最新紀(jì)實(shí)攝影論文整理(優(yōu)秀10篇)

總結(jié)的過(guò)程可以幫助我們發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，找出解決問(wèn)題的辦法，促進(jìn)個(gè)人和團(tuán)隊(duì)的成長(zhǎng)。注意總結(jié)的語(yǔ)言表達(dá)和寫作技巧。接下來(lái)是一些關(guān)于如何發(fā)展自己創(chuàng)新思維的范文，供大家參考學(xué)習(xí)。

紀(jì)實(shí)攝影論文整理篇一

紀(jì)實(shí)攝影與藝術(shù)攝影都是攝影藝術(shù)，隨著社會(huì)的高速發(fā)展，數(shù)碼時(shí)代普及，攝影已經(jīng)越來(lái)越平民化了，人們都在不知不覺(jué)當(dāng)中用相機(jī)或者手機(jī)記錄著生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。但是如果將攝影上升到更高的一個(gè)高度，就需要我們當(dāng)代攝影師的共同努力。在經(jīng)歷了攝影170年的歷史過(guò)程中，兩種攝影無(wú)論從創(chuàng)作模式，表達(dá)方式上也在不斷的發(fā)生著變化。通過(guò)互相的借鑒融合取長(zhǎng)補(bǔ)短，一步一步的成為現(xiàn)如今攝影的兩個(gè)大的方向。紀(jì)實(shí)攝影的客觀呈現(xiàn)，藝術(shù)攝影的主觀表現(xiàn)，乍看起來(lái)是兩個(gè)不同的方向，但是現(xiàn)如今，這兩個(gè)方向在我們的生活中已經(jīng)成為不可缺少的部分。當(dāng)代攝影師也需要不斷的提示自己的能力，開(kāi)拓眼界，需要更加有創(chuàng)造力的表現(xiàn)方法和技巧，在紀(jì)實(shí)攝影和藝術(shù)攝影創(chuàng)作中為社會(huì)呈現(xiàn)出更加完美的作品。

參考文獻(xiàn)：

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[3]王驊。商業(yè)廣告攝影[m]。上海人民美術(shù)出版社，2012，4.

紀(jì)實(shí)攝影論文整理篇二

紀(jì)實(shí)攝影一般用在新聞出版行業(yè)當(dāng)中。在創(chuàng)作過(guò)程中要求必須要求客觀，準(zhǔn)確，真實(shí)，效率。要求發(fā)現(xiàn)新聞，即刻趕到現(xiàn)場(chǎng)，真實(shí)的記錄，并且發(fā)送出去。如果隔日發(fā)送那就沒(méi)有任何意義了。即使不用在出版行業(yè)，作為紀(jì)實(shí)攝影也是越迅速的呈現(xiàn)給觀者效果越好。同樣也需要有時(shí)效性的。

藝術(shù)類攝影創(chuàng)作周期一般來(lái)說(shuō)是不受時(shí)間限制的。其創(chuàng)作周期可以是幾天或者幾個(gè)月甚至幾年都可以。因?yàn)閿z影師想表達(dá)的'是當(dāng)時(shí)的一種狀態(tài)，一種感覺(jué)。即可以快速的完成展示出來(lái)供觀者欣賞，也可以時(shí)隔多日再去給世人呈現(xiàn)當(dāng)時(shí)的情景，講述當(dāng)時(shí)的故事。

紀(jì)實(shí)攝影論文整理篇三

紀(jì)實(shí)攝影有著展示和教育的功能。比如紀(jì)實(shí)攝影中的新聞攝影，更是有著宣傳作用，也是給讀者一個(gè)客觀展示以及導(dǎo)向的作用。將真實(shí)客觀的照片提供給人們，肩負(fù)著向大家傳達(dá)有新聞價(jià)值或者有著教育意義的功能。一般紀(jì)實(shí)類攝影給觀者帶來(lái)身臨其境的感覺(jué)，一幅或者幾幅圖片搭配簡(jiǎn)短的文字說(shuō)明，再加上時(shí)效性很強(qiáng)的特點(diǎn)，會(huì)有很強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力，以及心靈上的震撼以及共鳴。

藝術(shù)類攝影創(chuàng)作的過(guò)程出了有展示教育功能外，攝影師更加強(qiáng)調(diào)其作品的審美價(jià)值，更加喜歡將作品藝術(shù)化含蓄化的處理。同時(shí)也希望觀者在觀看自己的作品中，能夠得到藝術(shù)層面的直觀感受，從而達(dá)到對(duì)觀者傳達(dá)作品意義的目的。

紀(jì)實(shí)攝影論文整理篇四

1940年，美國(guó)紀(jì)實(shí)攝影家多蘿西婭，蘭格（dorotherlange，1895-1965年）為英文“紀(jì)實(shí)攝影”概念確定了理論意涵。觀點(diǎn)：紀(jì)實(shí)攝影反映當(dāng)下，為將來(lái)作影像實(shí)證。紀(jì)實(shí)攝影反映的是人與人，人與自然的關(guān)系；主要記錄人的活動(dòng)；描繪人類社會(huì)生活中的制度、習(xí)俗等；揭示影響人類行為的生活方式；不僅需要專業(yè)工作者參加，而且還需要廣泛的業(yè)余攝影愛(ài)好者參與。

1985年，美國(guó)南卡羅萊那大學(xué)碩士生斯蒂芬尼。安克萊恩（stphanieamrlein）在《紀(jì)實(shí)攝影的新定義》中說(shuō)：1、紀(jì)實(shí)攝影是由一個(gè)技藝高超，富有獻(xiàn)身精神的攝影家以任何畫幅的照相機(jī)拍攝的系列照片，它能抓取人類狀況的現(xiàn)實(shí)本質(zhì)，展現(xiàn)生活條件，無(wú)論是好是壞。

2、紀(jì)實(shí)攝影是對(duì)被研究社會(huì)狀況的視覺(jué)描寫。其中流露出拍攝者的關(guān)心，并表明可能需要作那些變化。

3、紀(jì)實(shí)攝影是解釋人與環(huán)境，人與社會(huì)活動(dòng)之間相互關(guān)系的解說(shuō)性照片。

中文“紀(jì)實(shí)攝影”概念的創(chuàng)始人是王惠敏。1984年，該詞初見(jiàn)于《國(guó)際攝影》，是當(dāng)時(shí)的編輯王惠敏臨時(shí)想出來(lái)為國(guó)外某一種攝影樣式起名的。在流行拿來(lái)主義的20世紀(jì)80年代，這個(gè)被對(duì)應(yīng)為英文“documentphotography”的概念，很快就在國(guó)內(nèi)作為一個(gè)有特指而沒(méi)有確切定義的孤立存在概念，普遍使用開(kāi)來(lái)。

紀(jì)實(shí)攝影是具有強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感和使命感的攝影家們，秉承人道主義精神和善良準(zhǔn)則，以無(wú)比的毅力甚至是獻(xiàn)身精神，深入人類的生存實(shí)際，真正的了解并尊重被攝對(duì)象，不虛構(gòu)、不粉飾、不夸張，大多以抓拍的方式再現(xiàn)的真實(shí)的情景。紀(jì)實(shí)攝影作品無(wú)論美好或是丑陋，目的都在于表現(xiàn)一個(gè)真實(shí)的世界，引起人們的關(guān)注，喚起社會(huì)良知，同時(shí)記錄特有的文化，為后世留下寶貴的歷史財(cái)富。

核心。

到目前為止，對(duì)于紀(jì)實(shí)攝影的確切概念范疇，雖然每家之言各有不同，但在主要的核心問(wèn)題上基本還是達(dá)成了共識(shí)，那就是：

1、當(dāng)其誕生之時(shí)，西方人將其命名為documentphotography。根據(jù)"document"最基本的含義，它應(yīng)當(dāng)是指起到一種證明、證據(jù)和文獻(xiàn)作用的攝影類型。

2、在中國(guó)最后定名為"紀(jì)實(shí)攝影"，同樣表達(dá)了文獻(xiàn)和歷史紀(jì)年的含義，也強(qiáng)調(diào)了真實(shí)性的價(jià)值范疇。

3、根據(jù)兩者命名的定位，紀(jì)實(shí)攝影應(yīng)當(dāng)是對(duì)人類社會(huì)進(jìn)行的真實(shí)的記錄，它的題材內(nèi)容是具有一定的社會(huì)意義和歷史文獻(xiàn)價(jià)值的。

紀(jì)實(shí)攝影論文整理篇五

摘要：在紀(jì)實(shí)攝影的藝術(shù)長(zhǎng)廊中，紀(jì)實(shí)的含義再次引起了大眾的注意與思考。從更多的角度、更為深刻的理解紀(jì)實(shí)攝影所賦有的獨(dú)特價(jià)值對(duì)任何攝影人的個(gè)性的創(chuàng)作與發(fā)展都至關(guān)重要。同時(shí)在當(dāng)代紀(jì)實(shí)主義中，藝術(shù)性的表現(xiàn)也正在被逐漸的發(fā)覺(jué)和接受。如何去進(jìn)行紀(jì)實(shí)攝影的藝術(shù)性創(chuàng)作，成為了未來(lái)紀(jì)實(shí)攝影中一種未知的探索與追求。

關(guān)鍵詞：紀(jì)實(shí)意義；藝術(shù)性；審美。

關(guān)于紀(jì)實(shí)攝影：紀(jì)實(shí)這個(gè)詞源于拉丁文的“docere”，意思是“教導(dǎo)”。紀(jì)實(shí)照片的功能不止于傳達(dá)信息，還能教導(dǎo)觀眾從其所透露出的真相來(lái)認(rèn)知社會(huì)的某個(gè)層面。想象一下，攝影術(shù)的技術(shù)特點(diǎn)是借助光學(xué)的特性逼真地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)事物的影像。因此，記實(shí)性可以說(shuō)是攝影的天然屬性。西方人將其命名為“documentphotography”。根據(jù)“document”最基本的含義，它應(yīng)當(dāng)是指起到一種證明、證據(jù)和文獻(xiàn)作用的攝影類型。自近代傳入中國(guó)后，最終定名為“紀(jì)實(shí)攝影”，同樣表達(dá)了文獻(xiàn)與歷史紀(jì)年的含義，也強(qiáng)調(diào)了真實(shí)性的價(jià)值范疇。那么根據(jù)兩者命名的定位，紀(jì)實(shí)攝影應(yīng)當(dāng)是對(duì)人類社會(huì)進(jìn)行的真實(shí)記錄，它的題材內(nèi)容是具有一定的社會(huì)意義和歷史價(jià)值。

紀(jì)實(shí)攝影要求拍攝者以一種時(shí)間的延續(xù)觀念來(lái)面對(duì)所拍攝的對(duì)象，不管是動(dòng)態(tài)的社會(huì)生活事件，還是相對(duì)靜態(tài)的歷史文博景觀，都必須將其時(shí)間的延續(xù)性清楚地表達(dá)出來(lái)，注重對(duì)社會(huì)生活和地理環(huán)境的深入考察和連續(xù)紀(jì)錄，以其不可分割的生存狀態(tài)展示個(gè)體生命或群體無(wú)意識(shí)所留下的痕跡，讓人能通過(guò)其形象的特征認(rèn)識(shí)歷史演進(jìn)的種種可能。紀(jì)實(shí)攝影師總是以其奇特的視角和別具匠心的光影處理來(lái)記錄屬于特定時(shí)代的歷史瞬間。歷史是一個(gè)割不斷的連續(xù)系列，紀(jì)實(shí)攝影圖像的見(jiàn)證性、客觀性、真實(shí)性，今后都將會(huì)被廣泛引入人們的研究和日常的判斷中。人類的歷史研究和文化批判，社會(huì)記憶和大眾傳播，甚至引發(fā)個(gè)人情感沖動(dòng)的既往經(jīng)驗(yàn)，無(wú)不通過(guò)這樣一些記實(shí)性的圖片來(lái)尋求或提供佐證。這些圖像的存在，如同法庭的證言，向人們告知和證明那些事實(shí)的存在。紀(jì)實(shí)攝影引申出的知往鑒來(lái)的文獻(xiàn)價(jià)值的一面，是紀(jì)實(shí)攝影所自由釋放出的巨大能量和澎湃生命力。文字書寫了歷史，美術(shù)刻畫了歷史，而紀(jì)實(shí)攝影保留下的歷史卻最為真實(shí)、珍貴和親切。

內(nèi)容才是靈魂，紀(jì)實(shí)攝影作品無(wú)論美好或是丑陋，所強(qiáng)調(diào)的都是內(nèi)容的真實(shí)性。因此，攝影師多采用抓拍來(lái)捕捉和再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的情景，這也最符合紀(jì)實(shí)的定義。著名的法國(guó)攝影大師布列松在其1932年拍攝的作品《巴黎圣拉薩車站后方》中就抓拍到了越過(guò)水面的黑衣人與背景墻上躍起的女子形成了一種絕妙的呼應(yīng)。他熱衷于在一個(gè)絕佳的場(chǎng)景處等待他的"決定性瞬間"，這種無(wú)動(dòng)力刻意的等待似乎是套用了中國(guó)式的守株待兔，而經(jīng)典往往就在這多少有些賭博、滑稽的過(guò)程中那一瞬間顯現(xiàn)。的確，紀(jì)實(shí)的真實(shí)性有種無(wú)法取代的魅力，這種魅力使人無(wú)可去懷疑，直接的觸動(dòng)人的心懷。為了追求這種珍貴，難以抗拒的魅力多情的俘獲了眾多原創(chuàng)性攝影家們的青睞。他們以攝影無(wú)法比擬的、獨(dú)具的記錄形式，抱著強(qiáng)烈的人文主義的思想，人道主義精神，提倡熱愛(ài)和平的準(zhǔn)則，深入人類的生存實(shí)際，真正的了解并尊重被拍攝的對(duì)象，從多個(gè)不同視角，以不虛構(gòu)、不粉飾、不夸張，不去惡意的暴露、不會(huì)過(guò)分的表現(xiàn)，不會(huì)以“零度情感”為準(zhǔn)則，在寂寞中用艱辛的汗水和無(wú)比的毅力及獻(xiàn)身精神所爆發(fā)出的熱情，換來(lái)了不可磨滅的、奇妙百態(tài)的作品。從而引起了世人的注意，產(chǎn)生了社會(huì)的共鳴，喚醒了內(nèi)心的人性，引導(dǎo)我們?nèi)ニ妓鳎谕祟惖倪M(jìn)步與改變，同時(shí)也記錄下了深刻的文史內(nèi)容，挖掘出了不朽的藝術(shù)價(jià)值，為文明遺留下了寶貴的歷史財(cái)富。像著名的“荷賽”獎(jiǎng)，我們縱觀獲得第一名的幾乎都是體現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)、殺戮、死亡等等非常直接的給人帶來(lái)的思想與視覺(jué)沖擊的圖片，這是當(dāng)時(shí)世界的需要，是一種深邃的聲音。紀(jì)實(shí)攝影作品中充滿的戲劇性所表現(xiàn)與反映出來(lái)的血腥殘酷、疾病罪惡等所有的不幸而帶來(lái)的痛苦與緊張感，正是為了獲得它的魅力所付出的代價(jià)。

除了新聞?lì)愵}材之外，紀(jì)實(shí)攝影并不排斥擺拍也不矛盾，藝術(shù)性的美是要求符合事情的真相和事物的規(guī)律。擺拍也可以說(shuō)是營(yíng)造一種抽象藝術(shù)，在現(xiàn)代攝影派別中頗為流行。但紀(jì)實(shí)藝術(shù)性的關(guān)鍵是恰如其分地把握寫實(shí)與寫意的尺度，過(guò)于追求形式到產(chǎn)生“霧里看花”的效果，恐怕是差強(qiáng)人意，有違其宗旨的。而象征性是否能象征的到位，也是需要揣摩的，這就要看攝影師的休養(yǎng)與造詣了。攝影藝術(shù)美從文學(xué)、戲劇、音樂(lè)、雕塑、建筑、書法等藝術(shù)門類所汲取的新有的結(jié)構(gòu)、變調(diào)的色彩與博雅的內(nèi)涵加強(qiáng)了作品深沉的方式感，加深了畫面的藝術(shù)秘聞，組成了一種微小的藝術(shù)張力與震動(dòng)靈魂的藝術(shù)氣節(jié)，給人以新鮮獨(dú)特的雙重審美感。

縱觀紀(jì)實(shí)攝影，它所帶來(lái)的感官體驗(yàn)與藝術(shù)感受是不能言喻的。它所釋放的情感是那樣的細(xì)膩、那樣的質(zhì)樸、那么的震動(dòng)，幽幽的感染者人類。我們的心靈因它而在不斷的凝聚，靜靜的升華，它的魔力讓這千奇的世界創(chuàng)造出了無(wú)限的激情。我們的內(nèi)心，漸漸的、不覺(jué)的已放下了一切，獲得了藝術(shù)中那默默超然的享受。

紀(jì)實(shí)攝影論文整理篇六

紀(jì)實(shí)攝影和藝術(shù)攝影都是一種攝影藝術(shù)。紀(jì)實(shí)攝影里面包含著新聞攝影，攝影師主觀的希望尊重客觀事實(shí)的基礎(chǔ)上通過(guò)對(duì)曝光，用光，構(gòu)圖以及拍攝角度，高度，使用光圈景深等等的調(diào)整去表現(xiàn)被攝對(duì)象。同時(shí)一定不能主觀的要求被攝對(duì)象，不能干擾其自然的狀態(tài)。在拍攝過(guò)程中只能通過(guò)調(diào)整自己的拍攝機(jī)位，選擇拍攝時(shí)間，確定拍攝的構(gòu)圖等等。所以說(shuō)，紀(jì)實(shí)攝影更加注重內(nèi)容的真實(shí)性，內(nèi)容的真實(shí)，決定著圖片的價(jià)值。真實(shí)的記錄下客觀的存在的事實(shí)，有新聞傳播的價(jià)值和表現(xiàn)真實(shí)存在的價(jià)值。而藝術(shù)攝影現(xiàn)如今主要用在商業(yè)攝影領(lǐng)域，更加注重于主題表現(xiàn)和攝影師的主觀意愿。在客觀表現(xiàn)的基礎(chǔ)上，需要通過(guò)主觀創(chuàng)意展開(kāi)想象，前期拍攝和后期制作的兩次審美的過(guò)程。需要畫面的視覺(jué)沖擊力以及畫面唯美的感覺(jué)，同時(shí)將畫面中的表現(xiàn)的主題植入觀者心中，進(jìn)而和觀者產(chǎn)生共鳴。

紀(jì)實(shí)攝影論文整理篇七

提到“現(xiàn)實(shí)主義”，大家一定耳熟能詳。以往關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的討論，都是以真/偽的語(yǔ)義二元對(duì)立來(lái)展開(kāi)。能否“反映生活的真實(shí)”，被當(dāng)作一個(gè)重要的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。仿佛文本真的能如鏡子一般地“反映”出“現(xiàn)實(shí)”來(lái)。后來(lái)對(duì)這種“反映論”提出質(zhì)疑的“表現(xiàn)論”，其實(shí)亦是這一套真/偽、主觀/客觀之類語(yǔ)義代碼的產(chǎn)物。

1985年，杰姆遜在北京大學(xué)講學(xué)時(shí)曾說(shuō)：“我不太熟悉中國(guó)的情況，但在西方，人們一般認(rèn)為根本不存在現(xiàn)實(shí)主義這回事，現(xiàn)實(shí)主義只是一系列視覺(jué)幻象?，F(xiàn)實(shí)主義手法完全是一種技巧?！谥袊?guó)我有個(gè)感覺(jué)，就是現(xiàn)實(shí)主義成了世界上最自然的事，誰(shuí)也不真正就此進(jìn)行討論，只是當(dāng)人們放棄了現(xiàn)實(shí)主義時(shí)才有人出來(lái)講一講。因此不管是在西方還是在中國(guó)，都得有人對(duì)現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行真正的研究：一方面認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義只不過(guò)是視覺(jué)幻象，另一方面認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義是最正常不過(guò)的事，只有不正常的作品才不是現(xiàn)實(shí)主義的。我們需要的是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行真正的分析和研究?！?/p>

然而就是這樣一種已被質(zhì)疑了的“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”，不僅在中國(guó)的文學(xué)界曾引起過(guò)軒然大波，而且在九十年代又成了中國(guó)攝影界的一個(gè)熱點(diǎn)，那就是有關(guān)“紀(jì)實(shí)攝影”的討論。在真實(shí)/非真實(shí)的語(yǔ)義二元對(duì)立中，紀(jì)實(shí)/畫意，抓拍/擺拍，標(biāo)準(zhǔn)鏡頭/廣角鏡頭（如“大橋之爭(zhēng)”）……被建構(gòu)成某種“中心”與“邊緣”的關(guān)系，“真實(shí)”、“紀(jì)實(shí)”、“抓拍”等在此建構(gòu)中被加以中心化、神圣化、霸權(quán)化。

那么，是不是“紀(jì)實(shí)攝影”就真的可以還原“真實(shí)”，只要你不“擺拍”不作假，功底扎實(shí)，最好用標(biāo)準(zhǔn)鏡頭或是35鏡頭，就像布勒松、馬克·呂布那樣……我想攝影界大多數(shù)人都是這樣認(rèn)為的，尤其是那些“紀(jì)實(shí)”理論的鼓吹者和追隨者。然而，正是這種近乎烏托邦似的天真幻想，使他們陷入了一種“真實(shí)的謊言”，在有關(guān)“紀(jì)實(shí)攝影”的諸多話語(yǔ)中，共同建構(gòu)著一個(gè)關(guān)于“真實(shí)”的神話。但這是一種意識(shí)形態(tài)中的“真實(shí)”，囿于此種“真實(shí)”的“紀(jì)實(shí)”則無(wú)異于“紀(jì)偽”。

我們前面已經(jīng)說(shuō)過(guò)，文本（照片亦是一種文本）是不能與現(xiàn)實(shí)等同起來(lái)的，因?yàn)槁?lián)接文本與現(xiàn)實(shí)的是符號(hào)，而符號(hào)并非一個(gè)純凈的“真空地帶”，它是不透明的。這一符號(hào)學(xué)的基本原理，在文學(xué)研究中可謂百試不爽，似是老生常談。但將之用于攝影，問(wèn)題就復(fù)雜了許多。因?yàn)檎掌坪蹙哂小皬?fù)制現(xiàn)實(shí)”的功能，它不僅可以給人一種纖毫畢現(xiàn)的“逼真”感，甚至還能記錄下人的肉眼都難于發(fā)現(xiàn)的東西。至于國(guó)外的各種符號(hào)學(xué)論著，也是談文字文本的，汗牛充棟；涉及影象分析的，鳳毛麟角。攝影的結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)研究，在國(guó)內(nèi)似乎還是空白（電影理論研究除外）。倒是在一家香港的攝影雜志上見(jiàn)過(guò)一篇涉及符號(hào)學(xué)的文章，但又太“小兒科”了。早年，羅蘭·巴特曾就此做過(guò)一些探索，但就如他對(duì)時(shí)裝、菜譜等所做的符號(hào)學(xué)分析一樣，除了讓我們對(duì)他的才華表示欽佩外，對(duì)他的話卻不敢全信。（美國(guó)學(xué)者喬納森·卡勒曾對(duì)此專門做過(guò)詳細(xì)論述。）總之，攝影文本的符號(hào)學(xué)分析，比起文字文本的分析，要復(fù)雜得多，也困難得多。

我在《我看中國(guó)攝影批評(píng)》中說(shuō)：“即便是最為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹o(jì)實(shí)’，其實(shí)也只具‘真實(shí)感’而非‘真實(shí)性’?！庇终f(shuō)“‘紀(jì)實(shí)’說(shuō)到底是個(gè)‘修辭’問(wèn)題?！蹦敲?，我的理論依據(jù)又是什么呢？就讓我們對(duì)所有現(xiàn)實(shí)主義話語(yǔ)形式中，最具“現(xiàn)實(shí)感”的，也是最為復(fù)雜的“紀(jì)實(shí)攝影”，進(jìn)行一次杰姆遜所說(shuō)的“真正的分析和研究”吧。

艾柯曾說(shuō)：“在文化中，所有的存在物都成為符號(hào)……文化完全可以用符號(hào)學(xué)的框架來(lái)研究?！边@話在今天已成為某種共識(shí)。符號(hào)學(xué)的一般編碼-解碼過(guò)程如下：

代碼。

傳遞者接受者。

內(nèi)容信息信息內(nèi)容。

編碼解碼。

信道。

場(chǎng)面。

這是一種理想化的傳遞模式。傳遞者參照“代碼”（加之“場(chǎng)面”）將“內(nèi)容”符號(hào)化成“信息”，此即“編碼”過(guò)程。而經(jīng)過(guò)某種“信道”抵達(dá)的“信息”，經(jīng)“接受者”參照同一“代碼”（加之“場(chǎng)面”），解讀符號(hào)，還原“內(nèi)容”，則為“解碼”過(guò)程。諸如密碼、信號(hào)燈、旗語(yǔ)等都完全符合上述過(guò)程。但實(shí)際生活中的絕大多數(shù)傳遞過(guò)程都要比這復(fù)雜得多。因?yàn)檎Z(yǔ)言-符號(hào)都由“能指”與“所指”構(gòu)成，而“能指”與“所指”之間又是很難一一對(duì)應(yīng)的。這樣就會(huì)形成代碼系統(tǒng)的紊亂，使“意義”永遠(yuǎn)處于一種可被重新解讀的漂泊狀態(tài)，居無(wú)定所。另外，“場(chǎng)面”與“內(nèi)容”的關(guān)系也十分密切。比如，同樣是叫一聲“好”，在不同的“場(chǎng)面”，“代碼”就會(huì)受到不同的干預(yù)，從而產(chǎn)生種種不同的“內(nèi)容”：稱贊、同意、無(wú)奈甚至是諷刺挖苦、幸災(zāi)樂(lè)禍等等，不一而足。這實(shí)際上是一個(gè)“語(yǔ)境”的問(wèn)題。

這些問(wèn)題其實(shí)都關(guān)系到“作者”，也就是說(shuō)，都屬于發(fā)生在上邊圖表中位于“傳遞者”那個(gè)地方的問(wèn)題。在符號(hào)學(xué)的文學(xué)研究中，結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)把“作者”分為“真實(shí)作者”與“隱含作者”，文本研究只能通過(guò)研究“敘事者”來(lái)接近“隱含作者”，而“真實(shí)作者”（包括解碼一方的“真實(shí)讀者”）則是不可追問(wèn)的。在結(jié)構(gòu)主義者那里，“作者死了！”

作者（也包括讀者）研究，在有關(guān)的文化研究中，更是倍受關(guān)注的“重頭戲”。“作者”/“讀者”作為一種“主體”，進(jìn)入了有關(guān)意識(shí)形態(tài)的研究之中。理查德·約翰生甚至把“主體性”問(wèn)題界定為文化研究的對(duì)象：“文化研究是關(guān)于意識(shí)或主體性的歷史形態(tài)的?！彼^主體性的歷史形態(tài)就是指由社會(huì)和文化建構(gòu)并在歷史過(guò)程中不斷變化的主體性的獨(dú)特形態(tài)。阿爾圖塞的意識(shí)形態(tài)理論表明：就如語(yǔ)言只是提供了一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的描述而非現(xiàn)實(shí)本身一樣，意識(shí)形態(tài)也只是一種思想框架，不存在真實(shí)/虛假的問(wèn)題。但是，就和“不是我在說(shuō)話而是話在說(shuō)我”的道理如出一轍，個(gè)人作為“主體”以為自己是在獨(dú)立的思考，自主的判斷，自由的把握著現(xiàn)實(shí)，而實(shí)際上其“主體”早已被一系列的思想體系和再現(xiàn)體系所限定。你以為你在說(shuō)話，你以為你在思考，其實(shí)，這只是你對(duì)自我的一種想象。所以阿爾圖塞把意識(shí)形態(tài)定義為：“個(gè)人與他的現(xiàn)實(shí)存在條件之間的想象性關(guān)系之再現(xiàn)?！?/p>

阿爾圖塞對(duì)意識(shí)形態(tài)的這一定義，肯定從法國(guó)學(xué)派精神分析家雅克·拉康的“鏡像理論”中汲取了不少靈感，就連他對(duì)意識(shí)形態(tài)的分析，也多少有點(diǎn)精神分析的味道。比如強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)對(duì)人的控制往往是在無(wú)意識(shí)中進(jìn)行的，人們“內(nèi)化”了意識(shí)形態(tài)，所以并不能意識(shí)到它的存在和效果。阿爾圖塞進(jìn)而指出：人的無(wú)意識(shí)也是意識(shí)形態(tài)的，意識(shí)形態(tài)從外部建構(gòu)了人們的“本質(zhì)”和“自我”，所以人們所謂本質(zhì)的自我只是一種虛構(gòu)，而真正占據(jù)其位置的只是一個(gè)有著社會(huì)生產(chǎn)身份的社會(huì)存在，即“主體性”。人對(duì)其自我的看法不是自己產(chǎn)生的，而是文化賦予的。

由此觀之，“作者”也只是一個(gè)“主體”，一個(gè)被意識(shí)形態(tài)建構(gòu)著的虛幻自我。無(wú)論平庸如我輩，還是高明若布勒松、馬克·呂布者，都概不能免。這樣，在原先傳遞者（及接受者）或作者（及讀者）的位置上，我們現(xiàn)在換之以“主體”。也就是把隱匿在以布勒松、馬克·呂布為名的“個(gè)人”背后的生產(chǎn)關(guān)系、意識(shí)形態(tài)等揭示出來(lái)，并推上前臺(tái)?，F(xiàn)在再來(lái)看我前面提的那幾個(gè)問(wèn)題，是不是已感到有些昭然若揭了呢？我想我已不必回答了。

再回到有關(guān)攝影符號(hào)學(xué)的問(wèn)題上來(lái)。通過(guò)前面的分析可以看出：把照片等同于現(xiàn)實(shí)，并以此追求“真實(shí)”的想法，是忽視了從現(xiàn)實(shí)到照片之間極其復(fù)雜的“編碼”過(guò)程，太過(guò)天真地以為“咔嚓”一按快門，現(xiàn)實(shí)就被鎖定成了照片。杰姆遜用“語(yǔ)言的物化”來(lái)解釋這一現(xiàn)象，他說(shuō)：“語(yǔ)言的物化，即以為描寫世界的字句就是世界，相信關(guān)于世界字句和概念，而沒(méi)有意識(shí)到這些東西的語(yǔ)言本質(zhì)?！阕x著一本哲學(xué)著作，最后相信其真理性，以為這些思想及其語(yǔ)言是物，也就是現(xiàn)實(shí)世界了。”對(duì)于攝影而言，則屬于一種“符號(hào)（光影語(yǔ)言）的物化”。比如，人類把語(yǔ)言視為可以用來(lái)外在地儲(chǔ)存信息，符號(hào)更是一種儲(chǔ)存記憶的方法。但在《老照片》、《黑鏡頭》、《紅鏡頭》之類大眾文化的炒作中，人們很容易把照片“物化”為歷史本身。

那么，符號(hào)化的“編碼”過(guò)程，在攝影中又究竟是如何體現(xiàn)的呢？我個(gè)人認(rèn)為，從攝影者拿起相機(jī)取景構(gòu)圖的那一刻，“編碼”就已經(jīng)（甚或是早已）開(kāi)始了。首先，攝影主體的“創(chuàng)作”并不是“自由”的。他本身就是意識(shí)形態(tài)建構(gòu)的結(jié)果。他并不能隨便地抓拍“現(xiàn)實(shí)”，他必須選取那些對(duì)其主體來(lái)說(shuō)可以注入“意義”的“現(xiàn)實(shí)”（即便是在把相機(jī)綁在腿上盲拍這種極端的例子中也不例外，因?yàn)檫@種意欲擺脫人之主體的努力本身，亦是一種來(lái)源于主體的想象性解決方式。其介入現(xiàn)實(shí)的方式本身就是注入了“意義”的）。這樣，現(xiàn)實(shí)就已經(jīng)被喻體化、寓言化乃至敘事化、故事化了。這既是一個(gè)意識(shí)形態(tài)的運(yùn)作過(guò)程，也可以在某種程度上對(duì)其作為“生產(chǎn)/流通”的環(huán)節(jié)加以考察。讀者反饋，市場(chǎng)定位，消費(fèi)需求等，以及其背后的種種權(quán)力關(guān)系，都與攝影主體形成一種“互動(dòng)”。在此語(yǔ)境中，無(wú)論是“瑪格南”圖片社、“國(guó)家地理”雜志還是“新華社”，都各自會(huì)對(duì)某些種類的“故事”、“形式”更為偏好，并使其成為（“歷史化”過(guò)程）了某種“中心化”了的“標(biāo)準(zhǔn)”。在某種供求關(guān)系中，這些各式各樣的標(biāo)準(zhǔn)又會(huì)在無(wú)意識(shí)中“內(nèi)化”為攝影主體的標(biāo)準(zhǔn)，成為布勒松、馬克·呂布乃至眾多影友的標(biāo)準(zhǔn)?，F(xiàn)代修辭學(xué)的“喻說(shuō)理論”告訴我們：人的思想不可能超越“喻說(shuō)”過(guò)程而獲得純粹的思維形式。隱喻、換喻、提喻和諷喻，這四種喻說(shuō)方式制控著我們的話語(yǔ)方式，任何“現(xiàn)實(shí)”、“事件”、“真實(shí)”都必須“屈從”于這些制控才能成其為現(xiàn)實(shí)、事件、真實(shí)，才能被思想、言說(shuō)和傳遞。換言之，被圈入取景框中的“現(xiàn)實(shí)”就已開(kāi)始成為某種喻說(shuō)化了的，屈從于語(yǔ)言所賴以指涉的所有復(fù)雜的形式規(guī)則的，甚或是已按照某種敘事模式成為了“故事”的“現(xiàn)實(shí)”。

就攝影而言，上述“編碼”僅是開(kāi)始，還遠(yuǎn)未完結(jié)。在實(shí)際攝影過(guò)程中，現(xiàn)實(shí)被“喻說(shuō)化”、“故事化”的過(guò)程，往往是在不知不覺(jué)、自然而然、合情合理中進(jìn)行的，是一個(gè)無(wú)意識(shí)過(guò)程。而進(jìn)入攝影主體意識(shí)層的，多是畫面構(gòu)成，光圈、速度的控制，快門時(shí)機(jī)等，這實(shí)際上是一個(gè)將立體的“生活”平面化、凝固化，使三維的現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換成二維圖象的過(guò)程。在此過(guò)程中，現(xiàn)實(shí)則必須屈從視覺(jué)話語(yǔ)的特有“語(yǔ)法”、形式，遵循“光影修辭”（請(qǐng)?jiān)试S我新造這樣一個(gè)詞）的所有規(guī)則（注意：是指基本語(yǔ)法規(guī)則，而非手法規(guī)則。用光、焦距、層次、影調(diào)、光圈、速度等等的調(diào)控都屬“光影修辭”，其中某些俗套已被廠家編入程序，放到了業(yè)余相機(jī)的模式里）。

快門瞬間的把握，我認(rèn)為更應(yīng)被視為是一種重要的“修辭”，它是對(duì)現(xiàn)實(shí)的切分和提取，這算不算一種“提喻”？我認(rèn)為是?！疤嵊鳌彼鞯氖且环N微觀對(duì)宏觀的“部分整體”關(guān)系，在攝影中則是瞬間與連續(xù)過(guò)程的關(guān)系。取景框中已然敘事化、故事化了的現(xiàn)實(shí)，完全可能受此“提喻”的“決定性”影響，而被瞬間“改寫”。那么，怎樣的瞬間把握才是最佳的修辭效果呢？我認(rèn)為，無(wú)論是短時(shí)間的定格，還是長(zhǎng)時(shí)間的動(dòng)感虛化，其最佳的瞬間效果肯定是最充分“符碼化”了的視覺(jué)效果。我甚至認(rèn)為，布勒松的“決定性瞬間”，經(jīng)“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”后的新闡釋便是——符碼化瞬間。因?yàn)樵诖艘曈X(jué)話語(yǔ)的“提喻”關(guān)系中，最重要的原則乃是“視覺(jué)優(yōu)先”而非“事件優(yōu)先”?！艾F(xiàn)實(shí)”再次受制于視覺(jué)話語(yǔ)規(guī)則。而某些“紀(jì)實(shí)攝影”理論所追求的“抓取最為真實(shí)的瞬間”，其實(shí)只是一種關(guān)于“真實(shí)”的想象。按下快門，意味著現(xiàn)實(shí)隨著幕簾的重新閉合將被永遠(yuǎn)地隔斷于鏡頭之外了（高速連拍也只是這一過(guò)程的反復(fù)而已）。留在底片上的“現(xiàn)實(shí)”，已只是現(xiàn)實(shí)的一個(gè)“喻體”。它與現(xiàn)實(shí)之間只有像與不像的關(guān)系，而不再有是與不是的關(guān)系。作為經(jīng)過(guò)初步“編碼”（再次“編碼”當(dāng)然是暗房了）后的“現(xiàn)實(shí)”，它已經(jīng)文本化了，成為一種“能指”。原先的現(xiàn)實(shí)已僅僅是它的“指涉物”。由于視覺(jué)話語(yǔ)將三維世界轉(zhuǎn)譯為二維的層次，它當(dāng)然不能再成為它所指涉的對(duì)象。所以，與其說(shuō)“抓取最為真實(shí)的瞬間”，還不如說(shuō)“抓取最具‘真實(shí)感’的瞬間”。而“真實(shí)感”作為一種視覺(jué)修辭仍是屬于“符碼化”的。

攝影之所以總是給我們帶來(lái)某種“真實(shí)”的誘惑，很大程度上還在于其作為一種視覺(jué)符號(hào)，與指稱對(duì)象之間太過(guò)清晰的表達(dá)結(jié)果。這使得它們仿佛不是建構(gòu)的，而是“自然化”了的。對(duì)此，斯圖亞特·霍爾在論及電視的視覺(jué)符號(hào)時(shí)說(shuō)：“……盡管有證據(jù)表明，明顯的‘先天’視覺(jué)符碼甚至都是文化—具象。然而，這并不意味著沒(méi)有符碼介入，而是意味著符碼已經(jīng)被深深地‘自然化’了。對(duì)被自然化的符碼操作并未指證語(yǔ)言的透明性和‘自然性’，而是揭示了使用中的符碼的深度、習(xí)慣性及近似的普遍性。這些符碼生產(chǎn)明顯地‘自然的’認(rèn)知，這就產(chǎn)生了隱藏在場(chǎng)的編碼實(shí)踐的（意識(shí)形態(tài)的）效果。但是，我們一定不要被種種表象所愚弄?！弥阜Q對(duì)象的概念清晰地表達(dá)一個(gè)任意的符號(hào)——無(wú)論是視覺(jué)的還是語(yǔ)言的——不是自然的而是約定俗成的產(chǎn)物，話語(yǔ)約定論需要符碼的介入和支持。因此，艾柯認(rèn)為圖象符碼‘看起來(lái)像真實(shí)世界里的事物，因?yàn)樗鼈冊(cè)僭炝穗娨曈^眾感知的各種條件（即符碼）’?！被魻柕南嚓P(guān)論述，對(duì)同屬圖象符碼的攝影無(wú)疑也是適用的（我在參照電影、電視的相關(guān)理論時(shí)，還是比較謹(jǐn)慎的。充分考慮到聲音、視點(diǎn)、以及“故事化”方式等方面的不同，所帶來(lái)的種種差異。尤其考慮到了攝影在快門瞬間上的獨(dú)特性——我稱之為“提喻性”）。

既然攝影的視覺(jué)圖象也只是符號(hào)之一種，那它就勢(shì)必可以用語(yǔ)言學(xué)的方法來(lái)加以研究。把“內(nèi)涵”、“外延”、“本義”、“轉(zhuǎn)義”等概念引入攝影的圖象符號(hào)研究，是攝影理論建設(shè)的第一步，是攝影的“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”中，沖破制約著這一“轉(zhuǎn)向”的方法論瓶頸的開(kāi)始。

圖象符號(hào)中那些被認(rèn)為是逼真地“再現(xiàn)”了現(xiàn)實(shí)的，其實(shí)正是這些符號(hào)的“外延”。在某種程度上它相當(dāng)于語(yǔ)言的“字面意義”。而那些構(gòu)成“喻說(shuō)”意義的，則是這些“本義”的“轉(zhuǎn)義”，屬于“內(nèi)涵”。比如，陳復(fù)禮照的山水，與它的指稱物之間具有一種“看山是山看水是水”的指涉關(guān)系，這是它的“字面意義”；但這山水又“喻說(shuō)”著其他的意義，如某種精神某種理想某種境界等，又“看山不是山看水不是水”了。這就是在使用它的“內(nèi)涵”。

除極個(gè)別用于科研、辦公或間諜目的的攝影外，我們通常所見(jiàn)的攝影無(wú)一例外地都使用了其圖象符號(hào)的“內(nèi)涵”，“紀(jì)實(shí)攝影”也不能例外。而“紀(jì)實(shí)攝影”賴以維持其“真實(shí)效果”的，卻只能是對(duì)“字面意義”的“真實(shí)”承諾，這就注定了這一“獨(dú)家承諾”是無(wú)法兌現(xiàn)的。

解構(gòu)主義文本分析早已表明了“意義”的居無(wú)定所（盡管有“過(guò)度詮釋”之嫌），攝影也概莫能外。

這方面的一個(gè)極端例子，就是劉樹(shù)勇的“權(quán)力攝影”。他的“翻拍文本”與“原作”有著同樣的“字面意義”，但在“內(nèi)涵”上卻顛覆了原已“中心化”了的“意義”。而這一切只不過(guò)是通過(guò)“元語(yǔ)言”在“語(yǔ)境”上做了點(diǎn)“小文章”而已。這從另一方面也說(shuō)明了“紀(jì)實(shí)攝影”如此借重的“字面意義”（有人以“純攝影”來(lái)表達(dá)“字面義崇拜”）是何等的脆弱！只要使用“內(nèi)涵”，“字面意義”就不可能“純”。而一個(gè)更為重要的事實(shí)是，就是這樣一個(gè)可憐的“字面意義”本身，也是攝影主體“編碼過(guò)程”（當(dāng)然要考慮其“內(nèi)涵”了）的產(chǎn)物。就如我前面所分析的那樣，最遲從構(gòu)圖時(shí)起，“轉(zhuǎn)義”便已不期而至。因?yàn)槿吮旧砭褪恰胺?hào)的動(dòng)物”。沒(méi)有一種特制的“暗袋”可以阻擋“意義”的強(qiáng)暴，以保證“字面意義”的純潔。

其實(shí)，現(xiàn)實(shí)并未給我們預(yù)留出一塊放置“真實(shí)”、“客觀”的真空地帶。指涉“真實(shí)”、“客觀”、“紀(jì)實(shí)”之類的語(yǔ)詞本身，就是一種在語(yǔ)義上不同（差異）于“虛假”、“主觀”、“畫意”的漂浮的“能指”。如果相信一定有其一一對(duì)應(yīng)的“所指”，就未免太過(guò)天真了。對(duì)“真實(shí)”、“客觀”、“紀(jì)實(shí)”過(guò)于執(zhí)迷的本身，就是意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，就已經(jīng)不“真實(shí)”，不“客觀”了。我們完全可以像德里達(dá)那樣，把“紀(jì)實(shí)”話語(yǔ)里真實(shí)/非真實(shí)的二元對(duì)立消解，把其“中心”/“邊緣”關(guān)系“倒置”（雖然我不想太過(guò)極端）。

至此，我們已將有關(guān)“紀(jì)實(shí)攝影”的神話進(jìn)行了全面解構(gòu)，但這并不等于說(shuō)“紀(jì)實(shí)攝影”就不值得提倡，事實(shí)上它是一種很好的修辭方式。它也只是一種修辭方式，它并非現(xiàn)實(shí)本身，更不具有凌駕于其他攝影修辭方式之上的特權(quán)。它之所以在一定歷史階段被“中心化”，乃是某些深層權(quán)力運(yùn)作的結(jié)果。比如，提倡“紀(jì)實(shí)”、“抓拍”，可以有效抵御來(lái)自政治宣傳方面的壓力，也可以通過(guò)一種對(duì)“真實(shí)”的想象，來(lái)試圖消除制控著自我主體的陳舊意識(shí)形態(tài)。就如早年文學(xué)圈里有人提出：文學(xué)要脫離政治。并提倡一種“純文學(xué)”。其實(shí)這提法本身就是政治的。文學(xué)如何可能脫離政治呢？它所要脫離的，無(wú)非是為某種政治服務(wù)的桎梏而已。

法國(guó)的鮑德里亞告訴我們：在現(xiàn)代（他的“現(xiàn)代”相當(dāng)于美國(guó)人常說(shuō)的“后現(xiàn)代”），所謂“真實(shí)”、“現(xiàn)實(shí)”已經(jīng)消失，剩下的只有僅存表象而無(wú)內(nèi)涵的符號(hào)。他以“虛擬”與“真實(shí)”的關(guān)系來(lái)劃分歷史：文藝復(fù)興時(shí)代首先出現(xiàn)了“擬象”，以藝術(shù)品替代現(xiàn)實(shí)，這是“虛擬”的第一階段。工業(yè)革命以后，機(jī)器大量生產(chǎn)物品，表象的東西不只是藝術(shù)品，而是無(wú)限復(fù)制的“產(chǎn)品”。到了后工業(yè)時(shí)代，信息資訊大眾媒介逐漸成為文明的表征，這正是當(dāng)代所處的“虛擬”的第三階段。在訊息符號(hào)所代表的“虛擬”——如電腦的模擬現(xiàn)實(shí)——的背后，并沒(méi)有現(xiàn)實(shí)的對(duì)應(yīng)物，“擬象”或“再現(xiàn)”所預(yù)設(shè)的“真實(shí)”的指涉物已根本不存在了。

在“全球化”的語(yǔ)境中，西方的“后現(xiàn)代”景觀也已成為我們不容回避的“現(xiàn)實(shí)”。當(dāng)我們的“現(xiàn)實(shí)”，也已在某種程度上成為“虛擬”，成為“類象”時(shí)，還不應(yīng)該對(duì)與“現(xiàn)實(shí)”密切相關(guān)的“紀(jì)實(shí)攝影”進(jìn)行一下重新梳理與自我反思嗎？而這一切都已成為文化研究不容回避的課題。從某種意義上說(shuō)，對(duì)“紀(jì)實(shí)神話”的“解構(gòu)”和“除幻”，就是對(duì)“紀(jì)實(shí)攝影”理論的更新與重構(gòu)。

紀(jì)實(shí)攝影論文整理篇八

紀(jì)實(shí)攝影的拍攝手法，一定要是抓拍的，萬(wàn)萬(wàn)不可以擺拍。在創(chuàng)作過(guò)程中，遇到的人在環(huán)境中的位置，人與人之間的關(guān)系，表情，動(dòng)勢(shì)都是瞬息萬(wàn)變的。只有用高速的快門去抓拍，才可以將絕對(duì)真實(shí)，自然，生動(dòng)的畫面定格在那一個(gè)瞬間。如果使用擺拍，就會(huì)缺少生活氣息，同時(shí)也不會(huì)打動(dòng)觀者。而藝術(shù)攝影創(chuàng)作過(guò)程中強(qiáng)調(diào)，抓拍和擺拍都可以使用。藝術(shù)攝影的攝影師更加強(qiáng)調(diào)主體人物心態(tài)的完美呈現(xiàn)，他們認(rèn)為在客觀表達(dá)主體狀態(tài)的同時(shí)，同時(shí)也需要一些輔助手段去錦上添花，比如拍攝中人工光源的應(yīng)用，人物服飾造型上的選擇，后期暗房或者電腦對(duì)整體色調(diào)的調(diào)整等等。都是為了更加完美的呈現(xiàn)攝影師的主觀審美意識(shí)。

紀(jì)實(shí)攝影論文整理篇九

紀(jì)實(shí)攝影通過(guò)對(duì)人物細(xì)節(jié)的深度刻畫，從而反映出當(dāng)時(shí)社會(huì)的狀態(tài)。很多作品都是由于畫面中人物的眼神，表情等細(xì)節(jié)從而使一幅作品讓人過(guò)目不忘。所以說(shuō)紀(jì)實(shí)攝影是離不開(kāi)細(xì)節(jié)的刻畫。藝術(shù)攝影因?yàn)楦幼⒅財(cái)z影師主觀的審美品位為創(chuàng)作基礎(chǔ)。相比細(xì)節(jié)來(lái)說(shuō)，更加關(guān)注的是作品整體意境的表現(xiàn)。所以這類攝影師認(rèn)為，攝影是客觀呈現(xiàn)和主觀表現(xiàn)的結(jié)合。在一定層度上可以說(shuō)，藝術(shù)攝影可以是唯美的，同時(shí)可以是紀(jì)實(shí)的，同樣也可以是用觀念表達(dá)的。攝影師和觀者是需要在審美品位上引起共鳴的。

紀(jì)實(shí)攝影論文整理篇十

自攝影術(shù)發(fā)明以來(lái)，攝影為人類做出了巨大的貢獻(xiàn)，160年來(lái)工業(yè)革命不僅帶來(lái)了新的生產(chǎn)關(guān)系，同時(shí)還帶來(lái)了新的文化。作為工業(yè)文化的先鋒，攝影大大拓展了形象思維的空間，使圖像能夠替代文字成為最重要的文化載體，也就是說(shuō)，攝影開(kāi)創(chuàng)了能夠直接通過(guò)圖像來(lái)獲取政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、教育、社會(huì)、科學(xué)及藝術(shù)信息。攝影為現(xiàn)代社會(huì)作出了重要貢獻(xiàn)。

紀(jì)實(shí)、新聞、藝術(shù)它們的區(qū)別。

紀(jì)實(shí)攝影在攝影史上的歷史最長(zhǎng)，攝影術(shù)一開(kāi)始，人們就進(jìn)行紀(jì)實(shí)攝影創(chuàng)作，隨著網(wǎng)紋制版術(shù)的發(fā)明，新聞攝影誕生，新聞攝影是在紀(jì)實(shí)攝影的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。紀(jì)實(shí)攝影從廣義上來(lái)講包括新聞攝影，而從狹義上來(lái)說(shuō)紀(jì)實(shí)攝影與新聞攝影的區(qū)別明顯。第一，兩者的目的不同，新聞攝影是報(bào)道社會(huì)方方面面近期發(fā)生的事件，而紀(jì)實(shí)攝影是表達(dá)攝影師對(duì)社會(huì)對(duì)人生的感受。第二，時(shí)效性不同。新聞攝影時(shí)效性很強(qiáng)，而紀(jì)實(shí)攝影時(shí)效性不強(qiáng)。紀(jì)實(shí)攝影也有新聞的屬性被稱為“軟新聞”。有些攝影師專門拍攝那些即將消失的事物，這些題材在拍攝時(shí)幾乎沒(méi)有多大意義，過(guò)若干年，逐漸顯露出其價(jià)值。第三，紀(jì)實(shí)攝影有高度的概括性。如在一張照片里攝影師反映的人物，不象新聞?wù)掌菢泳唧w地針對(duì)這個(gè)人，而是通過(guò)人物反映一個(gè)民族一個(gè)歷史時(shí)期的象征。

紀(jì)實(shí)攝影與藝術(shù)攝影相比。藝術(shù)攝影的目的是通過(guò)事物來(lái)表現(xiàn)攝影師的思想感情，著眼點(diǎn)在于“表現(xiàn)”，而紀(jì)實(shí)攝影在于再現(xiàn)事物，著眼點(diǎn)在于“發(fā)現(xiàn)”。目的不同手段也不同，紀(jì)實(shí)攝影必須忠實(shí)于事物本來(lái)的面目，嚴(yán)禁擺布和修飾，它強(qiáng)調(diào)事物本身的內(nèi)涵。目的不同，拍攝對(duì)象也不相同。紀(jì)實(shí)攝影同藝術(shù)攝影一樣都有美的屬性，紀(jì)實(shí)攝影師都善于利用光線、影調(diào)、構(gòu)圖為自己的作品服務(wù)；紀(jì)實(shí)攝影的美，是一種“發(fā)現(xiàn)”的美，內(nèi)在的美，經(jīng)過(guò)思考才能體會(huì)到的美。

如果說(shuō)新聞攝影的價(jià)值主要是新聞價(jià)值，藝術(shù)攝影的價(jià)值主要是審美價(jià)值，那么，紀(jì)實(shí)攝影的價(jià)值主要是社會(huì)價(jià)值。說(shuō)起社會(huì)，常常使人想到社會(huì)的各個(gè)階層、“一張照片的價(jià)值不能僅用美學(xué)的觀點(diǎn)去衡量，還必須從對(duì)人類和社會(huì)在視覺(jué)上的表現(xiàn)強(qiáng)度去判斷”，紀(jì)實(shí)攝影作為社會(huì)的見(jiàn)證者，從一開(kāi)始就為人類的自身尊嚴(yán)、存在、人性的回歸作出不懈的努力。就拿筆者的紀(jì)實(shí)攝影作品“這里的孩子想讀書”紀(jì)實(shí)攝影組照為例，筆者去黑龍江省五常市沖河鎮(zhèn)一帶進(jìn)行攝影采風(fēng)在高和屯時(shí)見(jiàn)到一所破爛不堪的小學(xué)校舍，教室里地面的水早已結(jié)成了冰。只見(jiàn)8名帶著圍巾和棉帽子，冷得瑟瑟發(fā)抖的孩子在上課。筆者把這所小學(xué)破爛不堪的樣子用紀(jì)實(shí)攝影的多幅手法拍下來(lái)，在媒體和社會(huì)的關(guān)注下，2個(gè)月后這組照片起了作用，天馬集團(tuán)在高和屯蓋起了一所占地2000平方米方的希望小學(xué)。這是紀(jì)實(shí)攝影社會(huì)價(jià)值的最好體現(xiàn)。

本世紀(jì)初美國(guó)攝影師路易斯·海因?qū)νみM(jìn)行的攝影紀(jì)實(shí)提醒了公眾注意窮人的困境，他們這些照片促使美國(guó)人相信有必要制定一部關(guān)于童工的勞動(dòng)法；本世紀(jì)七十年代美國(guó)攝影師對(duì)日本的水銀中毒事件的曝光引起全世界對(duì)公害的重視。這些都是人類利用攝影這一利器為人類自身利益進(jìn)行斗爭(zhēng)并取得勝利的典范。

紀(jì)實(shí)攝影不光只記錄事件的表層而且還記錄了事件的時(shí)代意義，因此它的社會(huì)價(jià)值還表現(xiàn)在它的很強(qiáng)現(xiàn)實(shí)性上。紀(jì)實(shí)攝影并不是要否定那些對(duì)于任何藝術(shù)來(lái)講都是必要的美學(xué)因素，但它又確實(shí)不同于其他方面:但所有用來(lái)獲得高質(zhì)量的手段都將為主題服務(wù):最本質(zhì)地反映社會(huì)的人。那些把攝影當(dāng)作藝術(shù)殿堂里的某些藝術(shù)家，經(jīng)常會(huì)把平平凡凡的人間影像視為紀(jì)錄，但那些執(zhí)著于苦難時(shí)代去為人性做見(jiàn)證的紀(jì)實(shí)攝影師是不會(huì)理會(huì)什么樣的表現(xiàn)才能夠得上“藝術(shù)”水準(zhǔn)，他們只拍人，并且只拍苦難的人，只拍為生存而與苦難拚搏的人，只拍社會(huì)里不平等的有關(guān)人和事，他們忘我的去拍照，記錄下人類社會(huì)永遠(yuǎn)不會(huì)失去的人性光輝和即將逝去的事物。正是一代又一代的人性見(jiàn)證者——紀(jì)實(shí)攝影師們的不懈努力，人類在這個(gè)迸裂的年代才會(huì)不斷修正自己的錯(cuò)誤換取更大的自由。

紀(jì)實(shí)攝影往往展示了人們從未注意過(guò)的事物。

日常生活中人們的視覺(jué)是模糊的流動(dòng)的、分散和非連貫的觀察現(xiàn)存的一切，人們的視覺(jué)中心大多只是對(duì)著那些司空見(jiàn)慣的加上運(yùn)動(dòng)著的空間和時(shí)間，人們更不會(huì)對(duì)這些分散的“元素”進(jìn)行取舍和組合，當(dāng)然，包含在其中的意義也并不是一眼就可全部發(fā)現(xiàn)的。生命呈現(xiàn)的千姿百態(tài)感到吃驚，將人們會(huì)通過(guò)自身的影像看到自己眼晴視而不見(jiàn)的東西，會(huì)從中領(lǐng)悟到與平時(shí)親身體驗(yàn)不同的另一種生活本來(lái)意義，都會(huì)為自己的行為在他們的“自拍像”中找到答案。

紀(jì)實(shí)攝影在未來(lái)應(yīng)該更重要。

紀(jì)實(shí)攝影在國(guó)外一直有很高的地位。曾出現(xiàn)過(guò)美國(guó)的雅各布·里斯，路易斯·海因，尤金·史密斯，法國(guó)的布勒松等著名紀(jì)實(shí)攝影師。這些紀(jì)實(shí)攝影師被譽(yù)為“關(guān)心人的攝影師”。里斯和海因的作品揭露了童工悲慘境遇，迫使美國(guó)當(dāng)局修改童工法并最終通過(guò)了禁止童工法。美國(guó)農(nóng)場(chǎng)安置委員會(huì)雇用十一位攝影師拍攝的紀(jì)實(shí)照片被稱為“國(guó)家的財(cái)富”，由美國(guó)國(guó)會(huì)圖書館收藏保存。1955年愛(ài)德華·斯丹欽主辦的《人類大家庭》影展，展出了來(lái)自68個(gè)國(guó)家的503幅紀(jì)實(shí)攝影作品，在許多國(guó)家巡回展出，觀眾累計(jì)達(dá)三十萬(wàn)人次，超過(guò)了有史以來(lái)的任何一次影展。進(jìn)入2000年以后紀(jì)實(shí)攝影在中國(guó)得到很好的發(fā)展，當(dāng)攝影界經(jīng)過(guò)了改革開(kāi)放30年的社會(huì)大環(huán)境的變革，所有新奇的東面都不再新奇，攝影也不再有禁區(qū)，創(chuàng)作上急功近利的心態(tài)也逐漸消失的時(shí)候，全民族的文化素質(zhì)有了進(jìn)一步的提高。紀(jì)實(shí)攝影將會(huì)有更大的發(fā)展。紀(jì)實(shí)攝影發(fā)展到一定規(guī)模，會(huì)在新聞和藝術(shù)攝影之外取得其獨(dú)立的地位。雖然前進(jìn)的路上還會(huì)有一些問(wèn)題需要解決，艱難曲折也會(huì)存在，但是我們的紀(jì)實(shí)攝影已經(jīng)打下了良好的基礎(chǔ)，相信紀(jì)實(shí)攝影的明天一定會(huì)有更多的收獲。