藝術(shù)理論論文(匯總13篇)

通過總結(jié)，我們可以將零散的信息整理出來，形成有條理、有邏輯的知識體系。在總結(jié)中要注意用事實(shí)和數(shù)據(jù)來支持觀點(diǎn)。以下是小編為大家精心挑選的總結(jié)示范篇章，希望對大家的寫作有所幫助。

藝術(shù)理論論文篇一

《藝術(shù)概論》從學(xué)科上講，屬于藝術(shù)學(xué)范疇。藝術(shù)學(xué)是系統(tǒng)研究有關(guān)藝術(shù)的各種問題的科學(xué)，包括藝術(shù)理論、藝術(shù)批評、藝術(shù)史。對于學(xué)習(xí)藝術(shù)的學(xué)生，對于理論的掌握十分重要。每一位有成就的藝術(shù)家，大多數(shù)都是理論與實(shí)踐相結(jié)合的典范。中國有嵇康、顧愷之、梅蘭芳，西方有達(dá)芬奇、米開朗琪羅、托爾斯泰。他們既是優(yōu)秀的藝術(shù)家，又能通過對藝術(shù)規(guī)律的發(fā)掘成為一流的總結(jié)者。但是，高校藝術(shù)專業(yè)的學(xué)生，對于理論的學(xué)習(xí)常常認(rèn)識不足，一方面有輕理論，重創(chuàng)作的傾向;一方面對于深奧的理論，有畏難情緒，裹足不前。這就需要教師在教學(xué)教法上不斷創(chuàng)新，立足學(xué)生現(xiàn)狀，步步引導(dǎo)，將他們帶進(jìn)藝術(shù)理論學(xué)習(xí)與研究的大門，讓他們深切領(lǐng)略學(xué)問的魅力，理論與實(shí)踐相結(jié)合的可能性與重要意義。

以下，將從三個方面探討藝術(shù)類高?！端囆g(shù)概論》教學(xué)中如何深入淺出、寓教于樂的方式。

一、引導(dǎo)學(xué)生意識到理論的重要意義，引發(fā)學(xué)生探究理論的興趣。

此刻，教師的回答是：是當(dāng)時被譽(yù)為“喜劇王子”的英國籍的明星勞倫斯·奧利弗。為什么會降半旗?不僅僅因?yàn)樗硌萆系某删?，最為關(guān)鍵的是他在理論上的貢獻(xiàn)。他為英國莎士比亞的戲劇改編為電影制定了一套規(guī)范，莎士比亞的劇作原本為舞臺劇，奧利弗成功地將它轉(zhuǎn)化為電影的形式，并成功保留了原作的精神，而且人們發(fā)現(xiàn)，他制定的這一套規(guī)范，很難后人被超越。

隨著這一問題的產(chǎn)生，教師順應(yīng)這一心理傾向，繼續(xù)介紹理論對于藝術(shù)創(chuàng)作的意義：從理論起源的角度來講，藝術(shù)魔力無邊，但是，人們對于藝術(shù)常常不甘心只流于體驗(yàn)和欣賞，想留住它，想再創(chuàng)造，希望發(fā)掘出藝術(shù)魅力的展現(xiàn)中具有規(guī)定性、規(guī)律性的東西。希望以理性分析和歸納的方式讓藝術(shù)中的魔力因素凝固下來，成為可追溯、可復(fù)制、可再現(xiàn)的永恒原則——也就是藝術(shù)得以存活的它的靈魂，它的心。

這便有了和藝術(shù)的起源、繁榮、流衍并駕齊驅(qū)的藝術(shù)理論。

讓學(xué)生認(rèn)識到，作為藝術(shù)的起源、過程、范圍、規(guī)則的形而上抽象提煉的理論，在藝術(shù)的創(chuàng)造、發(fā)展過程中意義非凡。理論家們希圖以此勘破藝術(shù)的秘密，尋求一種放之四海，具有概括性、普遍性的審美規(guī)范。這一理論提升的努力，與藝術(shù)創(chuàng)作并駕齊驅(qū)，相互影響，與時俱進(jìn)。同時，在隨后的教育過程中以實(shí)例演示的方式，讓學(xué)生們逐漸了解先進(jìn)、超前的藝術(shù)理論，如何能推動藝術(shù)的極大發(fā)展。許多學(xué)生對前衛(wèi)的后現(xiàn)代藝術(shù)感興趣，比如超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)大師達(dá)利，他的作品前衛(wèi)、怪誕、夸張、扭曲、深刻，正是受到弗洛伊德《夢的解析》，以及精神分析理論的影響。

在講解的過程中，則從達(dá)利的自傳開始，以藝術(shù)家創(chuàng)作的真實(shí)的心路歷程，讓學(xué)生們清晰地認(rèn)識到達(dá)利的作品是如何解析自我，如何借鑒弗洛伊德心理學(xué)的“三我”層次，來建構(gòu)自身嶄新的感知方式、創(chuàng)新藝術(shù)表現(xiàn)手法。從其作品實(shí)例的分析開始，由此層層深入，從作品進(jìn)入到理論玄奧的世界。生動形象、由淺入深的講解，極大地調(diào)動了學(xué)生們學(xué)習(xí)的熱情。

二、結(jié)合實(shí)例，讓學(xué)生形象地見識理論與創(chuàng)作的密切關(guān)聯(lián)。

藝術(shù)學(xué)院學(xué)生，因?yàn)楦咧须A段相關(guān)文化知識的.積累比較薄弱，對于藝術(shù)作品、對于自身所從事的專業(yè)認(rèn)識不足，停留在比較感性的階段。而且由于中國文化在近現(xiàn)代之后出現(xiàn)的斷層，對于藝術(shù)內(nèi)涵與思想性的感知與把握相當(dāng)欠缺。而中國的藝術(shù)家，若要真正達(dá)到大師的境界，有前途、有潛力，將來其作品能夠參與國際競爭，對于理論的關(guān)注與掌握相當(dāng)重要。

所以，在課程講解的過程中，讓學(xué)生見識經(jīng)典作品與深刻理論的關(guān)聯(lián)是教育中的重要任務(wù)。但是這一問題雖然亟待解決，但是也不可能一蹴而就。在課堂上將理論與經(jīng)典文化結(jié)合，有效地傳授知識并激發(fā)學(xué)生的神圣感、好奇心是必須做到的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

例如，在介紹美國藝術(shù)理論家蘇珊·朗格的“藝術(shù)是情感的符號”這一觀點(diǎn)時，結(jié)合《紅樓夢》分析，在偉大的作品中，一個真正的大藝術(shù)家，是如何開掘情感、升華情感。結(jié)合“情感說”的理論闡釋與來源，讓學(xué)生們了解《紅樓夢》是如何突破狹隘的“情”的范圍，寫廣義的、遼闊的情感。正如《紅樓夢》開篇所言：世俗寫男女之情的作品，“動不動就才子佳人，千部共出一套。滿紙潘安、子建、西子、文君……又必旁出一小人，其間撥亂，如劇中之小丑然?！倍都t樓夢》則突破了這種淺薄的定勢思維，超出了一般的男女私情，功利之情，寫天地古今男女不能盡之情。故事中既有寶玉與黛玉“弱水三千，只取一瓢飲”的純真愛情，也有更多的純潔又深厚的友情、同情、關(guān)愛之情。如寶玉與晴雯，互相尊重、平等相處、相互扶持，突破了封建時代主仆之間的尊卑;寶玉與香菱，相互信任，寶玉為香菱找裙子一段，突破了禮教對女性的壓抑、歧視。再如寶玉對劉姥姥虛構(gòu)中的女孩念念不忘，盤算著去拜祭她的亡魂。

在一個嚴(yán)酷禮教統(tǒng)治飛環(huán)境中，主人公偏要做一個情感的采集者，珍視情感的每一處幽暗的閃光，達(dá)到崇高圣潔的人生態(tài)度的境界。

這種經(jīng)典分析的方式，開拓了學(xué)生的視野，陶冶了年輕人的心靈，同時深刻地體會到“情感論”所闡發(fā)的豐富內(nèi)涵。

學(xué)術(shù)論文。

相關(guān)信息。

與學(xué)生高中階段所寫的讀后感、觀后感，是完全不同的概念。如何在教學(xué)中逐步引導(dǎo)學(xué)生實(shí)現(xiàn)這一轉(zhuǎn)換與提升，也是大學(xué)本科階段必須面臨的問題。

教學(xué)的第一步，是讓學(xué)生了解，藝術(shù)評論與論文和一般觀后感相比，在理論上的要求更加嚴(yán)格、規(guī)范。它們必須以一定的藝術(shù)理論為標(biāo)準(zhǔn)、為評價的依托，對某些具體的藝術(shù)作品、創(chuàng)作者進(jìn)行分析與評判。

在教學(xué)過程中，不僅將優(yōu)秀的藝術(shù)評論作品介紹給學(xué)生，更有示范作用的是在講授的過程中，將一種理論的分析介紹用學(xué)術(shù)論文的方式展示出來，讓學(xué)生在聽課的過程中就能得到直觀的學(xué)習(xí)。前提是教師備課的環(huán)節(jié)即成為論文寫作的環(huán)節(jié)，一步一步，教學(xué)生如何列出分析層次，層層深入地說理，并最后提出個人的見解。

例如在講解“藝術(shù)模仿自然”這一藝術(shù)本質(zhì)說時，結(jié)合《孔雀》這部經(jīng)典電影，分析藝術(shù)是如何在模仿現(xiàn)實(shí)生活的自然。在介紹這一學(xué)說的歷史源流與內(nèi)涵之后，結(jié)合影視作品中的實(shí)際，展開討論。首先，藝術(shù)如何模仿生活的真，如何誠實(shí)、到位地還原影片中的時代場景，讓觀眾首先建立發(fā)自內(nèi)心的信任感。其中包括環(huán)境的真、人物的真、情節(jié)的真，細(xì)節(jié)的真;其次，藝術(shù)如何模仿生活之善，藝術(shù)家如何尊重日常生活，以更真切博大的胸懷揭示殘忍真相背后的深情與溫暖;第三，藝術(shù)如何模仿生活之美，如何在平淡無奇的生活中展現(xiàn)詩意的美，展示理想主義的光芒。

學(xué)生在學(xué)習(xí)的過程中，在老師的引導(dǎo)下，結(jié)合自身感受，層層推進(jìn)，逐步領(lǐng)略藝術(shù)理論的延展性與深刻性。在這一過程中，模仿老師授課布局與推進(jìn)的方式，得到學(xué)術(shù)與思想的訓(xùn)練，最終進(jìn)入到理論學(xué)習(xí)與研究的大門中。

總之，藝術(shù)理論的學(xué)習(xí)，在當(dāng)今藝術(shù)類本科生的課程中占有十分重要的地位，涉及到藝術(shù)作品的靈魂、精神是否能被真正領(lǐng)會，以及學(xué)生在將來的創(chuàng)作中能否借鑒當(dāng)代藝術(shù)理論研究的成果，體驗(yàn)辨析、融會貫通，臻于經(jīng)典的問題。

但是，在學(xué)習(xí)的開端，教師有責(zé)任循循善誘，幫助他們克服陳見與畏難，興致盎然地進(jìn)入到理論豐富多彩的世界，以此擴(kuò)大藝術(shù)思想的視野，懂得已有的范圍，認(rèn)清自身所處的位置，確立目標(biāo)，勵精圖治，尋找藝術(shù)思想創(chuàng)新的可能。

藝術(shù)理論論文篇二

藝術(shù)理論是文學(xué)理論中的基本問題。筆者基于國內(nèi)藝術(shù)真實(shí)理論專著、文藝學(xué)專業(yè)的碩博論文及核心期刊文獻(xiàn)的綜合分析，將國內(nèi)藝術(shù)真實(shí)理論研究的問題及特點(diǎn)概括如下：一是藝術(shù)真實(shí)論的文獻(xiàn)專著主要集中于20世紀(jì)80年代;二是藝術(shù)真實(shí)概念模糊不清;三是藝術(shù)真實(shí)理論研究呈現(xiàn)了極強(qiáng)自省意識及融合力;四是中國古代藝術(shù)真實(shí)論還有發(fā)展的空間。

1.引言。

藝術(shù)真實(shí)是中西方文學(xué)理論中的一個基本問題。隨著時代的發(fā)展，藝術(shù)真實(shí)理論還在不斷發(fā)展。在人們過多的關(guān)注西方文學(xué)藝術(shù)真實(shí)觀的同時，筆者認(rèn)為我們也應(yīng)關(guān)注到中國藝術(shù)真實(shí)理論的變化發(fā)展。筆者對國內(nèi)藝術(shù)真實(shí)論的專著、碩博論文及核心期刊這三大類文獻(xiàn)進(jìn)行了簡要梳理。碩博論文類文獻(xiàn)，以關(guān)鍵詞“藝術(shù)真實(shí)”在知網(wǎng)搜尋碩博論文情況，截止5月，共計(jì)279篇論文。由于藝術(shù)真實(shí)一直是關(guān)注的熱點(diǎn)，期刊較多，根據(jù)本文研究的范圍，所以只選取了文學(xué)理論核心期刊類具有代表性的文獻(xiàn)進(jìn)行具體分析。其中《文藝研究》有12篇、《文藝?yán)碚撆c批評》有6篇，《文藝報》有5篇，《文學(xué)評論》有8篇，《外國文學(xué)研究》有4篇，《文藝?yán)碚撗芯俊酚?6篇。

根據(jù)專著類書目的介紹及評述，筆者發(fā)現(xiàn)國內(nèi)藝術(shù)真實(shí)論的專著多集中于20世紀(jì)80年代左右。本文主要列舉的藝術(shù)真實(shí)論專著有：陸貴山《藝術(shù)真實(shí)論》、蕭殷論文集《論生活、藝術(shù)和真實(shí)》、朱立元、王文英《真的感悟》和張炯《文學(xué)真實(shí)與作家職責(zé)》。

再者，經(jīng)過國內(nèi)文獻(xiàn)研究的整理，從古代文論中梳理出藝術(shù)真實(shí)理論線索的.文獻(xiàn)不多。筆者發(fā)現(xiàn)中國古代文論中的藝術(shù)真實(shí)理論尚有挖掘的空間。在古代文論中，很難找到有關(guān)于藝術(shù)真實(shí)理論的專論，但是其中關(guān)聯(lián)性的線索是有跡可循的。筆者的問題是，中古國代文論中能否通過這種源頭性線索的梳理來建立起中國古代藝術(shù)真實(shí)論的理論框架。筆者試從古代文論中梳理出相關(guān)線索以驗(yàn)證其探尋其可能性。

2.國內(nèi)藝術(shù)真實(shí)論研究概況。

筆者基于國內(nèi)藝術(shù)真實(shí)理論專著、文藝學(xué)專業(yè)的碩博論文及核心期刊文獻(xiàn)的綜合分析，將國內(nèi)藝術(shù)真實(shí)理論研究的問題及特點(diǎn)概括如下：一是藝術(shù)真實(shí)論的文獻(xiàn)專著主要集中于20世紀(jì)80年代;二是藝術(shù)真實(shí)概念模糊不清;三是藝術(shù)真實(shí)理論研究呈現(xiàn)了極強(qiáng)自省意識及融合力;四是中國古代藝術(shù)真實(shí)論還有發(fā)展的空間。

圍繞藝術(shù)真實(shí)論進(jìn)行探討的專著主要集中于20世紀(jì)80年代。藝術(shù)真實(shí)論專著主要有：陸貴山《藝術(shù)真實(shí)論》、蕭殷論文集《論生活、藝術(shù)和真實(shí)》、朱立元、王文英《真的感悟》和張炯《文學(xué)真實(shí)與作家職責(zé)》。這些著作有著鮮明的時代特色，深受馬克思主義思想及現(xiàn)實(shí)主義思潮的影響。這些藝術(shù)真實(shí)的觀點(diǎn)主要圍繞生活真實(shí)與歷史真實(shí)的關(guān)系，藝術(shù)真實(shí)與生活的關(guān)系等。

陸貴山的《藝術(shù)真實(shí)論》首先在概述部分梳理了中西方藝術(shù)真實(shí)理論的歷史發(fā)展?！墩撋睢⑺囆g(shù)和真實(shí)》是蕭殷收錄的個人論文集子，主要論述了生活、藝術(shù)和真實(shí)的關(guān)系。此外，在文學(xué)寫作實(shí)踐方面也給年輕人指出了寶貴的意見。朱立元、王文英《真的感悟》一書首先梳理了西方藝術(shù)真實(shí)觀的演變和中國藝術(shù)真實(shí)觀的演變，并比較了中西方的藝術(shù)真實(shí)論，建構(gòu)了藝術(shù)真實(shí)論的動態(tài)模型。張炯《文學(xué)真實(shí)與作家職責(zé)》一書共分為五輯。在本書中，張炯指出“作家的職責(zé)在于暴露”，他認(rèn)為作家應(yīng)該“全面地辯證地反映生活真實(shí)的問題”，弄清楚“藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)的區(qū)別問題”，并要“準(zhǔn)確地描寫人物和關(guān)鍵的關(guān)系問題?！?/p>

2.2藝術(shù)真實(shí)概念的模糊不清。

藝術(shù)真實(shí)的概念含混不清首先則體現(xiàn)于用法的混亂。如“藝術(shù)的真實(shí)”、“文學(xué)真實(shí)”、“文學(xué)的真實(shí)性”等。理論家們在運(yùn)用此術(shù)語時則呈現(xiàn)自說自話的局面，也在一定程度上給讀者造成了理解上的混亂。其次，藝術(shù)真實(shí)的概念在文藝界的討論中眾說紛紜。眾多理論家關(guān)于藝術(shù)真實(shí)的概念也并沒有清晰的界定，反而從藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)、藝術(shù)真實(shí)與歷史真實(shí)、藝術(shù)真實(shí)與生活的關(guān)系中間接闡明觀點(diǎn)。再者，藝術(shù)真實(shí)的概念界定也出現(xiàn)了變化，熱衷于探討藝術(shù)真實(shí)的性質(zhì)，由以往的二元關(guān)系模式(如文學(xué)與生活的關(guān)系等)走入了多元動態(tài)的關(guān)系模式(如朱立元提出的藝術(shù)真實(shí)“創(chuàng)作—作品—鑒賞”的動態(tài)模型)。

2.3藝術(shù)真實(shí)理論研究呈現(xiàn)了極強(qiáng)自省意識及融合力。

國內(nèi)藝術(shù)真實(shí)理論在發(fā)展過程中呈現(xiàn)了極強(qiáng)的自省意識及融合力。當(dāng)理論發(fā)展到一定階段不能普及性的運(yùn)用并解決問題時，研究者會開始審視理論的更新與發(fā)展。如趙炎秋在《“藝術(shù)真實(shí)”辨析》一文中通過三類教材藝術(shù)真實(shí)觀的比較，他指出了藝術(shù)真實(shí)研究的局限。顏翔林在《藝術(shù)：“真實(shí)”與“真理”的缺席》一文中運(yùn)用懷疑論美學(xué)質(zhì)疑“藝術(shù)真實(shí)乃文學(xué)之生命”的命題葉茂康在《“真實(shí)是藝術(shù)的生命”再認(rèn)識》一文則主張推到“真實(shí)是藝術(shù)的生命”這一命題;他將“真實(shí)是藝術(shù)的生命”這一命題界定于現(xiàn)實(shí)主義范圍之內(nèi)。生琳，黃浩在《對現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)真實(shí)論的歷史告別—新時期以來藝術(shù)真實(shí)問題討論的基本思考與批判》一文中，結(jié)合網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，武俠，科幻小說以及網(wǎng)絡(luò)統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，質(zhì)疑已有的藝術(shù)真實(shí)論命題。

2.4中國古代藝術(shù)真實(shí)論還有發(fā)展的空間。

中國古代藝術(shù)這是論還有很大的發(fā)展空間，尤其是在古代文論中梳理出的相關(guān)線索的文獻(xiàn)較少。在此只列舉部分文獻(xiàn)，以咨參考。除了陸貴山《藝術(shù)真實(shí)論》(見本書21-24頁)和朱立元《真的感悟》中對于中國古代藝術(shù)真實(shí)理論的相關(guān)梳理外，還有以下文獻(xiàn)做出了相應(yīng)的梳理。如張新艷碩士論文《論藝術(shù)真實(shí)之維》、朱述超碩士論文《袁枚“性靈”美學(xué)思想研究》分析了袁枚的性靈論，指出其情感論與真實(shí)論的統(tǒng)一。此外，王汝梅《白居易的文學(xué)真實(shí)論——談小說理論的萌芽》一文中論述了白居易的文學(xué)藝術(shù)真實(shí)論并指出“我國古典詩論，從詩的主客、形神、虛實(shí)、有無、真魘兩方面的對立、融合關(guān)系探求藝術(shù)真實(shí)，大道了極其精妙的程度，表現(xiàn)了特有的民族風(fēng)采。”蔣述卓在《佛教對藝術(shù)真實(shí)論的影響一文中，從古代文論“真幻”、“情真”等范疇分析佛教對藝術(shù)真實(shí)論的影響。

3.小結(jié)。

綜合上述，國內(nèi)藝術(shù)真實(shí)論文藝?yán)碚撗芯刻攸c(diǎn)主要有四點(diǎn)，一是藝術(shù)真實(shí)論的文獻(xiàn)專著主要集中于20世紀(jì)80年代;二是藝術(shù)真實(shí)概念模糊不清;三是藝術(shù)真實(shí)理論研究呈現(xiàn)了極強(qiáng)自省意識及融合力;四是中國古代藝術(shù)真實(shí)論還有發(fā)展的空間。藝術(shù)真實(shí)理論作為文藝?yán)碚摰幕締栴}，依舊還有繼續(xù)探討及研究的潛在空間。

藝術(shù)理論論文篇三

論文摘要：實(shí)施針對藝術(shù)類學(xué)生進(jìn)行計(jì)算機(jī)基礎(chǔ)課程教學(xué)改革有一定的特殊性。在《白皮書》和高等學(xué)校文科《大學(xué)計(jì)算機(jī)基礎(chǔ)教學(xué)基本要求》的指導(dǎo)下，我院在計(jì)算機(jī)基礎(chǔ)教學(xué)方面進(jìn)行了相應(yīng)的改革，并收到了較好的效果。

一、概述。

二、“計(jì)算機(jī)基礎(chǔ)”課程的定位。

“計(jì)算機(jī)基礎(chǔ)”課程是本科一年級學(xué)生入學(xué)后的第一門計(jì)算機(jī)課程，是計(jì)算機(jī)知識的入門課程。本課程的教學(xué)目標(biāo)就是通過對本課程的學(xué)習(xí)，學(xué)生初步了解計(jì)算機(jī)，理解信息處理的基本過程，基本掌握典型計(jì)算機(jī)系統(tǒng)的基本工作原理，計(jì)算機(jī)的操作及常用軟件的使用，具有一定的信息系統(tǒng)安全與社會責(zé)任意識，為后繼計(jì)算機(jī)技術(shù)課程的學(xué)習(xí)打下基礎(chǔ)。

我院計(jì)算機(jī)課程設(shè)置采用三層次原則，即第一學(xué)年開設(shè)《計(jì)算機(jī)基礎(chǔ)》大公共課必修課程；從第二學(xué)年起開設(shè)計(jì)算機(jī)小公共課程按學(xué)科進(jìn)行分類和分層教學(xué)，例如《非線性編輯》在我院不同系均有開設(shè)；以必修課、院級選修課不同形式開設(shè)《計(jì)算機(jī)音樂技術(shù)》、《數(shù)據(jù)庫管理》等計(jì)算機(jī)專業(yè)課程。

作為計(jì)算機(jī)大公共課課程―“計(jì)算機(jī)基礎(chǔ)”課程在知識點(diǎn)設(shè)置時要求具有一定的廣度，涵蓋更多的計(jì)算機(jī)領(lǐng)域，同時考慮作為其它計(jì)算機(jī)應(yīng)用課程的先導(dǎo)課程，知識點(diǎn)設(shè)置時要求具有一定的深度，例如針對計(jì)算機(jī)中的常用編碼，多媒體技術(shù)，二進(jìn)制的基本概念的理解和掌握；不同專業(yè)應(yīng)具有不同的培養(yǎng)類型，例如，我院舞蹈系的學(xué)生受集訓(xùn)、排練、文藝活動的影響，課后時間相對緊張，要求所有的`知識點(diǎn)都必須在課堂內(nèi)被消化并相對減少課后作業(yè)的數(shù)量。

三、計(jì)算機(jī)基礎(chǔ)教學(xué)的教學(xué)改革與實(shí)踐。

我院自2003年開始組織學(xué)生參加cct考試以來，由于首次參加規(guī)范考試的陌生性，加之教師、教材、大綱、備考輔導(dǎo)等方面準(zhǔn)備不足，因而初考結(jié)果不盡理想,總結(jié)前幾屆考試組織及教學(xué)復(fù)習(xí)指導(dǎo)的正反經(jīng)驗(yàn)，2004年以2004級本科學(xué)生為主參加cct考試成績獲得顯著提高，及格率較上屆提高了48個百分點(diǎn)，通過近幾年的努力，cct考試成績總體逐年呈上升趨勢，部分院系本科學(xué)生的cct過級率已達(dá)到了96％-98％。以下就該門課程教學(xué)結(jié)合cct考試談一些教學(xué)體會。

（一）更新教學(xué)內(nèi)容，合理設(shè)置課程體系。

根據(jù)我院計(jì)算機(jī)課程體系的具體安排，從培養(yǎng)目標(biāo)出發(fā)，進(jìn)行“計(jì)算機(jī)基礎(chǔ)”課程的教學(xué)內(nèi)容體系具體部署：在教學(xué)內(nèi)容的安排上，結(jié)合考試大綱，講授教學(xué)內(nèi)容時強(qiáng)調(diào)基本性，注重基本知識、基本能力和基本素質(zhì)的培養(yǎng)；避免簡單性，由于教學(xué)內(nèi)容涵蓋范圍較大，如果面面俱到，看似什么都教了，實(shí)際什么都沒學(xué)會；講授內(nèi)容應(yīng)有側(cè)重點(diǎn)，根據(jù)不同專業(yè)，求同存異；堅(jiān)持系統(tǒng)性和動態(tài)性，由于計(jì)算機(jī)知識不斷發(fā)展，后續(xù)課程知識點(diǎn)可能需要調(diào)整。這就要求后續(xù)課程知識點(diǎn)與“計(jì)算機(jī)基礎(chǔ)”知識點(diǎn)必須有效銜接，動態(tài)調(diào)整，不斷迭代優(yōu)化。

我院“計(jì)算機(jī)基礎(chǔ)”課程講授的主要內(nèi)容應(yīng)該包括以下幾個方面：計(jì)算機(jī)基礎(chǔ)知識、windowsxp操作系統(tǒng)、office辦公軟件、多媒體技術(shù)基礎(chǔ)、計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)基礎(chǔ)、網(wǎng)頁制作初步、計(jì)算機(jī)應(yīng)用信息技術(shù)。依據(jù)本課程的教學(xué)目標(biāo)將教學(xué)內(nèi)容分為課堂理論教學(xué)與實(shí)踐教學(xué)兩部分，教學(xué)時數(shù)為72課時（即理論課36學(xué)時，實(shí)踐課36學(xué)時）。

（二）強(qiáng)化以學(xué)生為主、教師為輔的教學(xué)模式[2]。

在教學(xué)過程中，學(xué)生是學(xué)習(xí)的主體，所以整個教學(xué)過程要圍繞學(xué)生開展。為了促進(jìn)學(xué)生計(jì)算機(jī)的認(rèn)知水平和操作能力的提高，在授課過程中強(qiáng)化師生的互動，從而使學(xué)生參與教學(xué)，達(dá)到以學(xué)生為主體，以教師為主導(dǎo)的目的。

本課程教學(xué)（講授，實(shí)驗(yàn)）過程均在實(shí)驗(yàn)室完成，通過投影教學(xué)，學(xué)生實(shí)踐來完成相應(yīng)教學(xué)內(nèi)容，如何合理組織教學(xué)，如何轉(zhuǎn)變教育觀念，即由教師為中心轉(zhuǎn)變?yōu)橐詫W(xué)生為中心，教師在教學(xué)過程中本著“培養(yǎng)能力，強(qiáng)調(diào)自力，思路創(chuàng)新，應(yīng)用為本”的原則，從自學(xué)能力的培養(yǎng)開始，做足課堂100分鐘有限時間的“文章”，教師“精”于引導(dǎo)，學(xué)生“勤”于實(shí)踐。學(xué)生有事可“做”，自然興趣注意便會由“負(fù)”轉(zhuǎn)“正”，課堂學(xué)習(xí)氛圍及學(xué)習(xí)效果因此大為好轉(zhuǎn)。同時集中所有軟硬件資源，力爭在有限學(xué)時內(nèi)實(shí)施培養(yǎng)學(xué)生應(yīng)用能力的針對性教學(xué)。

（三）豐富教學(xué)資源，提高教學(xué)質(zhì)量。

幾年來，由任課教師自行開發(fā)軟件、并配套建立的各類客觀試題，無紙化民、漢界面實(shí)踐訓(xùn)練試題，任課教師利用教學(xué)資源指導(dǎo)教學(xué)，行課答疑，使得教學(xué)更具有針對性。這些基礎(chǔ)性積累在近幾年的教學(xué)工作中產(chǎn)生了十分具體的教學(xué)效率。

（四）建立教學(xué)反饋系統(tǒng)，做到因材施教。

在教學(xué)活動的全過程中，在注重課堂教學(xué)時，更應(yīng)重視教學(xué)反饋的重要作用。

針對目前本科學(xué)生計(jì)算機(jī)基礎(chǔ)能力參差不齊的現(xiàn)狀，建立教學(xué)反饋系統(tǒng)，教師可以了解學(xué)生知識結(jié)構(gòu)和能力等基本情況，在后續(xù)的教學(xué)過程中，做到因材施教，使得教學(xué)具有更好的針對性；建立教學(xué)反饋系統(tǒng)有助于教師在授課后，了解學(xué)生的學(xué)習(xí)情況；教學(xué)反饋系統(tǒng)還可以對收集學(xué)生意見、形成常見問題、對改進(jìn)教學(xué)效果起到極大的幫助作用。

例如：2011年我們分別對本科一年級的開課班級在學(xué)期初和學(xué)期末進(jìn)行一次網(wǎng)上調(diào)查，可以看到學(xué)生上大學(xué)之前對計(jì)算機(jī)基礎(chǔ)知識了解占到42%,課堂希望有更多師生互動，例如問答，同學(xué)討論，報告等占到36%，建議增加團(tuán)隊(duì)合作課題，調(diào)動學(xué)生積極性和創(chuàng)造性51%，喜歡比較簡單而且要求明確的實(shí)驗(yàn)題目占到76%，對于本學(xué)期所完成的實(shí)驗(yàn)練習(xí)中，覺得練習(xí)的難易程度還可以占到84%，認(rèn)為該門課程實(shí)用占到81%，認(rèn)為該門課程實(shí)用，喜歡學(xué)占到60%，認(rèn)為教材中網(wǎng)絡(luò)和windowsxp章節(jié)需要修改和補(bǔ)充占到34%，調(diào)查結(jié)果表明，多數(shù)學(xué)生對該門課程能夠認(rèn)可，同時我們根據(jù)調(diào)查結(jié)果，開展有針對性的教學(xué)。

四、結(jié)束語。

針對藝術(shù)類學(xué)生實(shí)施計(jì)算機(jī)基礎(chǔ)教學(xué)的改革具有一定的特殊性整個工作本著以“學(xué)生為本”的原則，努力使學(xué)生掌握更多、更新、更實(shí)用的知識和技術(shù)。對于該門課程的教學(xué)還有很多可探討的地方。因此，需要我們集思廣益，共同努力。

參考文獻(xiàn)：

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[2]孫占鋒,李萍.高校非計(jì)算機(jī)專業(yè)計(jì)算機(jī)基礎(chǔ)課程教學(xué)改革與探索[j].教育與職業(yè),2009,(3):9.

藝術(shù)理論論文篇四

研究歷史，離不開史料。在人類社會歷史發(fā)展過程中，史料作為遺留下來的痕跡成為研究歷史的載體。梁啟超在《歷史研究法》中寫道:“史料不具或不確，則無復(fù)史可言。”可見，史學(xué)理論是史料教學(xué)的理論和實(shí)踐依據(jù)，教師應(yīng)在教學(xué)過程中科學(xué)地使用史料，引導(dǎo)學(xué)生分析史料、解讀史料的基礎(chǔ)上得出歷史結(jié)論。然而，史料教學(xué)在展開課堂實(shí)踐的過程中遇到了諸多問題，而解決這些問題的關(guān)鍵就是掌握必要的史學(xué)理論并加以應(yīng)用。史料教學(xué)的組織與三維目標(biāo)的達(dá)成需要史學(xué)理論的支撐。

一、史料教學(xué)的思想內(nèi)核是史學(xué)理論。

在中學(xué)歷史教學(xué)中，教師、學(xué)生與史料之問的對話是一項(xiàng)基礎(chǔ)性的工作，它體現(xiàn)著歷史學(xué)的本質(zhì)。在歷史學(xué)科的發(fā)展史上，有的學(xué)者重視史料，有的學(xué)者推崇理論或思想，更為深入的看法是審視兩者之問的關(guān)系。隨著當(dāng)代歷史學(xué)科的發(fā)展，越來越多的有學(xué)之士認(rèn)識到史學(xué)理論或思想已經(jīng)成為探究歷史的先行介入者。

例如，近代哲學(xué)家康德首先提出了先天范疇相對于人類觀察世界的優(yōu)先性，即人們只有在先天范疇所規(guī)定的框架內(nèi)對感覺材料綜合才能得出結(jié)論。何兆武先生提出:“只有筆者們大體上有一致的思想和意識，筆者們才可能有大抵一致的歷史知識……面對一大堆史料，史學(xué)家便要有一套規(guī)范的標(biāo)準(zhǔn)，否則就無從著手。而一旦有一套規(guī)范的標(biāo)準(zhǔn)，史家就只能把所謂的史實(shí)置于這個標(biāo)準(zhǔn)之下進(jìn)行評判，也就是把歷史置于一個一定的坐標(biāo)之上。而這個坐標(biāo)卻不是史實(shí)本身所自行給定的，而是史家本人所預(yù)先設(shè)定的?！笔妨系倪x擇、甄別與運(yùn)用都無法離開史學(xué)理論的支持，同時必須強(qiáng)調(diào)的是史學(xué)理論與歷史結(jié)論與觀點(diǎn)有著區(qū)分，它們涉及的更是一種方法與思考角度，而并非以論帶史。歷史學(xué)發(fā)展的根本問題就是史料和史學(xué)的辯證關(guān)系，史料的產(chǎn)生離不開史學(xué)的加工，史學(xué)的完善又在史料中得到驗(yàn)證，重視史料的真實(shí)、選擇史學(xué)的深思推動了歷史學(xué)一步又一步向前發(fā)展。

二、史料教學(xué)的實(shí)踐基礎(chǔ)是史學(xué)理論。

史料教學(xué)在展開課堂實(shí)踐的過程中遇到了諸多問題，而解決這些問題的關(guān)鍵就是掌握必要的史學(xué)理論并加以應(yīng)用。史料教學(xué)的組織與三維目標(biāo)的達(dá)成需要史學(xué)理論的支撐。

教學(xué)改革的根本目的是要提高歷史教學(xué)的有效性。同樣，史料教學(xué)的最終目標(biāo)也是圍繞著歷史教學(xué)的目標(biāo)而進(jìn)行。知識與技能、方法與過程，情感、態(tài)度與價值觀目標(biāo)，這現(xiàn)有的三維目標(biāo)的達(dá)成有著梯度性。當(dāng)教師在涉及方法與價值觀目標(biāo)時，當(dāng)從記憶目標(biāo)向理解與應(yīng)用目標(biāo)推進(jìn)時，缺少思想支持的史料教學(xué)是無法達(dá)到上述較高級目標(biāo)的，在這一過程中需要史學(xué)理論來為教學(xué)與學(xué)習(xí)活動搭建起內(nèi)部支架整合教學(xué)行為，這就離不開史學(xué)理論的幫助。史學(xué)理論作為歷史學(xué)科教學(xué)內(nèi)部支架的重要組成部分，能幫助學(xué)習(xí)者了解與融入歷史學(xué)科的方法，豐富知識，從而形成更為深刻的思考與感受。

中學(xué)歷史教師由于各種各樣的局限，在教學(xué)過程中總會遇到各種各樣的問題，而史學(xué)理論就為史料教學(xué)在實(shí)踐上的順利開展提供了依據(jù)。

史學(xué)理論的發(fā)展，不同范式的出現(xiàn)描繪出史學(xué)的成長與前進(jìn)，為人們提供了重要的學(xué)習(xí)資源。在高中歷史教學(xué)中，教師可以有目的、有計(jì)劃地讓學(xué)生在一定的學(xué)習(xí)時問內(nèi)，圍繞教學(xué)目標(biāo)了解不同史學(xué)理論，可以讓學(xué)生從這些史料教學(xué)活動中更深入理解自己的學(xué)習(xí)對象，在不同的理論中產(chǎn)生不同的理解和感受。

史學(xué)理論為中學(xué)歷史教學(xué)指明了發(fā)展方向，史料教學(xué)的發(fā)展歷程也是建立在史學(xué)理論不斷完善的這一事實(shí)基礎(chǔ)之上的。隨著史學(xué)理論的進(jìn)一步發(fā)展，史料和史學(xué)的進(jìn)一步融合，史料教學(xué)本身在中學(xué)歷史教學(xué)實(shí)踐中也會扮演越來越重要的角色，而中學(xué)歷史教學(xué)未來的發(fā)展方向必定是依托史學(xué)理論的史料教學(xué)。

三、蘭克客觀史學(xué)理論在歷史教學(xué)中的應(yīng)用。

蘭克的史料批判原則可以通過三大原則得到一定的說明，首先是重視原始史料;其次，注重史料的相互補(bǔ)充、相互完善與相互印證;最后擺脫先入為主的觀念。從蘭克客觀主義史學(xué)的角度出發(fā)，作為中學(xué)史料教學(xué)的最重要的史料批判領(lǐng)域擺在教師面前準(zhǔn)備性工作可以劃分為兩種方式，各有側(cè)重:。

2.提供給學(xué)生關(guān)于史料種類、“內(nèi)證”與“外證”方法的相關(guān)知識，讓他們自己去尋找史料來闡述歷史事實(shí)。

在越來越強(qiáng)調(diào)目的論和方法論的中學(xué)歷史教學(xué)背景下，學(xué)生的價值觀和情感的培養(yǎng)往往容易被忽視，史料教學(xué)將學(xué)生帶進(jìn)了一個充斥著各種各樣主客觀并存的史料迷宮中，如果不加以引導(dǎo)，往往會將學(xué)生的主觀世界帶向錯誤的出口，這也是教師在教學(xué)過程中必須格外注意的地方。而史料注定是一把雙刃劍，只有學(xué)會客觀主義史學(xué)的思維方式，才能讓史料真實(shí)客觀地映射到學(xué)生空白的歷史內(nèi)心世界。

例如，在講到必修——《抗日戰(zhàn)爭》的相關(guān)內(nèi)容時，就可以運(yùn)用蘭克的史學(xué)理論進(jìn)行指導(dǎo)?？谷諔?zhàn)爭因其歷史意義和現(xiàn)實(shí)意義較強(qiáng)，是中國近代史上濃墨重彩的一筆。關(guān)于抗日戰(zhàn)爭的各種史料汗牛充棟，則為研究這段具有特殊意義的歷史提供了充足的素材，而客觀主義史學(xué)思想在史料分析中就能起到關(guān)鍵的作用。

就“南京大屠殺”而言，中日兩國主要?dú)v史教材的解讀存在明顯差異，教師可以引導(dǎo)學(xué)生對不同之處進(jìn)行比較，很有教學(xué)“拓展”意義。

在我國，中學(xué)歷史教材對學(xué)生進(jìn)行關(guān)于“南京大屠殺”的教育很重視。中國教育部頒布的《全日制歷史課程標(biāo)準(zhǔn)(實(shí)驗(yàn)稿)》在“內(nèi)容標(biāo)準(zhǔn)”中專門要求“以侵華的日軍南京大屠殺等罪行為例，認(rèn)識日本軍國主義兇惡殘暴的侵略本質(zhì)”，在隨后的頒布的《普通高中歷史課程標(biāo)準(zhǔn)(實(shí)驗(yàn)稿)》中，同樣對“列舉侵華的日軍罪行”的課程內(nèi)容提出了明確的'要求。在我國，中學(xué)歷史教材不管哪種版本都很注重對“南京大屠殺”的細(xì)節(jié)描寫，所有教材還都配有插圖，除正文外，大多數(shù)版本教材還通過小字部分進(jìn)行補(bǔ)償描述，目的是要加深學(xué)生對“南京大屠殺”的直觀印象。而在日本的中學(xué)歷史教材中，對“南京大屠殺”的觀點(diǎn)和描寫是難以讓中國人民所接受的，且很多都不符合事實(shí)。在現(xiàn)行的日本十幾套歷史教材中，只有三省堂的《詳解世界史》、清水書院的《日本的歷史與世界》、大阪書籍的《中學(xué)社會》、東京書籍的《改定新社會》和高教的《高校世界史》5本書直接寫到“南京大屠殺”，但對一些侵略史實(shí)都是含含糊糊，盡量淡化，試圖把“南京大屠殺”的發(fā)生歸因于中國民眾“加強(qiáng)抗日意識”上，且沒有把重點(diǎn)放在描寫大屠殺的殘酷、野蠻上。

通過對“南京大屠殺”的中日兩國歷史教材史料的比較，使筆者們更加感受到客觀主義史學(xué)理論對史料教學(xué)的重要性和迫切性，也讓筆者更加清晰地意識到在歷史教學(xué)中值得關(guān)注的一些問題:。

5.中國部分地區(qū)的有資源條件的學(xué)校在開展歷史教學(xué)時，除課堂教學(xué)外，最好能就“南京大屠殺”的內(nèi)容開展實(shí)地調(diào)查研究活動等體驗(yàn)學(xué)習(xí)相結(jié)合的方式。

通過對這一教學(xué)內(nèi)容的史料進(jìn)行更深一步的開發(fā)，可以讓學(xué)生不忘歷史、正視歷史，在當(dāng)今可以更為理性、客觀、全面地認(rèn)識和看待日本，這才是史料的教學(xué)價值。當(dāng)然，教師也要引導(dǎo)學(xué)生比較全面地了解和認(rèn)識的日本，在不忘那場侵略戰(zhàn)爭的前提下，也要充分地讓學(xué)生對日本的認(rèn)識呈現(xiàn)出多元化、復(fù)雜化的趨勢。客觀主義史學(xué)理論的引入能很好地使學(xué)生分清什么是真正的歷史，在這種理論指導(dǎo)下的史料教學(xué)也能給自己的情感態(tài)度與價值觀的形成帶來很大的影響。

總之，充分認(rèn)識史學(xué)理論在史料教學(xué)中的價值是運(yùn)用史學(xué)理論進(jìn)行史料教學(xué)的關(guān)鍵，當(dāng)我們認(rèn)識到史料教學(xué)要有史學(xué)理論的指導(dǎo)時，我們才能身體力行地加以運(yùn)用，以提高史料教學(xué)的質(zhì)量。

藝術(shù)理論論文篇五

【內(nèi)容摘要】《教育雜志》從19創(chuàng)刊至1948年?？g著了許多先進(jìn)的西方藝術(shù)教育理論，是研究西方藝術(shù)教育理論的重要史料。其西方藝術(shù)教育理論的傳播經(jīng)歷了轉(zhuǎn)譯日文到直譯歐美國家文章的過程，刊載的藝術(shù)教育理論包括教學(xué)方法、各國學(xué)校實(shí)踐考察報告、教育思想等各方面內(nèi)容。文章通過對《教育雜志》中的西方藝術(shù)教育理論文章的分析、總結(jié)歸納，闡述了雜志在西方藝術(shù)教育理論的傳播途徑和傳播內(nèi)容兩方面的特點(diǎn)。

民國是我國教育改革的重要時期，大量獨(dú)立媒體在這一時期出現(xiàn)。在諸多媒體報刊中，影響深遠(yuǎn)的以“研究教育、改良學(xué)務(wù)”為辦刊宗旨的《教育雜志》為其中之一?！督逃s志》共發(fā)行33卷328期，在這300多期刊物中，涉及藝術(shù)教育的有100多期。而這些與藝術(shù)教育相關(guān)的內(nèi)容，近一半是對西方藝術(shù)教育理論的傳播?！督逃s志》對西方藝術(shù)教育理論的傳播，有其顯著特點(diǎn)。

一、《教育雜志》中西方藝術(shù)教育理論的傳播途徑。

《教育雜志》中西方藝術(shù)教育理論的傳播經(jīng)歷了從日文轉(zhuǎn)譯到直譯歐美原文的過程。在第二任主編朱元善領(lǐng)導(dǎo)下，《教育雜志》開始翻譯和傳播西方藝術(shù)教育理論。上世紀(jì)代之前，我國對西方藝術(shù)教育理論的翻譯，主要以日本為媒介，大都是通過日文資料轉(zhuǎn)譯而來的?！督逃s志》刊登的第一篇西方藝術(shù)教育理論文章，是發(fā)表于194月的第四卷第一號“學(xué)術(shù)”專欄的《藝術(shù)教育之原理》。根據(jù)文學(xué)家茅盾的回憶，朱元善主要依靠許多日本的教育雜志編撰《教育雜志》。朱元善通過日文中的漢字猜想內(nèi)容，認(rèn)為可用，便圈出請館外人翻譯，然后重新編寫，不注出處，署名“天民”發(fā)表。這時的翻譯還比較單一，內(nèi)容也較少。20年代后，一大批留美學(xué)子回國，他們在國外接受教育并獲得了較高學(xué)位，這批兼?zhèn)鋵I(yè)才能和翻譯才能的學(xué)子回國，為翻譯和傳播西方理論提供了人才支撐，這其中就有知名藝術(shù)家、教育家豐子愷和葉圣陶。從此，《教育雜志》對西方藝術(shù)教育理論的譯著更加全面，相繼出現(xiàn)了專門譯介西方教育的欄目，如“歐美教育思潮”“世界著名教育雜志摘要”“歐美教育雜訊”“世界教育新潮”等，開始較大規(guī)模地、系統(tǒng)地譯介西方藝術(shù)教育理論，介紹西方先進(jìn)的教育方法和實(shí)踐活動。

二、《教育雜志》中西方藝術(shù)教育理論的傳播內(nèi)容。

《教育雜志》中的西方藝術(shù)教育理論十分豐富，既有各種應(yīng)用教學(xué)方法，又有對西方各國學(xué)校制度考察經(jīng)驗(yàn)，還有關(guān)切青年和兒童藝術(shù)教育的教育思想。其內(nèi)容主要包括以下三個方面：

（一）教學(xué)方法：道爾頓制。

《教育雜志》引入的西方藝術(shù)教育教學(xué)方法中，不得不提的是道爾頓制教學(xué)法。道爾頓制教學(xué)法，是美國教育家柏克赫斯特于20世紀(jì)20年代創(chuàng)立的教學(xué)法。這是一種適應(yīng)學(xué)生個性的教學(xué)方法，其打破傳統(tǒng)，廢除班級授課制，指導(dǎo)每個學(xué)生學(xué)習(xí)不同的教材，發(fā)展自己的個性。道爾頓制教學(xué)法傳入我國后，如何發(fā)揮其在藝術(shù)教育上的作用引起了學(xué)者的關(guān)注和思考。學(xué)者李文華在1923年發(fā)表于《教育雜志》第十五卷第三號的《道爾頓制下的藝術(shù)教育》一文中，就究竟道爾頓制可否幫助藝術(shù)教育的發(fā)展提出了五個問題：為什么要藝術(shù)教育？現(xiàn)在藝術(shù)教育為什么不普及？什么是道爾頓制的內(nèi)包？道爾頓制怎樣可以幫助藝術(shù)教育發(fā)展？道爾頓制與藝術(shù)教育結(jié)合后怎樣實(shí)施？盡管文章并沒有提出道爾頓制與藝術(shù)教育結(jié)合的`具體方案和措施，但其作為教學(xué)方法在藝術(shù)教育中的使用的思考是一次重要的嘗試和創(chuàng)新。

（二）學(xué)校制度建設(shè)：借鑒美國、日本、德國。

新文化運(yùn)動時期，文化藝術(shù)須發(fā)揮積極作用，應(yīng)是改革社會、改善人生、振興民族的“器械”，要求藝術(shù)教育具有“民族的、科學(xué)的、大眾的”性質(zhì)?！督逃s志》一方面翻譯了諸多西方學(xué)校的考察報告，內(nèi)容涉及美國、法國、德國、日本。比如第十七卷第四號中《歐美之藝術(shù)教育》一文，翻譯自日本學(xué)者長田新的《日本廣島高師教授長田新的視察報告》。另一方面，《教育雜志》還介紹了西方教育家的學(xué)說，如《我們所需要之藝術(shù)教育》，節(jié)譯自美國學(xué)者leonloyalwinslow發(fā)表于《educationalreview》雜志1923年5月刊的《thearteducationweneed》一文，提到的“教育須時時宣傳與完成一個較高的藝術(shù)形式（typeofart），應(yīng)當(dāng)教導(dǎo)公眾去享受他，要求他，而且要訓(xùn)練圖案人與手藝人去產(chǎn)出他，這樣將要包舉一切形式的學(xué)校之努力?！?/p>

（三）教育思想：兒童本位。

《教育雜志》重視兒童藝術(shù)教育，其中有兩個相關(guān)欄目：《兒童藝術(shù)講話》和《兒童研究》。前者是以兒童的視野和口吻去介紹中外藝術(shù)家，如豐子愷的《身邊帶鏡子的畫家》《自己割了耳朵的畫家》等文章。后者是兒童教育相關(guān)學(xué)術(shù)文章，如第二十卷第一號的《兒童的音樂教育與藝術(shù)的陶冶》，是豐子愷翻譯自日本學(xué)者北村久雄“音樂教育的新研究”一文。除此三方面內(nèi)容之外，《教育雜志》還反復(fù)刊登了有關(guān)藝術(shù)教育的學(xué)術(shù)文章。例如，翻譯自美國學(xué)者的《藝術(shù)教育之原理》，第一次由巽吾翻譯，分三次刊登于第四卷。之后，又經(jīng)豐子愷譯述，分三次以“藝術(shù)教育之美學(xué)的研究”“藝術(shù)教育之心理學(xué)的研究”“藝術(shù)教育的哲學(xué)的研究”為題，刊登于第二十二卷。又比如《藝術(shù)教育學(xué)的思潮及批判》一文，先由天民（朱元善）發(fā)表在第十三卷第二期，后又經(jīng)胡人摏以“藝術(shù)教育概論”為題發(fā)表于第十四卷第九期。如此反復(fù)譯述，使藝術(shù)教育的概念日益清晰。

三、結(jié)語。

《教育雜志》中介紹的西方藝術(shù)教育理論，對當(dāng)時教育界產(chǎn)生了很大反響，許多學(xué)者如豐子愷、余尚同、楊人楩等，紛紛在《教育雜志》中著文討論?？梢钥闯?，《教育雜志》已經(jīng)成為當(dāng)時藝術(shù)家、教育工作者學(xué)習(xí)研究的重要工具。作為教育類刊物，《教育雜志》記錄了當(dāng)時藝術(shù)教育事業(yè)的方方面面，包括國內(nèi)的和國外的、思想和實(shí)踐、青年和少兒，是研究民國時期藝術(shù)教育十分重要的史料。本文只是對《教育雜志》中的西方藝術(shù)教育理論的傳播特點(diǎn)做了簡要分析，其中的藝術(shù)教育理論還有更多問題值得我們探究。

參考文獻(xiàn)：

[1]張曉瑋.《教育雜志》與近代外國高等教育理念在中國的傳播[j].社會科學(xué)輯刊，（1）.

藝術(shù)理論論文篇六

第一節(jié)研究現(xiàn)狀。

國內(nèi)的研究狀況：

只是零散的有個案研究和事件報道。

國外的研究情況：

也缺乏系統(tǒng)深入的研究，一般納入到女性主義研究范圍。中國女性影像藝術(shù)和國外的的女性影像藝術(shù)有一些區(qū)別。

有哪些重要的文獻(xiàn)。

第二節(jié)研究意義。

為什么要研究女性影像：

有重要的女性影像藝術(shù)家和藝術(shù)作品，獨(dú)立的女性影像展覽，沒有給予足夠的重視;。

研究意義：

女性影像藝術(shù)發(fā)生法、發(fā)展，探尋不同于男性影像藝術(shù)的特征;梳理女性影像藝術(shù)對女性身份的建構(gòu)不僅具有積極的現(xiàn)實(shí)意義，也是理論研究不可或缺的重要內(nèi)容。

第三節(jié)研究方法。

女性主義運(yùn)動心里分析學(xué)、符號學(xué)、美學(xué)。女性的身份、地位。。。藝術(shù)家藝術(shù)作品的分析，心里動因。女性藝術(shù)作品范圍內(nèi)的影像藝術(shù)考察，探究其成長過程、文化邏輯。

第二章女性影像藝術(shù)的緣起和歷程。

第一節(jié)女性影像藝術(shù)的出場。

影像藝術(shù)展和女性的參與。

1890年代。

第二節(jié)獨(dú)特的聲音。

另類的書寫。

色情的邊緣。

第三節(jié)女性影像藝術(shù)展。

作為獨(dú)立的影像藝術(shù)展，女性作者和“女性”敘事從配角到主角的轉(zhuǎn)變。

第三章女性影像藝術(shù)的建構(gòu)。

第一節(jié)“她者”的形象。

女性身份的建構(gòu)是女性影像藝術(shù)的重要特征之一。女性身份的建構(gòu)是在以男性為主導(dǎo)意識形態(tài)之下的性別關(guān)照。女性影像藝術(shù)家首先是作為另一個性別體征的類型，以此為出發(fā)點(diǎn)，人們在解讀影像藝術(shù)時總是尋找與女性性別有關(guān)的敘事方式和審美意識作為觀照契合點(diǎn)，并以此來構(gòu)建女性影像藝術(shù)的合乎邏輯的特性。同時，女性影像藝術(shù)家為了爭取合法性主動地扮演了這一社會無意識分配給她的角色。

一、另眼相看：

女性藝術(shù)是被建構(gòu)的還是自我建構(gòu)的。

二、女性形象還原：

女性的身體。

身體之外。

女色消費(fèi)。

三、男性的顛覆。

閹割、性別模仿。

第二節(jié)女性影像藝術(shù)特征。

一、日常之物。

二、玄外與內(nèi)視。

三、靜默與慫恿。

第三節(jié)女性影像創(chuàng)作動因。

一、感性詩意。

二、解剖性自述。

結(jié)論。

藝術(shù)理論論文篇七

當(dāng)代中國高等院校的學(xué)科教育中，高等藝術(shù)類學(xué)科教育的教學(xué)模式相對特殊，并且藝術(shù)理論課程教學(xué)一直存在較多爭議。無論是藝術(shù)理論的教育者還是被教育者，對于要不要學(xué)習(xí)藝術(shù)理論都存在不同的看法。例如’有人認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)造無需藝術(shù)理論指導(dǎo)，并能將歷史上一些藝術(shù)大師作為例證。

這種只要藝術(shù)實(shí)踐而無需藝術(shù)理論的觀點(diǎn)，是對藝術(shù)理論的輕視,也是缺乏藝術(shù)實(shí)踐活動的表現(xiàn)。雖然個別藝術(shù)大師確實(shí)可以不受藝術(shù)理論的左右，但在高校藝術(shù)教育中卻不能丟掉藝術(shù)理論學(xué)習(xí)。這是因?yàn)?藝術(shù)大師是個人行為,且經(jīng)過長期的藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)積累，已經(jīng)形成了自己的創(chuàng)作風(fēng)格和創(chuàng)作原則;髙校的藝術(shù)類學(xué)生多是中學(xué)畢業(yè)直接考人藝術(shù)院校,他們沒有積累大量的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn),只能從學(xué)校學(xué)習(xí)中全面認(rèn)識藝術(shù)，深人研究藝術(shù),以此來指導(dǎo)下一步的藝術(shù)實(shí)踐活動。故而藝術(shù)人才的培養(yǎng),必須讓學(xué)生系統(tǒng)、全面地認(rèn)知藝術(shù)的基本原理，掌握藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，生成的積極正確的藝術(shù)人生觀，才能在紛擾復(fù)雜的藝術(shù)潮流中不迷失方向。

不可否認(rèn),藝術(shù)理論課堂教學(xué)是當(dāng)前面臨的較大難題。高校藝術(shù)類學(xué)生在學(xué)習(xí)藝術(shù)理論方面，普遍存在輕視或興趣不足等問題。其中的原因，一方面與理論課本身的單調(diào)性、枯燥性有關(guān)，特別是與藝術(shù)實(shí)踐課相比,這點(diǎn)體現(xiàn)更為明顯;另一方面，藝術(shù)生在對藝術(shù)理論學(xué)習(xí)的認(rèn)識、態(tài)度、能力等方面，都存在不足之處,這也成為藝術(shù)理論教學(xué)中的障礙。

在“知識爆炸”時代和娛樂化時代，今天的髙校藝術(shù)類理論教學(xué),存在著兩種極端教學(xué)模式:學(xué)理化教學(xué)與娛樂化教學(xué)。學(xué)理化教學(xué)是指課堂上教師注重邏輯推演和理論講解，但忽視理論結(jié)合實(shí)踐、缺少課堂互動的教學(xué)方式;娛樂化教學(xué)是指課堂上教師注重營造活躍氛圍，善于愉悅學(xué)生卻忽視理論講解的教學(xué)方式。雖然學(xué)生都喜歡生動有趣、形式多樣的課堂教學(xué)，但并不是所有學(xué)習(xí)都能“寓教于樂”，回避刻苦學(xué)習(xí)的必要性。

比較來看,學(xué)理化教學(xué)方式是應(yīng)試教育制度下的產(chǎn)物，娛樂化教學(xué)方式是當(dāng)今娛樂化時代的產(chǎn)物。學(xué)理化和娛樂化教學(xué)都是采用“滿堂灌”、“填鴨式”的教學(xué)方式,將教師的主導(dǎo)性和權(quán)威性絕對化了，而忽視了學(xué)生在教學(xué)過程中的主體地位。在學(xué)理化“滿堂灌”教學(xué)方式下,不僅讓基礎(chǔ)差的學(xué)生無法提起學(xué)習(xí)興趣，而且讓基礎(chǔ)好的學(xué)生也難有獨(dú)立思考能力和創(chuàng)新精神。至于娛樂化“滿堂灌”教學(xué)方式,則顯然是在誤導(dǎo)學(xué)生，應(yīng)歸為教師對學(xué)生不負(fù)責(zé)任的表現(xiàn)。

隨著現(xiàn)代社會的發(fā)展迅速，文化、藝術(shù)領(lǐng)域也呈現(xiàn)繁榮景象，進(jìn)人一個知識爆炸的時代，各種新的藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)信息層出不窮。在我們的藝術(shù)理論教學(xué)中,采用傳統(tǒng)的“填鴨式”、“滿堂灌”教學(xué)已經(jīng)不符合實(shí)際，必須遵照素質(zhì)教育的要求，多采用與時代契合的新思路、新方式進(jìn)行教學(xué)改革。

1.教學(xué)理念的改革:利用建構(gòu)主義認(rèn)知學(xué)習(xí)理論作為指導(dǎo)，推進(jìn)高校藝術(shù)理論教學(xué)的改革。

建構(gòu)主義原是兒童認(rèn)知發(fā)展理論，現(xiàn)成為最流行的認(rèn)知學(xué)習(xí)理論，并且是我們深化教學(xué)改革的理論基礎(chǔ)。人們以往把學(xué)習(xí)過程視為對外部刺激的被動反應(yīng),強(qiáng)調(diào)刺激——反應(yīng)論,學(xué)習(xí)者成為被灌輸義化的對象,是被動承接各種知識信息的“容器”。但隨著心理學(xué)研究的發(fā)展,更加準(zhǔn)確地揭示出人類認(rèn)知規(guī)律,也產(chǎn)生了新的認(rèn)知學(xué)理論——把學(xué)習(xí)者視為信息加工的主體，強(qiáng)調(diào)認(rèn)知主體的內(nèi)部心理過程。

2.教學(xué)內(nèi)容的改革:從關(guān)注知識性的傳授式教學(xué)，轉(zhuǎn)變?yōu)殛P(guān)注思維性、思想性的肩發(fā)式和激發(fā)式教學(xué)。

重知識性傳授,向注重啟發(fā)性教學(xué)模式轉(zhuǎn)變。筆者受到“文化創(chuàng)意邏輯提升圖”的啟發(fā)(如圖1),畫出了另一種“創(chuàng)新人才培養(yǎng)步驟圖”(如圖2)。由此可知,具有創(chuàng)新能力的人才的素質(zhì)是以“知識”為基礎(chǔ)，“知識”是“思維”的基礎(chǔ)和工具，“思維”是生產(chǎn)“思想”的基礎(chǔ)和工具,“思想”是“創(chuàng)新”的基礎(chǔ)和工具，“創(chuàng)新”是“文化力”的基礎(chǔ)和t.具。當(dāng)今中國高等院校對于人才的培養(yǎng)，要注重能力特別是創(chuàng)新能力的培養(yǎng),就不應(yīng)定位于傳授“知識”這一最初的層面、最原始的環(huán)節(jié);高等院校的人才培養(yǎng)，應(yīng)從“思維”這一環(huán)節(jié)進(jìn)行積極努力，髙校教師的課堂教學(xué)，應(yīng)從“傳授式”向“啟發(fā)式”、“激發(fā)式”轉(zhuǎn)變,從關(guān)注“知識”層面向關(guān)注“思維”乃至“思想”的層面轉(zhuǎn)變’只有這樣，才能最為有效地培養(yǎng)髙層次創(chuàng)新人才。

3.課堂教學(xué)模式的改革:將教師在前、學(xué)生在后的“教學(xué)”模式,改為學(xué)生在前、教師在后的“學(xué)教”模式。

中國近代學(xué)習(xí)西方建立學(xué)校教育制度后，老師在臺上講授書寫、眾多學(xué)生在臺下聆聽記錄的上課方式,成為十分普遍和影響深遠(yuǎn)的教學(xué)模式。應(yīng)該說,這對于自然科學(xué)的教授學(xué)習(xí)很有效率,短時間內(nèi)可以把數(shù)學(xué)、物理等知識準(zhǔn)確地傳播給很多學(xué)生。與數(shù)學(xué)、物理等自然科學(xué)知識的客觀性、唯一性、準(zhǔn)確性不同，藝術(shù)是極其具有主觀性、差異性、創(chuàng)造性的人文學(xué)科，因此傳統(tǒng)的課堂講授方式也就未必合適。而且這種陳舊的、單向灌輸式的教學(xué)方法，很容易會使理論學(xué)習(xí)變得枯燥、乏味,學(xué)生失去學(xué)習(xí)的興趣。我們必需通過多種方式吸引學(xué)生，特別是加大學(xué)生的參與度，多給他們展示自我的機(jī)會和形式。

教學(xué)相長，教與學(xué)從來都是相互依存密不可分的。要激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)和求知欲望，就要讓他們參與到教學(xué)活動中來，形成教與學(xué)的互動關(guān)系。藝術(shù)實(shí)踐課提倡學(xué)生動手，藝術(shù)理論課則應(yīng)鼓勵學(xué)生動口。要充分認(rèn)識和利用講臺的“教學(xué)”作用，講臺不僅是教師“教”的領(lǐng)地,也是學(xué)生“學(xué)”的場合。讓學(xué)田1:文化創(chuàng)意邏輯提升圖臺上，能激發(fā)（或說是“逼迫”)學(xué)生由被動、滯后的聽課學(xué)習(xí)方式,轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃?、超前的講課學(xué)習(xí)方式。

這種改革不僅具有必要性,也具有可行性。網(wǎng)絡(luò)信息時代,知識的獲取和學(xué)習(xí)變得簡便易行，當(dāng)代大學(xué)生完全有能力，在課堂之外實(shí)現(xiàn)對知識的'獨(dú)立搜集和整理，從而為其走上講臺做好準(zhǔn)備。大學(xué)生走人課堂不是來“聽課”，而是來“上課”，也許聽課一年,不若上課一堂;發(fā)現(xiàn)和提出一個問題,勝于尋找和回答十個答案。通過這種“上課”方式，是對學(xué)生的學(xué)習(xí)能力、表達(dá)能力、獨(dú)立思考能力等全方面的鍛煉。這才是上大學(xué)而非被大學(xué)上，高等教育與中小學(xué)教育的區(qū)別也由此體現(xiàn)出來。

4.教學(xué)目標(biāo)的改革：中國的本科生教學(xué)目標(biāo)應(yīng)適當(dāng)提高，與研究生培養(yǎng)教育更為接近。

在今天世界上很多著名的高等藝術(shù)院校，都非常重視開展藝術(shù)理論課程的教學(xué)，已經(jīng)不再是將其僅僅作為基礎(chǔ)性課程’學(xué)生大都是采取撰寫學(xué)期研究論文的方式來完成這門課程的學(xué)習(xí)。這也要求授課老師在學(xué)期開課之初,就根據(jù)所要完成學(xué)習(xí)的課業(yè)內(nèi)容,劃分并下達(dá)給各位同學(xué)相關(guān)的研究課題,之后在老師的指導(dǎo)下逐步完成相關(guān)課題的論文寫作。如此一來,學(xué)生在對藝術(shù)理論課程進(jìn)行整體學(xué)習(xí)的同時，還能夠?qū)μ囟ǖ恼n題內(nèi)容進(jìn)行較為深人的認(rèn)知和研究。

目前中國高等院校的藝術(shù)理論（及其他人文學(xué)科）課程教學(xué)，大都采取通史性教育,而非斷代史研究。這種通史性學(xué)習(xí)f項(xiàng)向于知識性博覽，確實(shí)能讓學(xué)生盡可能全面地涉獵藝術(shù)理論知識。但實(shí)際上,藝術(shù)理論知識的學(xué)習(xí)不應(yīng)片面強(qiáng)調(diào)多廣，而更應(yīng)重視精深，與其泛泛而談,不如精言一二。所謂“廣發(fā)”則“廢”,“人?！蹦恕皞鳌?。況且在現(xiàn)實(shí)的教學(xué)實(shí)踐中,大學(xué)階段藝術(shù)類學(xué)生對于藝術(shù)史論知識的全面學(xué)習(xí)，其實(shí)是全面被動的、消極的學(xué)習(xí),藝術(shù)類本科生的理論素養(yǎng)并未得到有效提高。但很多人顯然還沒有意識到這個問題,依舊只是關(guān)注基礎(chǔ)性、知識性教學(xué)。現(xiàn)在要正視這個問題,為大學(xué)本科階段學(xué)習(xí)確立新的目標(biāo)，可借鑒國際上的藝術(shù)理論教學(xué)經(jīng)驗(yàn),也可引人研究生的教育培養(yǎng)模式,通過提高大學(xué)本科教學(xué)質(zhì)量’來提髙大學(xué)生的培養(yǎng)質(zhì)量。

三、結(jié)語。

暑假，我們調(diào)研美國加州大學(xué)戴維斯分校（ucdavis),最大的感觸就是他們“以學(xué)生為本”的辦學(xué)理念。應(yīng)該說,美國加州大學(xué)戴維斯分校對本科生設(shè)置的培養(yǎng)目標(biāo),也是我們進(jìn)行本科藝術(shù)理論課堂教學(xué)改革的重要目標(biāo)：培養(yǎng)有效的溝通能力；培養(yǎng)更高的認(rèn)知能力；培育美德;推進(jìn)在一個或幾個學(xué)科的專注度與深度;培養(yǎng)領(lǐng)導(dǎo)能力；培養(yǎng)國際視野;培養(yǎng)獨(dú)立解決問題的能力;為終身學(xué)習(xí)做好準(zhǔn)備等。

本科藝術(shù)理論課堂教學(xué)改革的目標(biāo)，是改革以往陳舊的藝術(shù)理論課堂教學(xué)模式,探索和建立符合時代需要、符合學(xué)習(xí)規(guī)律的教學(xué)體系,不僅能夠?yàn)樗囆g(shù)理論的課堂學(xué)習(xí)注人生機(jī)活力，而且能夠借此提高藝術(shù)人才的理論素養(yǎng)和綜合素質(zhì)等。本科藝術(shù)理論課堂教學(xué)改革研究，不僅能夠?yàn)樗囆g(shù)理論教學(xué)提供指導(dǎo)，而且對其他學(xué)科的理論教學(xué)也有借鑒意。

藝術(shù)理論論文篇八

通過一段時間的學(xué)員隊(duì)管理和認(rèn)識，總結(jié)出以下幾點(diǎn)學(xué)員隊(duì)的管理教育經(jīng)驗(yàn)，首先介紹的是管理教育藝術(shù)的概念，主要研究的是學(xué)員隊(duì)的管理教育藝術(shù)，其中涉及到的管理教育藝術(shù)有以下幾點(diǎn)：以身作則、主持大局；談心交心、善于溝通；賞識表揚(yáng)、引導(dǎo)批評。

關(guān)鍵詞。

管理教育藝術(shù)學(xué)員隊(duì)。

隊(duì)長作為一個學(xué)員隊(duì)的直接管理者，是一個學(xué)員隊(duì)的靈魂，學(xué)員隊(duì)工作的管理既是一門科學(xué)，又是一門藝術(shù)。學(xué)員隊(duì)工作既有章可循，又沒有固定的模式。如果只有敬業(yè)精神，而缺乏學(xué)員隊(duì)的教育管理藝術(shù)，那不算是一個優(yōu)秀的學(xué)員隊(duì)干部。尤其在地方生學(xué)員隊(duì)，面對的是思想品德和認(rèn)知能力都千差萬別的群體。

因此，要建設(shè)好一個學(xué)員隊(duì)，除了平時要做大量深入細(xì)致的工作外，更需要有一定的教育管理藝術(shù)。

學(xué)員隊(duì)的管理首先要有規(guī)矩，有系統(tǒng)性，這樣才能保證整個學(xué)員隊(duì)作為一個集體存在并發(fā)揮它的作用；其次要保證管理過程中的科學(xué)性，有科學(xué)的系統(tǒng)才能保證每個程序的安全進(jìn)行，使管理達(dá)到一個優(yōu)化的效果。而這里我們提到的管理教育藝術(shù)則能起到給整個系統(tǒng)的管理程序潤色的作用，是科學(xué)性延伸的體現(xiàn)，如果運(yùn)用得當(dāng)則能達(dá)到一個事半功倍的效果。

要理解管理教育藝術(shù)的含義，首先我們來了解一下地方生學(xué)員隊(duì)管理教育的具體內(nèi)容和相關(guān)措施及目的。管理教育是依據(jù)軍隊(duì)的性質(zhì)、宗旨和條令條例，結(jié)合部隊(duì)日常戰(zhàn)備、訓(xùn)練、工作、學(xué)習(xí)、生活及勤務(wù)所進(jìn)行的管理活動和思想教育活動，其目的在于提高學(xué)員的軍校適應(yīng)性，促進(jìn)其綜合素質(zhì)的全面提高，讓學(xué)員對自己有一個全面的認(rèn)識，發(fā)揮自身潛力；維護(hù)正規(guī)秩序，培養(yǎng)優(yōu)良作風(fēng)和嚴(yán)明紀(jì)律，鞏固和提高戰(zhàn)斗力，保證各項(xiàng)任務(wù)的順利完成。其次我們來了解藝術(shù)的概念，藝術(shù)的主要形式有才能、才藝以及處理問題的方式方法，主要是指創(chuàng)造性的方式和方法。其主要內(nèi)涵包括情感上的感召力以及思維上的預(yù)測力和創(chuàng)造力。軍隊(duì)管理教育表明的是管理教育的基本工作屬性和工作方式，而把藝術(shù)融入其中，則使得軍隊(duì)管理教育在一定原則的基礎(chǔ)上，由必然王國走向自由王國，為的是更快、更好地達(dá)到以上目的。它是軍隊(duì)管理者為實(shí)現(xiàn)管理教育目標(biāo)、達(dá)到最佳效果，運(yùn)用自身的知識、智慧、才能和經(jīng)驗(yàn)等，實(shí)施有效管理教育而體現(xiàn)出來的一種靈活性、創(chuàng)造性的管理教育技巧和技能，它是一門運(yùn)用軍隊(duì)管理科學(xué)原理服務(wù)于軍隊(duì)管理教育實(shí)踐的創(chuàng)新性科學(xué)。軍隊(duì)管理教育藝術(shù)紛繁復(fù)雜，作為一個剛上任不久的新干部，通過最近一段時間的管理、反思，現(xiàn)總結(jié)出以下幾點(diǎn)管理教育的藝術(shù)形式：

一、以身作則，主持大局的藝術(shù)。

每位新上任的管理者都想盡快打開工作局面，想在盡量短的時間內(nèi)干出工作業(yè)績，讓領(lǐng)導(dǎo)認(rèn)可，讓部下信賴，這就要求我們燒好頭“三把火”。

1、精心準(zhǔn)備，熟悉情況。

要燒好頭“三把火”僅僅靠干勁和積極性是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，這不但要求我們認(rèn)真、細(xì)心地辦好每件事，而且要求我們通過看、聽、問等多種方式向老干部學(xué)習(xí)，摸清本單位的工作特點(diǎn)和人員情況。在此基礎(chǔ)上，根據(jù)自己的想法，制定出切實(shí)可行的工作方案。

2、帶頭模范，建立權(quán)威。

尤其是在廣大新學(xué)員面前，要堅(jiān)信“己所不欲，勿施于人”，這其中包括訓(xùn)練場上的訓(xùn)練內(nèi)容和平時的言談舉止。形象的樹立不僅僅是一個榜樣和模范的問題，同時也是建立一個權(quán)威的問題。面對工作和生活中的實(shí)際問題，正確處理好權(quán)利和責(zé)任的問題，不僅要正確地行使自己的權(quán)利，更要勇于承擔(dān)責(zé)任，勇于承認(rèn)自己的錯誤，本著對廣大學(xué)員負(fù)責(zé)的精神，給學(xué)員留下敢做敢當(dāng)?shù)男蜗?。平時做到賞罰分明，對待下屬一視同仁，從而給學(xué)員一個公道正派的形象。

二、談心交心，善于溝通的.藝術(shù)。

談心交心，對于加強(qiáng)軍隊(duì)管理教育工作具有十分重要的作用。談心交心，就是通過相互之間的深入交談，達(dá)到思想和感情上的交流與溝通，是心靈的互相啟發(fā)和平等對話。它能夠改變交談雙方的態(tài)度和觀點(diǎn)，使得對方依據(jù)預(yù)定意圖去采取行動。要做好談心交心工作，我們一定要做到以下幾點(diǎn)：

1、因人而異，對癥下藥。

廣大學(xué)員的性格、氣質(zhì)、素養(yǎng)、背景和經(jīng)歷千差萬別，因此在談心工作展開之前必須對學(xué)員進(jìn)行深入了解，充分尊重學(xué)員的心理和性格特征，做到具體問題具體分析，區(qū)別對待，對癥下藥。

2、言談慎微，循序漸進(jìn)。

在進(jìn)行談心工作時，必須要有耐心，這其中包括耐心地講完要說明的問題和耐心地聽完學(xué)員的解釋，在聽學(xué)員解釋的過程中一定要理解地聽、有感情地聽。

3、換位思考，保守秘密。

由于隊(duì)干部和學(xué)員的閱歷、知識水平以及所處地位等方面的差異，會形成不同的思維定勢，在思考問題和解決問題方面會有一定的認(rèn)知傾向。因此，換位思考，即相互站在對方的角度來看問題、想問題顯得尤為重要。在與學(xué)員進(jìn)行個別談話時，常常會遇到涉及學(xué)員個人隱私和其他人的隱私問題，也會涉及到學(xué)員家庭的隱私問題。對這些隱私和學(xué)員不愿公開的問題，作為隊(duì)干部要為學(xué)員保密，只有這樣才能獲得學(xué)員的信任，才能使學(xué)員擁有安全感，消除顧慮，敞開心扉，暢所欲言。

三、賞識表揚(yáng)，引導(dǎo)批評的藝術(shù)。

1、弘揚(yáng)正氣，樹立新風(fēng)。

批評和表揚(yáng)的對象可以是人也可以是事，但目的是一致的，都應(yīng)該是弘揚(yáng)正氣、樹立新風(fēng)，促進(jìn)學(xué)員隊(duì)的全面建設(shè)和發(fā)展。批評和表揚(yáng)能否令人信服、能否達(dá)到目的的關(guān)鍵是一個“理”字。只要肯定或者否定的“理”是充分的，大家認(rèn)同了，批評或者表揚(yáng)才會有效。

2、坦誠相待，循循善誘。

批評是指對缺點(diǎn)和錯誤提出意見，它既是人際交往中不可避免的一種方式，又是進(jìn)行人際交流不可缺少的一種手段。在對學(xué)員進(jìn)行批評教育時首先應(yīng)擺正自己的態(tài)度，做到對事不對人，從關(guān)心學(xué)員的角度出發(fā)，坦誠地說出自己的意見，表現(xiàn)出批評的善意。能夠表現(xiàn)出足夠的耐心，學(xué)會循循善誘，通過各種方法，含蓄而巧妙地使學(xué)員注意自己的錯誤。

3、實(shí)事求是，適時表揚(yáng)。

表揚(yáng)是用語言、文字公開表示贊美或夸獎的一種基本形式。表揚(yáng)的對象一定要有使人信服的理由，要符合實(shí)際情況，具有說服力。表揚(yáng)切忌講空話、套話，不切實(shí)際的表揚(yáng)不但學(xué)員不買賬，而且會損壞被表揚(yáng)者的聲譽(yù)。適時的表揚(yáng)對激勵學(xué)員的奮發(fā)進(jìn)取精神有著十分重要的作用，表揚(yáng)不僅要講好在哪里，而且要注重講為什么好，做到有事有理，事理結(jié)合，這樣才能使表揚(yáng)有深度，富有刺激性。

總之，軍校地方生的管理教育與軍校生有一定的不同，一定要根據(jù)不同的性格特征和發(fā)展前景采取相對適合的管理方法，現(xiàn)總結(jié)出以上幾點(diǎn)管理教育技巧，僅供大家參考，有不妥之處還望大家多多指教。

參考文獻(xiàn)。

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［2］張愛華、方寧主編。軍隊(duì)基層管理［m］。北京：解放軍出版社，

［3］劉芳編著。批評的藝術(shù)［m］。北京：中國物資出版社，

［4］丁茂生主編。管理心理學(xué)［m］。北京：中國科學(xué)技術(shù)出版社，

藝術(shù)理論論文篇九

數(shù)字插畫作為一種新興的數(shù)字媒體藝術(shù)形式，相對于技術(shù)應(yīng)用成果而言，其美學(xué)價值尚未得到藝術(shù)理論界的重視與研究。本文試從新媒體藝術(shù)理論研究、創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展、繪畫創(chuàng)作實(shí)踐、人才培養(yǎng)四個方面探討數(shù)字插畫藝術(shù)理論研究的意義與必要性，并探討了數(shù)字插畫美學(xué)理論研究的主要框架與內(nèi)容。

0前言。

數(shù)字插畫(也稱cg插畫)是近十年出現(xiàn)的數(shù)字媒體藝術(shù)形式，伴隨著數(shù)字媒體技術(shù)的發(fā)展而逐漸成熟，廣泛運(yùn)用于影視動畫概念設(shè)計(jì)、游戲美術(shù)、插畫設(shè)計(jì)等領(lǐng)域。大眾在消費(fèi)雜志和欣賞商業(yè)影視作品的同時，間接或直接欣賞插圖就成為一種必然行為。作為一種文化產(chǎn)品，數(shù)字繪畫作品營造的唯美、絢麗、奇幻的藝術(shù)氛圍通過游戲、電影、動漫影響著當(dāng)代人的審美觀念。然而，作為新興畫種，數(shù)字插畫自誕生之日起即被定位為商業(yè)美術(shù)，其藝術(shù)價值也未得到學(xué)者的足夠關(guān)注，這在當(dāng)今數(shù)字媒體藝術(shù)人才培養(yǎng)方興未艾的大背景下不能不說是一個遺憾。

1國內(nèi)外的研究現(xiàn)狀。

1.1國內(nèi)的研究情況。

在國內(nèi)，對于數(shù)字插畫的理論研究成果主要集中在軟硬件技術(shù)、商業(yè)應(yīng)用、教學(xué)研究，或者關(guān)聯(lián)領(lǐng)域研究，如王選遙《論電影畫面的靈魂——概念藝術(shù)》、趙小林《數(shù)碼繪畫與設(shè)計(jì)藝術(shù)專業(yè)基礎(chǔ)教學(xué)》等;從美學(xué)角度探索數(shù)字繪畫藝術(shù)理論的論文，在“中國知網(wǎng)”以變換關(guān)鍵詞組合的方式進(jìn)行搜索，可見數(shù)篇，包括趙忠波《淺析超現(xiàn)實(shí)主義繪畫對現(xiàn)代數(shù)字繪畫的影響》、許超《后現(xiàn)代視野下cg插畫設(shè)計(jì)的美學(xué)特征探微》。這些研究成果在一定程度上代表了當(dāng)前國內(nèi)數(shù)字插畫藝術(shù)理論研究現(xiàn)狀，總體而言研究的成果有待進(jìn)一步豐富和系統(tǒng)化。

1.2歐美等國的研究情況。

在美國，以出版物為服務(wù)對象現(xiàn)代插畫的發(fā)展已經(jīng)超過百年，形成了非常深厚的文化土壤。繁榮的出版業(yè)造就了一大批技法成熟、風(fēng)格多元的插畫大師。近來，作為數(shù)字技術(shù)革命的策源地，美國的數(shù)字娛樂產(chǎn)業(yè)異常繁榮，很多從事傳統(tǒng)插畫創(chuàng)作的畫家成功轉(zhuǎn)型為概念設(shè)計(jì)師，使用數(shù)碼繪圖工具，為電影、游戲和動漫業(yè)服務(wù)，數(shù)字插畫由此應(yīng)運(yùn)而生。不過數(shù)字插畫師的成就也一直不為主流藝術(shù)承認(rèn)，其原因同樣源自藝術(shù)界對商業(yè)美術(shù)的某種長期的“歧視”。在西方的數(shù)字藝術(shù)行業(yè)內(nèi)，有關(guān)數(shù)字繪畫的研究基本集中在視覺特效軟硬件開發(fā)使用、表現(xiàn)技法、商業(yè)應(yīng)用等實(shí)用性、技術(shù)性領(lǐng)域，鮮見數(shù)字插畫藝術(shù)理論的研究成果。這一點(diǎn)，從歷年的“acmsiggraph”會議所發(fā)表論文的主題與會議日程安排可見一斑。

藝術(shù)理論論文篇十

孟菲斯(memphis)是由意大利一群青年設(shè)計(jì)師組成的后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)集團(tuán)，在20世紀(jì)80年代之后成為影響西方社會藝術(shù)設(shè)計(jì)潮流的一股力量，是國際公認(rèn)的后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思潮的代表。其創(chuàng)始人和領(lǐng)導(dǎo)者，年近七旬的老翁愛多爾·索塔薩斯(ettoresottsass)，是意大利設(shè)計(jì)界的宿將，曾加入“阿基米亞集團(tuán)”，但不久即退出。1980年，他在米蘭與七名不滿30歲的青年設(shè)計(jì)師組成“孟菲斯”。“孟菲斯”一名來源于美國歌曲《藍(lán)色的孟菲斯》，是美國西部田納西州一個小城的名字。同時，“孟菲斯”也是古代埃及都城的名字，是尼羅河畔的古老城市。除索塔薩斯之外，參加孟菲斯集團(tuán)的設(shè)計(jì)師還有阿爾多·齊別克(aldocibic)、米切爾·達(dá)·盧齊(micheledalucchi)、馬可·查尼尼(marcozanini)、馬丁·貝定(martinebedin)、馬提奧·蘇恩(matteothun)、安德列亞·布蘭茲(andreabranzi)、雷達(dá)茲(radice)、喬治·蘇登(georgesouden)和拉查里·帕斯奎爾(nathaliepaasquier)。他們沒有發(fā)表任何宣言，也沒有公布自己的主張，因?yàn)樗麄兌挤磳θ魏蜗拗圃O(shè)計(jì)思維的固有觀念。

雖然索塔薩斯聲稱他們不想宣布什么宗旨和宣言，即“沒有自己的形態(tài)和標(biāo)志的百科全書，但卻通過它的能力與生命描繪了打破過去、走向未來的百科全書?！辈贿^通過孟菲斯成員的設(shè)計(jì)實(shí)踐，可以從以下幾個方面認(rèn)識其無形的設(shè)計(jì)思想，其主旨都是為了打破藝術(shù)設(shè)計(jì)界“現(xiàn)代主義”一統(tǒng)天下的局面。

一、開放式的設(shè)計(jì)思想。

在孟菲斯看來，整個藝術(shù)設(shè)計(jì)界從包豪斯成立到20世紀(jì)60、70年代的幾十年一直宣揚(yáng)的功能主義、包豪斯思想、未來主義等等，都是企圖對設(shè)計(jì)原則做出一個思辨性的、邏輯性的、唯理性的結(jié)論。設(shè)計(jì)服務(wù)于生產(chǎn)生活，這樣無形之中就鑄成了一種千篇一律的生活模式。孟菲斯對現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)所倡導(dǎo)的設(shè)計(jì)思想和生活方式不以為然。他們認(rèn)為整個世界是通過感性來認(rèn)識的，并不存在一個先驗(yàn)的模式等待設(shè)計(jì)師去探索。索塔薩斯說：“世界是憑感官發(fā)現(xiàn)的地方，我不談及某一種形態(tài)，而只是提出一種姿態(tài)。設(shè)計(jì)對于我來說，是一種討論生活、社會、政治、飲食，甚至于設(shè)計(jì)本身的途徑。”設(shè)計(jì)不再是一個結(jié)論，而是一種假設(shè)；不是一種宣言，而是一個步驟、一個瞬間。這里沒有確定性，只有可能性；沒有真實(shí)性，只有經(jīng)驗(yàn)性；沒有“那是什么”，只有“發(fā)生了什么”。就這樣，孟菲斯創(chuàng)造了一種現(xiàn)代社會中無視一切模式、突破一切框框的開放式設(shè)計(jì)思想，與以現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中以功能為主旨的設(shè)計(jì)理念形成鮮明對照。

二、對功能的新解釋。

設(shè)計(jì)的形式與功能的關(guān)系是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)著力闡述的問題，“少即是多”、“形式服從功能”代表了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的主要思想?，F(xiàn)代主義對產(chǎn)品功能的研究促進(jìn)了人體工學(xué)的新發(fā)展，滿足人體工學(xué)中數(shù)學(xué)和物理要求，因此也成為現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)追求的目標(biāo)。而索塔薩斯認(rèn)為，這是一種誤解。他說：“當(dāng)你試圖規(guī)定某產(chǎn)品的功能時，功能就從你的手指縫中漏掉了。因?yàn)楣δ苡兴约旱纳?。功能并不是度量出來的，它是產(chǎn)品與生活之間的一種可能性。當(dāng)查爾斯·依姆斯設(shè)計(jì)出他的椅子之時，他其實(shí)并不是設(shè)計(jì)了一把椅子，而是設(shè)計(jì)了一種坐的姿勢。也就是說，他設(shè)計(jì)了一種功能，而不是為了一種功能而設(shè)計(jì)。他認(rèn)為功能不是一種生理的、物理的系統(tǒng)，而是一種文化系統(tǒng)。設(shè)計(jì)師的責(zé)任不是去實(shí)現(xiàn)功能，而是去發(fā)現(xiàn)功能?！霸O(shè)計(jì)是一種積極的、對人的行為的修飾方法”。孟菲斯成員之一，青年設(shè)計(jì)師勃蘭齊說：“新的功能就是新的自由”。從這個角度來理解功能便可以把設(shè)計(jì)師的工作從冷酷、嚴(yán)峻的計(jì)算和公式中解放出來，像詩人和畫家一樣，向著樂觀、果斷、熱情洋溢的新境界邁進(jìn)。

三、樹立產(chǎn)品語義的新內(nèi)涵。

孟菲斯設(shè)計(jì)師們認(rèn)為產(chǎn)品是一種自覺的信息載體，是某種文化體系的隱喻或符號。當(dāng)設(shè)計(jì)師完成了產(chǎn)品的設(shè)計(jì)時，他不僅肯定了一種有使用價值的產(chǎn)品，而且也肯定了某一種有特定文化內(nèi)涵的價值指標(biāo)。勃蘭齊說：“作為現(xiàn)代運(yùn)動的一部分，所有工業(yè)設(shè)計(jì)及觀念都建立在外在環(huán)境的基本性質(zhì)和內(nèi)在結(jié)構(gòu)的合理性基礎(chǔ)上。這就是說，形式、結(jié)構(gòu)和功能的協(xié)調(diào)具有語義上和社會價值上的意義。從文藝復(fù)興時代、基督教時代到工業(yè)革命時代都是這樣?！币虼耍戏扑乖O(shè)計(jì)師們在設(shè)計(jì)實(shí)踐中總是竭力表現(xiàn)富有個性的文化涵義，或者天真自然，或者矯揉造作，或者滑稽幽默，或者怪誕離奇，使產(chǎn)品的符號語義呈現(xiàn)出獨(dú)特的個性情趣，由此派生出關(guān)于材料、工藝、色彩、圖案等諸多方面的獨(dú)創(chuàng)性來。

四、賦予材料以人文涵義。

孟菲斯設(shè)計(jì)師們不僅把材料看成是設(shè)計(jì)的物質(zhì)保證，而且還是一種積極交流感情的媒介，是設(shè)計(jì)師表現(xiàn)自我的一面鏡子。“不同的材料組合、廉價材料與貴重材料的組合、粗糙材料與光潔材料的組合、發(fā)光材料與不發(fā)光材料的組合，使產(chǎn)品成為一個和諧的復(fù)雜系統(tǒng)，一個以體量感或表面肌理感為語言的詩篇，一個新的、富有表現(xiàn)力的天地。孟菲斯對于材料的態(tài)度是感性而非理性的，他們不考慮材料的真實(shí)感。大理石像塑料、或者塑料像木材，在孟菲斯看來都無所謂，重要的是材料本身的肌理、花紋、色彩、濃度、透明度、發(fā)光度、反光率以及它們所具有的表現(xiàn)力。孟菲斯用材料沒有限制，木材、塑料、玻璃、賽璐珞片、油漆、氖管燈、彩色燈泡、玻璃纖維、鋁材、大理石……，一切無所不用。當(dāng)時被設(shè)計(jì)師廣泛采用的三聚氰胺塑料膠合板，色彩鮮艷，花紋種類繁多，被大量運(yùn)用在酒吧，舞廳等游樂場所的裝飾中，因而被認(rèn)為是一種很“俗氣”的材料，但孟菲斯設(shè)計(jì)師很喜歡用它，也將這種材料大量用于客廳、臥室和餐室家具設(shè)計(jì)上。人們對它的淺薄、粗俗、簡單等貶義，被孟菲斯代之以朝氣蓬勃、充滿活力的品格，用來表達(dá)一種酣暢的、活潑向上的設(shè)計(jì)意圖。

五、裝飾不是罪惡。

功能主義者的口號“裝飾是罪惡”(盧斯語)，遭到了孟菲斯的批判。孟菲斯設(shè)計(jì)師十分重視裝飾，把裝飾作為設(shè)計(jì)的有機(jī)組成部分，就像木材的紋理是由內(nèi)部結(jié)構(gòu)決定一樣。米切爾·達(dá)·盧齊說：“材料和裝飾是組成產(chǎn)品的細(xì)胞，我們應(yīng)當(dāng)做到研究細(xì)胞比產(chǎn)品更多”。他們認(rèn)為，功能主義者反對裝飾是因?yàn)樗麄兪且岳硇缘膽B(tài)度、邏輯的態(tài)度對待設(shè)計(jì)?！皶r代不同了，人與世界的關(guān)系變得更加復(fù)雜、更有彈性，更少說教，更少嚴(yán)肅性。因此，裝飾的時代又到了”。喬治·蘇登說：“裝飾屬于電子時代，正如功能主義屬于機(jī)械時代一樣”。孟菲斯設(shè)計(jì)師一般采用抽象圖案來裝飾，使它布滿產(chǎn)品表面，變產(chǎn)品的靜態(tài)為活躍的動態(tài)結(jié)構(gòu)。他們對表面色彩的考慮，也有其獨(dú)立思考，認(rèn)為色彩是傳達(dá)產(chǎn)品信息的最迅速、最直接、最富有感情的手段。但他們不喜歡照現(xiàn)代主義者所規(guī)定的色彩學(xué)法則和配色規(guī)律辦事，往往不去區(qū)分什么是主色調(diào)、什么是襯托色，而喜歡采用色調(diào)差別很大的色塊并列，產(chǎn)生一種顫動的視覺效果，甚至不惜互相干擾，以創(chuàng)造一種風(fēng)趣、滑稽、詼諧、戲謔的后現(xiàn)代情調(diào)，造成亦莊亦諧的效果。索塔薩斯宣稱：“孟菲斯的家具是非常感人的，它只能與感情熾烈的人們在一起，與高度發(fā)展、自我完善的人們在一起，也許這些人明白，如何在社會中生活而無需任何制度或文化的保護(hù)。”

在設(shè)計(jì)藝術(shù)界，也有的反對者認(rèn)為：孟菲斯的設(shè)計(jì)是一種“文化冒險”(cultureventure)，他們的產(chǎn)品只有藝術(shù)家才能喜歡，沒有什么市場效應(yīng)，他們設(shè)計(jì)的產(chǎn)品都很昂貴，一般消費(fèi)者購買不起，這與他們追求面向大眾文化的設(shè)計(jì)理念格格不入。孟菲斯認(rèn)為：當(dāng)前社會中，人們的消費(fèi)觀念和消費(fèi)模式都在發(fā)生深刻的變化，通過現(xiàn)代傳播媒介（廣播、電視、電影、報刊等)的無孔不入的宣傳，消費(fèi)者選擇合乎心意的產(chǎn)品的可能性大大增長，對他們的個性化的消費(fèi)傾向也提供了更多的滿足率。即便是藝術(shù)家喜歡的商品，也很快會因?yàn)槌绷鞯钠占岸杆倭飨蚱胀ㄏM(fèi)者群。另外，教育的普及和教育內(nèi)容對藝術(shù)的日見重視，使人們的藝術(shù)水平普遍比過去大為提高，藝術(shù)已經(jīng)不再是少數(shù)精神貴族的占有物，藝術(shù)家與普通人之間的鴻溝在一天天地被填平，這一現(xiàn)象使人們對產(chǎn)品的普遍文化內(nèi)涵產(chǎn)生更高的要求。

由于孟菲斯強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的個性化，因此，他們設(shè)計(jì)的產(chǎn)品一般生產(chǎn)量都不大，使一部分熱衷于“趕時髦”的“新潮一族”，更加以得到孟菲斯產(chǎn)品為榮，這樣的廣告效應(yīng)也是孟菲斯聲譽(yù)鵲起的原因之一。正是由于這樣的社會根源，孟菲斯集團(tuán)的設(shè)計(jì)師們也明智地宣布：孟菲斯也終將成為過去。它的成員之一喬治·蘇登也說：“孟菲斯的模式便是擴(kuò)充模式的范疇，永不滿足它已做的工作?！?/p>

藝術(shù)理論論文篇十一

摘要：學(xué)者多認(rèn)為《聲無哀樂論》是一篇藝術(shù)理論文獻(xiàn)或者音樂美學(xué)文獻(xiàn)，事實(shí)上它是一篇哲學(xué)文獻(xiàn)。嵇康認(rèn)為聲音只有音階節(jié)奏是否平和的體性，而沒有哀樂的屬性；哀樂是人的情感屬性，平和的音樂只是宣導(dǎo)人本有的哀樂之情。他進(jìn)一步認(rèn)為音樂本身也沒有德行、功用等“象”。他認(rèn)為音樂是有教化作用的，首先要實(shí)行無為之政的良善政治，使得人心平和，產(chǎn)生平和之樂，二者相互涵養(yǎng)天下才會大治。與儒家以禮樂為主的樂教觀不同，嵇康的樂教思想是以人心平和，從而實(shí)際上是以無為政治為首要目的的。因此嵇康的音樂理論最終指向的是樂教何以可能的政治哲學(xué)問題，《聲論》是一篇政治哲學(xué)文獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：聲無哀樂；和聲無象；無為之治。

人們一般將嵇康的《聲無哀樂論》（以下簡稱《聲論》）視為藝術(shù)理論文獻(xiàn)或者音樂美學(xué)文獻(xiàn)，認(rèn)為同《樂記》相比，《聲論》深入音樂之體性，探討音聲自身的規(guī)律，并表現(xiàn)了審美的藝術(shù)性。比如葉朗認(rèn)為，嵇康“認(rèn)為音樂（藝術(shù)）和社會生活沒有任何聯(lián)系”，其積極意義是“人們對于藝術(shù)的審美形象的認(rèn)識的深化”[1]。李曙明更是提出“音心對映論”的說法，認(rèn)為嵇康的音樂理論是一種有別于西方“自律論”、“他律論”的“和律論”[2]?？梢姛o論是音樂學(xué)研究者還是美學(xué)研究者，大都是就音樂本身或者審美來講的，而沒有認(rèn)識到嵇康寫作《聲論》一文的真實(shí)目的。

事實(shí)上，嵇康并不對音樂藝術(shù)或音樂理論本身感興趣，或者說他并不認(rèn)為音樂與政治無關(guān)?！堵曊摗返膶懽骱芏嗟胤绞侵苯俞槍Υ砣寮覙方逃^的阮籍《樂論》而發(fā)的。比如《樂論》說“滿堂而飲酒，樂奏而流涕，此非皆有憂者也，則此樂非樂也”[3]72，認(rèn)為酒宴上人們聞樂而泣是由于音樂自身不快樂的原因；嵇康則指出“酒酣奏琴而歡戚并用”，是由于人們在聽音樂之前內(nèi)心已有了哀樂之別，音樂自身并沒有快樂與否的區(qū)別。也因此，《樂論》以“移風(fēng)易俗莫善于樂”發(fā)問，《聲論》則以之作結(jié)，二人可謂殊途同歸，都回到音樂的教化作用上面，這才是嵇康作《聲論》的根本原因。而《聲論》的開始，秦客以儒家“治亂在政，而音聲應(yīng)之”的樂教觀發(fā)問，引出東野主人“聲無哀樂”的主要觀點(diǎn)；其間經(jīng)過六個回合的問難與答辯，結(jié)尾回到音樂“移風(fēng)易俗”的主題，進(jìn)一步佐證了《聲論》的寫作目的是樂教而非樂理。

一、關(guān)于“聲無哀樂”問題。

《聲論》的開始，秦客認(rèn)為，國家的治亂取決于政治的好壞，而音聲則對政治好壞作出相應(yīng)的反映（“治亂在政，而音聲應(yīng)之”），因此悲哀憂思、安詳快樂的感情表現(xiàn)于樂器也就是音樂之中（“哀思之情，表于金石；安樂之象，形于管弦也”）。秦客引用的前論“治世之音安以樂，亡國之音哀以思”，源于《樂記·樂本》，其原文是：“是故治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣”[4]1077。

“聲音之道”與政治的相通之處在于，聲音通過自身的哀樂表現(xiàn)，體現(xiàn)了政治的治亂好壞。秦客的引用是符合《樂記》的說法的。在儒家那里，聲音之所以一定要有哀樂的屬性，是因?yàn)橐环矫嬉魳繁芴斓刂楹腿酥郧槎鴣恚@就是《樂記》所說的“凡音之起，由人心生也”以及“樂由天作”[4]1075，1090，因而自身被賦予了哀樂情感；另一方面只有具有了情感屬性，音樂的教化作用才能得以可能。

東野主人也認(rèn)可“亡國之音哀以思”的說法，但他的理解與秦客不同。秦客認(rèn)為，這句話說明了音樂是有哀樂情感的；東野主人則指出，風(fēng)俗民情反映了國家的政治狀況，國史通過審查政教得失、民風(fēng)盛衰，用“吟詠情性”的方式來諷喻國君?！耙髟伹樾裕灾S其上”的說法源于《毛詩正義》，《毛詩正義·周南·關(guān)雎訓(xùn)詁傳第一》說“國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風(fēng)其上”[4]15，這是就詩教來講的，嵇康顯然知道所謂的“亡國之音”是就詩教樂教合一而言的，并不是指音聲如何。

嵇康是明確區(qū)分“音聲”與“樂”的。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，在《聲論》里，“聲”字出現(xiàn)125次，“音”出現(xiàn)76次（包括二字連出的情況），“音聲”出現(xiàn)9次，“聲音”出現(xiàn)28次，音“岳”的“樂”字出現(xiàn)16次。“音”、“聲”或二者連言主要是指自然界中客觀的聲音或者人聲以及人使用樂器發(fā)出的聲音即純音樂，嵇康認(rèn)為，不但自然界中的聲音是客觀的、沒有哀樂的，人通過鼻口或者借助器樂發(fā)出的聲音也是客觀的無哀樂的。而“樂”（音“岳”）則主要是指先王制作所傳下的“至樂”，是在儒家詩樂教化中的樂；這是詩歌、音樂、舞蹈合一的綜合性的藝術(shù)表現(xiàn)形式，嵇康將其中的“音樂”特別是器樂所表現(xiàn)的純音樂拈出來，作為其重新探討樂教的重點(diǎn)，試圖通過對純音樂的新的理解來解決以往樂教未能成功的問題。

秦客主張的“聲有哀樂”，完全是從儒家的理路出發(fā)的?！靶膭佑谥校暢鲇谛摹?、“心戚者則形為之動，情悲者則聲為之哀”、“喜怒章于色診，哀樂亦形于聲音”[3]432-433，這些觀點(diǎn)總結(jié)起來就是，聲音是有情感的人發(fā)出來的'，因而被賦予了情感的性質(zhì)。

東野主人的辯難有以下幾個要點(diǎn)：

其一，從名實(shí)角度看，喜怒哀樂愛憎慚懼是人的屬性，是用來描述人的情感的，與聲音無關(guān)；描述聲音的只能是自身音律是否和諧，而與哀樂沒有關(guān)系，二者各有名實(shí)，不可混淆。

其二，哀樂是人在聽音樂之前遇到別的事情而先已形成于內(nèi)心的情感，在聽到形式和諧的音樂時顯露出來而已。因此音樂觸發(fā)人本有的哀樂之情，而不能說音樂自身有哀樂的屬性。

其三，形式和諧的音樂由于自身音調(diào)大小的不同，對人的情緒影響有的猛烈有的恬靜，人的形體便有或躁動或安靜的反應(yīng)。躁靜與哀樂不同，前者是音樂引起的人的體態(tài)反應(yīng)，后者是情感表現(xiàn)，因此不能說哀樂是音樂引起的。

其五，音樂秉受天地之情與個人性情，自身只有和諧的性質(zhì)，其音調(diào)、音律、音階、音色都有其不隨人類、時代而變化的“常體”，因此它才能夠感發(fā)眾人，其對人的感染沒有固定的方向；人心則事先已有一定的情感方向，應(yīng)和著音樂的感染而表露出來。二者各有軌道，雖有關(guān)系，但不能將哀樂這種情感屬性賦予音樂的身上。

嵇康對“聲無哀樂”觀點(diǎn)的論證，一方面是從“名實(shí)之辯”或者說“主客二分”的角度考慮的，另一方面是從分析樂理、音樂現(xiàn)象、情感自身的性質(zhì)等角度考慮的。這使得嵇康對音樂的分析在深度上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過《樂記》，后者更關(guān)注“教化”的層面而對“樂理”本身沒有多少探討。不過討論音樂與情感的關(guān)系只是第一步，嵇康不得不面臨儒家典籍記載中音樂的道德、政教功用等問題，從而他進(jìn)入了音樂的“象”的問題。

二、關(guān)于“和聲無象”問題。

由“聲無哀樂”過渡到“和聲無象”是很自然的，儒家樂教傳統(tǒng)中樂對人情感的影響只是一種中介，其目的還是使道德規(guī)則借助樂的力量內(nèi)化為心靈的一部分，使之成為外在的自然行為。因此儒家是主張“樂以象德”的，樂象征著德行，是儒家比德觀念在音樂上的表現(xiàn)，這在《聲論》中秦客所舉的各種“前言往記”中多有見到。

不過歷來人們對“和聲無象”的理解多有不同。蔡仲德說“‘象在此是‘表現(xiàn)之意，‘無象與‘有主相對而言，意謂平和而不表現(xiàn)什么感情，故下文說人已有哀心在內(nèi)，聽了不表現(xiàn)什么感情的‘和聲也會流露出悲哀的感情。”[5]戴璉璋認(rèn)為，“所謂和聲無象，是說和諧的聲音無所模擬，無所反映。”[6]二人的詮釋只是說出了《聲論》中“象”字的一部分含義。張玉安認(rèn)為，漢魏時期的音聲之象受象數(shù)影響而有三層含義，即“征象、象征；表象、表現(xiàn)；氣象、象感”，嵇康沒有討論“和聲無象”的內(nèi)涵而是將之當(dāng)作一個自明的前提，《聲論》是“在音樂領(lǐng)域掃除象數(shù)的一種努力，和荀粲、王弼在易學(xué)方面掃除象數(shù)的工作有異曲同工之妙?！盵7]劉莉則認(rèn)為張玉安的理解過于狹隘，“嵇康提出“和聲無象”的觀點(diǎn)主要是為了批判儒家功利主義的樂象觀，并非漢魏流行的象數(shù)觀念”。她從《聲論》對“盛衰吉兇，莫不存乎聲音”，“文王之功德與風(fēng)俗之盛衰，皆可象之于聲音”和“聲音莫不象其體而傳其心”的批判出發(fā)，認(rèn)為“和聲無象”批判的是“儒家人為附會在音樂上的盛衰吉兇之象、功德之象和主體心象，目的是剝離附會在音樂上的讖緯迷信、道德教化和主體情感內(nèi)容”[8]。

筆者認(rèn)同劉莉?qū)Α跋蟆钡耐庋拥慕缍?，但是對于其?nèi)涵，則認(rèn)為有進(jìn)一步探討的必要。

“和聲無象”是直接針對《樂記》的?！稑酚洝废笃氛f“樂者，心之動也。聲者，樂之象也。文采節(jié)奏，聲之飾也。君子動其本，樂其象，然后治其飾”，《正義》解釋“聲者，樂之象”曰“樂本無體，由聲而見，是聲為樂之形象也”[4]1113）。音樂本身只有通過聲音才能表達(dá)自己，聲音作為樂的外在形象，也傳達(dá)著樂自身所包含的歷史性內(nèi)容，這就是秦客所說的“哀思之情，表于金石；安樂之象，形于管弦”。但是《樂記》說“詩，言其志也。歌，詠其聲也。舞，動其容也。三者本於心，然后樂器從之”[4]1111-1112，就是說在詩、舞、樂一體的樂教傳統(tǒng)中，三者還是有明顯區(qū)別的：詩，是以言辭說其志向；歌，是以有韻律的節(jié)奏應(yīng)和詩詞；舞，是以舞蹈動作振動儀容以表達(dá)心志。詩、歌、舞三者本于人的內(nèi)心而與樂器生發(fā)的節(jié)奏韻律相應(yīng)，就形成了整體性的樂。因此“樂以象德”的功能未必就是“聲音”產(chǎn)生的：“昔伯牙理琴，而鐘子知其所至；隸人擊磬，而子產(chǎn)識其心哀；魯人晨哭，而顏淵審其生離”[3]433。這三個記載，秦客認(rèn)為是伯牙、隸人、魯人將心志賦予樂器產(chǎn)生的聲音或者自己的哭聲之上，聽者從而得知他們的心志。但是，主人認(rèn)為秦客承認(rèn)聲音變化無常且有哀樂的觀點(diǎn)，與后文秦客觀點(diǎn)的推論“文王之《操》有常度，《韶》《武》之音有定數(shù)，不可雜以他變、操以余聲”是矛盾的，因而不能成立。主人隨后指出如果“仲尼識微”、“季子聽聲”和“師襄奏《操》”的記載成立，則文王之功德、風(fēng)俗之盛衰也當(dāng)流傳到后世，這是不符合實(shí)際的，因此記載也是不成立的。主人由此指出，類似的記載只是“俗儒妄記”，神化先人迷惑后世而已。對于秦客的進(jìn)一步質(zhì)疑，主人詳細(xì)剖析了“葛盧聞牛鳴”、“師曠吹律”、“羊舌母聽聞兒啼”三個“前言往記”，指出這些記載有的只是偶然有的是后人添油加醋有意為之的。

但是主人是認(rèn)同“《咸池》、《六莖》、《大章》、《韶》、《夏》”這些“先王之至樂”“動天地、感鬼神”的功效的，對于季子、仲尼的記載，他又問道“豈徒任聲以決臧否哉”、“何必因聲以知虞舜之德”，就是說他反對的是把這些功德之象賦予音聲之上，而對整體性的樂是否有“象德”的問題，他一直沒有正面回答。并且對于秦客提出的各種“前言往記”，主人反對的只是俗儒認(rèn)為音聲蘊(yùn)涵、傳達(dá)功德之象的做法，而對“先王之至樂”所具有的教化功能并沒有反對。因此，嵇康講“和聲無象”而不是講“樂無象”，將純音樂從整體性的樂中抽離出來，為的是以便更好地理解音聲自身的特性，從而更好地闡發(fā)其解決音樂的教化功能的問題。

另外，需要指出的是，在《琴賦》中，嵇康對琴聲所作的藝術(shù)想象，與“和聲無象”的“象”含義不同。前者是演奏者或者欣賞者在演奏或者欣賞音樂時產(chǎn)生的藝術(shù)聯(lián)想，在琴聲中達(dá)到人樂合一的境界，并沒有給音聲增加任何內(nèi)容，而只是對音聲之美的一種藝術(shù)描述；后者則是賦予音樂以功德、情感的屬性，甚至將這種附加的屬性作為音樂的本質(zhì)。因此，《琴賦》中的“藝術(shù)之象”與《聲論》中的“和聲無象”并不矛盾，錢鍾書先生所謂“《琴賦》初非析理之篇，固尚巧構(gòu)形似（visualimages），未脫窠臼，如‘狀若崇山，又象流波等。《聲無哀樂論》則掃除凈盡矣”[9]，當(dāng)是其未深思熟慮之論見。

三、關(guān)于“樂教之本”問題。

《聲論》的主體內(nèi)容是通過對音聲與情感關(guān)系的分析探討音聲之本性的，因此很多人認(rèn)為這是一篇音樂美學(xué)或者音樂理論文獻(xiàn)；而其第八問難卻突然討論禮樂，其觀點(diǎn)與儒家的禮樂一體的樂教觀似乎也很相類，似乎脫離了主旨。馮友蘭先生就認(rèn)為，《聲論》的主題是講“音聲之理”的，“作為一篇美學(xué)論文，這就夠了。講‘禮樂之情是畫蛇添足”，甚至認(rèn)為第八個回應(yīng)講“禮和樂的配合”，與其反對“名教”“禮法”的觀念不符，因此“這也是他（嵇康）的思想中的一個內(nèi)部矛盾?！盵10]事實(shí)上，將嵇康思想僵化地看作反對“名教”“禮法”是一種簡單化的處理，其思想的“矛盾”是無從談起的。綜合嵇康的人生軌跡，一個試圖逃離政治而不得的人，很難想象他會對音樂理論或音樂美學(xué)本身感興趣。事實(shí)情況是他自身的音樂實(shí)踐與音樂素養(yǎng)，以及當(dāng)時音樂逐漸從政治中脫離出來而獨(dú)立發(fā)展的現(xiàn)實(shí)，促使其更深刻地思考儒家樂教觀中最重要的部分——純音樂——本身的性質(zhì)與意義，從而使政治與音樂的關(guān)系能夠得到重新梳理，這樣二者才能都合理健康的發(fā)展。因此由“音聲”到“樂教”，成為嵇康思考的合理路徑。也因此，從根本上說，嵇康探討的是政治哲學(xué)問題，《聲論》是一篇政治哲學(xué)文獻(xiàn)。

在嵇康看來，儒家樂教理論中強(qiáng)調(diào)音樂對民眾的教化作用，以之作為音樂的根本性質(zhì)和治國的重要手段，是一種本末倒置的態(tài)度，既對音樂的發(fā)展不利，又不能很好地治理國家。一方面，儒家強(qiáng)調(diào)音樂對人心和社會的教化作用，不僅否定了“音聲之體”，而且其僵化的、無創(chuàng)新性的音樂越來越形成一種壓抑人性、強(qiáng)迫人心的儀式性力量，成為一種偽飾的、異化的外在力量，從而成為人性的束縛。因此，儒家的樂論是從人心出發(fā)而最終卻違背人心的，而其保守的音樂隨著歷史的發(fā)展越發(fā)抵不過“新聲”的沖擊，音樂在它那里走向了死胡同。另一方面，在“人心-倫理-政治”的序列中，由人心的性情之和推及到社會家國的天下大和，并不是一種必然的、自然而然的、無矛盾的聯(lián)系。儒家認(rèn)為音樂能實(shí)現(xiàn)這種自然的“施化”，使得統(tǒng)治者不在根本上思考為政之道而在音樂上下功夫，追求歌功頌德式的表面繁榮。這在嵇康看來，統(tǒng)治者還是沒有抓住政治的根本，而是將“聲音”與“政治”做了一個錯誤的鏈接。因此，在嵇康看來，儒家樂論以政治功用為音樂的根本、以音樂為政治功用的手段，既沒有理清音樂的問題，也沒有明白政治的根本。幾百年來，儒者糾纏在音樂與政治的關(guān)系上，都沒有使音樂對政治產(chǎn)生實(shí)質(zhì)上的正面作用。而其解決之道，必然是對音樂的本質(zhì)進(jìn)行一個新的解讀。這就是他提出的“心為樂體”的樂教觀點(diǎn)。

第八問難中，嵇康在論述“古之王者”時的音樂與政治的關(guān)系之后說：“然樂之為體，以心為主。故無聲之樂，民之父母也。至八音會諧，人之所悅，亦總謂之樂。然風(fēng)俗移易，本不在此也”[3]422?！皹分疄轶w，以心為主”，有讀“樂”為“快樂”之“樂”的[7]80，有認(rèn)為這說明在“樂-心”一體音樂欣賞中心的感受作用是主要的，即一個音樂只有經(jīng)歷過欣賞才完成了自身[2]。但是，既然此段是在講樂的移風(fēng)易俗的社會功能，這句話就不該只是講樂理或者音樂審美，而應(yīng)該是講樂教的。

秦客認(rèn)為，樂之所以能移風(fēng)易俗，就在于其能引起人的哀樂情感，東野主人否定了音聲有哀樂情感的屬性，也否定了音聲能引起人的哀樂情感，那么如何解釋“移風(fēng)易俗，莫善于樂”的說法呢？主人并沒有否定樂的這一社會功能，而是對之作了新的解讀。他認(rèn)為，一般人常說的“移風(fēng)易俗”，是在世道衰弊之后才想起的，實(shí)際上已經(jīng)晚了。在實(shí)行簡易之教、無為之政的時代，上靜下順、天人通泰、百姓安逸、自求多福，人們自然而然地依循正道、懷忠抱義，而不追求其原因。因此人們內(nèi)心平和，也就發(fā)出平和的聲音，以舞蹈、歌詞、樂器裝飾之，讓它引導(dǎo)、迎合、培養(yǎng)人的自然性情，使人心與“道”會通而達(dá)到和諧的境界。由此隨著樂的傳播，萬國萬民都受其感化，從而整個天下百姓都達(dá)到了和諧的地步。因此所謂的“移風(fēng)易俗，莫善于樂”，就是指在世道還未衰弊之前，人心本就是平和的，平和之樂能涵養(yǎng)這種平和之心，進(jìn)而感化天下萬民之心。所以說在樂的教化作用中，“心”是最主要的，而保持人心平和的方法，就是采取無為的治國之道，這就是“無聲之樂”。這個“無聲之樂”被賦予了道家的內(nèi)涵。在儒家那里，統(tǒng)治者要采取有為的德政，正如《禮記》所記載的“‘夙夜其命宥密，無聲之樂也”[4]1394，統(tǒng)治者要勤政愛民才能治理好國家，這種“德政”為“無聲之樂”。但在主人那里，所謂的“無聲之樂”是要無為之治，顯然嵇康接受的是道家的“無為之治”式的“無聲之樂”的。

不過，嵇康又明顯部分地接受了“禮樂合一”的儒家樂教觀。嵇康認(rèn)為人的性情喜歡和諧的音樂，為使之不過于放縱淫逸，圣人便制禮作樂加以引導(dǎo)。君臣百姓自幼至長都加以學(xué)習(xí)固守，教化的作用也就完成了，這就是“先王用樂之意”。這段嵇康沒有明說，實(shí)際上是指“古之王者”之后的衰弊時代。在這個時代，嵇康承認(rèn)了在禮樂的共同作用下教化的可能性。并且嵇康又強(qiáng)調(diào)，在衰弊無道之世，需要平和的心與平和的樂相互配合，涵養(yǎng)人的情性，從而形成良好的世風(fēng)民俗。但是音樂并不能糾治邪淫之心，因此更為根本的，還是要實(shí)行合適的政治，使人心平和，這才是音樂教化的根本意義。

另外，嵇康反對“至妙”的“鄭聲”與“流俗淺近”的世俗小曲，只是從功利主義考慮的。因?yàn)槎卟⒉荒芘c平和的人心發(fā)生正面的契合，因此應(yīng)當(dāng)舍棄。但是他指出，無論“鄭聲”還是“小曲”，其自身只有“善惡”即韻律音階平和與否的區(qū)別，而沒有淫正之別。淫正同哀樂一樣是屬于人心的，對其的糾治只能是由平和之政引發(fā)平和之心，而不能寄托于音樂。

四、結(jié)語。

在嵇康那里，作為樂教體系重要組成元素的音聲自身沒有哀樂，只有和諧的體性，因此只能引發(fā)、宣導(dǎo)人本有的哀樂之情。為了使樂教得以可能，只能是使人的情感與音樂契合而不是相反；也就是說使人心平和是首要的，音聲的善惡平和與否是次要的。所以只有良善的政治結(jié)構(gòu)與治國之道，使人心平和，進(jìn)而平和之心與平和之樂相互涵養(yǎng)，才能使這種和諧的社會結(jié)構(gòu)推廣到整個天下萬民，從而實(shí)現(xiàn)“移易風(fēng)俗”的目的，這種良善的政治就是嵇康所向往的道家式的無為之治。因此雖然《聲論》的主體部分都在探討音聲的本體、論證音聲與情感乃至政治沒有直接的對應(yīng)關(guān)系，但其探討的目的是為了更好地實(shí)現(xiàn)音樂對人心、政治的教化作用，因而嵇康的音樂思想實(shí)際上是一種政治哲學(xué)，《聲論》根本上是一篇政治哲學(xué)文獻(xiàn)。

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藝術(shù)理論論文篇十二

本文的重點(diǎn)在于研究數(shù)字插畫藝術(shù)性，因而筆者認(rèn)為可參照傳統(tǒng)繪畫研究的方式構(gòu)建數(shù)字插畫的理論研究框架，內(nèi)容包括：(1)數(shù)字插畫史論、人物及作品研究。(2)數(shù)字插畫文化研究。(3)傳統(tǒng)繪畫與數(shù)字插畫比較研究。(4)數(shù)字插畫批評研究。(5)數(shù)字插畫創(chuàng)作研究。

5總結(jié)。

設(shè)計(jì)藝術(shù)史論家王受之先生在其所著《美國插畫史》中評價了美國主流藝術(shù)界對插畫藝術(shù)的態(tài)度，他指出“插圖之所以不被主流藝術(shù)承認(rèn)，無非是它的明確的商業(yè)性質(zhì)，然而僅僅用商業(yè)屬性作為口實(shí)，忽略插圖的藝術(shù)性，實(shí)在是過分”。中國數(shù)字插畫今天所面臨的尷尬局面并不比傳統(tǒng)插畫有所改善，所以，對數(shù)字插畫藝術(shù)理論的研究，無論對于中國的新媒體藝術(shù)理論研究、創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展還是對于數(shù)字插畫創(chuàng)作而言，都是有十分重要的意義的，本文的目的也在于此。

藝術(shù)理論論文篇十三

大學(xué)計(jì)算機(jī)基礎(chǔ)作為高等院校通識教育的一部分，肩負(fù)著人才信息素養(yǎng)的培養(yǎng)，為滿足社會各領(lǐng)域?qū)θ瞬诺挠?jì)算機(jī)應(yīng)用技能的需求和增強(qiáng)人才的社會服務(wù)能力，教育部高等院校計(jì)算機(jī)指導(dǎo)委員會對教學(xué)工作者提出了更高的要求：全面推進(jìn)計(jì)算機(jī)教育的改革，促進(jìn)課程的建設(shè)與發(fā)展，提高教學(xué)水平與質(zhì)量，加強(qiáng)對學(xué)生實(shí)踐與動手能力的培養(yǎng)。目前，不同的高等院校有不同的培養(yǎng)目標(biāo)和方案，不同的專業(yè)方向?qū)τ?jì)算機(jī)知識儲備和技能有不同的需求。計(jì)算機(jī)基礎(chǔ)課程作為音樂類藝術(shù)院校公共必修課的重要部分，即要體現(xiàn)文科類計(jì)算機(jī)課程的實(shí)用性，還要承載著音樂專業(yè)的特殊性。如何將計(jì)算機(jī)技術(shù)與音樂藝術(shù)相融合以及如何改革與發(fā)展計(jì)算機(jī)基礎(chǔ)教學(xué)，是教學(xué)工作者函待解決的問題。

1音樂類藝術(shù)院校計(jì)算機(jī)基礎(chǔ)課程教學(xué)情況。

隨著計(jì)算機(jī)應(yīng)用技術(shù)的迅猛發(fā)展，計(jì)算機(jī)技術(shù)與專業(yè)學(xué)科彼此滲透，融合的愈加密切。以上世紀(jì)80年代midi技術(shù)為例，其與計(jì)算機(jī)技術(shù)的結(jié)合就給音樂領(lǐng)域帶來了巨大的影響，計(jì)算機(jī)音樂與計(jì)算機(jī)繪譜軟件應(yīng)運(yùn)而生。然而，如何將音樂類藝術(shù)院校的計(jì)算機(jī)基礎(chǔ)課程與音樂專業(yè)學(xué)科相結(jié)合，充分體現(xiàn)出學(xué)科的前沿性與交叉性特點(diǎn)，使學(xué)生既能成為出色的專業(yè)人才，也能成為所從事的專業(yè)領(lǐng)域的計(jì)算機(jī)應(yīng)用人才，是現(xiàn)階段計(jì)算機(jī)基礎(chǔ)課程教學(xué)所面臨的首要問題。這要求教學(xué)工作者需根據(jù)藝術(shù)人才的培養(yǎng)目標(biāo)和專業(yè)應(yīng)用的需求，從宏觀上統(tǒng)籌規(guī)劃計(jì)算機(jī)基礎(chǔ)課程的體系結(jié)構(gòu)和內(nèi)容設(shè)置，使計(jì)算機(jī)技術(shù)與專業(yè)學(xué)科間的關(guān)聯(lián)更加合理化，更加符合藝術(shù)院校計(jì)算機(jī)教育的本質(zhì)和社會的期望。音樂類藝術(shù)院校普遍存在重專業(yè)輕通識，加之社會就業(yè)壓力的不斷增加，學(xué)生對計(jì)算機(jī)基礎(chǔ)課程重視程度不高。然而，當(dāng)今社會就業(yè)面遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過專業(yè)寬度，計(jì)算機(jī)技術(shù)滲透力度大，社會分工細(xì)，職業(yè)選擇范圍廣且變動更加頻繁，畢業(yè)生只有具備更加全面的素養(yǎng)，才能更好地適應(yīng)社會的需求，計(jì)算機(jī)通識教育就顯得非常重要。此外，教學(xué)對象個體差異大、教學(xué)學(xué)時安排有限、教學(xué)內(nèi)容統(tǒng)一以及教學(xué)資源趕不上計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展速度，這是計(jì)算機(jī)基礎(chǔ)課程教學(xué)面臨的第二大問題。以我院計(jì)算機(jī)基礎(chǔ)課程教學(xué)為例，課程分兩學(xué)期完成，每學(xué)期36課時，上學(xué)期重在理論知識和基礎(chǔ)軟件應(yīng)用方面，下學(xué)期重在多媒體技術(shù)應(yīng)用方面，教學(xué)模式為專業(yè)分班統(tǒng)一授課，理論與上機(jī)實(shí)訓(xùn)一體，每位教師均承擔(dān)所分配班級一年的教學(xué)。該模式下的教學(xué)形式單一，教學(xué)內(nèi)容和共享資源有限，很難滿足不同層次學(xué)生個體的學(xué)習(xí)需求，也很難持久地保持學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情和興趣。

2計(jì)算機(jī)基礎(chǔ)課程。

“2+x”教學(xué)模式要解決現(xiàn)階段音樂類藝術(shù)院校計(jì)算機(jī)基礎(chǔ)課程面臨的問題，首先需對現(xiàn)有教學(xué)模式進(jìn)行改革，將統(tǒng)一專業(yè)集中式教學(xué)改成分層分類需求導(dǎo)向式“2+x”教學(xué)，加大上機(jī)實(shí)訓(xùn)比重，重組課程結(jié)構(gòu)和教學(xué)團(tuán)隊(duì)。其中具體課程結(jié)構(gòu)設(shè)置，“2+x”多樣化的教學(xué)形式分為：基礎(chǔ)型+提高型+（發(fā)展型/興趣型）、提高型+發(fā)展型+（興趣型）；教學(xué)團(tuán)隊(duì)由面向基礎(chǔ)型、提高型、發(fā)展型和興趣型教學(xué)的教師組成，并在教學(xué)過程中共同參與課題項(xiàng)目的研究與教學(xué)情況的交流。目前，我院正全面推進(jìn)課程結(jié)構(gòu)和教學(xué)團(tuán)隊(duì)的重組，以及新的教學(xué)模式的試行，在保持原先計(jì)算機(jī)基礎(chǔ)課程分由兩學(xué)期教學(xué)的基礎(chǔ)上，追加多門發(fā)展型和興趣型課程，加大在校學(xué)生的選擇空間，并將必修范圍內(nèi)的課程由每學(xué)期36課時增加到48課時，以期來滿足學(xué)生個體學(xué)習(xí)的需求和享受更優(yōu)質(zhì)的教學(xué)資源，同時促進(jìn)我院教師共同學(xué)習(xí)，提高教學(xué)團(tuán)隊(duì)的教學(xué)水平，推進(jìn)計(jì)算機(jī)基礎(chǔ)課程建設(shè)的規(guī)范性和可持續(xù)發(fā)展性。