn)力。對(duì)此，在電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作中，要對(duì)聲音元素進(jìn)行合理的綜合組合運(yùn)用。在水平方向，隨著時(shí)間的運(yùn)動(dòng)，聲音、畫面相互交織，對(duì)電影發(fā)展進(jìn)行推進(jìn)。在垂直方向，聲音、畫面處于相同時(shí)空，利用不同組合模式，對(duì)場(chǎng)景進(jìn)行展現(xiàn)。根據(jù)數(shù)學(xué)模型能夠得出，聲音元素的組合模式可以有8種，包括了單個(gè)聲音元素、兩個(gè)聲音元素、三個(gè)聲音元素的組合，此外還有靜默這種特殊的聲音元素呈現(xiàn)方式。對(duì)于人聲、音樂、音效的聲音元素，可以分別在不同層級(jí)進(jìn)行分析，主要包括情緒渲染、意情提示、情節(jié)描述等層級(jí)。情緒渲染層級(jí)，主要是聲音元素與事件敘述空間相脫離，利用聲音元素的自身特質(zhì)，對(duì)任務(wù)情緒情感、心理活動(dòng)等進(jìn)行表達(dá)，為特定場(chǎng)景，進(jìn)行特別氣氛的烘托。意情提示層級(jí)所指的是聲音元素和畫面事件不再相同時(shí)空，利用聲音元素自身表意功能，對(duì)畫面無(wú)法展現(xiàn)的感性思維、理性思考進(jìn)行挖掘。情節(jié)描述層級(jí)，主要是在電影聲音架構(gòu)中，從敘事時(shí)空獲取聲音元素，和畫面事件之間，具有同步的關(guān)系，在電影敘事聲音層次中直接參與。在聲音元素的綜合組合運(yùn)用當(dāng)中，常常具有一定的規(guī)律，因此在電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，要對(duì)聲景律、置換律、承續(xù)律、等規(guī)律進(jìn)行遵循，從而確保聲音元素綜合組合運(yùn)用的有效性。電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)造中，對(duì)聲音元素的選擇與組合具有一定的復(fù)雜性，因此，需要對(duì)聲音元素的組合模式、架構(gòu)、規(guī)律等進(jìn)行細(xì)致的分析，從而取得更為理想的藝術(shù)效果。

五、結(jié)論。

在現(xiàn)代電影當(dāng)中，聲音是一個(gè)非常重要的組成部分，對(duì)于電影的人物、情節(jié)等，都有著重要的影響。電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作，是電影制作當(dāng)中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，直接關(guān)系到電影的成敗。對(duì)此，在電影后期聲音藝術(shù)創(chuàng)作中，要對(duì)人聲、音樂、音效等聲音元素進(jìn)行合理的選擇與組合，根據(jù)電影需求達(dá)到相應(yīng)的藝術(shù)效果。

參考文獻(xiàn)：

電影的論文篇二

摘要：21世紀(jì)全球化下，美國(guó)動(dòng)畫電影制作公司不再拘泥于本國(guó)的文化資源，而把目光投向全球，美國(guó)動(dòng)畫在題材選擇上采用多元文化融合策略，將他國(guó)的文學(xué)名著、民間傳說(shuō)、文化和歷史進(jìn)行本土化融合和商業(yè)化改造，以適應(yīng)全球不同市場(chǎng)的文化結(jié)構(gòu)習(xí)慣和各個(gè)年齡階段的受眾需求，這樣既為美國(guó)的主流電影文化帶來(lái)異域風(fēng)情，注入文化營(yíng)養(yǎng)，也為美國(guó)動(dòng)畫進(jìn)入國(guó)外市場(chǎng)帶來(lái)文化認(rèn)同和心理共鳴。

關(guān)鍵詞：全球化;美國(guó)動(dòng)畫;文化選擇。

21世紀(jì)全球化下，美國(guó)動(dòng)畫電影制作公司不再拘泥于本國(guó)的文化資源，而把目光投向全球，美國(guó)動(dòng)畫在題材選擇上采用多元文化融合策略，將他國(guó)的文學(xué)名著、民間傳說(shuō)、文化和歷史進(jìn)行本土化融合和商業(yè)化改造，以適應(yīng)全球不同市場(chǎng)的文化結(jié)構(gòu)習(xí)慣和各個(gè)年齡階段的受眾需求，這樣既為美國(guó)的主流電影文化帶來(lái)異域風(fēng)情，注入文化營(yíng)養(yǎng)，也為美國(guó)動(dòng)畫進(jìn)入國(guó)外市場(chǎng)帶來(lái)文化認(rèn)同和心理共鳴。

美國(guó)作為世界第一大電影生產(chǎn)國(guó)，僅有的文化傳承被不同的題材輪番使用，美國(guó)的歷史文化資源被挖掘殆盡，已經(jīng)很難在陳舊的故事中展現(xiàn)新意，所以好萊塢電影在題材的選擇上面臨發(fā)展的瓶頸，很難再生產(chǎn)出令人耳目一新的精神文化產(chǎn)品。特別是在全球化下，單一的美國(guó)文化受到了新時(shí)期的挑戰(zhàn)，為了迎合觀眾日益提升多樣化的品味需求，好萊塢只有不斷的在世界各地尋求各種題材來(lái)運(yùn)用到自己的電影中，一來(lái)可以增加電影的選題，擴(kuò)展視野;二來(lái)可以更容易的打入題材來(lái)源地，得到當(dāng)?shù)赜^眾的認(rèn)可。歷史清楚地表明，一個(gè)善于吸收其它民族優(yōu)秀文化的民族，其發(fā)展就會(huì)更加迅速，文明程度也會(huì)更高。而美國(guó)正是這樣有著包容性的國(guó)家，美國(guó)善于容納各國(guó)文化之精華，并且將其相互滲透和融合。美國(guó)動(dòng)畫電影制作公司不拘泥于本國(guó)的文化資源，把目光投向全球，許多動(dòng)畫片取材于他國(guó)的文學(xué)名著、民間傳說(shuō)、文化和歷史，進(jìn)而與本土化進(jìn)行融合和商業(yè)化改造，20世紀(jì)90年代以來(lái)，美國(guó)的動(dòng)畫電影風(fēng)靡全球，正是利用跨越民族界限和國(guó)家界限的多元文化題材來(lái)贏得世界的普遍認(rèn)同和接受，從各國(guó)的優(yōu)秀文化中吸取養(yǎng)分，應(yīng)用他們熟悉的世界通行的文化符號(hào)和美國(guó)思維來(lái)包裝，然后推向世界。如取材于歐洲文化名著或神話傳說(shuō)的《白雪公主》、《灰姑娘》，取材于《一千零一夜》的阿拉伯故事《阿拉丁》，取材于法國(guó)名著《巴黎圣母院》的《鐘樓寡人》，莎士比亞著名劇作《哈姆雷特》的《獅子王》，以及取材于中國(guó)南北朝《花木蘭》等。美國(guó)動(dòng)畫電影人以世界優(yōu)秀的文化作為創(chuàng)作來(lái)源，將美國(guó)式的精神理念植入其中，再加上好萊塢的精美包裝，成功地將他國(guó)文化進(jìn)行吸收和改造，形成一種全球觀眾都接受的文化形式。

“每個(gè)民族都有自己獨(dú)特的文化，這種文化猶如一個(gè)人的思想和行為模式，多少具有一致性，每一種文化內(nèi)部又都有其特殊的目標(biāo)，而這種目標(biāo)是其它別的社會(huì)所沒有的，所以不同的社會(huì)有不同的文化模式”美國(guó)人創(chuàng)作的作品必然會(huì)帶有美國(guó)人的審美特色和文化表征，美國(guó)的動(dòng)畫電影盡管取材于他國(guó)，卻已經(jīng)過(guò)本土化，影片的內(nèi)核是美國(guó)的精神理念，美國(guó)人所崇尚的'個(gè)人英雄主義、自由、民主、輕松、幽默和調(diào)侃都滲透在影片中，例如將中國(guó)家喻戶曉的花木蘭塑造成好萊塢語(yǔ)境中的女英雄，在賺取巨額利潤(rùn)的同時(shí)傳播著美國(guó)的特有文化與價(jià)值取向，這勢(shì)必會(huì)造成其他民族對(duì)中國(guó)文化的誤讀，認(rèn)為中國(guó)的文化如影片所示，抹殺了中國(guó)文化的獨(dú)特性，對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)文化造成很大的沖擊，這種有意無(wú)意的誤讀傳播了西方的生活方式和文化價(jià)值觀，對(duì)中國(guó)的文化價(jià)值造成了侵蝕，而且這種侵蝕還會(huì)隨著文化傳播中雙方不平等的境遇而擴(kuò)大。影片《阿拉丁》、《埃及王子》、《鐘樓怪人》無(wú)不幸免帶有濃郁的美國(guó)風(fēng)格，傳播著西方的自由和民主，侵蝕著這些弱勢(shì)國(guó)家的文化和價(jià)值觀。

電影的論文篇三

1、選題的目的：

托尼莫里森是當(dāng)代美國(guó)最偉大的小說(shuō)家之一?！秾檭骸肥撬牡谝徊繗v史小說(shuō)，這部小說(shuō)在1987年一經(jīng)問世就轟動(dòng)了整個(gè)美國(guó)文學(xué)文壇,并在1988年獲得美國(guó)普利策文學(xué)獎(jiǎng)和肯尼迪獎(jiǎng)。1，莫里森憑借《寵兒》這部作品獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng),成為歷史上獲此殊榮的第一位非洲裔美國(guó)作家。這部作品之所以具有如此強(qiáng)大的震撼力和感染力，在于作者在創(chuàng)作過(guò)程當(dāng)中對(duì)于本土文化的借鑒和魔幻現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法的運(yùn)用。在小說(shuō)中,作者完全打破了生與死、人與鬼的界限，創(chuàng)造出一個(gè)魔幻與現(xiàn)實(shí)相融合的世界，從而揭示了黑奴生活的悲慘經(jīng)歷和遭受的巨大心靈創(chuàng)傷。

2、選題的意義：

21理論意義：通過(guò)這部作品的魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法的研究，我們可以從一個(gè)全新的角度去思考和研究莫里森的作品，體會(huì)其中的藝術(shù)魅力，領(lǐng)略作品深刻的思想內(nèi)涵。

2.2現(xiàn)實(shí)意義：通過(guò)研究小說(shuō)，來(lái)展現(xiàn)美國(guó)社會(huì)中的種族歧視現(xiàn)象，使國(guó)內(nèi)讀者更加了解美國(guó)的黑人現(xiàn)狀。

3、國(guó)內(nèi)外研究概況：

在國(guó)內(nèi)，《寵兒》以赤裸裸、血淋淋的母愛震撼了世界。從黑人女性主義者的角度，莫里森突破傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)，運(yùn)用魔幻現(xiàn)實(shí)主義的寫作手法，塑造了一系列個(gè)性鮮明的黑人女性形象，研究從魔幻現(xiàn)實(shí)主義的角度出發(fā)，使用了多角度敘事方式、怪誕、象征主義等創(chuàng)作手法，形成了自己獨(dú)特的后現(xiàn)代敘事風(fēng)格。這些魔幻現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法的使用，使作品在擁有美感的同時(shí)，更利于讀者理解主題。

而在國(guó)外，評(píng)論界對(duì)于《寵兒》的評(píng)論角度各有側(cè)重。較為多見的評(píng)論者把他們的目光放在對(duì)這部作品歷史價(jià)值的關(guān)注上,不少評(píng)論家認(rèn)為《寵兒》再現(xiàn)了美國(guó)的歷史，琳達(dá)·克魯霍茲說(shuō):“莫里森通過(guò)美籍非洲奴隸的行為與意識(shí)，而非通過(guò)占主導(dǎo)地位的白人社會(huì)的角度來(lái)塑造歷史?！笨唆敾羝澾€指出，這一歷史的再現(xiàn)不僅成為小說(shuō)人物內(nèi)心創(chuàng)傷得治愈的過(guò)程，而且也為讀者和作者完成這一過(guò)程。她認(rèn)為《寵兒》實(shí)際代表著已被遺忘的、過(guò)去的精神，這個(gè)精神“必須得到深愛，即使它既不可愛，又難以捉摸?！币灿腥艘陨衩刂髁x的眼光來(lái)看這部小說(shuō)，甚至把《寵兒》當(dāng)作一部關(guān)于鬧鬼的故事來(lái)讀。凱羅·e·史穆德說(shuō):“盡管這部小說(shuō)在敘述上打破常規(guī)，因而對(duì)其進(jìn)行的評(píng)論無(wú)法有一個(gè)整齊劃一的結(jié)論，但它在敘述結(jié)構(gòu)上始終貫穿著鬧鬼的主題，直到最后生活中的這一混亂以鬼被驅(qū)趕而告了結(jié)?！?/p>

二、本課題的理論依據(jù)、研究?jī)?nèi)容和研究方法、步驟及進(jìn)度安排。

1、理論依據(jù)：莫里森的《寵兒》之所以具有如此強(qiáng)大的震撼力和吸引力，是因?yàn)樽髡邔⑿≌f(shuō)植根于自身的黑人文化傳統(tǒng)，在創(chuàng)作中既吸收了西方現(xiàn)代文學(xué)流派的精髓，又運(yùn)用了拉美的魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法，形成了其獨(dú)特的`藝術(shù)風(fēng)格。通過(guò)對(duì)魔幻現(xiàn)實(shí)主義的運(yùn)用，莫里森在小說(shuō)中充分將神奇與現(xiàn)實(shí)巧妙地交織在一起，創(chuàng)造出了強(qiáng)烈的魔幻式美學(xué)震撼效果，并深化了作品對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映?！秾檭骸芬衍Q身于魔幻現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典杰作之列，而作者莫里森也被稱為善用魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法描繪“現(xiàn)代神話”的小說(shuō)家。

2、研究?jī)?nèi)容：該論文基于《寵兒》現(xiàn)有的研究成果，對(duì)這部經(jīng)典文學(xué)進(jìn)行解讀，重點(diǎn)在于討論莫里森在《寵兒》中運(yùn)用的獨(dú)特的寫作技巧——魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法。并以此為分析重點(diǎn)，追溯黑人歷史，重述事實(shí)真相，追蹤小說(shuō)主人公追求心靈重構(gòu)的精神之旅，探索美國(guó)黑人的未來(lái)之路。

4、研究步驟：選題、資料的收集和整理—列提綱確定整體框架—開題—初稿—修改—定稿。

5、進(jìn)度安排：

年9月至11月選題，調(diào)研。

年3月至4月修改，定稿。

2014年4月15日打印裝訂論文，準(zhǔn)備答辯。

三、本課題的重點(diǎn)、難點(diǎn)，預(yù)期結(jié)果和成果形式。

1、本課題的重點(diǎn)：研究《寵兒》中魔幻現(xiàn)實(shí)主義的三種主要應(yīng)用：時(shí)空交錯(cuò)的敘事方式；神話原型和民間傳說(shuō)的采用；象征主義的廣泛應(yīng)用。分析魔幻現(xiàn)實(shí)主義對(duì)表現(xiàn)《寵兒》主題的作用，對(duì)黑人經(jīng)歷的訴說(shuō)和他們掙脫被奴隸的陰影。

2、本課題的難點(diǎn)：分析莫里森將魔幻現(xiàn)實(shí)主義用于《寵兒》的原因。主要有三個(gè)原因：生活經(jīng)歷；歷史社會(huì)以及文化原因；黑人文化。

3、預(yù)期結(jié)果：做到分析到位，表達(dá)清楚作者使用魔幻現(xiàn)實(shí)主義的目的、意義，以及探討出作者如何利用這一手法將小說(shuō)推到這一高度。

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電影的論文篇四

摘要《絨花》是影片《小花》中的一首膾炙人口的電影插曲，它曾獲得第三屆電影百花獎(jiǎng)最佳電影音樂獎(jiǎng)、聽眾喜愛的廣播優(yōu)秀歌曲獎(jiǎng)等。

關(guān)鍵詞電影插曲《絨花》音樂要素情節(jié)發(fā)展。

“世上有朵美麗的花，那是青春吐芳華，錚錚硬骨綻花開。瀝瀝鮮血染紅它……”凱傳詞、王酩曲的電影插曲《絨花》創(chuàng)作于20世紀(jì)70年代末，它應(yīng)電影《小花》的劇情發(fā)展需要而生。以新穎的視角、清新的音樂風(fēng)格深入細(xì)致地刻畫了女主角翠姑內(nèi)心世界的情感美。歌曲旋律優(yōu)美抒情，情深意篤。感人肺腑。

一、電影《小花》概述。

改編于前涉小說(shuō)《桐柏英雄》的電影《小花》，故事梗概為：1930年，桐柏山區(qū)的一戶趙姓人家。將不滿周歲的女兒小花賣給他人。當(dāng)晚，伐木工人何向東將地下黨員董向坤和周醫(yī)生的女兒董紅果寄養(yǎng)在趙家，因紅果和小花同歲。就改名也叫小花。十七年后。趙小花(董紅果)到部隊(duì)中尋找投身革命的哥哥趙永生未果，卻遇到周醫(yī)生，母女相見不相識(shí)。趙永生的親妹妹小花被賣后，被何向東贖出收養(yǎng)。改名何翠姑。已成長(zhǎng)為游擊隊(duì)長(zhǎng)的翠姑在一次戰(zhàn)斗中“跪走風(fēng)車磯”救了身負(fù)重傷的親哥哥永生，但她自己卻不知情。之后，小花與哥哥相逢，翠姑也得知了自己的身世。在一次戰(zhàn)斗中翠姑為營(yíng)救小花身負(fù)重傷，戰(zhàn)斗結(jié)束小花與親生父母相認(rèn)。永生和小花一起去醫(yī)院看望翠姑，翠姑在昏迷中，斷斷續(xù)續(xù)地呼喚哥哥，小花接過(guò)哥哥手中的槍，決心踏著烈士的血跡，去迎接新的勝利。

二、電影插曲《絨花》的音樂分析。

《絨花》全曲為二段結(jié)構(gòu)大調(diào)性色彩。第一段主題部分選用平實(shí)的敘述性音樂語(yǔ)言進(jìn)入，為9+9的兩個(gè)平行關(guān)系樂句構(gòu)成。兩樂句內(nèi)部結(jié)構(gòu)均為5+4的樂節(jié)。旋律進(jìn)行以二度及進(jìn)為主，內(nèi)含小三度跳進(jìn)。主題上句半終止于屬功能，其和聲走向?yàn)閠－s－t－d，上句旋律在第四小節(jié)突出了下屬功能組中的“4”音，第六、第八小節(jié)強(qiáng)調(diào)了導(dǎo)音“7”到主音“1”的小二度解決。既鞏固了主和弦，又為屬功能半終止進(jìn)行了鋪墊：主題下句完滿終止于主功能，其和聲走向?yàn)閠－sii－tsvi－d－t，下句旋律在第十五、十六小節(jié)連續(xù)兩次運(yùn)用純五度下行大跳。加重了歌曲情感的深度表達(dá)。值得一提的是，《絨花》的音樂主題在西洋大調(diào)的基礎(chǔ)上，巧妙的融入了中國(guó)音樂所特有的“12356”五聲音列元素，增強(qiáng)了作品的民族風(fēng)韻。在節(jié)奏的`選擇上，曲作者精心設(shè)計(jì)了以切分節(jié)奏為主的歌曲基本節(jié)奏，在聽覺上形成一詠三嘆的音樂效果。歌曲的第二部分為副歌的創(chuàng)作手法，呼喚性、山歌風(fēng)味的旋律中，連續(xù)多個(gè)三連音的運(yùn)用使全曲的音樂層次逐步增漲。這部分和聲功能上突出了下屬和弦色彩，使得調(diào)性暫時(shí)離調(diào)至下屬關(guān)系的大調(diào)。形成全曲的高潮，直至歌曲結(jié)尾處回原調(diào)。歌詞部分，樸實(shí)無(wú)華的歌詞創(chuàng)作與質(zhì)樸的音樂風(fēng)格相統(tǒng)一，歌詞中疊字、疊詞的運(yùn)用與旋律中疊音的運(yùn)用遙相呼應(yīng)，既增加了音節(jié)的美感，又加深了歌曲的情感表達(dá)。

三、《絨花》對(duì)影片情節(jié)發(fā)展所起到的作用。

電影《小花》以“兩朵小花”(趙小花、何翠姑)尋找哥哥的故事情節(jié)為主線，描寫了戰(zhàn)爭(zhēng)年代人的生離死別，淋漓盡致地抒發(fā)了兄妹情、母女情，并在“翠姑跪走風(fēng)車磯”的特定場(chǎng)景適時(shí)地推出《絨花》這首電影插曲，為影片高潮的出現(xiàn)進(jìn)行了情緒上的鋪墊，有效地渲染了影片氣氛，升華了主題內(nèi)涵，推動(dòng)了劇情發(fā)展，給觀眾留下了深刻的印象。

影片中，《絨花》這首抒情的青春頌歌。以“反色調(diào)”的處理方法與“翠姑跪走風(fēng)車磯”這個(gè)場(chǎng)面同時(shí)出現(xiàn)，它不是外在的一般性的稱贊，而是通過(guò)委婉的敘說(shuō)深沉地揭示了人物內(nèi)心無(wú)比崇高的精神世界。銀幕上，一方面是翠姑為救哥哥艱難地抬著擔(dān)架爬越石梯：一方面起伏的山巒、挺拔的青松、美麗的光斑交替出現(xiàn)，匯集成一幅壯美的青春圖畫。這時(shí)，電影插曲《絨花》響起，音樂以影片主人公的視角。如說(shuō)如唱，傾訴心聲。首唱者李谷一老師收放自如的“氣聲唱法”的運(yùn)用，使其旋律虛幻飄逸。優(yōu)美中略帶淡淡的哀愁。形成了典雅、細(xì)膩、含蓄的音樂美。達(dá)到了樸實(shí)自然、親切生動(dòng)的藝術(shù)效果。在這里，《絨花》不是對(duì)何翠姑艱苦攀登這一畫面意義的簡(jiǎn)單重復(fù)。而是以優(yōu)美的歌聲贊頌她崇高的思想、美好的心靈。電影插曲成功地作為一個(gè)獨(dú)立的因素與畫面相對(duì)位而存在。抒情的音樂和艱苦攀登的畫面。從不同的側(cè)面同時(shí)揭示了人物的內(nèi)心世界和外部動(dòng)作的意義，使人物呈現(xiàn)出多側(cè)面、立體感。電影插曲《絨花》的有效運(yùn)用給觀眾帶來(lái)視聽合一的巨大震撼，為翠姑這一人物的塑造、為影片的成功起到了畫龍點(diǎn)睛的作用。

電影的論文篇五

的情人節(jié)檔，《北京愛情故事》(以下簡(jiǎn)稱《北愛》)首映日票房破億，毫無(wú)懸念地摘下同檔期票房冠軍。直到今日，圍繞《北愛》小成本如何贏得大票房的各種研討會(huì)方興未艾。業(yè)界討論總結(jié)為以下三個(gè)原因：一、同名電視劇已經(jīng)積累了廣泛的觀眾基礎(chǔ);二、兩岸三地老中青當(dāng)紅明星的巨大號(hào)召力;三、營(yíng)銷隊(duì)伍鋪天蓋地式的宣傳。

本文試圖從意識(shí)形態(tài)批評(píng)的角度來(lái)重新審視這部獲得票房神話的電影是如何在贏得觀眾、獲取票房及迎合主流價(jià)值觀方面來(lái)構(gòu)建文本的。導(dǎo)演運(yùn)用經(jīng)典模式講述了發(fā)生在北京的愛情故事，給觀眾編織了一個(gè)美麗的夢(mèng)。敘事上采用了串行結(jié)構(gòu)，以愛情故事為線索，將五個(gè)不同時(shí)間、不同空間的故事串聯(lián)在一起，彰顯愛的力量。導(dǎo)演借愛情名義來(lái)展示主流家庭觀、倫理觀、道德觀、愛情觀。

影片一開頭展示了車水馬龍、霓虹閃爍的北京城之夜，酒吧內(nèi)一群空虛、無(wú)聊、寂寞的單身男女用酒精肆意消遣。隨之，開始了第一段愛情故事，北漂男陳鋒在好友派對(duì)上漫無(wú)目的地打發(fā)時(shí)間，天使般純潔無(wú)暇的沈彥走入他的視線，隨后兩人開展了熱戀，不久，沈彥發(fā)現(xiàn)自己懷孕了，于是要面對(duì)孩子留還是不留的問題。沈彥的前男友恰巧在這個(gè)時(shí)候出現(xiàn)了，憑借自己有錢有權(quán)的身份向沈彥求婚，他分析陳鋒和自己有著巨大的地位差別，甚至開出兩個(gè)小時(shí)換取兩千萬(wàn)的籌碼。然而，在巨大的金錢誘惑之下，女主堅(jiān)守愛情不放松，果斷地生下了孩子，與男成立起了家庭，而自恃清高的高富帥對(duì)于愛情終無(wú)所獲。

年江蘇衛(wèi)視《非誠(chéng)勿擾》的一期節(jié)目中，有個(gè)叫馬諾的女孩自稱“寧可坐在寶馬車?yán)锟蓿膊辉缸谧孕熊嚿闲Α?引發(fā)了全社會(huì)的熱議，她大張旗鼓地宣傳拜金主義，遭到很多網(wǎng)友的譴責(zé)與咒罵，網(wǎng)友人肉搜索她和她的家人，對(duì)其進(jìn)行人身攻擊。這件事發(fā)生在全媒體時(shí)代，媒體加以利用炒作就成了一個(gè)社會(huì)話題。電影對(duì)這類社會(huì)現(xiàn)實(shí)卻有不一樣的反映和價(jià)值觀輸出，《我愿意》和《101次求婚》分別作為年、年的情人節(jié)檔影片上映，講述的是女神在面對(duì)矮窮挫和高富帥的同時(shí)追求時(shí)該如何抉擇的問題。兩部影片都有相似的結(jié)局：女主放棄高帥富的誘惑，投入到矮窮挫的懷抱。年的《北愛》也采用了同樣的愛情觀傳遞，在一種看似輕松活潑的氛圍中，編導(dǎo)者潛移默化地完成了價(jià)值觀的輸出。似乎有錢人是罪惡的化身，他們花心、好色、油嘴滑舌，而窮人則集中了中華民族的傳統(tǒng)美德，譬如勤勞、樸實(shí)、真誠(chéng)、善良，除了出身不好、沒有錢之外，什么都好，而金錢又是可以通過(guò)自己的勤奮努力獲取的。

意識(shí)形態(tài)會(huì)為每個(gè)人在自己的生存中所遭遇的問題提供想象性的解決，與其說(shuō)是解決，不如說(shuō)是一種合法性的闡釋。一個(gè)成功地隱藏起自身，并順暢運(yùn)作的意識(shí)形態(tài)，可以使每一個(gè)人在其中照見自己的主體形象并從中獲得撫慰?！侗睈邸返奈谋緲?gòu)建無(wú)疑給坐在電影院里的中產(chǎn)階級(jí)上班族們注入了一針強(qiáng)心劑，當(dāng)前的社會(huì)現(xiàn)狀是：普通白領(lǐng)靠自己的收入在高房?jī)r(jià)面前只能望塵莫及，很多年輕人表示結(jié)不起婚、養(yǎng)不起娃。我們都對(duì)女神心馳神往，但“門當(dāng)戶對(duì)”的古訓(xùn)已存在千年，七仙女和放牛郎的故事也只是存在于傳說(shuō)之中，現(xiàn)實(shí)就是白富美和高富帥在一起了，且不討論他們婚后幸不幸福的問題，至少在外人眼里這種組合搭配方式才是合理的。但是觀眾花錢購(gòu)票并不是去看血淋淋的現(xiàn)實(shí)問題，電影是造夢(mèng)的機(jī)器，觀眾希望在電影院中暫時(shí)逃離現(xiàn)實(shí)生活的煩惱和壓力，編導(dǎo)者洞察觀眾心理，你喜歡看什么樣的，我就拍這樣的給你看，于是在影院銀幕之上，觀眾完成了一次想象性的滿足。

第二段愛情故事以婚外情介入，指涉當(dāng)代社會(huì)中年夫妻的.生活危機(jī)現(xiàn)象，與第三段“偷情”故事有一定程度上的關(guān)連。文本設(shè)置的是男子在外濫交、花天酒地，妻子是面容憔悴、不修邊幅、缺乏激情的家庭主婦形象，在發(fā)現(xiàn)丈夫出軌之后，妻子欲用與別人來(lái)報(bào)復(fù)丈夫，但她掙扎在情欲與道德之間。之后，和上司劉輝在酒店見面，她讓劉輝進(jìn)浴室洗澡，自己躺在酒店床上，她沒有驚嚇和不安，相反倒顯得動(dòng)作熟悉和老練，劉輝出浴后發(fā)現(xiàn)張蕾不辭而別，最終，她選擇了回家，和丈夫依偎在一起，家庭倫理觀念得以深刻凸顯。

這段故事的講述留給觀眾一些想象的空白，那就是張蕾和劉輝到底有沒有實(shí)質(zhì)性的關(guān)系，從他倆曖昧的談話內(nèi)容來(lái)看，兩人似乎發(fā)生過(guò)什么，但文本并沒有交代什么，這些也只是觀眾的猜測(cè)而已。在愛琴海的夜晚，佳玲逼問劉輝到底有沒有過(guò)婚外情，劉輝正面承認(rèn)了這一點(diǎn)，但對(duì)象是不是張蕾，文中沒有交代，把前后場(chǎng)景縫合在一起，就會(huì)覺得他們之間似乎是有過(guò)什么的，但編導(dǎo)者刻意規(guī)避了這一點(diǎn)的敘述。張蕾是作為一個(gè)自律性極強(qiáng)、道德感極高的女性形象而存在的，也是凝結(jié)在編導(dǎo)者心中標(biāo)準(zhǔn)家庭婦女的形象，縱使自己有七情六欲，但一定要克制，占據(jù)道德制高點(diǎn)，保持自身完美的道德形象。而對(duì)男人的刻畫都是具有出軌之實(shí)，具有濃重的道德批判色彩，這樣的女人才有足夠的說(shuō)服力去感化丈夫，男人最終覺悟，發(fā)現(xiàn)了結(jié)發(fā)之妻的重要性，最終肯定會(huì)選擇回歸家庭。佳玲和劉輝打破誤會(huì)，暢談心事，也實(shí)現(xiàn)了家庭和解。在當(dāng)下這個(gè)離婚率與日俱增的時(shí)代，編導(dǎo)者借愛情的名義把他們團(tuán)聚在一起，傳遞社會(huì)正能量和正面價(jià)值觀。但是文本并沒有去挖掘他們的愛情究竟面臨怎樣的困境，只是浮于表面地向觀眾展示一些獵奇性的場(chǎng)面，沒有具體細(xì)節(jié)為人物行為動(dòng)機(jī)做支撐，關(guān)于婚姻，關(guān)于愛情，只有潦草的展示，編導(dǎo)者把臆想出來(lái)的故事呈現(xiàn)于銀幕之上，通過(guò)明星效應(yīng)獲得認(rèn)同，看起來(lái)合乎情理，實(shí)則經(jīng)不起任何琢磨推敲。

第四個(gè)故事把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了少男少女懵懂的初戀故事，女孩劉星陽(yáng)在學(xué)校樂隊(duì)擔(dān)任大提琴手，卻由于父母的反對(duì)，不能去參加夢(mèng)想秀的比賽，父母堅(jiān)持讓她去英國(guó)留學(xué)，她雖然沒明確地表示反對(duì)，但對(duì)出國(guó)似乎也沒有多么強(qiáng)烈的興趣，宋歌聽到她要出國(guó)的消息，第一反應(yīng)是覺得太遠(yuǎn)，而不是驚嘆劉星陽(yáng)有這么好的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)。他堅(jiān)決支持劉星陽(yáng)參加夢(mèng)想秀，對(duì)國(guó)內(nèi)的舞臺(tái)具有強(qiáng)烈的認(rèn)同感，中國(guó)的才是最好的，中國(guó)的也是世界的，這與時(shí)下流行的中國(guó)夢(mèng)主題有著某種程度上的貼合，不得不說(shuō)這也是一種迎合主流價(jià)值觀的表達(dá)。

導(dǎo)演在第五個(gè)故事中徹底植入了主流意識(shí)形態(tài)觀念，斯琴高娃飾演的老高在生命的最后期限為老伴兒王大齊找對(duì)象，最終看中的是一位從美國(guó)回來(lái)的“海歸”太太薛艾佳，見面安排在火鍋店，帶有十足的中國(guó)特色，薛艾佳在餐桌上表示“洛杉磯也有好幾家火鍋店，但一點(diǎn)都不正宗……四十歲離的婚，一個(gè)人在美國(guó)住了近二十幾年，有一天往窗外一看，忽然間覺得這一切都不是我的，我還是想回來(lái)，我還想找個(gè)合適的人，陪我把剩下的日子走完?！本帉?dǎo)者有意把相親對(duì)象薛艾佳設(shè)置成一個(gè)“海歸”人士，即使在國(guó)外生活了很多年，但黑頭發(fā)、黃皮膚、赤子心、中國(guó)魂的內(nèi)核沒有改變，遲暮之年一定要在中國(guó)這片熱土上度過(guò)，回國(guó)才是最好的選擇，在這里才可以獲得最完整的文化記憶與認(rèn)同。編導(dǎo)借她對(duì)祖國(guó)文化的認(rèn)同表達(dá)自己文化認(rèn)同，即使后面又發(fā)生了情節(jié)的戲劇性轉(zhuǎn)變，但這并不妨礙編導(dǎo)者植入在文本中的價(jià)值觀表達(dá)。

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[3]楊遠(yuǎn)嬰.電影理論讀本[m].北京：世界圖書出版公司，2012(01)。

電影的論文篇六

一個(gè)成功的電影作品，也是一個(gè)成功的藝術(shù)作品。藝術(shù)在有任何形式的一個(gè)偉大的電影中的作用是不可替代的。可以想像，電影藝術(shù)沒有波瀾的藝術(shù)，電影的主題表達(dá)不充分，這部電影是沒有意義的，因?yàn)樗遣荒軌蚴褂^眾得到審美的愉悅的。所以一個(gè)好的電影導(dǎo)演的電影中藝術(shù)的應(yīng)用是非常認(rèn)真的。應(yīng)用美術(shù)適當(dāng)?shù)卦陔娪爸心艿玫揭庀氩坏降男Ч?。從某種意義上說(shuō)，一部成功的電影，藝術(shù)作品的質(zhì)量可以起到?jīng)Q定性的作用。隨著時(shí)代的進(jìn)步與發(fā)展，膜技術(shù)越來(lái)越成熟，視覺效果越來(lái)越好，但是，優(yōu)秀的藝術(shù)作品依舊在電影中起著重要作用，這是永恒的法則。其中電影藝術(shù)中，應(yīng)用的三個(gè)因素分別是：結(jié)構(gòu)、線條、色彩。它們?cè)陔娪八囆g(shù)代表的是――顯示顏色、形狀和燈等。

藝術(shù)是對(duì)一種形式的創(chuàng)造，它體現(xiàn)的是另外一種獨(dú)特的風(fēng)格，具有較強(qiáng)的視覺沖擊力，在表現(xiàn)藝術(shù)手法中經(jīng)常會(huì)使用一些材料，通常這些都是藝術(shù)設(shè)計(jì)的重要手段與基本元素。在創(chuàng)作過(guò)程中它可以體現(xiàn)出對(duì)客觀事物的認(rèn)知，通常帶有感性色彩。換句話說(shuō)，電影中體現(xiàn)的，實(shí)際上是藝術(shù)家在藝術(shù)處理過(guò)程中審美意識(shí)的體現(xiàn)，對(duì)客觀事物的完全真實(shí)的情感宣泄。

電影中色彩元素的應(yīng)用程序是一個(gè)藝術(shù)不可缺少的必要條件，色彩是一種無(wú)聲的語(yǔ)言，使用的膠卷如果沒有色彩，電影里所刻畫的生命將不復(fù)存在，影片的主題和一個(gè)又一個(gè)的典型圖像往往會(huì)在寂靜之聲中發(fā)揮巨大作用的情感表達(dá)。因此，彩色膠片的應(yīng)用具有重要的意義。

（三）光的應(yīng)用。

沒有光無(wú)法拍攝到影像，有了光還存在著曝光上的技術(shù)問題。盡管今天的電影膠片感光度很高，電視攝影機(jī)對(duì)光的靈敏度也很高，在微弱的光線條件下都能獲得理想的影像。但是我們要想獲得藝術(shù)創(chuàng)作所需要的畫面影調(diào)色調(diào)，要想獲得曝光正確的畫面，這仍是電視攝影要認(rèn)真研究的課題。那些研究光敏感電影的藝術(shù)家們，對(duì)光源的調(diào)整、創(chuàng)造、電影意境，通常可以發(fā)揮出激動(dòng)人心的、可怕的甚至是恐懼的影響。一部電影所制造出的光影，往往能夠擊敗所有的藝術(shù)效果。

二、美術(shù)對(duì)電影的作用。

今天的電影，是利用先進(jìn)的電子技術(shù)、機(jī)械技術(shù)，并整合各種藝術(shù)技巧而形成的藝術(shù)作品。每一位電影藝術(shù)家都是藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)計(jì)及電影造型制作方面的專業(yè)人才。所以電影與藝術(shù)是分不開的，電影是藝術(shù)的基礎(chǔ)，藝術(shù)卻是電影框架的基本要素。

電影是構(gòu)建獨(dú)特具有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)形式和光與色、新的視覺效果的連續(xù)畫面表達(dá)。它將動(dòng)態(tài)攝影幻燈片聯(lián)合在一起，以超越時(shí)間和空間的藝術(shù)想象顯現(xiàn)在銀幕之上。電影將虛幻的靜態(tài)的人物和事物以一個(gè)動(dòng)態(tài)的藝術(shù)形式表現(xiàn)出來(lái)。如果建筑的基本要素是藝術(shù)，那么電影就是一個(gè)全面的視覺、聽覺以及混合了其他藝術(shù)形式的感覺。它是藝術(shù)發(fā)展到一定程度的衍生產(chǎn)品。

（二）藝術(shù)是電影藝術(shù)形象和典型的保證。

一部?jī)?yōu)秀的電影作品，總會(huì)塑造一些令人難忘的人物形象，并根植于觀眾的心靈。藝術(shù)家塑造的每一個(gè)優(yōu)秀的電影角色、令人印象深刻的場(chǎng)景圖像，都是電影藝術(shù)得以產(chǎn)生深厚影響的基礎(chǔ)。如果沒有藝術(shù)加工處理，那么，即使演員演得很好，可能觀眾也不會(huì)有很深的印象。此外，每一部電影的藝術(shù)風(fēng)格也是不一樣的，比如有現(xiàn)代劇、歷史劇，即使由同樣的演員來(lái)出演，不同的角色，不同的作品，塑造的人物形象也會(huì)讓人耳目一新，給人以深刻印象。所以任何一個(gè)典型的藝術(shù)形象，都是美術(shù)藝術(shù)手段創(chuàng)造的結(jié)果。

（三）藝術(shù)留住美麗的電影風(fēng)格。

電影作為一種藝術(shù)形式，它能夠讓人感受到另外一種美。電影藝術(shù)創(chuàng)作中有一個(gè)類別――卡通動(dòng)漫，大家并不陌生。為了實(shí)現(xiàn)動(dòng)畫的效果，動(dòng)畫電影中的卡通形象都是由簡(jiǎn)單的線條輪廓繪制出來(lái)的，這些造型簡(jiǎn)潔、可愛、形象夸張、色彩艷麗，深受廣大兒童的喜愛。這些以現(xiàn)實(shí)主義的`藝術(shù)手法制造出來(lái)的，效果良好的動(dòng)漫電影制作，一定會(huì)給人們留下深刻的印象。

美術(shù)藝術(shù)融入電影，這是一個(gè)必然的、深刻的變化。在實(shí)踐中人們不斷進(jìn)行著摸索探究。那么讓藝術(shù)變化的因素和手段究竟是什么？是攝像機(jī)和編輯。藝術(shù)大師尤特凱維奇曾談過(guò)某人利用達(dá)芬奇的名作《最后的晚餐》所做的一次實(shí)驗(yàn)。實(shí)驗(yàn)中，實(shí)驗(yàn)者把畫面分割成n個(gè)鏡頭，當(dāng)實(shí)驗(yàn)者用特寫鏡頭突出表現(xiàn)畫面中的某個(gè)人物時(shí)，就完成了類似于剪輯的工作，同時(shí)，再重新安排順序，那么就揭示出壁畫的戲劇性質(zhì)。他還談到了自己的一些設(shè)想：“根據(jù)蒙太奇對(duì)列的規(guī)律，把一幅繪畫或壁畫的某些片段分成鏡頭，攝像機(jī)在畫布的平面上移動(dòng)，或拉或推……一句話，就是富于詩(shī)意地和深思熟慮地運(yùn)用整個(gè)豐富的電影技術(shù)，結(jié)果就能不僅產(chǎn)生理想的復(fù)制品，同時(shí)還能產(chǎn)生出以獨(dú)特形式表現(xiàn)某一作者思想的富于獨(dú)創(chuàng)性的影片。”這段話實(shí)際上說(shuō)的就是通過(guò)攝影和剪輯的方法，使繪畫的中的靜態(tài)時(shí)間釋放出來(lái)，變?yōu)閯?dòng)態(tài)的時(shí)空，也將二維的繪畫實(shí)體，轉(zhuǎn)為二維空間實(shí)體投影，使它具有了電影的新品質(zhì)。通過(guò)電影的技術(shù)手段，這些轉(zhuǎn)化的二維實(shí)體投影失去了一般意義上的美術(shù)藝術(shù)形態(tài)，成為電影這一藝術(shù)形態(tài)；同時(shí)，由獨(dú)立的藝術(shù)手段而成為電影的藝術(shù)手段之一；不可忽視的是其由空間藝術(shù)變?yōu)闀r(shí)空藝術(shù)；由一個(gè)原創(chuàng)作品變?yōu)槎葎?chuàng)作；是一個(gè)個(gè)體的精神勞動(dòng)變?yōu)槿后w的精神勞動(dòng)的過(guò)程；并且是由純精神產(chǎn)品變?yōu)橄仁蔷哂袑?shí)用性的物質(zhì)產(chǎn)品形態(tài)，再轉(zhuǎn)化為精神產(chǎn)品；由二維或三維造型實(shí)體經(jīng)過(guò)攝影機(jī)轉(zhuǎn)換為實(shí)體投影的二維畫面；具有鮮明的功利目的的實(shí)用性和具有多學(xué)科交匯的邊緣性。上述的種種品質(zhì)，使得電影美術(shù)成為電影的獨(dú)特元素，并具有它自己的藝術(shù)方法。

四、結(jié)束語(yǔ)。

電影與美術(shù)二者不可分割，美術(shù)以其獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式深深影響著電影的整體效果，也對(duì)電影的發(fā)展起著推動(dòng)的作用。

電影的論文篇七

摘要：制作于的《寶蓮燈》是一部國(guó)產(chǎn)大型動(dòng)畫電影，它是中國(guó)第一部完全商業(yè)化運(yùn)作的平面動(dòng)畫電影。電影放映后，因其曲折而豐富的劇情、精良且唯美的制作收獲了廣泛的贊美，它是中國(guó)動(dòng)畫電影商業(yè)化運(yùn)作的成功典范。通過(guò)對(duì)此片的分析：我們可以看出以此片為代表的中國(guó)動(dòng)畫電影的發(fā)展中雖有不足，但瑕不掩瑜，它依舊代表我國(guó)動(dòng)畫電影良好的發(fā)展現(xiàn)狀以及獨(dú)具優(yōu)勢(shì)的發(fā)展前景。本文以部分優(yōu)秀的動(dòng)畫電影為鑒，試圖為中國(guó)的動(dòng)畫電影的發(fā)展提出一些良好的建議。

關(guān)鍵詞：中國(guó)動(dòng)畫電影;商業(yè)化;發(fā)展優(yōu)勢(shì)。

這部動(dòng)畫電影的故事取材于中國(guó)民間神話《劈山救母》，是上海美術(shù)電影制片廠19拍攝制作的。這是中國(guó)電影制片廠繼《大鬧天宮》、《哪咤鬧?！?、《天書奇譚》、《金猴降妖》之后又一部動(dòng)畫長(zhǎng)片。影片講述的是小沉香劈山救母的傳奇故事，在各個(gè)環(huán)節(jié)上都采取了與國(guó)際接軌的動(dòng)畫片制作方式，尤其在音樂制作上，邀請(qǐng)了中文歌壇的巨星級(jí)人物來(lái)演唱片中的三首歌曲，將精美的電影畫面氛圍營(yíng)造得更加婉轉(zhuǎn)動(dòng)人。成為近年來(lái)中國(guó)平面動(dòng)畫電影的代表之作。

2.1商業(yè)化運(yùn)作的成功。

電影的故事從中國(guó)家喻戶曉的神話故事中來(lái)取材。該片由國(guó)家一級(jí)動(dòng)畫設(shè)計(jì)師、導(dǎo)演常光希執(zhí)導(dǎo)，著名電影導(dǎo)演吳貽弓擔(dān)任本片藝術(shù)指導(dǎo)，著名作曲家金復(fù)載任音樂總監(jiān)。該片總投資1200萬(wàn)，歷時(shí)四年后才露面。全片前后共有超過(guò)300位工作人員參加制作?？偣怖L制逾150000幅動(dòng)畫畫面、20xx余幅背景，鏡頭20xx多個(gè)，全片人物近50個(gè)。這部耗巨資精心打造出的中國(guó)美術(shù)電影精品，一經(jīng)推出，就受到瘋狂追捧，創(chuàng)下上億元票房?？胺Q中國(guó)動(dòng)畫電影之最。《寶蓮燈》動(dòng)畫人物的配音與音樂的配置是促成影片成功的一個(gè)重要因素，獨(dú)特、有創(chuàng)意。整部影片音樂旋律十分講究，配合上高科技的動(dòng)畫場(chǎng)景制作，留給了音樂十足的展示空間，體現(xiàn)出了不同以往的精良制作的趨勢(shì)。給觀眾帶來(lái)了優(yōu)美、深厚、婉轉(zhuǎn)的視聽氛圍。

2.2動(dòng)畫場(chǎng)景制作精良。

全面學(xué)習(xí)好萊塢動(dòng)畫場(chǎng)景的制作的同時(shí)也保留了民族文化內(nèi)核，全片對(duì)動(dòng)畫制作的每一道工序都進(jìn)行了細(xì)化分工，在人物形象和場(chǎng)景的轉(zhuǎn)化切合上，都下足了功夫。為了讓影片的場(chǎng)景更具有藝術(shù)性和形象化，主創(chuàng)人員在西雙版納、敦煌、寧夏、西安、華山等地區(qū)取景和進(jìn)行素材收集，比以往的動(dòng)畫片更加給人帶來(lái)賞心悅目的效果。在場(chǎng)景與實(shí)景的結(jié)合制作上，一幕幕經(jīng)典片段給觀眾帶來(lái)了視覺上的享受：沉香與母親泛舟湖上、頑皮的沉香與母親坐在船頭，小舟劃過(guò)滿滿的蓮花，這一幕使觀眾體會(huì)到了美好的母子情，也是沉香心中溫馨的回憶。影片中人與景的處理也十分講究，沉香尋母道路上的酷暑驕陽(yáng)、激流險(xiǎn)灘;又如跋涉在金色的沙漠上的沉香，隨著鏡頭推移逐漸化為地平線上的一個(gè)點(diǎn)，這是寫實(shí)與寫意的一種巧妙結(jié)合，使影片達(dá)到了情景交融的境界。影片開頭時(shí)三圣母與劉彥昌的愛情故事被低沉的男畫外音娓娓道來(lái)，但是轉(zhuǎn)眼就是一陣陰霾狂風(fēng)，一段凄美的愛情就被這樣巧妙地形式帶過(guò)了，畫面上的視覺反差與劇情的快速進(jìn)展形成同步，抓緊了觀眾的心，觀眾自然擔(dān)憂起了沉香的命運(yùn)，不由自主被帶進(jìn)了《寶蓮燈》的故事。

2.3對(duì)傳統(tǒng)神話故事的繼承和發(fā)揚(yáng)。

這部動(dòng)畫電影根據(jù)動(dòng)畫美術(shù)片特定對(duì)象群體的審美需要，對(duì)原本的神話故事進(jìn)行了適當(dāng)?shù)脑黾雍蛣h減。影片突出了主人公沉香的曲折經(jīng)歷，著重描述沉香尋母、救母的曲折經(jīng)歷，突出了沉香歷經(jīng)磨難之后的成長(zhǎng)過(guò)程。觀眾在觀影后領(lǐng)會(huì)了美好的親情、少年的勇敢、孝子的智慧。影片主題揭示了永恒的愛與真誠(chéng)、勇敢智慧與美德。運(yùn)用勇氣和智慧才能使寶蓮燈人燈合一，鏟除邪惡、維護(hù)正義、救出至親。也教會(huì)了大家只要精誠(chéng)所至，金石就能為之而開。影片在民間傳說(shuō)的基礎(chǔ)上增添了小猴、嘎妹等人物，通過(guò)敘述他們相互依靠，共患難的友好情節(jié)，來(lái)向觀眾傳遞友情珍貴這一觀點(diǎn)。還增加了經(jīng)典人物孫悟空，使得沉香劈山救母的過(guò)程更加曲折、動(dòng)人。

3.1新穎的故事與創(chuàng)意性。

商業(yè)電影一般會(huì)設(shè)置幾條互相交替的線索，情節(jié)上急切推進(jìn)，在緊張的氛圍下敘述完精彩的故事。從一系列優(yōu)秀的中國(guó)動(dòng)畫影片可以看出：明確的故事主旨可以牢牢把握住觀眾的心。同時(shí)配合上精彩的創(chuàng)意段落：電影中安插許多線索使觀眾對(duì)接下來(lái)的情節(jié)會(huì)更加期待。如《寶蓮燈》中沉香走過(guò)橋頭，鏡頭一轉(zhuǎn)，橋欄上的石柱變?yōu)榱艘恢恍『?，在原有故事的基礎(chǔ)上增添的人物使得劇情更加豐滿，這令人驚喜的一幕充滿了創(chuàng)意性。到了影片中間段，沒有母親陪伴的沉香卻有了小猴和嘎妹的陪伴，雖然路途艱辛卻擁有忠實(shí)陪伴的朋友。在傳統(tǒng)的故事上適當(dāng)融入現(xiàn)代的元素，充滿了創(chuàng)意性的同時(shí)又不會(huì)使傳統(tǒng)的故事主旨單一。

3.2加強(qiáng)角色的刻畫。

豐富多樣的人物類型也是我們動(dòng)畫電影創(chuàng)作的優(yōu)勢(shì)之一。對(duì)角色的刻畫是影響故事藝術(shù)性的一個(gè)重要因素，目前我國(guó)動(dòng)畫電影中的部分人物刻畫單薄，除了孫悟空、哪吒等人物外，缺少了一些深入人心的動(dòng)畫形象。從《寶蓮燈》中反派人物的創(chuàng)作來(lái)進(jìn)行借鑒。在影片的一開始，二郎神看似被簡(jiǎn)單塑造成了一個(gè)只是聽命于天庭的冷酷的大將，完全看不到心理變化與情緒波動(dòng)，但是其臉部冷色調(diào)的配色，試圖靠近沉香時(shí)的語(yǔ)氣，配合上背景音樂的節(jié)奏，都代表著二郎神心中的掙扎與無(wú)奈。二郎神因其是充滿矛盾的特性有別于一般傳統(tǒng)的反面人物，壓在山下的是自己的親妹妹，而他自己也有過(guò)劈開桃山救母的傳說(shuō)，面對(duì)著和自己擁有相同命運(yùn)的沉香，但是代表天庭的他又必須親自動(dòng)手來(lái)對(duì)付自己的外甥，他的心中一定充滿了非常矛盾的情感。神仙也應(yīng)該是擁有感情和內(nèi)心活動(dòng)的。影片中沒有將所有罪責(zé)都安排在了二郎神身上，避免了人物刻畫顯得過(guò)于臉譜化。將二郎神這個(gè)角色刻畫的飽滿鮮活，這便是角色塑造的成功之處?！赌倪隔[海》中的冷酷的龍王則也是以冷色調(diào)為主題，刻畫出一個(gè)狠毒的反派形象。國(guó)外經(jīng)典動(dòng)畫片《獅子王》中，也可以看到各式飽滿鮮活的角色：如主角辛巴，或者是作為反派角色的刀疤等等。反派角色都是起著推動(dòng)故事的關(guān)鍵作用。反觀國(guó)外動(dòng)畫電影中的反派角色，《獅子王》中的刀疤，一開始屈服于穆法沙，接著誘導(dǎo)辛巴陷害穆法沙企圖奪取王位，最后與成長(zhǎng)了的辛巴決斗，一幕幕將他的虛偽、卑鄙、奸詐、狡猾表現(xiàn)的淋漓盡致。對(duì)人物的造型和性格上進(jìn)行更深入的研究，將傳統(tǒng)和現(xiàn)代結(jié)合起來(lái)，如孫悟空的緊箍咒、紅褲子與金箍棒的標(biāo)志性外形特點(diǎn)結(jié)合塑造了這個(gè)鮮活的角色。色彩和傳統(tǒng)元素的`搭配有助于更好地發(fā)揚(yáng)中國(guó)民間故事中的人物的藝術(shù)性和獨(dú)特的魅力，爭(zhēng)取創(chuàng)造出更多深入人心的動(dòng)畫角色。

3.3呈現(xiàn)更加豐富的傳統(tǒng)文化。

在經(jīng)典的中國(guó)動(dòng)畫電影中能感受到中國(guó)豐富的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵。深厚的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)代表著我們擁有巨大的動(dòng)畫創(chuàng)作空間，在這得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)下，我們應(yīng)該好好把握，用豐富的素材來(lái)譜寫動(dòng)人的故事。取材于傳統(tǒng)民間故事的影片中出現(xiàn)的一些場(chǎng)景如宮殿建筑、母子在荷塘泛舟、民間藝人街頭表演等，這些古代場(chǎng)景都能夠很好地傳遞我們豐富的傳統(tǒng)文化。帶有中國(guó)風(fēng)的色彩也對(duì)意境表達(dá)起到了非常大的作用，《大鬧天宮》、《哪吒鬧海》等影片中的色彩對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)力都是值得我們深入研究與探討的。中國(guó)的水墨畫、民族樂器所演奏的音樂都可以融入使用到動(dòng)畫電影中，為電影賦予更多的民族風(fēng)韻。中國(guó)還有很多值得我們?nèi)ネ诰虻呢S富民間文化和素材，將它們收集運(yùn)用起來(lái)，動(dòng)畫的整體意境與色調(diào)都可以呈現(xiàn)出更加豐富的藝術(shù)表現(xiàn)性。

3.4創(chuàng)作手法的與時(shí)俱進(jìn)。

在中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫精品如《大鬧天宮》、《哪吒鬧海》中表現(xiàn)出十分完備的空靈流暢的動(dòng)畫運(yùn)動(dòng)之美，《大鬧天宮》中孫悟空的動(dòng)作中體現(xiàn)了中國(guó)國(guó)畫追求的行云流水、衣帶當(dāng)風(fēng)的審美效果和古典戲曲對(duì)動(dòng)作韻律感以及韻味的追求，設(shè)計(jì)這樣的運(yùn)動(dòng)形式，更形象地傳達(dá)出孫悟空這個(gè)角色的橫空出世、灑脫不羈的精神特點(diǎn)。但部分動(dòng)畫電影中的人物還存在著動(dòng)作僵硬，不能流暢地融入劇情的不足。因此，只有更好地將動(dòng)畫電影藝術(shù)特性灌注于動(dòng)畫中人物運(yùn)動(dòng)形式的創(chuàng)造上，結(jié)合上與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng)作手法來(lái)敘述完整精彩的傳統(tǒng)故事，從而抓緊觀眾的視線發(fā)揮動(dòng)畫電影的藝術(shù)特色與魅力，有助于對(duì)畫電影的創(chuàng)作質(zhì)量進(jìn)行全面的提升。

從《寶蓮燈》在平面動(dòng)畫中的成功試水后不難看出，中國(guó)的動(dòng)畫電影正走在一條光明大道上，因其商業(yè)化運(yùn)作的成功，成為了國(guó)產(chǎn)現(xiàn)代化商業(yè)動(dòng)畫電影的領(lǐng)軍之作，這是一個(gè)好的勢(shì)頭。雖然一些中國(guó)動(dòng)畫目前還沒能很好地把握住發(fā)展方向，但是我們的學(xué)習(xí)能力很強(qiáng)，可以慢慢克服技術(shù)上以及表現(xiàn)上的問題，并且在電影的故事性和節(jié)奏上進(jìn)行更好的把握。縱觀其它各國(guó)發(fā)展較好的動(dòng)畫：美國(guó)的動(dòng)畫電影具有其特有的商業(yè)娛樂性和領(lǐng)先的高科技和創(chuàng)意，動(dòng)漫形象令人震撼且深入人心;歐洲動(dòng)畫電影致力于動(dòng)畫藝術(shù)的表現(xiàn);日本動(dòng)畫電影則致力于對(duì)風(fēng)景對(duì)人物對(duì)內(nèi)心世界極其細(xì)膩的刻畫和升華。各個(gè)國(guó)家都有值得中國(guó)動(dòng)畫思考學(xué)習(xí)之處。動(dòng)畫發(fā)展的歷史不同也就會(huì)導(dǎo)致不同的動(dòng)畫風(fēng)格，中國(guó)動(dòng)畫電影應(yīng)該立足當(dāng)下，努力找尋到自己的風(fēng)格。如何將我們的動(dòng)畫電影做出自己獨(dú)特的風(fēng)格：是繼續(xù)從豐厚的傳統(tǒng)題材中尋求新意，還是創(chuàng)作出符合時(shí)代發(fā)展的為大眾所接受的現(xiàn)代動(dòng)畫?在提高故事的藝術(shù)性的同時(shí)也能用好的技術(shù)形式將故事更好地呈現(xiàn)出來(lái)，我們要從打下一個(gè)好的基礎(chǔ)開始，我們的動(dòng)畫之路還有很長(zhǎng)的過(guò)程等待著我們。

《寶蓮燈》這部以神話故事為靈感的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影作為動(dòng)畫影片商業(yè)性推廣的一次開端之作，整體上是一部?jī)?yōu)秀的動(dòng)畫作品。傳播了中國(guó)傳統(tǒng)神話故事的同時(shí)也使人欣賞到中國(guó)的美景。奠定了中國(guó)商業(yè)動(dòng)畫片發(fā)展的基礎(chǔ)。借鑒學(xué)習(xí)影片的優(yōu)點(diǎn)和創(chuàng)新點(diǎn)，同時(shí)結(jié)合思考影片的不足之處，才能使我們?cè)趧?chuàng)作動(dòng)畫電影的過(guò)程中得到進(jìn)步和提升。

電影的論文篇八

夢(mèng)工廠推出的系列動(dòng)畫電影《功夫熊貓》在世界范圍內(nèi)取得了空前的成功，為觀眾塑造出了熊貓阿寶這一得到廣泛認(rèn)可的文化形象，同時(shí)也為人們一窺美國(guó)動(dòng)畫電影采用的敘事模式提供了一個(gè)較具代表性的范例。

動(dòng)畫電影具備其他影視產(chǎn)品作為視聽藝術(shù)的一般特征，但是它又有其獨(dú)特的價(jià)值體現(xiàn)，即虛擬意義。[1]這一點(diǎn)直接影響著動(dòng)畫電影的敘事模式，在任何一部動(dòng)畫電影中，一個(gè)清晰、完整且富有意趣的世界觀和一部分極富魅力，能夠區(qū)別于其他動(dòng)畫電影的角色都是不可或缺的。

首先，就世界觀而言，世界觀是整部電影敘事的基礎(chǔ)，它決定了銀幕之上這個(gè)世界的運(yùn)營(yíng)模式以及身處其中的角色們的行為準(zhǔn)則。[2]而《功夫熊貓》系列便在打造世界觀上做得較為完善，能夠較好地平衡想象與現(xiàn)實(shí)二者的關(guān)系，使整個(gè)虛擬世界之中有多個(gè)情節(jié)的生發(fā)點(diǎn)，這也是該系列電影在《功夫熊貓1》(kungfupanda，)憑借當(dāng)年北京奧運(yùn)會(huì)舉行以及武術(shù)被列入奧運(yùn)特色項(xiàng)目的助力大獲成功之后，能夠在失去上述條件的情況下依然繼續(xù)創(chuàng)作的原因。電影中的故事發(fā)生地，山清水秀的和平谷中居住著大量動(dòng)物居民，其中數(shù)量最多的為兔子與豬，他們代表了一般民眾。

而鴨子則自稱“血管里流著面湯”經(jīng)營(yíng)飲食業(yè)。他們數(shù)量雖多，但是體形上都顯得較為弱小，身懷武功者則是較為罕見但是體形彪悍的動(dòng)物，且他們一般都與中國(guó)武術(shù)之中的某些功夫有關(guān)，如“憤怒五俠”中的螳螂、蛇、猿猴、仙鶴等，也正因如此，阿寶才會(huì)感慨自己“沒有利爪，沒有翅膀，沒有毒牙，甚至沒有螳螂的那個(gè)前臂”。而當(dāng)阿寶投入浣熊師父門下后，有關(guān)武術(shù)的諸多細(xì)節(jié)也被設(shè)計(jì)得比較到位，如全身遍布鐵齒的狼頭樁、沙袋、不倒翁，阿寶與浣熊師父用筷子在餐桌上斗法，浣熊師父見到烏龜大師時(shí)一掌熄滅蠟燭，等等，這些都是中國(guó)乃至西方觀眾并不陌生的元素，影片的敘事也因此而令人感到自然真切。

其次，就角色而言，與真人電影不同，動(dòng)畫電影在塑造角色上無(wú)疑有更為廣闊的空間，動(dòng)畫人不僅可以賦予角色夸張的外形與動(dòng)作，還能夠增加角色的社會(huì)屬性，從而將角色的內(nèi)在性格與觀眾所接收到的外在視覺表現(xiàn)有機(jī)結(jié)合，通過(guò)具有差異化的人物群像來(lái)使敘事更為靈活。以《功夫熊貓2》(kungfupanda2，)為例，大反派沈王爺被設(shè)置為一只白色孔雀，這一形象無(wú)疑是從外在視覺表現(xiàn)上將孔雀的鮮亮羽毛與沈王爺衣著華麗，孔雀昂首挺胸的外形與沈王爺用自信來(lái)掩飾自卑的特點(diǎn)結(jié)合起來(lái)，同時(shí)主創(chuàng)又在這一基礎(chǔ)上深化了沈王爺?shù)膬?nèi)在性格。沈王爺是一對(duì)藍(lán)孔雀夫婦的兒子，有著揮之不去的童年陰影，長(zhǎng)大之后變得外表溫文爾雅，內(nèi)心卻陰險(xiǎn)詭詐，與熊貓阿寶作為毛茸茸的哺乳動(dòng)物笨手笨腳，善良純真的設(shè)定形成鮮明對(duì)比。當(dāng)動(dòng)畫人在影片的世界觀與人物角色上做足功夫之后，敘事的局面也就得以打開。

《功夫熊貓》系列電影的敘事采用了一個(gè)系列電影慣常使用的模式，即兼顧電影的獨(dú)立性與連貫性，每一部電影都可以視作一個(gè)較為獨(dú)立的故事，但是就目前出品的三部電影而言，它們的情節(jié)又有互相呼應(yīng)之處，這一敘事模式很好地體現(xiàn)了消費(fèi)時(shí)代下電影的制造、傳播特征。電影的生產(chǎn)需要巨額資金的投入與人力的集體化投入，其價(jià)值需要進(jìn)入流通渠道后，通過(guò)觀眾的廣泛參與，以資金的回收來(lái)實(shí)現(xiàn)。其獨(dú)立性保證了其后續(xù)電影能夠?qū)ξ纯催^(guò)前作的觀眾依然有吸引力和討論空間，并且片廠能夠根據(jù)電影的票房收入來(lái)決定是否開始再生產(chǎn)，這一點(diǎn)對(duì)于耗資尤其巨大的動(dòng)畫電影來(lái)說(shuō)是極為重要的。而連貫性則有如下優(yōu)勢(shì)：首先它有助于電影成為一個(gè)突出的品牌，在每年不斷涌現(xiàn)的大量動(dòng)畫電影之中脫穎而出;其次，它有利于培養(yǎng)觀眾對(duì)情節(jié)的好奇并最終產(chǎn)生對(duì)該系列的情結(jié)，能夠吸引觀眾一而再，再而三地走入影院。一言以蔽之，同時(shí)具備獨(dú)立性與連貫性能夠保證電影在盡量不流失舊有觀眾的前提下又不斷擴(kuò)展自己的新市場(chǎng)。

以獨(dú)立性而言，《功夫熊貓》系列每一部都有一個(gè)關(guān)鍵的危機(jī)性事件，每一事件的起因、發(fā)起事件的反派各不相同，而相同的便是主人公阿寶都是扭轉(zhuǎn)這一事件的關(guān)鍵人物，但是阿寶在每一次危機(jī)性事件之中獲得的感悟也是各不相同的。每一次危機(jī)性事件都有其完整的開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局，問題最后得到了較為圓滿的解決，觀眾完全是可以單獨(dú)對(duì)其進(jìn)行賞析的。《功夫熊貓1》中的危機(jī)性事件為浣熊大師曾經(jīng)的叛徒豹子大龍?jiān)姜z出逃，覬覦《龍之卷軸》，狂暴嗜血的他危及江湖，連浣熊大師都被他打倒。而心寬體胖，武功基礎(chǔ)為零的阿寶則需要在短時(shí)間內(nèi)戰(zhàn)勝大龍。

這一次事件得到解決后，阿寶實(shí)現(xiàn)了自己的“英雄夢(mèng)”。在《功夫熊貓2》中，危機(jī)性事件則由希望能夠統(tǒng)治世界的白孔雀沈王爺造成，與大龍只是個(gè)人孔武有力不同，沈王爺則坐擁財(cái)富，精通科技，他先是派人來(lái)和平谷搶走大家的金屬材料，然后是用這些材料鑄就大炮等武器準(zhǔn)備稱霸全中國(guó)，并綁架了多位武林高手。故事依然以阿寶挫敗沈王爺結(jié)束，阿寶在這次勝利之后收獲的是戰(zhàn)勝自己內(nèi)心恐懼的經(jīng)歷。而《功夫熊貓3》(kungfupanda3，)的主線則是五百歲的反派，對(duì)“氣”有著扭曲追求的天煞越獄，阿寶為了打敗天煞而不得不修習(xí)氣功，但是他最終最大的收獲卻并非武功，而是認(rèn)祖歸宗，并且領(lǐng)悟到了“做自己”的意義。

促成這一系列連貫性的則主要為阿寶的身世之謎。實(shí)際上早在第一部中，夢(mèng)工廠就為后續(xù)情節(jié)埋下了伏筆。如觀眾備感疑惑的為何阿寶的父親竟然是一只鴨子，兩人無(wú)論是在外表抑或是人生旨趣上都大相徑庭，這種設(shè)置也為電影增添了不少幽默元素。如身高體胖的阿寶真情涌動(dòng)之下?lián)肀菪〉镍喿痈赣H時(shí)給觀眾的“別扭”感。

在《功夫熊貓》的世界觀之中，阿寶顯然不可能是鴨子父親的親生兒子，片中已經(jīng)明確展現(xiàn)給觀眾兔子的孩子依然是兔子，豬的后代也只能是豬。在第一部中，鴨子父親就在期盼著阿寶夢(mèng)中出現(xiàn)的是面條，從而能夠子承父業(yè)，老老實(shí)實(shí)地繼續(xù)經(jīng)營(yíng)他們的小吃店。然而阿寶夢(mèng)見的卻是功夫，這唯一的解釋便是在阿寶的體內(nèi)蘊(yùn)含著極為深厚的功夫基因，因此他的人生注定不屬于湯汁。而阿寶盡管看似愚鈍，并且與鴨子父親的關(guān)系極為親密，但還是問過(guò)鴨子父親為什么自己和他長(zhǎng)得一點(diǎn)也不像。

俄國(guó)學(xué)者、結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的創(chuàng)始人普羅普在對(duì)一百多個(gè)童話故事進(jìn)行分析之后提出了“神奇敘事公式”以及“31功能理論”，他所提出的'這些敘事套路反映出了人們意識(shí)之中根深蒂固的敘事心理。[3]因此，無(wú)論是在文學(xué)抑或是電影創(chuàng)作中，盡管不同的敘事在價(jià)值理念、原型映射等方面各有不同，但在敘事套路上往往都是不謀而合的。

《功夫熊貓》系列最為重要的敘事套路，便是成長(zhǎng)主題的反復(fù)使用并對(duì)阿寶的成長(zhǎng)進(jìn)行了深化。對(duì)于面向成人與兒童的動(dòng)畫電影來(lái)說(shuō)，成長(zhǎng)主題是具備普適性的。弗洛伊德曾指出，由于生活過(guò)于艱難，人們?yōu)榱巳淌苌疃坏貌徊扇×硕喾N緩沖措施，如轉(zhuǎn)移注意力或?qū)ふ夷軌蚴谷颂兆碇?，從而麻木生活帶?lái)的痛苦。而成長(zhǎng)主題敘事套路一般為主人公出身平凡，甚至帶有缺陷，但是他有著某類正面品質(zhì)，如善良、堅(jiān)持，對(duì)于某事物的強(qiáng)烈熱愛等，隨后在他的成長(zhǎng)過(guò)程中，他在接受友方角色的幫助、鼓勵(lì)的同時(shí)，又遭遇著敵方角色或命運(yùn)帶來(lái)的種種阻礙甚至困厄。但是，最終主人公一般都能夠戰(zhàn)勝困難，取得帶有勵(lì)志色彩的成功，敘事以大團(tuán)圓結(jié)局告終。

這一敘事套路是非常容易對(duì)觀眾產(chǎn)生移情作用的?！拔覍?duì)一個(gè)感性對(duì)象的知覺直接轉(zhuǎn)移地引起我身上要發(fā)生的某種特殊心理活動(dòng)的傾向，由于一種本能(這是無(wú)法再進(jìn)一步分析的)，這種知覺和這種心理活動(dòng)二者形成一個(gè)不可分裂的活動(dòng)……對(duì)這個(gè)關(guān)系的意識(shí)就是對(duì)一個(gè)對(duì)象所生的快感的意識(shí)，必以對(duì)那對(duì)象的知覺為先決條件。這就是移情作用?！盵4]首先主人公不起眼的出身能夠迅速拉近他與觀眾之間的距離，并且這種對(duì)于觀眾的吸引是跨越種族與文化背景的。而當(dāng)阿寶的成長(zhǎng)過(guò)程中出現(xiàn)諸多強(qiáng)敵時(shí)，觀眾也會(huì)自然而然地聯(lián)想到自己在現(xiàn)實(shí)中生存時(shí)所遭遇的種種逆境以及自己不得不咬牙堅(jiān)持的記憶。最后阿寶獲得的美妙成功則順理成章地成為觀眾對(duì)于自己也能夠奮斗成功的期待。

以《功夫熊貓1》為例，其中的阿寶給人以憨態(tài)可掬的形象，雖然他是一個(gè)功夫迷，但其肥胖的外表以及店小二的出身與人們印象之中的“武林高手”有著不小的差距，阿寶甚至還帶有好吃、懶惰等不利于成功的缺點(diǎn)。他被烏龜大師選上成為神龍大俠的候選人更像是一個(gè)意外，而在被浣熊師父收入門下之后，他更是處處比不上同門的悍嬌虎等人。但是阿寶并沒有在嚴(yán)酷的訓(xùn)練之中退縮，而是堅(jiān)定信念跟隨浣熊師父，甚至他好吃的缺點(diǎn)都被轉(zhuǎn)化為刺激自己不斷進(jìn)步的優(yōu)點(diǎn)，甚至發(fā)明了“面條護(hù)身術(shù)”“肚腩凸擊”等悍嬌虎等人都使不出來(lái)的招數(shù)。最后他的成功則體現(xiàn)在打敗了大龍，捍衛(wèi)了和平，成為人人敬仰的神龍大俠之上?？梢哉f(shuō)，熊貓阿寶的成長(zhǎng)奮斗歷程是夢(mèng)工廠給陷入麻木和壓抑的當(dāng)代人開出的一劑藥方。

而在一部電影已經(jīng)有了基本的邏輯與敘事框架之后，故事完成的僅僅是一個(gè)大致的模型，電影仍然需要補(bǔ)充大量鮮活有趣的細(xì)節(jié)來(lái)使整個(gè)故事富有血肉并使敘事形成節(jié)拍。這些細(xì)節(jié)的填充需要滿足兩個(gè)條件，一是敘事段落前后之間的邏輯要通暢;二是細(xì)節(jié)本身要足夠精彩，為整個(gè)故事給觀眾留下深刻的印象而添磚加瓦。以《功夫熊貓3》為例，電影中阿寶回到熊貓村以后，終于能夠見到自己的同胞。為了加深與大家的感情，同時(shí)也為了大家能夠保護(hù)自己，身為神龍大俠的他開始教大大小小的熊貓們武功，讓熊貓們能夠以游擊戰(zhàn)的方式團(tuán)結(jié)起來(lái)抵御強(qiáng)敵。而最終阿寶能擊敗天煞也正是得益于熊貓們的幫助。這里的細(xì)節(jié)不僅滿足了敘事的情節(jié)線，還滿足了敘事的情感線，即熊貓們幫助阿寶化解了危機(jī)，同時(shí)阿寶的形象也因?yàn)檫@一教學(xué)行為而變得更加可親，觀眾也能從一直處于“被別人教”狀態(tài)的阿寶到“教別人”的轉(zhuǎn)變體會(huì)到阿寶的成長(zhǎng)。

從《功夫熊貓》系列電影中不難看出，以夢(mèng)工廠為代表的美國(guó)動(dòng)畫電影人們已經(jīng)建構(gòu)起了商業(yè)語(yǔ)境之下較為理想的動(dòng)畫長(zhǎng)片敘事模式，在給觀眾帶來(lái)視聽方面的娛樂時(shí)，又以其較為完善，既具內(nèi)涵又不失奇趣的敘事獲取著觀眾的口碑。

電影的論文篇九

作者構(gòu)思謀篇的具體體現(xiàn)。

便于作者有條理地安排材料、展開論證。

有了一個(gè)好的提綱，就能綱舉目張，提綱摯領(lǐng)，掌握全篇論文的基本骨架，使論文的結(jié)構(gòu)完整統(tǒng)一;就能分清層次，明確重點(diǎn)，周密地謀篇布局，使總論點(diǎn)和分論點(diǎn)有機(jī)地統(tǒng)一起來(lái);也就能夠按照各部分的要求安排、組織、利用資料，決定取舍，最大限度地發(fā)揮資料的作用。

1.標(biāo)題式寫法。

用簡(jiǎn)要的文字寫成標(biāo)題，把這部分的內(nèi)容概括出來(lái)。

這種寫法簡(jiǎn)明扼要，一目了然，但只有作者自己明白。

畢業(yè)論文提綱一般不能采用這種方法編寫。

2.句子式寫法。

以一個(gè)能表達(dá)完整意思的句子形式把該部分內(nèi)容概括出來(lái)。

這種寫法具體而明確，別人看了也能明了，但費(fèi)時(shí)費(fèi)力。

畢業(yè)論文的提綱編寫要交與指導(dǎo)教師閱讀，所以，要求采用這種編寫方法。

編寫提綱的步驟。

編寫提綱的步驟可以是這樣：

(一)確定論文提要，再加進(jìn)材料，形成全文的概要。

論文提要是內(nèi)容提綱的雛型。

一般書、教學(xué)參考書都有反映全書內(nèi)容的提要，以便讀者一翻提要就知道書的大概內(nèi)容。

我們寫論文也需要先寫出論文提要。

在執(zhí)筆前把論文的題目和大標(biāo)題、小標(biāo)題列出來(lái)，再把選用的材料插進(jìn)去，就形成了論文內(nèi)容的提要。

(二)原稿紙頁(yè)數(shù)的分配。

寫好畢業(yè)論文的提要之后，要根據(jù)論文的內(nèi)容考慮篇幅的長(zhǎng)短，文章的各個(gè)部分，大體上要寫多少字。

如計(jì)劃寫20頁(yè)原稿紙(每頁(yè)300字)的論文，考慮序論用1頁(yè)，本論用17頁(yè)，結(jié)論用1—2頁(yè)。

本論部分再進(jìn)行分配，如本論共有四項(xiàng)，可以第一項(xiàng)3—4頁(yè)，第二項(xiàng)用4—5頁(yè)，第三項(xiàng)3—4頁(yè)，第四項(xiàng)6—7頁(yè)。

有這樣的分配，便于資料的.配備和安排，寫作能更有計(jì)劃。

畢業(yè)論文的長(zhǎng)短一般規(guī)定為5000—6000字，因?yàn)檫^(guò)短，問題很難講透，而作為畢業(yè)論文也不宜過(guò)長(zhǎng)，這是一般大專、本科學(xué)生的理論基礎(chǔ)、實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)所決定的。

(三)編寫提綱。

論文提綱可分為簡(jiǎn)單提綱和詳細(xì)提綱兩種。

簡(jiǎn)單提綱是高度概括的，只提示論文的要點(diǎn)，如何展開則不涉及。

這種提綱雖然簡(jiǎn)單，但由于它是經(jīng)過(guò)深思熟慮構(gòu)成的，寫作時(shí)能順利進(jìn)行。

沒有這種準(zhǔn)備，邊想邊寫很難順利地寫下去。

以《關(guān)于培育和完善建筑勞動(dòng)力市場(chǎng)的思考》為例，簡(jiǎn)單提綱可以寫成下面這樣：

編寫論文提綱的詳細(xì)步驟：

一、序論。

二、本論。

(一)培育建筑勞動(dòng)力市場(chǎng)的前提條件。

(二)目前建筑勞動(dòng)力市場(chǎng)的基本現(xiàn)狀。

(三)培育和完善建筑勞動(dòng)力市場(chǎng)的對(duì)策。

三、結(jié)論。

詳細(xì)提綱，是把論文的主要論點(diǎn)和展開部分較為詳細(xì)地列出來(lái)。

如果在寫作之前準(zhǔn)備了詳細(xì)提綱，那么，執(zhí)筆時(shí)就能更順利。

下面仍以《關(guān)于培育和完善建筑勞動(dòng)力市場(chǎng)的思考》為例，介紹詳細(xì)提綱的寫法：

一、序論。

1.提出中心論題;。

2，說(shuō)明寫作意圖。

二、本論。

(一)培育建筑勞動(dòng)力市場(chǎng)的前提條件。

1.市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的確立，為建筑勞動(dòng)力市場(chǎng)的產(chǎn)生創(chuàng)造了宏觀環(huán)境;。

2.建筑產(chǎn)品市場(chǎng)的形成，對(duì)建筑勞動(dòng)力市場(chǎng)的培育提出了現(xiàn)實(shí)的要求;。

3.城鄉(xiāng)體制改革的深化，為建筑勞動(dòng)力市場(chǎng)的形成提供了可靠的保證;。

4.建筑勞動(dòng)力市場(chǎng)的建立，是建筑行業(yè)用工特殊性的內(nèi)在要求。

(二)目前建筑勞動(dòng)力市場(chǎng)的基本現(xiàn)狀。

1.供大于求的買方市場(chǎng);。

2，有市無(wú)場(chǎng)的隱形市場(chǎng);。

3.易進(jìn)難出的畸形市場(chǎng);。

4，交易無(wú)序的自發(fā)市場(chǎng)。

(三)培育和完善建筑勞動(dòng)力市場(chǎng)的對(duì)策。

1.統(tǒng)一思想認(rèn)識(shí)，變自發(fā)交易為自覺調(diào)控;。

2.加快建章立制，變無(wú)序交易為規(guī)范交易;。

3.健全市場(chǎng)網(wǎng)絡(luò)，變隱形交易為有形交易;。

4.調(diào)整經(jīng)營(yíng)結(jié)構(gòu)，變個(gè)別流動(dòng)為隊(duì)伍流動(dòng);。

5，深化用工改革，變單向流動(dòng)為雙向流動(dòng)。

三、結(jié)論。

1，概述當(dāng)前的建筑勞動(dòng)力市場(chǎng)形勢(shì)和我們的任務(wù);。

2.呼應(yīng)開頭的序言。

上面所說(shuō)的簡(jiǎn)單提綱和詳細(xì)提綱都是論文的骨架和要點(diǎn)，選擇哪一種，要根據(jù)作者的需要。

如果考慮周到，調(diào)查詳細(xì)，用簡(jiǎn)單提綱問題不是很大;但如果考慮粗疏，調(diào)查不周，則必須用詳細(xì)提綱，否則，很難寫出合格的畢業(yè)論文。

總之，在動(dòng)手撰寫畢業(yè)’論文之前擬好提綱，寫起來(lái)就會(huì)方便得多。

提綱范文格式。

目錄。

引言1。

一、我國(guó)外貿(mào)依存度的現(xiàn)狀2。

二、我國(guó)名義外貿(mào)依存度提升的原因3。

三、我國(guó)外貿(mào)依存度實(shí)際水平的估算和與國(guó)際間貿(mào)易的比較5。

(一)我國(guó)外貿(mào)依存度實(shí)際水平的估算5。

1、加工貿(mào)易在對(duì)外貿(mào)易結(jié)構(gòu)中的比重較大5。

2、我國(guó)gdp總值被低估5。

3、匯率的影響5。

4、外資企業(yè)的影響6。

5、產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的影響6。

(二)我國(guó)外貿(mào)依存度的實(shí)際水平的國(guó)際比較6。

四、外貿(mào)依存度增高對(duì)我國(guó)經(jīng)濟(jì)的影響7。

(一)外貿(mào)依存度增高對(duì)我國(guó)經(jīng)濟(jì)的不利影響7。

1、對(duì)外貿(mào)易摩擦加劇8。

2、影響國(guó)家經(jīng)濟(jì)安全8。

3、影響國(guó)內(nèi)產(chǎn)業(yè)發(fā)展8。

4、惡化貿(mào)易條件8。

(二)外貿(mào)依存度增高對(duì)我國(guó)經(jīng)濟(jì)有利影響9。

1、促進(jìn)了有序競(jìng)爭(zhēng)9。

2、中國(guó)在世界貿(mào)易中的分額上升9。

3、通過(guò)加工貿(mào)易熟悉了國(guó)外的技術(shù)、管理、市場(chǎng)9。

4、中國(guó)貿(mào)易的發(fā)展創(chuàng)造了大量的就業(yè)機(jī)會(huì)9。

五、合理調(diào)控外貿(mào)依存度的措施9。

1、繼續(xù)擴(kuò)大對(duì)外開放9。

2、擴(kuò)大內(nèi)需10。

3、促進(jìn)加工貿(mào)易的升級(jí)轉(zhuǎn)型10。

4、大力發(fā)展服務(wù)貿(mào)易10。

5、重視我國(guó)進(jìn)出口依存度的結(jié)構(gòu)性指標(biāo)，推進(jìn)市場(chǎng)多元化和出口產(chǎn)品結(jié)構(gòu)優(yōu)化戰(zhàn)略10。

6、完善國(guó)內(nèi)經(jīng)濟(jì)核算制度10。

7、完善人民幣匯率形成機(jī)制，保持人民幣匯率基本穩(wěn)定11。

結(jié)論與啟示11。

參考文獻(xiàn)11。

電影的論文篇十

目前，我國(guó)的動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)呈現(xiàn)出欣欣向榮之勢(shì)，各大制作公司紛紛躍躍欲試。然而，在動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展之時(shí)，我們也要反思自身存在的不足。中國(guó)的動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)幾經(jīng)坎坷，走到如今實(shí)屬不易，從最初的單一電視行業(yè)發(fā)展到如今電影、電視雙向發(fā)展，是一種進(jìn)步和延伸。但就目前的大環(huán)境看，我國(guó)的動(dòng)畫電影面臨著瓶頸，具體體現(xiàn)在動(dòng)畫電影的美術(shù)造型方面。

動(dòng)畫電影的美術(shù)造型設(shè)計(jì)是全方位的，包括動(dòng)畫角色的造型設(shè)計(jì)、角色服飾的造型設(shè)計(jì)、動(dòng)畫場(chǎng)景的造型設(shè)計(jì)等。從繪畫藝術(shù)的角度來(lái)看，中國(guó)的繪畫藝術(shù)樣式多樣，造型形式豐富，為影視動(dòng)畫造型創(chuàng)作提供了豐富的藝術(shù)樣式，藝術(shù)工作者可以基于此進(jìn)行深度的創(chuàng)作和加工。各個(gè)國(guó)家和地區(qū)都有屬于自己的本土動(dòng)畫造型樣式和藝術(shù)風(fēng)格，如油畫之于俄羅斯動(dòng)畫造型風(fēng)格，中國(guó)水墨畫之于中國(guó)動(dòng)畫造型風(fēng)格。民族的就是世界的，我國(guó)的動(dòng)畫電影應(yīng)更加著力于擺脫對(duì)好萊塢或其他地區(qū)動(dòng)畫造型的模仿，創(chuàng)造出具有我國(guó)民族特色的影視動(dòng)畫造型風(fēng)格。

每一部動(dòng)畫影視作品的創(chuàng)作和發(fā)行，都有其所針對(duì)的受眾群體，要做到讓觀眾買賬，就必然要迎合當(dāng)下時(shí)代的需求。針對(duì)當(dāng)下受眾的審美趣味，在現(xiàn)實(shí)生活中汲取資源和靈感就顯得尤為重要。藝術(shù)源于生活，動(dòng)畫美術(shù)造型設(shè)計(jì)者需要用心觀察生活的點(diǎn)滴，了解當(dāng)下的時(shí)代需求，獲取創(chuàng)作靈感。動(dòng)畫影視的受眾群體具有低齡化、年輕化的特點(diǎn)，這就需要設(shè)計(jì)者有針對(duì)性地迎合受眾的審美需要，創(chuàng)作出具有藝術(shù)美、情境美的動(dòng)畫場(chǎng)景，探求當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，挖掘青少年的審美趣味，以當(dāng)下青少年的生活原型、成長(zhǎng)原型、審美原型為基礎(chǔ)，進(jìn)行更進(jìn)一步的藝術(shù)加工。中國(guó)是一個(gè)有著五千年文化的文化強(qiáng)國(guó)，在歷史長(zhǎng)河中積淀了豐富的文化遺產(chǎn)，深入探索具有民族符號(hào)意義的文化是當(dāng)下美術(shù)造型設(shè)計(jì)藝術(shù)發(fā)展動(dòng)力之所在。如何將這些本土文化資源開發(fā)、利用好，并運(yùn)用于動(dòng)畫造型創(chuàng)造，是發(fā)展中國(guó)當(dāng)代動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的一大課題，也需要設(shè)計(jì)者深入民間，善于觀察和思考生活中的點(diǎn)滴情感，在現(xiàn)實(shí)中迸發(fā)出創(chuàng)作的靈感。

征融入動(dòng)畫美術(shù)造型各個(gè)國(guó)家和地區(qū)的繪畫藝術(shù)發(fā)展之路各有不同，各有所長(zhǎng)，這就決定了不同國(guó)家和地區(qū)的藝術(shù)造型風(fēng)格的不同，因此具有個(gè)性化的特點(diǎn)。而我國(guó)藝術(shù)在發(fā)展歷程中更是有獨(dú)具特色之處，尤其是我國(guó)水墨畫的美術(shù)造型形式頗為獨(dú)特。在我國(guó)動(dòng)畫影視美術(shù)造型上，也融入了具有中國(guó)傳統(tǒng)文化特點(diǎn)的水墨畫，并成功創(chuàng)作完成了《小蝌蚪找媽媽》《哪吒鬧?！返榷嗖?jī)?yōu)秀作品。然而，在回顧我國(guó)影視動(dòng)畫美術(shù)造型成功之處的同時(shí)，我們也應(yīng)該意識(shí)到自身的不足。近年來(lái)，我國(guó)的動(dòng)畫作品產(chǎn)量較大，但動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的收益并不盡如人意，其中很大的原因在于我國(guó)動(dòng)畫美術(shù)造型缺乏特色。要開發(fā)民族化的動(dòng)畫形象，設(shè)計(jì)者應(yīng)從我國(guó)本土傳統(tǒng)文化出發(fā)，深入民間，了解民間藝術(shù)和傳統(tǒng)文化，汲取其中的精華并結(jié)合當(dāng)下的時(shí)尚元素，將二者融入動(dòng)畫美術(shù)造型，以此創(chuàng)造出真正具有中華民族特色的動(dòng)畫形象。我國(guó)早期的動(dòng)畫作品是非常具有本土特色的，它們?cè)诿佬g(shù)造型上充分借鑒水墨畫、剪紙、皮影等民族性很強(qiáng)的造型語(yǔ)言，但綜觀我國(guó)當(dāng)下的動(dòng)畫產(chǎn)品可以發(fā)現(xiàn)，這些成功的造型形式并沒有得到很好的傳承。中國(guó)的傳統(tǒng)文化藝術(shù)豐富多彩，美術(shù)造型師如何能將之轉(zhuǎn)化成動(dòng)畫形象，使傳統(tǒng)的`本土符號(hào)轉(zhuǎn)化成一種能夠?yàn)楫?dāng)代受眾所喜聞樂見的藝術(shù)形象，還需要?jiǎng)赢嬅佬g(shù)造型設(shè)計(jì)者深入地探究。

動(dòng)畫電影是一門綜合性的藝術(shù)，隨著高科技日新月異的發(fā)展，如今電腦技術(shù)對(duì)電影動(dòng)畫美術(shù)造型設(shè)計(jì)的影響之深更是前所未有的。電腦技術(shù)在動(dòng)畫造型上的運(yùn)用，極大地改變了動(dòng)畫美術(shù)造型的形式，使動(dòng)畫電影美術(shù)造型呈現(xiàn)簡(jiǎn)單化、多樣化的特點(diǎn)。目前，國(guó)內(nèi)的動(dòng)畫美術(shù)造型領(lǐng)域面臨的問題，是有資歷、有經(jīng)驗(yàn)的老一批美術(shù)造型師已逐漸退出動(dòng)畫創(chuàng)作一線，大多身居二線，而新一批動(dòng)畫美術(shù)造型工作者往往知識(shí)儲(chǔ)備不夠、經(jīng)驗(yàn)不足、美學(xué)素養(yǎng)不深。一些美術(shù)造型師有著純熟的美術(shù)繪畫技巧，但對(duì)電腦軟件應(yīng)用一竅不通，或者對(duì)電腦軟件的運(yùn)用爐火純青，但偏偏又對(duì)繪畫藝術(shù)不甚了解，這在一定程度上說(shuō)明我國(guó)的動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展模式有待完善。我國(guó)的傳統(tǒng)文化需要新一代的動(dòng)畫造型設(shè)計(jì)者充分運(yùn)用當(dāng)前的有利形勢(shì)加以發(fā)揚(yáng)光大，動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展也離不開具有民族特色的傳統(tǒng)文化的推動(dòng)。高科技產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展必然會(huì)引領(lǐng)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的新格局、新形勢(shì)，只有順應(yīng)這種時(shí)代需要，使動(dòng)畫造型設(shè)計(jì)滿足時(shí)代的需求，才能創(chuàng)造出具有多樣性、民族性、時(shí)代性的動(dòng)畫造型形象，以滿足觀眾的審美需求。

電影的論文篇十一

動(dòng)畫是一門藝術(shù)，其中不但包括了文學(xué)藝術(shù)，還包括了音樂藝術(shù)、戲劇藝術(shù)等多種藝術(shù)類別。中國(guó)動(dòng)畫電影問世于20世紀(jì)代初，到現(xiàn)在已有百年之久的歷史了。中國(guó)的第一部動(dòng)畫電影是萬(wàn)氏兄弟在上海拍攝的《大鬧天宮》。

藝術(shù)風(fēng)格論文。

動(dòng)畫是一門藝術(shù)，其中不但包括了文學(xué)藝術(shù)，還包括了音樂藝術(shù)、戲劇藝術(shù)等多種藝術(shù)類別。中國(guó)動(dòng)畫電影問世于20世紀(jì)20年代初，到現(xiàn)在已有百年之久的歷史了。中國(guó)的第一部動(dòng)畫電影是萬(wàn)氏兄弟在上海拍攝的《大鬧天宮》，隨后拍攝的《鐵扇公主》成為僅次于《白雪公主》《小人國(guó)》《木偶奇遇記》的排名第四的世界動(dòng)畫電影，自此，中國(guó)動(dòng)畫電影得到了世界的認(rèn)可。中國(guó)動(dòng)畫工作者在動(dòng)畫創(chuàng)作過(guò)程中結(jié)合了中國(guó)的民族文化，將皮影、剪紙等運(yùn)用其中，因此，中國(guó)動(dòng)畫在世界動(dòng)畫界得到了“中國(guó)學(xué)派”的美譽(yù)。但是，中國(guó)動(dòng)畫電影發(fā)展到20世紀(jì)90年代后，由于對(duì)商業(yè)利益等的盲目追求，在“中國(guó)學(xué)派”道路上顯得漸行漸遠(yuǎn)。

中國(guó)有著幾千年悠久的歷史和傳統(tǒng)文化，作為一個(gè)文明古國(guó)，在時(shí)代和科技不斷發(fā)展進(jìn)步之時(shí)，中國(guó)動(dòng)畫電影創(chuàng)作結(jié)合傳統(tǒng)文化，動(dòng)畫愛好者數(shù)量在不斷增加，他們對(duì)中國(guó)電影的要求也在不斷提高，這些也預(yù)示了中國(guó)動(dòng)畫電影蓬勃發(fā)展時(shí)代的到來(lái)以及中國(guó)動(dòng)畫電影巨大的潛在發(fā)展力?！厄湴恋膶④姟肥怯缮虾Ｃ佬g(shù)電影制片廠于20世紀(jì)60年代推出的作品，作品講述了一位將軍在勝利歸來(lái)后，變得驕傲自滿，逐漸荒廢了兵法和武藝，被敵人活捉的故事。[1]動(dòng)畫的編劇是著名漫畫家華君武，影片中中華民族藝術(shù)風(fēng)格濃郁，將軍的形象通過(guò)京劇臉譜呈現(xiàn)，背景音樂與中國(guó)戲曲相結(jié)合，動(dòng)畫的建筑也是具有中國(guó)古代特色的碧瓦和青磚。《驕傲的將軍》是“探民族形式之路、敲戲劇風(fēng)格之門”的首部作品，將“中國(guó)學(xué)派”展現(xiàn)得淋漓盡致，運(yùn)用了多種民族元素，使得動(dòng)畫的中華民族藝術(shù)風(fēng)格成為世界動(dòng)畫電影界亮麗的風(fēng)景線，《驕傲的將軍》也成為中國(guó)動(dòng)畫借鑒的對(duì)象。

中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作的民族藝術(shù)性，一直是動(dòng)畫藝術(shù)家關(guān)注和追求的重點(diǎn)，民族藝術(shù)風(fēng)格也是中國(guó)動(dòng)畫發(fā)展的方向，它將中國(guó)的民族靈魂、民族感情融入其中。中國(guó)文化底蘊(yùn)深厚，經(jīng)過(guò)幾千年的發(fā)展，積累了大批優(yōu)秀的思想文化、民間傳說(shuō)、寓言等，使中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作有取之不盡用之不竭的題材。這種民族藝術(shù)風(fēng)格的形成是幾千年來(lái)社會(huì)環(huán)境、文化、語(yǔ)言、風(fēng)俗傳統(tǒng)共同影響的結(jié)果。《神筆馬良》《三個(gè)和尚》《草原英雄小姐妹》《大鬧天宮》等作品都是中國(guó)動(dòng)畫電影中融合了中國(guó)古代神話、寓言、歷史等民族特色，動(dòng)畫在藝術(shù)手法和技術(shù)運(yùn)用上，都是民族藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的成果。隨著時(shí)代的發(fā)展，中國(guó)市場(chǎng)上充斥了大量的美國(guó)、日本的動(dòng)畫電影作品，導(dǎo)致中國(guó)動(dòng)畫進(jìn)入了艱難的困境之中，中國(guó)動(dòng)畫甚至在這種困境中迷失方向，逐漸忽略了它的民族藝術(shù)風(fēng)格。動(dòng)畫中的民族藝術(shù)風(fēng)格是通過(guò)藝術(shù)風(fēng)貌、特色、格調(diào)和氣派將體現(xiàn)的，并非一味地重現(xiàn)歷史。中國(guó)動(dòng)畫電影要在跟上時(shí)代要求的同時(shí)，傳承中國(guó)傳統(tǒng)文化，使傳統(tǒng)藝術(shù)與時(shí)代感相結(jié)合，注重藝術(shù)的表達(dá)和民族化的展示。

《大鬧天宮》是一部彩色長(zhǎng)片動(dòng)畫電影，影片以神話形式，通過(guò)孫悟空鬧龍宮、反天庭的故事，集中而突出地表現(xiàn)了經(jīng)典人物孫悟空的傳奇經(jīng)歷。影片中孫悟空造型奇特，面色粉紅如蟠桃并且長(zhǎng)滿毫毛、彎眉呈綠色、眼睛周圍還有紅色雞心；在衣著方面，孫悟空上著黃色上衣、下著豹紋短裙、黑色短靴配大紅的褲子，脖子上還圍著綠色圍巾，這些看似其他的造型，卻融合了中國(guó)古代服裝的民族化特點(diǎn)，使得孫悟空看起來(lái)神采奕奕、勇猛矯健。以古代帝王畫像為靈感，玉皇大帝慈眉善目，留著胡須，在影片中玉皇大地的形象采用較大比例，高高的坐在天宮之上，受各路神仙敬仰。動(dòng)畫中的神仙也與中國(guó)古代寺廟的神仙雕像相符，將托塔李天王、哪吒、太白金星等神仙刻畫的栩栩如生。

音樂是動(dòng)畫電影的有機(jī)組成部分，動(dòng)畫音樂的創(chuàng)作必須依據(jù)動(dòng)畫的情節(jié)，使動(dòng)畫音樂與畫面完美結(jié)合，通過(guò)音樂，可以突出動(dòng)畫的情感、加強(qiáng)動(dòng)畫的戲劇性，對(duì)渲染動(dòng)畫氣氛也起著重要作用。在“中國(guó)學(xué)派”的代表作《驕傲的將軍》中，電影創(chuàng)作工作者對(duì)于動(dòng)畫音樂的創(chuàng)作就結(jié)合了戲曲元素，通過(guò)傳統(tǒng)樂器鑼、鼓等，演繹了人物或是緊張、或是風(fēng)怒的情緒，就連人物的臺(tái)詞，也如京劇一般，拖長(zhǎng)尾音，將聲調(diào)提高。可以說(shuō)，動(dòng)畫電影創(chuàng)作者將中國(guó)戲劇的精髓融入到《驕傲的將軍》中，戲曲的運(yùn)用使動(dòng)畫內(nèi)容更加豐富、新穎，《驕傲的將軍》也正是傳統(tǒng)與現(xiàn)代完美結(jié)合的產(chǎn)物，動(dòng)畫中充滿了民族魅力的中國(guó)戲曲同時(shí)也吸引了很多戲曲愛好者。

傳統(tǒng)文化精神是一個(gè)國(guó)家或民族在共同文化、共同心理素質(zhì)基礎(chǔ)上形成的屬于自己的文化傳統(tǒng)，這種文化傳統(tǒng)相互融合、凝聚、整合后，形成了傳統(tǒng)文化精神。中國(guó)古代有儒家、道家、墨家等思想體系，動(dòng)畫電影《山水情》將水墨畫引入動(dòng)畫制作當(dāng)中，虛虛實(shí)實(shí)的意境與輕靈優(yōu)雅的畫面使動(dòng)畫的民族格調(diào)有了重大突破，將老琴師與漁家少年的師生情誼充分展現(xiàn)出來(lái)。動(dòng)畫體現(xiàn)的是道家清靜無(wú)為、道法自然、與自然和諧相處的思想，天人合一的超俗境界通過(guò)純潔的水墨畫展現(xiàn)，顯得更加和諧、自然，仿佛身臨其境。

動(dòng)畫電影是一種藝術(shù)更是一種文化。文化是人們長(zhǎng)期創(chuàng)造形成的產(chǎn)物，同時(shí)也是一種歷史現(xiàn)象，是社會(huì)歷史的`沉淀物，包括國(guó)家和民族的文學(xué)藝術(shù)、行為規(guī)范、思維方式、價(jià)值觀念、地理、歷史、風(fēng)俗習(xí)慣、生活方式等。中國(guó)動(dòng)畫電影與中華民族藝術(shù)風(fēng)格相結(jié)合，通過(guò)影視銀幕將民族藝術(shù)向世界展示，但是，動(dòng)畫電影并非簡(jiǎn)單的重復(fù)歷史，應(yīng)該緊跟時(shí)代步伐。[2]與中國(guó)動(dòng)畫電影興起初期不同，《西游記之大圣歸來(lái)》根據(jù)傳統(tǒng)神話故事《西游記》進(jìn)行內(nèi)容擴(kuò)展，采用先進(jìn)的3d技術(shù)，由多個(gè)電影公司共同合作所創(chuàng)作，情節(jié)不再是虛實(shí)相生的傳統(tǒng)制作風(fēng)格，而是用細(xì)節(jié)構(gòu)建電影框架，演繹了小和尚江流兒與齊天大圣相互陪伴，在冒險(xiǎn)途中齊天大圣找回初心，完成自我救贖的故事?！段饔斡浿笫w來(lái)》借鑒了好萊塢的電影敘述模式，電影演繹采用冒險(xiǎn)模式，賦予了西游記新的時(shí)代感，給予觀眾視覺和感官上的新鮮感。

《大圣歸來(lái)》中江流兒為了救被妖怪劫掠的童男童女，誤打誤撞地進(jìn)入五行山，解除了孫悟空的封印。孫悟空本是江流兒心目中的大英雄，但是，在與江流兒接觸過(guò)程中，大英雄也會(huì)流眼淚，有傷心、有無(wú)助、有憤怒，動(dòng)畫將孫悟空演繹的具有了人性化，孫悟空與普通人之間的距離被拉近?！洞笫w來(lái)》通過(guò)純真的江流兒的一路相隨，消除了孫悟空與觀眾的距離感，甚至讓觀眾感受到了孫悟空的喜怒哀樂。時(shí)代發(fā)展至今日，世界經(jīng)濟(jì)文化逐漸融為一體，中華民族傳統(tǒng)文化成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，如何繼續(xù)將其傳承、發(fā)展，已經(jīng)成為值得全中國(guó)深思的問題。目前，很多動(dòng)畫制作只在乎追逐商業(yè)利益，藝術(shù)性被置之腦后，面對(duì)此種現(xiàn)狀，動(dòng)畫電影制作更應(yīng)該注重中華精神文化的傳承，注重中華精神傳承的現(xiàn)實(shí)化。

與國(guó)外動(dòng)畫詼諧搞笑、夸張的拍攝手法不同，中國(guó)動(dòng)畫一直都以平穩(wěn)安然為主，其中幽默成分稍有欠缺，這是受到了中國(guó)傳統(tǒng)的中庸之道的影響。國(guó)外動(dòng)畫中動(dòng)作相對(duì)夸張，語(yǔ)言犀利，與整個(gè)電影情節(jié)形成鮮明反差，中國(guó)電影情節(jié)就稍顯平淡、嚴(yán)謹(jǐn)。中國(guó)電影應(yīng)該適當(dāng)加入幽默有趣的表現(xiàn)手法，博觀眾一笑，這樣不但使電影更有吸引力，觀看氛圍也會(huì)變得更加輕松，更容易使觀眾在思想和情感上相互感染，達(dá)到共識(shí)。

在中國(guó)動(dòng)畫電影發(fā)展初期，總是留給國(guó)人以“小兒科”的印象，觀看電影的人群大多集中在兒童之中，但是，動(dòng)畫電影是一門藝術(shù)，并非只是針對(duì)兒童娛樂和教育的影片。為了改變“小兒科”的印象，中國(guó)在動(dòng)畫制作上開始嚴(yán)謹(jǐn)其邏輯性，并且豐富動(dòng)畫的故事內(nèi)核，為動(dòng)畫的表現(xiàn)力提供更加充分的發(fā)揮空間。目前，很多中國(guó)動(dòng)畫電影已經(jīng)受到各年齡段觀眾的喜歡和追捧，這樣的成功就是在于動(dòng)畫定位的改變。

中國(guó)是具有數(shù)千年歷史的文明古國(guó)，在歷史長(zhǎng)河中文化藝術(shù)不斷沉淀，各種神話、寓言、歷史、民間故事成為中國(guó)動(dòng)畫電影取之不盡的題材寶庫(kù)，并且具有深刻的內(nèi)涵，對(duì)中華民族的價(jià)值觀的培養(yǎng)、對(duì)自由和權(quán)利的主張都有積極作用。動(dòng)畫《孔融讓梨》就是通過(guò)兒童孔融的故事讓觀眾明白凡事應(yīng)該懂得謙讓的禮儀；還有《小兵張嘎》，嘎子年紀(jì)雖小，卻有報(bào)效祖國(guó)、敢于和鬼子斗爭(zhēng)的革命精神，有著為了國(guó)家主權(quán)、維護(hù)自身權(quán)利和敵人戰(zhàn)斗的勇氣。中國(guó)傳統(tǒng)民間的故事是幾千年流傳下來(lái)的勞動(dòng)人民在生活生產(chǎn)過(guò)程中產(chǎn)生的事跡，極易引發(fā)觀眾在思想和情感方面的共識(shí)。中國(guó)動(dòng)畫電影對(duì)傳統(tǒng)民間故事的運(yùn)用，具有深刻的精神、思想內(nèi)涵，對(duì)人民思想觀、價(jià)值觀的樹立也有著積極作用。

民族工藝美術(shù)是在大眾生活中形成的民俗藝術(shù)，可謂是我國(guó)的純正國(guó)粹和百年基業(yè)，每一種民間藝術(shù)的傳承和發(fā)展，都根植在特有的鄉(xiāng)土風(fēng)情和地域文化中。我國(guó)的民間傳統(tǒng)藝術(shù)的領(lǐng)域很廣、種類繁多，其中不乏很多“絕活”，如剪紙、皮影、木偶、泥塑等。在中國(guó)動(dòng)畫電影的發(fā)展過(guò)程中，通過(guò)新穎的手法將民間工藝美術(shù)展現(xiàn)出來(lái)，如《金色的海螺》就是一部剪紙動(dòng)畫片，《阿凡提的故事》是一部木偶動(dòng)畫片，這些動(dòng)畫都給予觀眾視覺上沖擊感和新鮮感，特別是國(guó)外的觀眾。

中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇、剪紙、木偶等元素都是獨(dú)具特色的，所以中國(guó)動(dòng)畫電影藝術(shù)風(fēng)格的民族化在世界上也是獨(dú)一無(wú)二的，這也是中國(guó)動(dòng)畫電影藝術(shù)被譽(yù)為“中國(guó)學(xué)派”的重要原因。中國(guó)在堅(jiān)持特色社會(huì)主義道路的同時(shí)，中國(guó)動(dòng)畫電影也應(yīng)該堅(jiān)持以特色謀發(fā)展、堅(jiān)持走民族藝術(shù)風(fēng)格的道路、堅(jiān)持傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合、民族的與世界的相結(jié)合，以獨(dú)特的民族藝術(shù)風(fēng)格打造中國(guó)動(dòng)畫。

電影的論文篇十二

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[15]宋瑞.青春主題微電影的社會(huì)文化價(jià)值闡釋[d].陜西師范大學(xué)2014。

[16]張東苗.“意義的森林”[d].陜西師范大學(xué)2014。

[17]賀文佳.電影語(yǔ)篇中語(yǔ)法隱喻的語(yǔ)用策略研究[d].成都理工大學(xué)2014。

[18]丁冰瑩.英文喜劇電影中的人際隱喻研究[d].延安大學(xué)2012。

[19]劉曉燕.獨(dú)立后印度高等教育的發(fā)展與印度現(xiàn)代化[d].山西大學(xué)2010。

電影的論文篇十三

1985年電影在西方橫空出世，這是世界電影史上具有重大意義的一年。在二十年的時(shí)間里電影作為一門藝術(shù)突飛猛進(jìn)地發(fā)展，其魅力、影響力已被大眾接受和推崇。電影之所以發(fā)展這么迅速，主要是它的內(nèi)容反應(yīng)一種文化，一種信仰，一種感情，一種哲理。把這個(gè)世界更為緊密地聯(lián)系起來(lái)。從電影中我們可以學(xué)到一些處世道理，同樣也能得到身心的娛樂和了解其它國(guó)家的風(fēng)俗習(xí)慣。在電影欣賞課上，我們看了多部電影，其中有《喜福會(huì)》、《藍(lán)色姊妹花》、《七宗罪》、《刮痧》、《了不起的蓋茨比》等?？赐昝恳徊侩娪埃叶紩?huì)從中汲取一些東西，一些深邃卻易于理解的東西，它們很難從現(xiàn)實(shí)中挖掘。這些珍貴東西的累積讓我對(duì)電影藝術(shù)有了更進(jìn)一步的了解。

《喜福會(huì)》影片節(jié)奏稍慢，但是線索清晰，也很感人。每一個(gè)故事都有讓你為之一震的元素，影片圍繞了四對(duì)母女的命運(yùn)展開，講了多位女人的生活經(jīng)歷。每一位女人都有著自己曾經(jīng)辛酸，坎坷，不愉快的過(guò)去，在不同的經(jīng)歷后她們對(duì)這個(gè)社會(huì)，她們的家庭，以及對(duì)待丈夫兒女有了更好的經(jīng)營(yíng)手段。給我印象深刻的是鶯鶯阿姨還有anmei阿姨。鶯鶯阿姨，曾在年輕時(shí)愛上一位花花公子，在無(wú)恥卑鄙的丈夫折磨下，她忍無(wú)可忍，奪走了他唯一在乎的東西—他們的兒子，她，溺死了他們的孩子。anmei阿姨有一個(gè)逆來(lái)順受、命運(yùn)悲慘卻毫不反抗的母親，母親要為女兒爭(zhēng)奪一些地位和嚴(yán)，她，選擇了結(jié)束自己的生命，anmei也學(xué)會(huì)了怎樣才能變得更加堅(jiān)強(qiáng)。

可以說(shuō)《喜福會(huì)》是反映當(dāng)時(shí)社會(huì)女性的聲音，她們強(qiáng)烈要求著自己的尊嚴(yán)、權(quán)利、地位、利益、平等、獨(dú)立。通過(guò)多位女性的交叉的不同悲慘經(jīng)歷，深刻地闡述了女性的這種強(qiáng)烈心聲。如今的社會(huì)已大不同與以往，女性的地位已經(jīng)被提到了國(guó)家、大眾的議事進(jìn)程中，女性的權(quán)利也在逐漸地增加，可以說(shuō)二十一世紀(jì)是“女性的時(shí)代”她們?cè)诩彝ァ⒐ぷ?、社?huì)都會(huì)有著平等或者更優(yōu)厚的待遇?！断哺?huì)》這部電影雖然不會(huì)改變當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)女性利益、權(quán)利的改變，但是它向人們揭示了當(dāng)時(shí)社會(huì)女性在社會(huì)中的地位，使人們意識(shí)到女性對(duì)于這個(gè)社會(huì)的重要性。我想正是千萬(wàn)部這樣的電影促成了當(dāng)今社會(huì)女性地位的提升！

影片《刮痧》借一件小事反映了中美文化的沖突。電影中許大同的父親的一句話最能說(shuō)明這個(gè)問題。他說(shuō)，刮痧在中國(guó)幾千年了，怎么一到美國(guó)就說(shuō)不清楚了呢？其實(shí)說(shuō)不清楚的何止是刮痧這種傳統(tǒng)的中醫(yī)療法。像許大同代替父親承認(rèn)是自己給孩子“刮痧”，許大同對(duì)上司說(shuō)的“我打孩子是對(duì)你的尊重”等等中國(guó)的.傳統(tǒng)道德規(guī)范，在上司桑蘭那里又何曾得到理解和認(rèn)同。當(dāng)然，事情最后得到圓滿解決，法庭的起訴撤銷。這種結(jié)果的產(chǎn)生，除了人正常的良知以外，更多的是由于相互之間的溝通和理解。我想，《刮痧》中男主人公的名字叫“大同”，其目的或者其象征也就在此吧！如果說(shuō)這部電影是一個(gè)寓言，其寓意也正在與此。

《刮痧》的另一個(gè)理解層面是情感，包括父子之愛，母子之愛、夫妻之愛、祖孫之愛、朋友之愛。這幾者又以父子之愛為主要方面。電影中出現(xiàn)了兩對(duì)父子，祖孫三代，但他們之間的愛卻是相通的。許大同在法庭上的一段獨(dú)白最能代表所有父親的心聲。雖然起初美國(guó)人對(duì)我們的這種愛有一種曲解的看法，隨著故事的發(fā)展，我們看到這種愛逐漸被接受，被認(rèn)同，影片最后美國(guó)人向我們拍手的是時(shí)候就是一個(gè)最好的回答，向我們暗示了東西方文化的包容性。

《喜福會(huì)》是反映一種呼吁關(guān)注女性的社會(huì)問題，而《藍(lán)色姊妹花》反映的是姐妹情深意厚的家庭因素，《七宗罪》揭示犯罪人的變態(tài)心理和警察的破案智慧機(jī)制，《刮痧》向我們闡釋了不同國(guó)家不同民族的教子、愛子的態(tài)度問題。《了不起的蓋茨比》記述了上世紀(jì)七八十年代資本主義社會(huì)下人性的丑陋以及利益的驅(qū)動(dòng)造就了當(dāng)時(shí)人的貪婪、享受的欲望。

曾經(jīng)有位藝術(shù)家說(shuō)過(guò)，“電影的意義在于將生活的鏡子打碎，然后將碎片重新貼成另一面鏡子?！彼坏芊从成?，還能教育引導(dǎo)人們，我想這正是它的意義所在。

電影的論文篇十四

前言：

微電影營(yíng)銷，一種新媒體網(wǎng)絡(luò)化的營(yíng)銷手段。它的產(chǎn)生與發(fā)展是時(shí)代的產(chǎn)物，也是人類智慧的結(jié)晶。作為新興的產(chǎn)業(yè)模式，它的經(jīng)營(yíng)模式仍然處于市場(chǎng)探索階段。目前，廣告客戶定制幾乎成為了微電影的主流制作模式。

1微電影營(yíng)銷模式研究問題的提出。

1.1微電影營(yíng)銷模式研究的背景與原因。

將微電影以商業(yè)定制的模式加以應(yīng)用，其實(shí)質(zhì)上就相當(dāng)于加長(zhǎng)版的廣告，然而這些增加的`長(zhǎng)度不僅僅體現(xiàn)在時(shí)間上。由于新媒體具有其特殊性，傳統(tǒng)媒介播放的廣告內(nèi)容和表現(xiàn)形式都不可能直接平移進(jìn)微電影中。為了吸引基數(shù)龐大且口味與眾不同的新媒體受眾，微電影也需要做足功課，精益求精，其商業(yè)價(jià)值和營(yíng)銷模式還有待于進(jìn)一步挖掘，從形式到內(nèi)容都需要進(jìn)一步依托媒體特性和受眾需求進(jìn)行創(chuàng)新，也需要更多的線上線下活動(dòng)來(lái)來(lái)與其配合。

1.2.1微電影專業(yè)分銷平臺(tái)。

以互聯(lián)網(wǎng)為基礎(chǔ)的微電影專業(yè)平臺(tái);專業(yè)的微電影分享、交流。代表企業(yè)：微影網(wǎng)、愛奇魚。

1.2.2微電影終端發(fā)行服務(wù)提供。

1.2.3微電影產(chǎn)業(yè)規(guī)?；放贫ㄖ?。

致力于鼓勵(lì)更多的優(yōu)秀微電影劇本創(chuàng)作，華影盛視計(jì)劃依托盛大集團(tuán)的文化平臺(tái)，將旗下暢銷網(wǎng)絡(luò)微小說(shuō)拍成電影，同時(shí)邀請(qǐng)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)作家稱為“微劇本編劇”，有效融合文字和影視各自的優(yōu)勢(shì)資源。

1.2.4影視娛樂化經(jīng)營(yíng)模式。

一方面組建微電影創(chuàng)作和制作團(tuán)隊(duì)，自資拍攝微電影;另一方面，通過(guò)購(gòu)買版權(quán)形式或ugc(網(wǎng)友自制上傳)形式擴(kuò)大市場(chǎng)規(guī)模。依靠原有的業(yè)務(wù)優(yōu)勢(shì)，網(wǎng)絡(luò)視屏供應(yīng)、微博分享，對(duì)微電影進(jìn)行船舶和分享，提升了自身品牌價(jià)值和用戶凝聚力，獲取獨(dú)家的廣告合作資源，保證網(wǎng)站營(yíng)收。

2分析問題。

2.1.1.1微電影是web3.0的必然產(chǎn)物。

2.1.1.2影視技術(shù)的更新和普及是微電影產(chǎn)生的直接驅(qū)動(dòng)力。

2.1.1.3“碎片化”信息接收方式的形成。

2.1.2微電影迅速發(fā)展的原因。

2.1.2.1傳播媒介上。

2.1.2.2商業(yè)價(jià)值上。

2.1.2.3制作技術(shù)上。

2.1.2.4社會(huì)形態(tài)上。

2.1.3.1更具親和力的情感式娛樂體驗(yàn)。

2.1.3.2更強(qiáng)的互動(dòng)性集群式擴(kuò)散。

2.1.3.3更精準(zhǔn)的營(yíng)銷。

2.1.3.4更多樣性的傳播渠道。

2.1.3.5更低成本建立巨大的影響效應(yīng)。

2.1.3.6更能與品牌/產(chǎn)品理念有機(jī)結(jié)合產(chǎn)生商業(yè)效應(yīng)。

2.2.1微電影營(yíng)銷方式的特征。

2.2.1.1宣傳軟性化。

2.2.1.2成本低廉化。

2.2.1.3傳播便捷化。

2.2.1.4廣告電影化。

2.2.2商業(yè)制定微電影營(yíng)銷的思路。

2.2.3商業(yè)制定微電影營(yíng)銷的創(chuàng)新手段。

2.2..3微電影營(yíng)銷成功實(shí)例。

2.3.2主要微電影經(jīng)營(yíng)模式。

3解決問題。

3.1市場(chǎng)分析。

3.1.1微電影市場(chǎng)現(xiàn)狀分析。

3.1.2微電影如何盈利分析。

3.1.3微電影營(yíng)銷運(yùn)營(yíng)權(quán)限分析。

3.2微電影營(yíng)銷模式拓展、創(chuàng)新。

3.2.1微電影營(yíng)銷盈利新途徑。

3.2.2微電影營(yíng)銷模式新拓展。

結(jié)束語(yǔ)：

微電影營(yíng)銷，完全可以讓企業(yè)，花幾萬(wàn)達(dá)到幾十萬(wàn)、幾百萬(wàn)、甚至幾千萬(wàn)的廣告效果。在如今廣告滿天飛的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中，僅僅一篇廣告視頻、一段宣傳文字已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能吸引網(wǎng)民的注意，唯有以獨(dú)到的創(chuàng)意展現(xiàn)內(nèi)容的新奇，才能夠吸引受眾的眼球，讓其駐足圍觀。如今，越來(lái)越多的微電影頻頻跳入網(wǎng)民視線，并成功演變?yōu)楸娋W(wǎng)民樂于互動(dòng)的話題，對(duì)微電影的營(yíng)銷模式也有了進(jìn)一步的要求。