汪曾祺小說的散文化特征簡短(實用9篇)

詞語是語文學(xué)習(xí)中的基本單位，它們通過組合和運用形成了豐富多彩的語言表達方式。總結(jié)應(yīng)該具備邏輯性和條理性，讓讀者易于理解。接下來，我們將分享一些總結(jié)范例，旨在幫助大家更好地完成總結(jié)寫作任務(wù)。

汪曾祺小說的散文化特征簡短篇一

中國江蘇早在17世紀中葉即已形成了與現(xiàn)代行政版圖近乎完全相同的“體國經(jīng)野”“以民為極”的省級政治、經(jīng)濟、文化區(qū)劃。實際上，若依歷史文化脈絡(luò)沿時空上溯，遠自春秋以來的數(shù)千載文化的一脈相承，已經(jīng)為江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化構(gòu)建起了一種獨特的超文化表征。這種超文化性主要體現(xiàn)在區(qū)域文化的超時代性、超地域性、超文化性，無論是其“體國經(jīng)野”的治理理念，還是其“以民為極”的民生天道的撫民思想，都超前于西方發(fā)達國家數(shù)百年。

（一）吳韻漢風(fēng)與句吳文化等區(qū)域文化符號。

江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化由來以久，遠迄自春秋戰(zhàn)國時代，這一區(qū)域即已率先成為文明最為開化與文化最為融合的地區(qū)。而春秋時期的泰伯奔吳則不僅為吳地帶來了中原的先進文化，而且更為吳地帶來了一種謙讓寬仁的超文化精神，并將其所帶來的先進生活經(jīng)驗與生產(chǎn)技術(shù)等加以文化性地因地制宜，最終深度融合而成了一種有著吳韻漢風(fēng)表象的句吳文化。從而開啟了江蘇省歷史上長達千年的燦爛輝煌的文明篇章，泰伯亦因此而被稱之為江南鼻祖。應(yīng)該看到，以江蘇省域區(qū)劃為核心主體的句吳文化，為中國近代史薈萃了飽含天時地利人和的人文精髓，使得整個以江蘇省其時的文化得以成為文化的里程碑式的典范，并得以在人文與財賦兩個支撐人類社會最重要的功能層面冠絕中華。句吳文化在時代的淵藪與文化的氤氳下，與本土文化交相激蕩、彼此融匯、共生共榮，最終形在了一種獨特的泛吳文化意義上的文化類型。該文化為后世的吳越文化、海派文化等的緣起，鋪就了堅實的文化基石。同時，這種泛吳文化亦成為江蘇省區(qū)域文化的一種表象化的綜括與貫通表達。

（二）楚漢文化的區(qū)域文化符號。

江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化既有著吳韻漢風(fēng)的春秋婉約式表達，又有著楚漢文化的剛勁雄渾式表達。尤其是以江蘇徐州為中心的楚漢文化，更是以其南北共塑的中國文化史上罕有的特征，將剛勁雄渾與尚武崇文有機地結(jié)合在了一起。從地理位置而言，楚漢文化正當(dāng)東襟大海、西據(jù)中原、南屏江淮、北扼齊魯之要沖，如此關(guān)鍵的地理區(qū)位、周遭環(huán)境、文化氛圍更是為楚漢文化建構(gòu)起了一種整個江蘇省區(qū)域文化為典型的江南繁庶文明影響下的清雅的文化特征。從戲曲文化而言，江蘇省區(qū)域文化中有可為動漫產(chǎn)業(yè)利用的“拉魂腔”等獨特文化韻律；從文學(xué)作品而言，這里有《水滸傳》《西游記》《儒林外史》《三言二拍》等獨特言說，并且，這里亦與《三國演義》中的許多事件有著千絲萬縷的聯(lián)系。楚漢文化與吳韻漢風(fēng)的句吳文化，最終共同形成了一種“好一朵茉莉花”為儷采追新意象化形象的區(qū)域文化；并且純文化層面的北經(jīng)南玄二學(xué)的淵綜廣博，亦與教義理念等在此進行了深度融合，進而完形而為一種能夠訴諸于動漫產(chǎn)業(yè)化的區(qū)域文化的意象化彌綸表達。

（三）分途異向深度融合的區(qū)域文化符號。

江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)的區(qū)域文化特征研究其利有二，其一在于透過動漫產(chǎn)業(yè)與區(qū)域文化的深度融合，既能夠強化區(qū)域文化特色，又能夠順勢而為地進一步快速發(fā)展相關(guān)的區(qū)域文化產(chǎn)業(yè)。其二則在于能夠借以實現(xiàn)動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展與影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展的平衡、動漫產(chǎn)業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的平衡、本土文化語境與全球文化語境的平衡。同時，由動漫產(chǎn)業(yè)的區(qū)域文化特征研究出發(fā)，還能夠為區(qū)域文化更加充分的可持續(xù)發(fā)揚與永續(xù)利用，帶來引領(lǐng)區(qū)域文化踏上新臺階的豐厚的文化積淀。江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化源自中華文明的一脈相承，承載著中化文明上下五千年的龍脈遺風(fēng)。甚至早在魏晉南北朝紛亂的時期開始，江蘇省域的區(qū)域文化即已在淮北、淮南、江南等三大區(qū)域產(chǎn)生了分途異向與匯流融合等不斷演變，在這一演變、衍生、延展的整個過程當(dāng)中，江蘇省的區(qū)域文化由此開始漸現(xiàn)雛形，并在此后的漫長發(fā)展歷程中形成了一種燦若漫天星斗的一直延續(xù)及今的泛江南文化，進而建構(gòu)起了由這種泛江南文化抽象而完形的區(qū)域文化符號，并由此升華而為一種區(qū)域文化抽象化的統(tǒng)攝表達。

（一）多元一體化的文化特征。

江蘇省區(qū)域文化特征首先即表現(xiàn)為一種強烈的文化特征。這種文化特征有著歷史文化根性的多元性、豐富性、燦爛性，其多元性主要反映在北方多民族南遷的士族庶族等的多元深度融合上，其豐富性則表現(xiàn)在多元文化的一體海納、一體包容、一體衍化等方面上。而其燦爛性，則表現(xiàn)在整個江蘇省域的江海文化、運河文化、山文化、水文化、湖文化等的深度融合等方面。這些區(qū)域文化的符號表達，為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)的區(qū)域文化特征帶來了一種形諸于區(qū)域識別性的文化表達以及形諸于文化、習(xí)俗、價值觀等隱性元素的無形的區(qū)域文化，形諸于建筑、服飾、方言、特產(chǎn)等顯性元素的有形的區(qū)域文化表達。這些區(qū)域文化表達，由吳韻漢風(fēng)和楚漢文化等人文因素緊緊地維系在一起，既有著貫通性、滲透性、補充性，又有著相依性、相濟性、相融性；從而成就了足以為動漫產(chǎn)業(yè)提供發(fā)展支撐、發(fā)展依托、發(fā)展根性的突出、鮮明、強烈的區(qū)域文化特征，并為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)與區(qū)域文化的你中有我、我中有你、二者深度融合提供了文化一體化發(fā)展、一體化、一體化等的寶貴基質(zhì)。

（二）剛?cè)岵奈幕卣鳌?/p>

文化研究的因素相關(guān)性使得文化研究有著遠比其他任何機制都更為復(fù)雜的成因。其漫長的時代沿革、歷史建構(gòu)、地理氤氳、人文浸染等都會從某種程度上影響、改變、左右未來。江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化既有儀式性的源于三國時期的放施食文化，又有著儒釋道深度融合的三教合一文化；同時，更有著敢于問鼎天下的最為典型的楚漢文化。這些文化特征均為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)帶來了永續(xù)參照的遺存，并且，更為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)帶來了由詞匯、語言而文學(xué)文本，由圖騰、紋飾而繪畫建筑等的江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化的獨特的文化特征。這些文化特征在人、山、水、江、海、湖等六位一體的特殊文化載體下，以其獨特的天時地利人和三者，孕育出了共存共榮共生的文、德、寬、和與武、勁、雄、闊相融并濟的世界人文歷史中所罕有的獨特的人文精神。同時，江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化所特有的這種文化體系，更將其人文精神表達為一種負山帶江的超越了人文精神的虎踞龍蟠氣息。

（三）超文化特征。

追溯江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化源頭可見，其起源于一種禮仁謙和的仁者之風(fēng)。這種仁者之風(fēng)由吳太伯所引領(lǐng)，歷經(jīng)千余載傳衍而為整個江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化帶來了一股中原文明風(fēng)行草偃般的心靈教化，而這種心靈教化式的自上而下的規(guī)訓(xùn)，恰恰是西方發(fā)達國家所一力倡行而我國后現(xiàn)代所至為缺乏的。這種仁者之風(fēng)為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)賦予了一種超文化的根性靈魂與超文化的仁風(fēng)精神的獨特秉賦，其既具有著大河前橫大江流東的吳韻漢風(fēng)，亦具有著慷慨豪放悲歌激昂的楚漢雄風(fēng)。同時，從動漫產(chǎn)業(yè)視角而言，江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化中的董仲舒，更是江蘇歷史文化中，最值得大書特書的人物，其關(guān)注民生天道為仁的極致仁愛思想，以其超時代性而與西方發(fā)達國家的現(xiàn)代理念竟然完全不謀而合。這種人性贊歌，足以為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)帶來一股強力驅(qū)策的文化新風(fēng)，江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化亦涌現(xiàn)出了“先天下憂、后天下樂”以及“天下興亡、匹夫有責(zé)”等高尚情操表達的值得弘揚的超文化特征。這些超文化特征均可在動漫產(chǎn)業(yè)中加以更加充分地應(yīng)用，使得這些特征能夠成為歷史文化銘記下，江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化抽象化的永恒象征。

（一）發(fā)展舉措。

動漫產(chǎn)業(yè)取材于文化已經(jīng)成為一種顛撲不破的真理。世界兩大動漫國度——美國和日本即是活生生的實例。美國動漫完全取材于其建國以來植根于民眾內(nèi)心深處的英雄主義；而日本動漫則更多地植根于源自東方神秘文化的怪力亂神。由此可見，文化才是動漫產(chǎn)業(yè)快速騰飛的根基、根本、根性靈魂。江蘇省歷史上自漢末魏晉以來即漸成中國文化的最為重要的核心區(qū)域，其區(qū)域文化由此而得到了極大的繁榮。千余載的文化氣息氤氳、文化氛圍熏陶、文化環(huán)境籠罩，使得江蘇省有著極其豐厚的文化底蘊，而這恰恰為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)區(qū)域文化發(fā)展帶來了不可多得的文化模因。深入挖掘吳韻漢風(fēng)與楚漢文化等有形與無形的區(qū)域文化資源，并針對這些有形與無形的區(qū)域文化資源進行可持續(xù)性且有意識地培育，按照江蘇省內(nèi)的縣域等自然文化單元進行區(qū)域文化區(qū)劃劃分，建構(gòu)起多姿多彩各具特色的區(qū)域文化產(chǎn)業(yè)區(qū)，并由文化產(chǎn)業(yè)區(qū)向外進行基于文化的傳播輻射，使之形成一種文化可繼性、中繼性、延繼性。并在此基礎(chǔ)之上，由這些區(qū)域文化之中萃煉、提取、鍛造出可資開發(fā)與可供利用的動漫產(chǎn)業(yè)文化素材。

（二）發(fā)展路徑。

江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)區(qū)域文化在明晰思路把握特色之后，后續(xù)的工作即是研究發(fā)展路徑問題。從江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)區(qū)域文化發(fā)展舉措觀察，實際上，欲將動漫產(chǎn)業(yè)落到實處必須首先構(gòu)建區(qū)域文化平臺。區(qū)域文化平臺既是江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展落到實處的根本保障，又是有效延伸整個江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)鏈條，也是將整個江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)做大做強的根本保障。從上體的路徑來看，必須在區(qū)域文化平臺的構(gòu)建過程之中形成文化的實體組織，從而方能將有形與無形的區(qū)域文化整合為真正意義上的概念。同時，應(yīng)更加深入地研究吳韻漢風(fēng)與楚漢文化區(qū)域資源和動漫產(chǎn)業(yè)的深度融匯。并且，在文化產(chǎn)業(yè)鏈的效應(yīng)下，不僅要深度挖掘區(qū)域文化，而且更要發(fā)揚光大區(qū)域文化，不僅要實現(xiàn)區(qū)域文化的泛區(qū)域化構(gòu)建，而且更加加快區(qū)域文化的現(xiàn)代化進程；以區(qū)域文化效率的切實提高，更快更好更大力度地對江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)帶來依托、刺激、推動作用。由此方能由區(qū)域文化特征形成一種強烈的區(qū)域文化本土化的文化認同，以及跨區(qū)域的文化認同，進而形成一種將江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)嵌入至區(qū)域文化之中，并將區(qū)域文化不斷整合為動漫ip表達的良性循環(huán)路徑。

（三）發(fā)展展望。

江蘇省區(qū)域文化與江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)，二者之間既存在著聯(lián)動性又存在著相互的深度融合性。區(qū)域文化能夠為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展提供基質(zhì)、源泉、動力；動漫文化產(chǎn)業(yè)則能夠為區(qū)域文化帶來數(shù)倍乃至于數(shù)十倍數(shù)百倍的反哺與回饋。發(fā)展江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)區(qū)域文化重在創(chuàng)新文化發(fā)展理念與不斷增加區(qū)域文化的文化功能價值和文化衍生價值。并且，由此大力提升區(qū)域文化的輻射價值，拓展區(qū)域文化的動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展時空，以文化為根本、以文化為核心、以文化為藍本，將區(qū)域文化與文化衍生創(chuàng)新、文化衍生發(fā)展、文化衍生輻射等更加緊密地結(jié)合起來，使得區(qū)域文化快速實現(xiàn)提振、升變、躍遷，從而成為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)最為重要的發(fā)展依托。這些區(qū)域文化中的文化元素都可以成為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)創(chuàng)制的有機的文化模因。并且，應(yīng)針對區(qū)域文化進行不遺余力的現(xiàn)代科技介入與創(chuàng)新，以期更進一步地大幅提高區(qū)域文化傳播水準(zhǔn)、質(zhì)量、效率，進而形成有機的可持續(xù)的文化產(chǎn)業(yè)鏈。由文化產(chǎn)業(yè)向其他領(lǐng)域不斷輻射，打造出具有江蘇省文化特色的以省級為主核心，以縣級為副核心的多核心動漫產(chǎn)業(yè)區(qū)域文化體系。

江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化是我國中華文明之中最為獨特的存在，其有著中國歷史文化傳衍過程中，吳韻與漢風(fēng)、吳文化與楚漢文化三者深度融合的結(jié)果，因而，其具有非常鮮明的泛文化與超文化的雙重特征。江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化以其“先天下憂、后天下樂”“天下興亡、匹夫有責(zé)”等先進的超文化思想成為動漫產(chǎn)業(yè)足以借鑒的區(qū)域文化永恒的符號表達。同時，這種區(qū)域文化在歷史文化進程中的分途異向與深度融合的符號化圖景，亦給現(xiàn)代動漫產(chǎn)業(yè)創(chuàng)制帶來了一種重要的發(fā)展參照，尤其是江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化的一體化與剛?cè)岵某幕卣鞲浅蔀榻K省動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展，由文化創(chuàng)制而文化核心，由文化核心而文化體系的重中之重的根本模因。

汪曾祺小說的散文化特征簡短篇二

汪曾祺是一位獨具風(fēng)格的短篇小說家，讀他的小說，如同欣賞一幅幅清新雋永、生意盎然的風(fēng)俗畫，別有一番情趣、一種風(fēng)味。

關(guān)于“小說的散文化”，學(xué)者楊義先生解釋為：“乃是小說的自由化、隨意化，它把小說的環(huán)境化淡，人物化虛、情節(jié)化少，而唯獨把情緒化濃。”對照楊義先生的解釋，我們不難發(fā)現(xiàn)汪曾祺小說確有散文化的某些特征：

（一）取材隨意，不拘一格。汪曾祺小說不僅描寫了許多異地的世俗風(fēng)情，如：抗戰(zhàn)大兵方昆明的混亂與庸俗、塞外的農(nóng)場果園的下放生活、北京的世俗生活，而且描寫的人物也形形色色，如：大洋邊的挑夫、西南聯(lián)大校園的當(dāng)差者、大青山的落魄者、歲寒中的知心者、荸薺庵的和尚、潔身自尊的知識分子、寧死勿折的老舍先生，等等，以上這些人物盡收筆下，構(gòu)成了一幅滿溢著個性特點的人物畫廊圖。汪曾祺除了寫人、寫生活，還寫一系列的雜物，如：高大的“榆樹”，比草木還賤的“晚飯花”，活蹦亂跳的“魚兒”，香噴噴的“黃油烙餅”，還有“珠子燈”、“天鵝”、“貓”、“蛐蛐”，等等。綜觀汪曾祺小說的描寫對象，我們不難發(fā)現(xiàn)作者那自由隨便、不拘一格的創(chuàng)作風(fēng)格，以及廣見博識。

（二）情節(jié)化少，矛盾緩和。汪曾祺小說之所以吸引人，主要是讀者長期在一種傳統(tǒng)單調(diào)的情節(jié)性小說模式中進行慣性的.閱讀，一旦這種淡化情節(jié)的小說映入眼簾，大家自然會耳目一新。傳統(tǒng)的情節(jié)小說一般都是由一個或幾個事件組成，其情節(jié)大致包括開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局等幾個部分，汪曾祺的絕大部分小說不是由一個完整的故事或連續(xù)的事件構(gòu)成，而是由許多瑣碎的，甚至毫無關(guān)聯(lián)的小事構(gòu)成，如《故里雜說》、《故里三陳》、《晚飯花》、《橋邊小說三篇》、《故人往事》、《星期天》、《雞毛》等。汪曾祺不注重在劇烈的矛盾沖突中展開曲折跌宕的故事情節(jié)，而是努力將小說中的矛盾淡化，執(zhí)意將散文融入小說，以達到和諧美為特征的樸素平淡、優(yōu)美自然的藝術(shù)境界。如《大洋記事》中巧云被強一奸、錫匠被打傷具有激烈的矛盾沖突和曲折的故事情節(jié)，作者只是讓人物在平和的心境中結(jié)束了故事。錫匠們以平和的方式取勝，肇事者被驅(qū)逐出境，巧云堅定地承擔(dān)起生活的重擔(dān)，作者以散文化的筆觸，將一個悲憤曲折的故事寫得平和清新。

（三）人物化虛，情緒化濃。人物形象的塑造是傳統(tǒng)小說成功的關(guān)鍵。汪曾祺的小說并不十分注意人物性格和心理的描寫，而是著力于氛圍的渲染，從而構(gòu)成另一種情調(diào)。甚至有的作品把氛圍的渲染作為整篇小說的結(jié)構(gòu)中心，以致人物反倒成了點綴，《陳四》便是這樣的代表作?！蛾愃摹啡那Ф嘧?，作者竟用了三千多字來描寫迎神賽會的民俗風(fēng)情，釀造出一般樸實粗獷的文化氛圍，文章的后部分只用了幾百字點出了踩高蹺的陳四就在這種蒙昧的氛圍中挨打、大病、賣燈等，人物被浸泡在這濃重的古風(fēng)習(xí)俗之中。其實，這種淡化人物性格而著意氛圍營造的方式反而更加深化了人物的性格，豐富了作品的抒情容量，令人油然而生憐憫、同情、傷感。

汪曾祺小說無論在內(nèi)容上還是在形式上都已散文化了，它的出現(xiàn)是對傳統(tǒng)小說模式的一次有力的沖擊。造成他們的小說散文化的原因是什么呢？筆者認為不外乎內(nèi)外兩個方面，即主觀因素和客觀因素。

俗話說“內(nèi)因為主，外因為輔”，分析汪曾祺小說的散文化的成因，內(nèi)因至關(guān)重要。汪曾祺早就有了小說藝術(shù)的自覺意識，他說：“我年輕時曾想打破小說、散文和詩的界限。……后來在形式上排除了詩，不分行了，散文的成份是一直明顯地存在著的?！彼€說自己的小說“散”，是“有意為之”。他在小說表現(xiàn)樣式方面的追求，使人想到古人所說的“以意從法，則死法矣”，汪曾祺正是在對短篇小說“死法”的突破中獲得了自由，從題材的選擇與把握到藝術(shù)形式的借鑒與創(chuàng)造，這些都保持著其強烈的主體創(chuàng)造精神，并借以激活自己的小說觀念和創(chuàng)作情緒，從而在純熟老到的筆法中張揚了自己的個性。

在分析內(nèi)因時，我們會質(zhì)疑是誰促使汪曾祺小說藝術(shù)自覺意識形成的。這就讓我們不由自主地聯(lián)想到外因。其一，受儒家、道家思想的影響。汪曾祺從小學(xué)五年級開始，祖父每天給他講授《論語》，在他的理論著作中，他曾多次提出儒家思想對他的影響，并且解釋說：“我不是從道理上，而是從感情上接受儒家思想的。我認為儒家是講人情，是一種富于人情味的思想?！逼涠?，他還深受道家“追求絕對的人生自由”思想的影響。所以他看重人情味，在他的筆下，見不到儒家的等級森嚴，只有莊禪所追求的個體與和諧的精神。從總體上看，汪曾祺從儒家精神中汲取的主要是貫注其中的原始的人道主義精神，從莊禪意識中尋覓的主要是人格獨立和精神自由的思想。他巧妙地將兩者熔鑄在他的小說中，從而創(chuàng)造了作品中的美格。

（一）其溝通、延續(xù)與拓展了被阻斷了的小說歷史長河。汪曾祺小說一亮相，便贏得了文壇的一致喝彩，有人稱之開了“尋根文學(xué)”的先河，有人稱之為“風(fēng)俗小說”的代表，有人稱之為“新筆記小說”?？v觀汪曾祺的小說內(nèi)容和形式，挖掘汪曾祺小說創(chuàng)作的最高成就，我們不難發(fā)現(xiàn)汪曾祺之所以能轟動文壇，他的小說之所以引人注目，其主要原因還在于他對傳統(tǒng)情節(jié)小說模式的沖擊，注重了小說的散文化，從而開創(chuàng)了“新筆記小說”這種新文體。他所創(chuàng)造的新文體，絕不是對傳統(tǒng)小說模式的全面背叛，而是對傳統(tǒng)中另一文學(xué)樣式――筆記小說的繼承與發(fā)展。作為中國傳統(tǒng)小說的重要一支，筆記小說一直貫穿于小說發(fā)展的整個歷史。

（二）其開創(chuàng)了新的文學(xué)風(fēng)氣。汪曾祺散文化小說的出現(xiàn)，是對建國以來單一的審美情趣和單一的小說形式技巧的一次沖擊，可以說汪曾祺小說的復(fù)現(xiàn)，是對新時期小說創(chuàng)作多元化趨勢的第一次認同。雖然，由于時代的局限，“回到現(xiàn)實主義，回到民族傳統(tǒng)”的口號，還只是“瞞和騙”的文學(xué)的一種簡單反撥，單一的復(fù)歸并不能帶來“百花齊放”，小說的多元化的格局有賴于整個審美觀念的變化和小說形式的多元化。但是，它畢竟開創(chuàng)了新的文學(xué)風(fēng)氣，成為新時期文學(xué)的報春花。他不僅在形式上注重散文化，而且在內(nèi)容上追懷往事，遠離現(xiàn)實與政治，都與當(dāng)時的文學(xué)主流――悲切的傷痕文學(xué)、沉痛的反思文學(xué)和轟轟烈烈的改革文學(xué)保持著距離，從而另辟蹊徑，開創(chuàng)了一種新的文學(xué)樣式。

參考文獻：

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汪曾祺小說的散文化特征簡短篇三

明清文學(xué)在我國的文化長河中處于下游位置，其經(jīng)過千年的發(fā)展與傳承，向人們展現(xiàn)出氣勢恢宏的文化內(nèi)涵，其中蘊藏著的深厚文化寶藏值得我們探尋。當(dāng)前明清文學(xué)課堂教學(xué)改革是教育改革深化、重現(xiàn)文學(xué)經(jīng)典、提升人文素養(yǎng)、改進教學(xué)方式的必然，而一言堂的教學(xué)方式與落后于時代步伐的教學(xué)內(nèi)容并不利于教學(xué)質(zhì)量的提升，開展信息化教學(xué)、倡導(dǎo)人文教育、充分激發(fā)學(xué)生積極性、加大學(xué)生課外閱讀力度能夠有效改善這一現(xiàn)狀。

明清文學(xué)課堂教學(xué)的開展多在高校大學(xué)生大三或者大四階段，此時大學(xué)生已全部修完相關(guān)的中文基礎(chǔ)課程，經(jīng)過長期閱讀中外文學(xué)著作的積累，已經(jīng)逐步形成了較深厚的文學(xué)基礎(chǔ)。此時開展明清文學(xué)課是對基礎(chǔ)課程的有效補充，有利于進一步深化大學(xué)生的文學(xué)功底。明清文學(xué)中比較具有代表性的就是我國四大名著，其分別為《水滸傳》、《三國演義》、《紅樓夢》、《西游記》，這些著作為人們廣為傳讀，并對中外文學(xué)產(chǎn)生了深遠的影響，其中的藝術(shù)表現(xiàn)手法及思想對當(dāng)代大學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)的養(yǎng)成具有重要推動作用，有助于大學(xué)生良好道德品質(zhì)的形成。

（一）一言堂的教學(xué)方式。

目前，國內(nèi)各個高校在明清文學(xué)的教學(xué)實踐中采用的教學(xué)方式多與傳統(tǒng)古代文學(xué)教學(xué)相同，教師完全占據(jù)了明清文學(xué)教學(xué)的主動權(quán)，教師在課堂教學(xué)中擁有絕對的權(quán)威，以一言堂的形式開展教學(xué)活動，這種教學(xué)模式的不僅存在于文學(xué)教學(xué)領(lǐng)域，其他課程的教學(xué)中也同樣存在，其雖然在特定的時期取得了明顯的教學(xué)成果，但是在當(dāng)前的社會環(huán)境及時代背景下，面對思維活躍的大學(xué)生群體，這一教學(xué)模式無法充分激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造性源泉，學(xué)生在課堂學(xué)習(xí)的過程只能被動接受，課堂任務(wù)的完成只需要將筆記做好即可，長此以往，學(xué)生面對問題的反思與解決能力將逐漸泯滅。而這一教學(xué)方式當(dāng)前并不少見，publicimpact是美國的一家教育咨詢機構(gòu)，其聯(lián)合主席bryanhassel與其合作伙伴對教學(xué)創(chuàng)新進行了深入的研究，并在《創(chuàng)新型教師資源配置對個性化教學(xué)的影響》中提出，高校大多數(shù)教學(xué)工作者趨向于固守以往教學(xué)模式，因此教學(xué)創(chuàng)新很難短期內(nèi)發(fā)生改變。高校明清文學(xué)課堂教學(xué)的改革任重而道遠。

（二）落后于時代步伐的教學(xué)內(nèi)容。

當(dāng)前部分高校的明清文學(xué)課堂教學(xué)內(nèi)容仍未進行及時的更新，教師手中的教案長期使用未曾改變，隨著時代的發(fā)展，其中內(nèi)容必然逐步落伍，無法充分的應(yīng)用于教學(xué)實踐，因此，必須深入實際，切實改善這一現(xiàn)象。有學(xué)者曾對傳統(tǒng)教育的教育目標(biāo)、方式、資源、環(huán)境、創(chuàng)新性等進行了相關(guān)的調(diào)查與研究，而在教育創(chuàng)新這一版塊中發(fā)現(xiàn)當(dāng)前大學(xué)生在校期間所學(xué)知識竟有將近七成與社會發(fā)展不符，這無疑不利于先進人才的培養(yǎng)。因此，高校在實際的教學(xué)開展工作中，需要深入剖析時代發(fā)展潮流，明晰當(dāng)前社會主義主流文化，把握當(dāng)前文化發(fā)展趨勢，發(fā)掘明清文學(xué)中與當(dāng)前時代發(fā)展契合的思想理念與藝術(shù)手法，真正落實教學(xué)內(nèi)容的更新工作。

（一）教育改革深化的必然趨勢。

我國在幾千年的發(fā)展歷程中積淀了深厚的文學(xué)成果，其中蘊藏著寶貴的思想精華。明清文學(xué)囊括了兩個朝代的文學(xué)佳作，凝聚了兩個朝代的歷史文化精髓，漫步于明清文學(xué)佳作中，仿佛與歷史的又更近一步。[3]明清文學(xué)教育作為高等教育的組成，為落實教育改革，必然要在課程設(shè)置及教學(xué)內(nèi)容上發(fā)生相應(yīng)的轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)教學(xué)已經(jīng)無法全面滿足當(dāng)前的教學(xué)需求，明清文學(xué)課堂教學(xué)改革勢在必行。

（二）重現(xiàn)文學(xué)經(jīng)典的必然途徑。

改革開放一方面使我國經(jīng)濟水平得到了極大的提高，人們的物質(zhì)生活逐漸豐裕，但同時各種價值觀念的沖擊與碰撞也使得人們的思想發(fā)生了相應(yīng)的轉(zhuǎn)變，人們對經(jīng)濟及利益的追逐更加勝過對文化及精神層面的追求，以往文化百家爭鳴的局面逐漸淡化，繁榮的文學(xué)逐漸光芒不在。這也導(dǎo)致當(dāng)代大學(xué)生對品讀文學(xué)佳作興致逐漸降低，漢語言專業(yè)的熱度一再降低。過去漢語言專業(yè)的學(xué)生的文學(xué)閱讀熱情高漲，同時也使得其擁有深厚的文學(xué)的功底。但是如今的大學(xué)生由于受之前應(yīng)試教育的束縛，日常功課尚難以有效完成，文學(xué)閱讀更是無從談起。在一項有關(guān)高校文學(xué)經(jīng)典閱讀現(xiàn)狀的問卷調(diào)查中，研究人員選取電子科技大學(xué)、西華大學(xué)在校大學(xué)生為調(diào)查對象，結(jié)果顯示，有將近80%的學(xué)生會閱讀經(jīng)典文學(xué)作品，但是每周閱讀時間僅僅不足5小時，更有11%的大學(xué)生僅僅為了修學(xué)分而進行閱讀，這充分顯示出當(dāng)前高校文學(xué)閱讀的緊迫性。因此，如何激發(fā)學(xué)生的閱讀熱情，是我國優(yōu)秀文學(xué)著作重現(xiàn)往日風(fēng)采成為明清文學(xué)教學(xué)改革的重中之重。

（三）提升文學(xué)素養(yǎng)的必然手段。

隨著社會的飛速發(fā)展，社會競爭愈發(fā)激烈，就業(yè)問題成為困擾大學(xué)生的一項現(xiàn)實問題，多數(shù)大學(xué)生為提升自身就業(yè)競爭力，通常將更多精力投入到各種認證書的考取上，而對于自身的專業(yè)課程，尤其在文學(xué)閱讀上投入的精力不足，這勢必會對學(xué)生專業(yè)知識的提升及文學(xué)素養(yǎng)的培養(yǎng)產(chǎn)生消極影響，明清文學(xué)課堂教學(xué)的目標(biāo)更加難以實現(xiàn)。調(diào)查顯示，當(dāng)前大學(xué)生文學(xué)經(jīng)典閱讀深度不足，相對而言，其學(xué)習(xí)或者閱讀過程中的功利性元素占比較高；而在做筆記方面，僅有12%的大學(xué)生會在閱讀過程中進行一定的標(biāo)注及筆記，而絕大多數(shù)學(xué)生在在這種走馬觀花的閱讀方式下，必然難以發(fā)掘與領(lǐng)悟文學(xué)經(jīng)典中的思想精華，借助經(jīng)典閱讀提升人文素質(zhì)更是無從談起。因此，通過何種方式或手段深化大學(xué)生對明清文學(xué)課程學(xué)習(xí)的重要性對提升其積極性、提升其文學(xué)素養(yǎng)是明清文學(xué)教學(xué)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

（一）合理利用當(dāng)前的信息化技術(shù)。

傳統(tǒng)明清文學(xué)課堂教學(xué)通常采取灌輸式教育，隨著時代的發(fā)展與演變，這種模式已經(jīng)愈發(fā)難以滿足當(dāng)前的教學(xué)需求。隨著信息技術(shù)的飛速發(fā)展，互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)的逐步普及，明清文學(xué)教育的開展得到了新的發(fā)展思路，相關(guān)教育工作者開始通過先進的技術(shù)手段，推動明清文學(xué)教學(xué)工作的開展，將其與人們的距離逐步拉近。同時明清古典文化通過信息化技術(shù)與現(xiàn)代文化實現(xiàn)了良好的接軌，對教學(xué)創(chuàng)新及明清文學(xué)的學(xué)習(xí)均大有裨益。因此，在教學(xué)改革中，教師需要發(fā)揮其推動作用，率先使用先進技術(shù)，合理使用多媒體，將紙質(zhì)教材難以展現(xiàn)的內(nèi)容通過多媒體充分展現(xiàn)，為學(xué)生在學(xué)習(xí)明清文學(xué)的過程中帶來更多的感官體驗；在教學(xué)中可以通過現(xiàn)代化的技術(shù)手段為學(xué)生營造逼真的情境，通過將文學(xué)著作描繪的場景與相應(yīng)的圖畫及富有詩意的文字結(jié)合，使學(xué)生能夠融入其中，感受文學(xué)作品的魅力，對明清文學(xué)形成深入的了解。

（二）將人文素質(zhì)教育融入其中。

文學(xué)是人類生活的記錄、感情的承載、思想的體現(xiàn)，明清文學(xué)課堂教學(xué)中若教師能夠?qū)ψ髌穬?nèi)涵進行正確的解讀，對作者想要表達的思想進行精準(zhǔn)的把握，文學(xué)著作蘊藏的人文精神也就得以充分展現(xiàn)，也就達到了人文教育的要求。由于當(dāng)前國外各種價值觀念及思潮的沖擊以及對文化傳承的忽視，人們的價值標(biāo)準(zhǔn)逐漸發(fā)生傾斜，大學(xué)生的人文素質(zhì)教育極為緊迫。首先，需要將明清文學(xué)作品中蘊藏的積極、樂觀、正義的元素充分展現(xiàn)，核心素養(yǎng)下大學(xué)生的培養(yǎng)要本著人本理念，培養(yǎng)其健康健全的人及正確的價值觀念。其次，在教學(xué)中幫助學(xué)生樹立正確的審美標(biāo)準(zhǔn)，比如《聊齋志異》，在當(dāng)時的歷史階段，其塑造的任務(wù)形象并沒有太多的階級色彩，反而更多的展現(xiàn)出人類內(nèi)心的品質(zhì)，《嬰寧》中善良純真的嬰寧、《翩翩》中淡泊名利的仙女，《阿寶》中對愛情執(zhí)著的孫子楚，這些奇聞異事中無不散發(fā)著人性的芳香，通過這些人文、審美的融入，大學(xué)生的整體道德修養(yǎng)必將更進一步。

（三）充分激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣。

明清文學(xué)課堂教學(xué)改革中只有將學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣充分調(diào)動起來，讓學(xué)生融入明清文學(xué)的世界中，才能夠真正實現(xiàn)教學(xué)質(zhì)量的提升。當(dāng)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情得以激發(fā)，其在學(xué)習(xí)的過程中將會投入更多的時間與精力，學(xué)習(xí)效率也會得到極大的提升。教師可以將學(xué)生認知作為教學(xué)改革的突破口，可以通過開展明清閱讀競賽等趣味活動，并對獲勝者進行一定的獎勵，鼓勵大學(xué)生的積極參與，教師要充分利用這些活動向?qū)W生展示明清文學(xué)的魅力，拉近其與學(xué)生的距離，使學(xué)生能夠明確明清文學(xué)的重要作用，從而提高其學(xué)習(xí)動力。同時教師可以在教學(xué)開始前以當(dāng)前較為熱點的事件或者詞匯加以引入，或者將現(xiàn)代文學(xué)作品中的內(nèi)容摻雜其中，使學(xué)生能夠認知到現(xiàn)代文學(xué)與古代文學(xué)之間千絲萬縷的關(guān)系，激發(fā)學(xué)生的探索欲。

（四）加大學(xué)生課外閱讀力度。

當(dāng)前大學(xué)生開設(shè)有各種必修及選修課程，明清文學(xué)的課堂教學(xué)時間緊迫，因此，教學(xué)改革需要對這一問題進行良好的解決。首先課堂教學(xué)的一分一秒需要得到有效的利用，可以對較為經(jīng)典的作品進行詳細的講解，明清文學(xué)多以小說、戲曲為主，比如明清經(jīng)典小說《三國演義》、《西游記》、《聊齋志異》等，經(jīng)典戲曲《牡丹亭》、《長生殿》等；其次，為進一步培養(yǎng)學(xué)生的文學(xué)素養(yǎng)，豐富學(xué)生的文學(xué)視野可以對大學(xué)生的課外閱讀進行充分的指導(dǎo)，向大學(xué)生推薦較有價值的書目，并結(jié)合現(xiàn)代明清文學(xué)的最新研究成果，為學(xué)生進行適當(dāng)?shù)闹v解，引導(dǎo)學(xué)生深入閱讀，從而深化教學(xué)改革，形成對課堂教學(xué)的重要補充。

汪曾祺小說的散文化特征簡短篇四

汪曾祺的小說就像一杯淡淡的茶，需要靜下心來慢慢的品味。在質(zhì)樸自然、清淡委婉中表現(xiàn)自己的獨特樂趣。他力求淡泊，脫離外界的干擾，精心營構(gòu)自己的藝術(shù)世界，具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息。

在他的筆下有住在庵里的和尚、串村走戶的女挑夫、手藝了得的錫匠、掏糞工、趕牛人，也有西南聯(lián)大的文嫂、金昌煥等各式各樣的人物，他們都不是什么達官顯貴，都只是普通的老百姓，有的只有平平淡淡的不同的人生。他筆下的人物形象寫的很真實，并不是好人全好，壞人全壞，寫十一被打后，老錫匠去找人算賬，打十一的那人也會害怕，村里的干部也對施暴的人進行了懲罰，《胡里雜記》中的那些富人小姐們?nèi)R里的時候也會施舍給叫花子們一些錢。不過給我印象最深的是那些人物身上所體現(xiàn)出來的諷刺意味。如：明海和尚雖然是當(dāng)家和尚，可是他距離那一要面如朗月，二要聲如鐘磬，三要聰明記性好的標(biāo)準(zhǔn)還差的很遠，甚至可以說是一個都不具備，可是他還當(dāng)?shù)煤煤玫摹?/p>

在《七里茶坊》中的趕牛人們在大雪天還要堅持把牛趕下山去，其中有段話是這樣說的“頭兩年，大躍進，大煉鋼鐵，夜戰(zhàn)，把牛牽到地里，殺了，在地頭架起了大鍋，大塊大塊煮爛，大伙兒，吃!那會吃了個痛快，這會兒，想吧!”這其中就是對大躍進人民公社化運動的諷刺，還有《胡里雜記》中的李三，本來他應(yīng)該管理市井中的叫花子的，可是對于有一批人他不管，而是在他們“收獲”后去管他們要錢，諷刺味十足。

他的小說語言是一種散文化的語言，他常用細致的語言描寫周圍的環(huán)境、人物形象等。他曾在《大淖記事》中這樣描寫“淖，是一片大水，說是湖泊，似還不夠，比一個池塘可要大的多，春夏水盛時，是頗為浩淼的，這是兩水道的河源”后面還有相當(dāng)細致的描寫，在寫到小英子的外貌時“小英子這天穿了一件白夏布上衣，下邊是白紗布的褲子，赤腳穿了一雙龍須草的細草鞋，頭上一邊插著一朵梔子花，一邊插著一朵石榴花?！蓖粼鹘?jīng)常用一些細致的外貌描寫和語言描寫來塑造一個人物形象。

這些語言給人以散文美的感受，可以說是“散”和“淡”的完美結(jié)合，但就是這樣一種散文化的平淡語言給他的小說平添了一份特殊的韻味。雖然是散文化的語言來寫小說，有“形散”的嫌疑，但是從他的小說中其實不難看出他的情節(jié)安排其實是很緊湊的，如《受戒》中明子隨舅舅去出家的時候就遇見了小英子，后來又相繼遇見了幾次，而且文中也說過和尚是可以娶親的，這樣發(fā)展到最后小英子問明子愿不愿意讓她做他媳婦這里，一切都是水到渠成的。

他的有些故事情節(jié)安排的很巧妙，如《陳小手》中先是描寫陳小手的`手是如何的小，他接生是如何的厲害，接著寫那個軍官的夫人難產(chǎn)了，接生婆們都束手無策，這時就有人提議要陳小手來，然后描寫陳小手是如何費勁力氣成功接生的，接著是軍官的感謝，到這里似乎都沒什么出彩的地方，直到后來出現(xiàn)的那一聲槍響，這時讀者才如夢初醒般回過神來，也就是這一個結(jié)局讓全文的境界提升了。讓人唏噓軍官的無恥以及陳小手的悲哀。

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汪曾祺小說的散文化特征簡短篇五

隨著女性主義于上世紀八十年代傳入我國并日漸盛行，該理論被廣泛應(yīng)用于文學(xué)研究和文學(xué)批評。這不僅為古代文學(xué)史的重新審視提供了新的視角，同時也成為古代文學(xué)研究的重要手段。女性主義在文學(xué)批評領(lǐng)域的引入，有助于我國傳統(tǒng)的以男性為中心的文學(xué)史的研究，并導(dǎo)致道德觀、價值觀乃至審美觀的變化，并有助于構(gòu)建我國新時期女權(quán)主義者所極力倡導(dǎo)的“雙性和諧”的詩學(xué)體系。兩漢時期在中國文學(xué)史上具有重要地位，是文學(xué)史、美學(xué)史乃至思想史形成的重要時期，同時也是我國古代文學(xué)作品中女性形象審美特征與價值觀念固化的重要時間節(jié)點。因此，基于現(xiàn)代女性主義理論，對這一時期文學(xué)作品中的女性形象進行重新解讀，能為中國女性主義理論研究提供有益幫助。

1.漢代文學(xué)中女性主體性地位的消解與重構(gòu)。

一般認為，私有制的產(chǎn)生與發(fā)展是對偶家族與夫權(quán)社會產(chǎn)生的催化劑，并直接導(dǎo)致了一夫一妻制的家庭首次出現(xiàn)于人類社會。在這一背景下，從原始社會群婚制解放出來的婚姻關(guān)系，便以家庭的形式凝固下來，并不斷消解女性主體地位，使其逐步淪為男性的私有財產(chǎn)和生育工具。上述轉(zhuǎn)變從先秦到兩漢一路走來，成為社會變革的重要表征，并在當(dāng)時的文學(xué)作品中得到了充分反映。

漢代是我國封建禮教初步形成的時期，主要表現(xiàn)在兩個方面:一是漢武帝采納了董仲舒的“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”的重要建議，儒家學(xué)說從此成為中國文化思想的正統(tǒng)，從此人們的思想與行為也逐步走向單一化。特別是在倫理方面，董仲舒提出“陽貴而陰賤，天之制也”，這一論斷成為封建社會婦女要遵循的“三從四德”的雛形。而漢代的文學(xué)作品則與思想領(lǐng)域的轉(zhuǎn)變遙相呼應(yīng)，一般認為當(dāng)時劉向的《列女傳》與班昭的《女誡》是當(dāng)時婦女們社會與家庭行為準(zhǔn)則的主要文本。其中《列女傳》是以男性的視角所提出的女德要求，而《女誡》則以女性的身份提出了男尊女卑的思想，奠定了兩千年封建社會男女不平等的理論基礎(chǔ)。三從與貞節(jié)觀念的產(chǎn)生界定了兩漢時期開始的中國婦女的屬下地位，完成了對女性主體地位的消解。但任何矛盾都有其兩面性，道德對女性的束縛剝奪了她們的許多權(quán)力，但同時又賦予她們另外的權(quán)力，也就是這種束縛所造就的性別差異，可以使婦女通過對自身貞潔的肯定來實現(xiàn)某種威望，從而獲得某種超越感的心理體驗。因此，當(dāng)前對女性主體性的重構(gòu)，應(yīng)避免過分的性別對抗，而應(yīng)結(jié)合社會歷史現(xiàn)狀，實現(xiàn)雙性和諧互動的良好關(guān)系?？陀^而論，漢代乃至整個封建社會時期文學(xué)中屢受當(dāng)代女性主義者詬病的作品，其實并非無一是處。例如漢代文學(xué)作品中對女性意識的表達和認同，尤其是男性作家對女性形象的心理活動體驗以及審美特征的表達，說明相當(dāng)部分的作家與作品并沒有將女性置于男性的對立位置上，因此并不可全部予以否定。

2.漢代文學(xué)中女性社會身份的變遷。

許多中外論著都談到了女人的“三性”，也就是女兒性、妻性和母性?！叭浴辈粌H是中國傳統(tǒng)女性一生的三個不同階段的詮釋，同時也深刻體現(xiàn)著女性本身的社會身份特征。

在女兒性方面，班昭在《女誡》中指出:“古者生女三日，臥之床下，弄之瓦磚，而齋告焉。臥之床下，明其卑弱，主下人也。弄之瓦磚，明其習(xí)勞，主執(zhí)勤也。”而從女兒一詞的結(jié)構(gòu)來看，為兒前加一女字，說明雖然男尊女卑，但是女兒也要擔(dān)當(dāng)兒子之道義，也正因為如此，才有班固的“百男何憤憤，不如一緹縈”的感慨。漢代以來，隨著女性主體地位的日漸消亡，她們只有通過構(gòu)建自身的“德”這一新權(quán)力，通過對自身高潔品質(zhì)的肯定，而獲得社會的認可。反映到女兒性層面，就表現(xiàn)為忠孝、勇氣乃至非凡的才能。這些無論真實還是虛構(gòu)的女性形象，也是原始女性意識的某種自然流露。

在妻性方面，隨著漢代以來封建禮教的逐步形成，女性被限定在家庭之中，同時也要承擔(dān)與之相對等的各種義務(wù)。除了操持家務(wù)，還有最重要的一點就是要保證對丈夫的絕對忠誠，即使死了也不可停止。但另一方面，道德對男性的約束很輕，面對丈夫的背叛，女性唯一可以動用的力量就是情與理。因此，在漢代文學(xué)作品特別是詩歌中，怨婦的形象屢見不鮮。漢代著名的敘事長詩《孔雀東南飛》就是這方面的典型代表，詩歌通過男女主人公真摯的愛情和悲劇性的結(jié)局，告誡父母不要無端干涉子女的情感，即使在今天，仍然有其積極意義。班婕妤是西漢歷史上著名的棄婦，其失寵之后，并沒有就此沉淪，而是依靠自身的道德力量活下去。她在《自悼賦》中說“承祖考之遺德兮，何性命之淑靈”，她本人也因此成為封建時期女性的道德典范。

母性是漢代文學(xué)作品中婦女的第三重身份。如果說當(dāng)時婦女的妻性身份主要通過賢淑與勤勞的道德品質(zhì)獲得，那么母性則主要展現(xiàn)在教育方面。例如班昭在《女誡》的第四章明確提出德、言、容、功等關(guān)于女性的四大德，是我國傳統(tǒng)文化中關(guān)于女性美的最早界定，其強調(diào)的并不是外表，而是教育作用之下的內(nèi)在美。也正是因為教育使得當(dāng)時的母親們能夠?qū)嵭信e止上的自我規(guī)范，才有機會在當(dāng)時的夫權(quán)社會中一展才華，為自己贏得地位。

漢代是我國古代文學(xué)不斷豐富和發(fā)展的重要時期，這一時期文學(xué)作品中的女性形象開始變得豐富多彩，同時在藝術(shù)性上也呈現(xiàn)出發(fā)展變化的特征。女性形象在藝術(shù)上突破了先前時期那種簡單與粗糙，創(chuàng)作手法日漸提高，并逐步走向成熟。

1.從生活的真實到藝術(shù)的真實。

漢代的文學(xué)創(chuàng)作主要以詩、賦為主，其中詩歌到漢代已經(jīng)發(fā)展得比較成熟，賦的產(chǎn)生相對要晚得多，但是也在漢代趨于成熟。雖然不同體裁的文學(xué)樣式在兩漢時期的發(fā)展?fàn)顩r存在巨大差異，但是文學(xué)創(chuàng)作逐步擺脫生活的束縛，使作家的主觀能動性和創(chuàng)造性逐步顯現(xiàn)出來，從而使文學(xué)作品邁向藝術(shù)真實。文學(xué)特征的變化也反映在作品中女性形象的塑造上。以詩歌為例，先秦時期的《詩經(jīng)》大多描摹的是生活中真實的女性形象，其中的思婦往往十分大膽、熱情，同時還具有一絲潑辣。而漢代《古詩十九首》中的思婦則褪去了熱情與潑辣，顯得溫柔和敦厚，呈現(xiàn)出一種思而不怨的特征，這些思婦形象已經(jīng)經(jīng)過了作家的藝術(shù)化處理，將現(xiàn)實生活中諸多女性的美好特征集于一身，這種藝術(shù)化的女性形象，顯然比生活原型更具韻味和美感。

2.女性形象從平面化向立體化演進。

先秦時期的文學(xué)作品中，由于表現(xiàn)手法、篇幅等諸多限制因素的影響，對女性人物的表達多是基于生活中的一個片段和側(cè)面，因此這種表達具有明顯的平面化特征，也就是只展現(xiàn)了人物的一個側(cè)面，豐滿性稍差。漢代初期樂府詩中的女性形象仍有此方面的不足，例如《陌上?！分袑η亓_敷的表達重心是她的貞節(jié)，其他方面較少涉及。而后來的文學(xué)作品則產(chǎn)生了明顯的進步，例如敘事名篇《孔雀東南飛》的篇幅明顯加長，因此可以依靠足夠的筆墨展現(xiàn)人物特征，塑造出性格特征豐富的立體化人物形象。其中的主人公劉蘭芝自幼受到良好的家庭教育，具有良好的道德修養(yǎng)。她擅長女紅，對家人恭敬孝順，對丈夫尊重忠貞，表現(xiàn)出其性格上溫順的一面。當(dāng)她被棄還家，面對兄長逼婚，萬不得已以死明其志，又表現(xiàn)出其性格中剛烈的一面。這一形象就比以前文學(xué)作品中的女性形象豐滿了許多，更像是一個活生生的人。

3.表現(xiàn)手法的多元化。

在先秦時期的文學(xué)作品中，女性形象的塑造側(cè)重于寫實，較少利用文學(xué)化的表現(xiàn)手法。進入漢代以來，文學(xué)迅速發(fā)展，文學(xué)化的表現(xiàn)手法使用逐步增多，并體現(xiàn)出復(fù)雜化和多元化的特征。例如《詩經(jīng)》中的賦、比、興表現(xiàn)手法雖然開創(chuàng)了我國古代文學(xué)表達的先河，但是顯得比較單純。而漢樂府在女性形象的文學(xué)表達上就有了明顯的發(fā)展與進步。例如《陌上桑》中就運用了反襯的手法來描寫羅敷的美麗。而在《羽林郎》中作者則采用了夸張的手法來描繪胡姬的服飾打扮。上述描寫顯然并非生活的真實寫照，但是卻收到了絕妙的表達效果。而到了長篇敘事詩《孔雀東南飛》中，各種表現(xiàn)手法均得到了廣泛的應(yīng)用，無論是開篇的比興，緊隨其后的排比，還是對府君送來聘禮的夸飾，抑或焦劉分別時的旁觀者口吻，都促進了人物形象的塑造和文章的藝術(shù)美感。

漢代一統(tǒng)天下，從根本上結(jié)束了自周代以來近千年的割據(jù)與戰(zhàn)亂。經(jīng)過長時間的休養(yǎng)生息與經(jīng)濟發(fā)展，社會生產(chǎn)力水平有了迅速提升，這為女性的裝飾美提供了便利的物質(zhì)條件，這一時期文人對女性的推崇與歌詠也為女性的裝飾美提供了文化土壤。此外，隨著獨尊儒術(shù)的推行以及《列女傳》、《女誡》的出現(xiàn)，忠貞成為女性品德的主要內(nèi)涵。所以，漢代文學(xué)作品中的女性形象的審美特征產(chǎn)生了較大變化。

1.漢代文學(xué)作品中女性形象的修飾美。

詩歌、辭賦是漢代文學(xué)作品的主要體裁，從這些文學(xué)作品中對女性的外在形象的描繪可以看出，漢代女性十分注重外在修飾，所有出場的美女們基本上都是滿身綾羅、滿頭金銀。如司馬相如的《子虛賦》中對鄭女曼姬的描寫:“被阿緆，揄纻縞，雜纖羅，垂霧縠。襞積褰縐，郁橈溪谷。衯衯裶裶，揚袘戌削，蜚襳垂髾。扶輿猗靡，翕呷萃蔡。下靡蘭蕙，上拂羽蓋。錯翡翠之葳蕤，繆繞玉綏?！痹偃绨噫兼サ摹稉v素賦》中對趙女的描繪:“曳羅裙之綺靡，振珠佩之精明?！边@些上層女子們衣著華麗，配飾精美。不僅上層的高貴女子如此，就連下層勞動婦女的打扮也莫不如此。例如《羽林郎》中對胡姬的描述雖為夸張之辭，但是其注重外表修飾的風(fēng)尚仍然讓我們?yōu)橹?。由此可見，漢代女性的衣著打扮開始日趨奢靡，這與《詩經(jīng)》中女性的樸素之美和《楚辭》中美人佩戴香囊的高雅境界已經(jīng)大不相同。正如晉代葛洪所言:“古者事事醉素，今者莫不雕飾，時移世改，漢代已然?！?/p>

2.男性文人對女性之美的推崇。

李澤厚在其《美的歷程》一書中指出:“漢代的文學(xué)其實就是楚文化，兩者一脈相承。”我們對漢代的詩賦進行分析發(fā)現(xiàn)，這些作品中文人對女性之美的描述，確實深受先秦時期《楚辭》文學(xué)美學(xué)特征的深刻影響，不僅對女性之美的描寫十分夸張，而且還窮形盡相、幾近完美，這一特征從西漢張衡的《七辯》中可見一斑。

漢代男性文人對女性之美特別推崇，達到了自先秦以來對女性之美的終極，同時也將女性之美的推崇在文學(xué)塑造方面達到了極至。他們關(guān)于女性的審美特征成為我國古代相當(dāng)長時期內(nèi)度量女性美的標(biāo)準(zhǔn)，對后世的文學(xué)創(chuàng)作以及國人的日常生活產(chǎn)生了深刻而廣泛的影響。

3.漢代文學(xué)作品中女性形象的節(jié)操之美。

如果說修飾之美是漢代女性形象的外在之美的話，那么節(jié)操之美則是女性形象的內(nèi)在之美了。漢代文學(xué)作品中女性的節(jié)操之美主要表現(xiàn)在兩個方面:一是婦女對丈夫的忠貞，二是婦女們對雙親乃至國家的忠孝。

前文提到，自西漢以來儒學(xué)逐漸成為中心，因此男忠女貞成為社會思想以及文學(xué)作品的主流，漢代文學(xué)作品中的女性形象，一方面極盡其美，另一方面卻極少二三其德。無論是《陌上桑》中的羅敷，還是《羽林郎》中的胡姬，雖然都是社會的下層婦女，但是都在操守上表現(xiàn)得極為堅貞。而《上邪》中的“山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，乃敢與君絕”，更是流傳千年的表達對愛情堅貞專一的名言佳句。正是這些詩歌對女子純潔忠貞的反復(fù)詠嘆，才使得漢代女性形象擁有強大的道德力量，從而廣為流傳，經(jīng)久不衰。

此外，漢代文學(xué)中還出現(xiàn)了王昭君和花木蘭兩個女性形象。王昭君為國出塞和親，花木蘭女扮男裝代父出征，都使她們成為形象高大的英雄，這些文學(xué)作品將女性形象上升到了忠君報國和孝敬父母的高度。由此可見，漢代對女性的審美還是以儒家正統(tǒng)價值觀為核心，將德行之美置于外在之美之上，從而暗合了班昭《女誡》對女性美的要求。

整體而言，漢代以女性為主要表現(xiàn)對象的文學(xué)作品雖然并不多，但是這并沒有影響這些作品及其中的女性形象對后世文學(xué)創(chuàng)作的作用以及重要的社會意義。通過對漢代文學(xué)作品中女性形象主體地位的消解與社會地位、藝術(shù)發(fā)展以及審美特征進行深入的探討，啟示我們:當(dāng)代女性主義的發(fā)展，應(yīng)該尊重歷史、強調(diào)和諧，應(yīng)該通過對本民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和愛情觀、審美觀、價值觀的弘揚，構(gòu)建現(xiàn)代社會的男女雙性中心關(guān)系，而不是對夫權(quán)社會的簡單否定及重回母權(quán)崇拜的歷史舊路。

汪曾祺小說的散文化特征簡短篇六

隨著經(jīng)濟全球化的快速發(fā)展，世界經(jīng)濟和貿(mào)易的交流變得越來越頻繁和親密，越來越多的合作成為人們的需求。中國加入wto后，國際交流與合作更加必要，我們稱這些對外經(jīng)濟交流與合作為國際商業(yè)活動，而談判早已成為國際商務(wù)活動不可缺少的部分。雖然進入了21世紀的中國已采用電子商務(wù)的模式，但是它不能取代在國際商業(yè)活動中的直接接觸和面對面談判。

國際商務(wù)談判受到政治、經(jīng)濟、文化等因素的影響，其中文化因素是最難以控制，導(dǎo)致來自不同國家或地區(qū)的、不同談判風(fēng)格的商務(wù)人士受到很大影響（馮濤，2013）。因此，了解國際商務(wù)談判的文化因素是關(guān)鍵，同時要知道不同的地方的業(yè)務(wù)談判風(fēng)格及來自不同文化背景的人的行事方式。

國際商務(wù)談判的一個重要特征就是文化差異，它會導(dǎo)致文化沖突，甚至發(fā)生實質(zhì)上的沖突。美國的政治家和發(fā)明家本杰明·富蘭克林寫道，時間就是金錢。全球列國的商務(wù)人士想補充一點，意識到文化差異和敏感問題等于錢了。文化影響從決策最基本的管理風(fēng)格開始。隨著國際業(yè)務(wù)關(guān)系的增長，來自不同國家和文化的人們之間的商務(wù)談判將會提升其比率，這為企業(yè)的國際化發(fā)展帶來了相當(dāng)大的挑戰(zhàn)。

從目前的國際情況看，中國已然被公認為世界經(jīng)濟發(fā)展的轉(zhuǎn)移核心，更多的資金流將流向中國。面對來自不同的國籍、民族和教育文化背景的商務(wù)伙伴，首先我們要有充足的信心及決心來應(yīng)付文化沖突帶來的潛在影響。不同的文化價值觀和思維模式都可能為國際商務(wù)談判畫上句號。因此，談判的過程及計劃應(yīng)該被密切的關(guān)注，通過有備而來解決突發(fā)的狀況，并且用中國特色的文化魅力去感染對方，同時要尊重對方的習(xí)俗，對于相關(guān)的細節(jié)做出細致的討論，避免由于文化休克現(xiàn)象的出現(xiàn)，合理謹慎的處理雙方的分歧，盡量做到零誤解，這才是國際貿(mào)易成功的關(guān)鍵因素之一。

首先影響國際商務(wù)談判的是文化因素，包括語言和溝通。在世界上大約有3000種不同的語言，在一些國家中幾種語言同時存在，如：加拿大有兩種官方語言，即法語和英語。語言被稱為文化的鏡子。語言本身本質(zhì)上是多維的。這不僅是口頭語言，也包含非語言，例如手勢、體位和目光等。語言的掌握必須超越技術(shù)能力，因為每一種語言都有只能在上下文中理解的單詞和短語。這樣的短語是文化的載體，它們代表一種文化已經(jīng)發(fā)展到觀看人類生存的某些方面的特殊方式。做國際生意意味著將接觸到越來越多與不同的語言，與越來越多生活在不同文化中的個人接觸。了解文化差異存在只是步驟過程中的一個階段，學(xué)會處理成功和不成功的國際商業(yè)交易之間的差異才是最重要的，必須能夠有效地溝通，必須擁有不同的思維模式、價值觀念、社會規(guī)范和來自不同文化的信息。

其次就是是非語言溝通。這往往不是你說不出來，而是你不去說。眨眼、一個微妙的手勢，揉揉下巴都可以是有意義的口語信號。不管你是否意識到這一點，這些行為能夠幫助你溝通感情，甚至是意味深長的停頓，也成為了非言語交流的一種形式。在商務(wù)談判中，來自不同國家的人不僅可以通過語言溝通，也可以通過手勢、面部表情和一些肢體語言來表達自己的心情。但由于文化的差異，表現(xiàn)方式和內(nèi)涵有很大的不同。根據(jù)身體語言學(xué)的視圖，眼睛是溝通的主體器官，其他人盯著你看主要取決于他們的文化背景。在中美人士交談時，互相直視顯示“尊重”。在南歐卻有攻擊性的含義。談判就像一首舊的歌曲“每一個微小的舉動之意義是無止境的”。語言和非語言溝通都是非常重要的。

再者就是風(fēng)俗習(xí)慣。在一個全球化的時代，了解禮儀的基本知識、習(xí)慣，也就是說人在正式和非正式的場合你期望的行為類型，沒有對禮節(jié)和習(xí)慣等基礎(chǔ)知識的理解，你就有可能把你的公司形象及業(yè)務(wù)關(guān)系放在風(fēng)險之中（李品媛，2003）。對當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗習(xí)慣的良好學(xué)習(xí)和磨練可以讓你脫穎而出并帶來附加價值，因為第一印象的元素成為了入門卡。許多有經(jīng)驗的國際商務(wù)談判人士都會告訴你“入鄉(xiāng)隨俗”,了解常見禮節(jié)的基本知識，避免周圍的任何風(fēng)險。然而社會在發(fā)展，風(fēng)俗習(xí)慣也正在發(fā)生的變化，必須仔細的觀察識別，以顯示對對方的尊重，這在跨文化談判中成為了風(fēng)向標(biāo)。

最后就是人際關(guān)系的處理。在全球化的背景中發(fā)展國際業(yè)務(wù)，應(yīng)該掌握的最重要的技能之一就是與人的聯(lián)系與接觸。例如，在日本職位和等級觀念意識非常強。當(dāng)您與日本代表進行談判時，考慮到這一點這是非常重要的，因為這是他們的頭銜和社會地位的象征。澳大利亞人的談判通常是由決策者帶領(lǐng)的，所以對方也應(yīng)該是一個決策者。否則，他們會感到不愉快，甚至取消了協(xié)商。最典型的例子也許是法國人，他們天生博大的胸懷，與法國談判，不僅可以談業(yè)務(wù)，還可以談社會歷史發(fā)展等人文因素，否則就會被認為是平淡、乏味的。在21世紀初，法國對社會科學(xué)、文學(xué)和科學(xué)技術(shù)做出了突出貢獻（呂維霞，2003）。因此法國人具有很強的民族優(yōu)越感，甚至有點自負。因此，與法國商人談判的應(yīng)該是專業(yè)人士，談判過程應(yīng)該是不卑不亢，而且談判人要相當(dāng)熟悉的產(chǎn)品。如果對產(chǎn)品知之甚少，即使是經(jīng)驗豐富的企業(yè)，也不能獲得法國人的尊重。顯然，文化價值對經(jīng)營方式產(chǎn)生巨大的影響正在進行中。兩種文化中最基本的價值差異要時刻在考慮之中，像美國和中國的顯著差異就在于個人主義和集體主義，這種社會關(guān)系的驅(qū)動給人們的合作與發(fā)展帶來了很大的影響（馬克態(tài)，2003）。

日常生活的文化價值不僅體現(xiàn)在業(yè)務(wù)往來，更體現(xiàn)在交易過程中談判的風(fēng)格與策略。曾經(jīng)有位才華橫溢的年輕加拿大代表要與中國建立合作關(guān)系，準(zhǔn)備在中國設(shè)立生產(chǎn)與銷售的分公司，開始的時候中國公司似乎是熱情蠻高，當(dāng)他被公司派遣到公司總部參觀和談判時，幾天的行程讓他感到有點受了冷落，他有點失落。后來咨詢了一位中國公司的中層管理人員才知道，在中國文化中年齡和經(jīng)驗受到高度的重視，而他只是太年輕，使得這種文化的傳統(tǒng)觀念對他產(chǎn)生了排斥，直接對業(yè)務(wù)往來產(chǎn)生了重大的影響。

現(xiàn)代社會的發(fā)展，國際關(guān)系的日益多元化都顯示出文化變量因素會直接影響國際談判，文化性的差異也對國際商務(wù)產(chǎn)生獨特的影響，這是業(yè)務(wù)核心總很具挑戰(zhàn)性的元素。其中語言、宗教、價值觀、風(fēng)俗習(xí)慣、教育和社會機構(gòu)等是一個社會特定的環(huán)境，能夠為對不同行為模式的溝通提供基本的模式和渠道，國際談判需要從事實文化和知識的解釋兩個方面入手，在某種程度上，文化知識可以通過學(xué)習(xí)獲得，它詮釋了經(jīng)驗的重要作用。國際商務(wù)談判完全屬于一種跨文化層次的溝通和交流，是由來自于不同文化背景的人們?yōu)榱私?jīng)濟上的共同利益積極開展的經(jīng)濟活動。目前的經(jīng)濟全球化背景，為國與國之間的商務(wù)往來提供了便利，但是文化差異也應(yīng)該越來越值得重視。從解決文化差異做引導(dǎo)解決國際經(jīng)濟合作中的發(fā)展問題，有助于中國的招商引資，甚至是開辟國外市場，促進中國綜合實力的提升，也在世界的范圍內(nèi)擴大中國的合作伙伴，實現(xiàn)多國的共贏局面。

汪曾祺小說的散文化特征簡短篇七

張恨水是中國現(xiàn)代文學(xué)史上的通俗文學(xué)作家，也堪稱21世紀的雅俗文學(xué)大家。他的作品具有豐富的傳統(tǒng)文化特征，并蘊涵著現(xiàn)代性特征。由于他對舊通俗文學(xué)的現(xiàn)代性改造，打通了雅俗文學(xué)的邊界，張恨水用自己的文學(xué)創(chuàng)作實踐證明了新舊文化融合改造的可能性，對當(dāng)今文學(xué)的現(xiàn)代性建設(shè)具有重要的意義。

張恨水是中國現(xiàn)代文學(xué)史上的通俗文學(xué)作家，由于他對舊通俗文學(xué)的現(xiàn)代性改造，打通了雅俗文學(xué)的邊界，因此也堪稱為20世紀的雅俗文學(xué)大家，其作品如《金粉世家》、《春明外史》、《啼笑因緣》是雅俗共賞的優(yōu)秀作品。張恨水最大的優(yōu)勢在于他于傳統(tǒng)中融合新知卻又不生硬，用自己的文學(xué)創(chuàng)作實踐證明了新舊融合改造的可能性，這正是張恨水的價值所在。為此，我們必須弄清張恨水傳統(tǒng)的舊的文化特征，在此基礎(chǔ)上，我們再看他作品中所包含的現(xiàn)代性特征，從而在歷史的流變中欣賞他的獨特價值。

張恨水的小說贏得新舊兩方面讀者歡迎與他創(chuàng)作背后獨特的文化心態(tài)有關(guān)。他說：“由于學(xué)校和新書給予我的啟發(fā)，我是個革命青年，我已剪了辮子。由于我所讀的小說和詞曲，引我成了個才子的崇拜者?！边@一方面是新的性格特征，另一方面是舊的傳統(tǒng)的文化心態(tài)。但畢竟時代氛圍不同了，他所處的是一個傳統(tǒng)文化失去主導(dǎo)地位的時代，外來的西方文化逐漸成為強勢。迫于時代壓力，再加上在新式學(xué)校受教育時“我受著很大刺激，極力向新的路上走”，使他具有趨時向新的心理。然而，在張恨水的心理構(gòu)成中，無疑傳統(tǒng)文化成為主導(dǎo)。他的趨時向新的心理只不過是時代壓迫下新的文化心理的無奈追加，只是起著催化他適應(yīng)時代要求的作用。由此他的文化心理構(gòu)成逃不出“中體西用”的框子。這決定了他的文化心態(tài)是穩(wěn)中求變。促使他在舊的傳統(tǒng)文化支撐下吸收融合新的文化素養(yǎng)，使舊的文學(xué)煥發(fā)出富有現(xiàn)代性的活力。導(dǎo)致他具有如此的文化心態(tài)，當(dāng)然有“過渡時代”的原因，再加上他個人所接受的舊式教育，使他“長久地在新舊文化之間徘徊著，艱難地進行著對新舊文化的獨特選擇，在新舊兼容中探索著對傳統(tǒng)文化的改良?！?/p>

作為通俗小說大家的張恨水作品具有豐富的傳統(tǒng)的文化特征。張恨水的小說深植于豐厚的中華民族審美基因的地層，水乳交融地與中國傳統(tǒng)通俗小說的審美因子連脈，它的出現(xiàn)是中國古代小說走向的一種必然。雖然，古代神話與傳說的審美形態(tài)簡單，審美方式稚嫩，但是包括現(xiàn)代通俗文學(xué)在內(nèi)的所有的通俗文學(xué)都同它有著割不斷的審美淵源。張恨水的小說雖然在審美形態(tài)和審美方式上有所改善，但基本形態(tài)方式未變。如《啼笑因緣》中樊家樹和沈鳳喜、何麗娜、關(guān)秀姑的四角戀愛中充滿了傳奇般的色彩，令人啼笑皆非。而《金粉世家》中冷清秋和金燕西的愛情離合也是在生動曲折的故事推進中讓讀者獲得無限的審美情趣與愉悅。

張恨水由于是一個傳統(tǒng)型文人，自然具有豐富的傳統(tǒng)思想特征。他從啟蒙時期就深受中國傳統(tǒng)文化的熏陶，少年時代熟讀孔孟之書，形成正統(tǒng)的儒家文化心理，成為他的人格支柱。儒家思想的影響使他堅持儒家倫理道德。他把道德修養(yǎng)視為“立人”、“立國”的根本，將“盡孝”、“盡忠”視為做人的起碼道德。他的個性與氣質(zhì)與儒家標(biāo)榜的“忠孝仁愛信義和平”的道德信條有著直接的承傳關(guān)系，其作品中主人公的一些性格特征成為他這種性格特征最生動的注解。從《啼笑因緣》中主人公樊家樹對待愛情的心理中，可以看到很深的儒家文化心理特征。他對愛隋的艱難選擇體現(xiàn)了傳統(tǒng)思想占主導(dǎo)地位的中國人由傳統(tǒng)向現(xiàn)代過渡中徘徊、彷徨的心態(tài)。他具有強烈的“平民化”色彩，這與儒家的“愛民”思想相關(guān)。他為人正直、平易近人，具有淡泊名利的儒家內(nèi)斂的風(fēng)范和為人處世的倫理特征。他對于沈鳳喜、何麗娜的愛隋選擇，無疑是在傳統(tǒng)儒家倫理與審美價值觀下做出的選擇。由于他固守東方傳統(tǒng)文化，所以喜歡具有東方古典美的少女沈鳳喜，而不喜歡具有現(xiàn)代西方美的何麗娜。作者故意將沈、何兩人的面貌設(shè)計一樣，更讓讀者明白，樊家樹的選擇，女性外表不是主要原因，更重要的是個人內(nèi)在氣質(zhì)。樊家樹在儒家審美情趣的影響下，更喜歡天真浪漫、溫柔多情、委婉含蓄的沈鳳喜，顯示了他對以儒家審美價值觀為基礎(chǔ)的東方情調(diào)執(zhí)著而深沉的追求。由此，我們可以感受到張恨水小說乃至他本人身上濃郁的傳統(tǒng)情調(diào)與儒家文化特征。

傳統(tǒng)佛道思想更是張恨水重要傳統(tǒng)的文化特征。我們看到他借助佛教來超越現(xiàn)實人生，解脫內(nèi)心痛苦，尋求精神和諧。同時，他又用道家思想使自己享受生命樂趣。我們可以從他的重要作品《金粉世家》看到濃重佛教的“色”、“空”風(fēng)格。張恨水在自序中也說過“今吾兒死，吾深感人生不過如是，富貴何為?名利何為?作和尚之念，又滋深也。此以吾思想而作小說，所以然，《金粉世家》之如此開篇，如此終場者矣。”在《啼笑因緣》中，樊家樹與沈鳳喜、何麗娜、關(guān)秀姑的愛情本身具備世事姻緣各有機緣的佛教思想。

何麗娜為獲得樊家樹，寧愿一個人呆在西山別墅，清心寡欲，用佛學(xué)來解脫自己。由此，我們不難發(fā)現(xiàn)張恨水濃厚的佛教文化特征，張恨水是借助佛學(xué)來體驗人生的悲涼感，用佛學(xué)去支撐起自己的人格大廈。由于雙重人格的影響，加以舊詩詞的熏陶，張恨水具有濃厚的名士情結(jié)，這也是他的傳統(tǒng)文化特征之一。他自己也曾說過：“用小銅爐焚好一爐子香，就作起斗方士來。這個毒是《聊齋》和《紅樓夢》給我的?！兑佰牌匮浴芬步o了我一些影響?！彼某擅鳌洞好魍馐贰返闹魅斯珬钚訄@無疑是對張恨水自己的一個有效注釋楊杏園是位頗有詩興詞趣、性格孤傲、不乏正直善良的人但由于沒有社會經(jīng)濟文化背景保障，其名士氣不是很瀟灑具有窮愁的意味。他淡泊名利，具有超逸淡遠的人生態(tài)度他對梨云除了情感寄托外，自然具有才子佳人傳統(tǒng)文化情結(jié)的根由。當(dāng)梨云死后，他寫挽聯(lián)，清明祭典讀悼文，如在第二十九回中，楊杏園獨自游園，心情落寞，借景想起“春江水暖鴨先知”、“紅飛花影瘦”等詩句，我們可以看到一個流落異鄉(xiāng)，頗有名士氣的文人形象。楊杏園的哀而不傷、樂而不淫的風(fēng)范，不僅是儒教風(fēng)范，也是名士情趣的表現(xiàn)形式。由此，我們可以深刻感受到張恨水的名士情結(jié)。

張恨水小說的審美題旨同傳統(tǒng)文化具有深刻的聯(lián)系，保有中國傳統(tǒng)文化的根底。從審美的綜合因素來看，張恨水小說不側(cè)頃承了以《紅樓夢》為代表的社會言情的走勢流向，且極力地拓展了通俗小說的審美疆界，增強了作品的審美張力，使張恨水成為中國傳統(tǒng)小說真正的嫡傳者。

張恨水處于過渡時代，自然我們會發(fā)現(xiàn)他身上富有活力的符合時代要求的現(xiàn)代特征。他主張創(chuàng)作要符合時代要求。他具有傳統(tǒng)的“風(fēng)流才子文人隱士”的思想習(xí)性，又有對新事物與時代風(fēng)氣的追求。我們可以看到張恨水身上具有同時代知識分子趨新避舊的特征。正是由于這一點，使他的小說逐步擺脫舊文學(xué)的束縛，不斷吸納新文學(xué)富有現(xiàn)代特勝的因素，獲得廣泛的歡迎肯定。他走著一條同新文學(xué)殊途同歸的路。他一方面堅持傳統(tǒng)文化，用通俗小說的各種樣式創(chuàng)作；另一方面又因時而變，將舊的東西轉(zhuǎn)化成為符合時代需求的新的文學(xué)。這就決定了他是中國現(xiàn)代文學(xué)史上不可缺少的作家，他的作品也成為中國現(xiàn)代文學(xué)的重要組成部分。張恨水因時而動的趨新特點可從他對傳統(tǒng)章回體通俗小說從內(nèi)容到形式的現(xiàn)代性改造中體現(xiàn)出來，使之重獲生命力。張恨水憑借豐厚的傳統(tǒng)文化底蘊吸納新文學(xué)各種必要因素，他認識到舊的通俗小說藝術(shù)更新的必要性和重要性。他主張“花樣無非翻舊套，文章也要順潮流”。他在作品取材、思想設(shè)定上順應(yīng)時代潮流，淡化封建士大夫立場，接受個性解放意識和平民精神；在藝術(shù)技巧上花樣翻新，學(xué)習(xí)新文學(xué)技巧、注重細節(jié)描寫、性格刻畫和景物描寫。

張恨水對舊章回體小說現(xiàn)代性改造的另一個重要方面是思想內(nèi)容的現(xiàn)代化。張恨水小說具有濃郁的反封建色彩。如《春明外史》、《啼笑因緣》從社會一文化角度抨擊了封建專制主義罪惡；而《金粉世家》是從宗教一文化的角度揭示了封建專制主義維系的大家庭制度的衰亡過程及其必然趨勢。這些作品的敘述態(tài)度是理性的、溫和的。張恨水在《春明外史》、《金粉世家》、《啼笑因緣》中，雖然沒有對民主自由進行顯性的呼喚，但在一系列冷靜平和的描寫中，透露了他對民主自由的渴望憧憬。在《金粉世家》的女主人公冷清秋身上具有現(xiàn)代女性特征，她可以說是我國20世紀初葉傳統(tǒng)道德與現(xiàn)代意識相結(jié)合的女性典型。她有林黛玉的才情、孤高和多愁善感。在愛情失落后，她就有脫離金家自力更生的打算，并主動向金燕西提出離婚要求。在遭到拒絕后，她千方百計尋找機會擺脫金家奢華的大家庭的束縛，最終走上了“流自己的汗，吃自己的飯”的自食其力的道路。她以賣文、賣字為生，生活雖清苦，卻十分清白自在，成為當(dāng)時許多女性奮斗的一條道路。由此，我們可以深刻感受到全新的現(xiàn)代思想與特征的人物形象給讀者的熏陶。

張恨水小說思想內(nèi)容的現(xiàn)代化特征，更在于他緊跟時代選取題材、內(nèi)容。他主張“我于小說的取材，是多方面的，意思就是多試一試。其間以社會為經(jīng)，言情為緯者多”。而在創(chuàng)作中他是不肯和時代相脫離的。“至少我是不肯和時代思潮脫節(jié)的人?！痹偌由纤膭?chuàng)作是“敘述人生”，因此，緊跟時代選擇創(chuàng)作、題材，是他無法避免的。

張恨水對章回體通俗小說的改造也體現(xiàn)在藝術(shù)形式上，他將我國的傳統(tǒng)小說與現(xiàn)代西方小說的表現(xiàn)手法相融合，在人物塑造、情節(jié)結(jié)構(gòu)上顯示出與舊章回體通俗小說不同的特征。對此，他有自己的主張：“關(guān)于改良方面，我自始就增加一部分風(fēng)景的描寫和心理的描寫。有時也特寫些小動作……這是得自西洋小說，所有章回小說的老套，我是一向取逐漸淘汰手法的，那意思也是試試看。在近十年來，除了文法上的組織，我簡直不用舊章回小說的套子了”。在人物描寫時除了運用傳統(tǒng)的白描手法，用人物的語言、行動刻畫人物外，他適當(dāng)用西方現(xiàn)代小說的心理描寫，如《啼笑因緣》里沈鳳喜的描寫多用心理剖析。《金粉世家》里女主人公冷清秋的塑造，更多借助心理描寫完成。在情節(jié)結(jié)構(gòu)上，張恨水將傳統(tǒng)小說的曲折多變、引人人勝與現(xiàn)代小說睛節(jié)結(jié)構(gòu)的開放性結(jié)合起來。對傳統(tǒng)的粉飾現(xiàn)實的大團圓審美觀念的不滿和唾棄，是“五四”新文學(xué)的美學(xué)特征之一。張恨水小說情節(jié)設(shè)定上具有這一現(xiàn)代性文學(xué)特征，擺脫了傳統(tǒng)文學(xué)的傾向。《春明外史》主人公楊杏園與梨云、李冬青雖纏綿多情，卻以悲劇結(jié)尾。《金粉世家》就是主人公冷清秋的悲劇敘述?！短湫σ蚓墶犯菍鹘y(tǒng)審美圓滿主義的一大突破。

總之，我們清楚地看到了張恨水新舊文化特征，發(fā)現(xiàn)他走的是一條用創(chuàng)作實踐使舊的通俗小說煥發(fā)活力的道路。張恨水的存在昭示了現(xiàn)代文學(xué)一個重要的歷史命題，對今天的文學(xué)現(xiàn)代性建設(shè)同樣具有重要意義。這個命題便是對中國傳統(tǒng)文學(xué)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化，成為現(xiàn)代文學(xué)的有機營養(yǎng)。張恨水對舊的通俗文學(xué)的改良，無疑成為這個命題的一個不錯的參考答案。張恨水對傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代性文學(xué)因素的融合是成功的。這同張恨水不斷的探索創(chuàng)作有關(guān)，這種一生不止的探索精神使得張恨水的小說創(chuàng)作充滿了變化。正是這種變化，使他的創(chuàng)作始終保持著活力。

汪曾祺小說的散文化特征簡短篇八

“大略如行云流水，初無定質(zhì);但常止于所不可不止。文理自然，恣態(tài)橫生?！?/p>

汪曾祺先生的作品自述都是不期而遇，行云流水的記錄也注定了他的作品中不可磨滅的散文影子。一切景語皆情語。初讀汪曾淇先生的作品不管是《復(fù)仇》、《老魯》，還是其他的作品總有一股淡淡的韻味縈繞在心頭。一切語句中都有著氣氛，人性的氣氛。不直接描寫人物，只憑著這些氣氛使讀者體會出人物的性格、心理、活動，在字里行間都浸透了人物，這便是散文的精髓，也是汪曾祺先生一向所貫徹的。

我認為散不是追求或故意為之而能做到的。故意便破壞了散的自然與純潔，散的意便會化散開去，這便失去了散的根。汪曾祺先生在序中說：“我的另一個特點是：散。這倒是有意而為之?！鄙⒉⒉皇强桃獗憧擅枘〉贸龅?，沒有一種深邃的體會，不對自己所創(chuàng)作的作品懷有一種強烈感情的人，是吐不出幾句金玉良言的。汪先生此處是沒有意識到豐富的人生閱歷，復(fù)雜的心路歷程，百態(tài)的人性面目對他的創(chuàng)作產(chǎn)生怎樣深遠的影響，這些使他散得更加深刻。文章形的散，也是汪曾祺所追求的。布局嚴緊的小說，在他眼中就像是被鐵箍捆綁住的南瓜，最終只能面臨爆炸。信馬由韁，為文無法，這才是汪先生的心向往之。

《詩大序》：“詩者，志之所之也，在心之志，發(fā)言為詩?！痹娛且环N最普遍的藝術(shù)，如陽光一般散落在人類社會的每一個角落。詩的最本質(zhì)特征是抒情美。無論是小說、散文、戲劇、最優(yōu)美之處，無不閃現(xiàn)出詩的光環(huán)來。因而詩是文學(xué)中的文學(xué)。在藝術(shù)領(lǐng)域中，詩無處不在。詩美是藝術(shù)美中普遍因素的最高體現(xiàn)。詩的美也不時出現(xiàn)在非文學(xué)藝術(shù)的領(lǐng)域中，科學(xué)著作中的精美片段，甚至是人的生活狀態(tài)、工作狀態(tài)中也散發(fā)出智慧光彩都有詩的蹤影。

詩并不只是在詩里，而且抒情美是一切文學(xué)樣式和藝術(shù)類型的共同質(zhì)素。所以，詩是一種普遍的藝術(shù)。汪曾祺先生的文章細品其中飽含詩的韻味美與節(jié)奏感。文章中無不洋溢著對未來生活的期待與向往，正是詩人的典型特點：無論如何堅持也要沖破黑暗。即使是汪先生最低谷的日子—被劃為右派，他也仍然堅守著這份信念。美妙的文章如詩，這正是對這本小說選的最佳詮釋。

好的作品缺少不了對于人性的解釋即對于真善美的詮釋，作者個人的感情的宣泄、表達也就自然包括其中。這都融入一個“情”字，這既表達了作者對世界的善惡觀、是非觀，又從某種角度中體現(xiàn)了作者對社會底層百姓的描寫。情于民間，要反映人的最悲最苦無疑是老百姓最有情可表，有話可說，有事可敘。汪先生的《老魯》、《雞鴨名家》、《大淖記事》正是這樣反映民間事的佳作。

散、詩、情，只留下了《雞鴨名家》里的余老五和陳長庚，《故鄉(xiāng)三陳》里的三陳，《徙》里的一輩子也未得“徙于南?！钡母呦壬?，《八千歲》里總是穿藍布二馬裾吃草爐燒餅的八千歲，以及《大淖記事》里的老錫匠、年輕的十一子與巧云。

汪曾祺小說的散文化特征簡短篇九

汪曾祺的鄉(xiāng)土抒情小說，有著豐富的內(nèi)涵和深厚的文化底蘊。這位來自江蘇高郵的作家，以其對故鄉(xiāng)的摯愛，敘寫故鄉(xiāng)人生的平凡瑣事，謳歌美的人情和人性。在對故鄉(xiāng)的山光水色、民情風(fēng)俗的細膩描繪中，洋溢著濃郁的鄉(xiāng)土氣息和牧歌情調(diào)，成為中國當(dāng)代寫意抒情小說的代表人物，重新弘揚了鄉(xiāng)土寫意抒情的藝術(shù)傳統(tǒng)和審美精神。本文試從以下幾個方面談?wù)勊≌f的美學(xué)特征。

一、散文化的小說結(jié)構(gòu)。

汪曾祺是一位浸透著我們民族藝術(shù)精神的作家，他的作品將我國古典詩歌的意境、韻味和古典散文的章法形式及小說的諸多因素巧妙地融合在一起，形成自己獨具風(fēng)格的散文化小說，讀他的作品總給人一種恬靜、閑適、淡遠的味道，很有散文的詩意美。

汪曾祺小說散文化主要體現(xiàn)在小說結(jié)構(gòu)上。他的大多數(shù)小說結(jié)構(gòu)松散、舒放自由，摒棄了傳統(tǒng)小說的情節(jié)結(jié)構(gòu)形態(tài)，不再講究故事的有頭有尾起承轉(zhuǎn)合，不再追求情節(jié)的連續(xù)性、完整性。在他看來，故事性太強的小說很不真實，他在小說序言里聲稱：“我的小說的另一個特點是：散，這倒是有意為之的。我不喜歡布局嚴謹?shù)男≌f，主張信馬由韁，為文無法?！弊x他的許多小說，經(jīng)常能看到，天文地理、風(fēng)俗人情、掌故傳說隨意引用穿插，給人一種很隨便的感覺。但是經(jīng)過作家藝術(shù)化的處理后，這些隨意插入的成分都成了敘事的有機成分。他的小說結(jié)構(gòu)表面看起來雜亂無章，讀來卻有一種行云流水般的感覺，猶如隨筆一般的自由和親切。

汪曾祺在其作品的具體內(nèi)容構(gòu)制上，提出“氣氛即人物”的論斷，主張突出故事情節(jié)以外的“情調(diào)”、“風(fēng)韻”、“意境”，把氛圍的渲染作為整篇小說的結(jié)構(gòu)中心，強調(diào)主觀的抒情成分，他認為小說只要寫出了氣氛，可以不講故事，沒有情節(jié)，甚至不必寫人物的性格、心理活動，也可以在字里行間刻畫人物。汪曾祺稱其為“苦心經(jīng)營的隨便”，因此，他的小說努力將激烈的矛盾沖突淡化，追求和諧的審美氛圍，使作品具有濃郁的牧歌趣味，“近似隨筆”的小說文體，為讀者帶來了別具一格的閱讀興趣。如短篇小說《大淖記事》，講述的是巧云與錫匠之間具有悲劇色彩的愛情故事。小說中巧云被保安隊長性侵犯后，“她沒有淌眼淚，更沒有想跳到淖里淹死”，當(dāng)她愛戀的錫匠被號長打傷后，她毅然將其接到家里，獨自挑起了撫養(yǎng)病癱父親和重傷戀人的重擔(dān)。一幕悲劇經(jīng)過散文化處理，將矛盾淡化，從而籠上了一種牧歌的平和恬淡意味。同樣，《晚飯花》中的王玉英嫁給不務(wù)正業(yè)的錢老五的悲哀人生故事，在作家娓娓而敘的散文筆調(diào)中，拂去了悲哀的色彩，突出了主人公對未來生活的執(zhí)著希望?！蛾愋∈帧分械年愋∈直卉婇y團長請去為難產(chǎn)的太太接生后卻被打死的悲劇故事，在作家舒緩的散文筆調(diào)的敘寫中，同樣淡化了悲劇色彩。

二、回憶性的小說敘事。

“小說是回憶”對汪曾祺來說是一個很有意味的文學(xué)觀，距離的拉遠把各種急功近利的感情緩和下來，悲傷、浮躁、大喜大悲、死去活來等等都被時光之水過濾得淡而又淡，心態(tài)上呈現(xiàn)出沒有功利的平和散淡，相應(yīng)地，敘述話語也是一樣的舒淡平和。

我認為小說是回憶。必須把熱騰騰的生活熟悉得像童年往事一樣，生活和作者的感情都經(jīng)過反復(fù)沉淀，除凈火氣，特別是除凈感傷主義，這樣才能形成小說。

“小說是回憶”意味著汪曾祺可以按照自己的主觀審美理想，對回憶中的人物原型進行藝術(shù)加工，自然而然地打通各種藝術(shù)形式，進行詩意化的文體建構(gòu)，以滿足自己的美學(xué)追求。因此，汪曾祺的回憶里最多的還是他的故鄉(xiāng)江蘇高郵的人與事，那是他的小說的中心;其次是昆明的生活，那里有他的青春年華;再次便是北京的市井生活。如同一個慈祥的老人，回眸人生時，總是以一種和善的目光，選擇出那些美好的片段，娓娓地說與后人，使其文本呈現(xiàn)出濃濃的詩意。

汪曾祺小說“回憶性特點”既是作家生活經(jīng)歷、創(chuàng)作經(jīng)歷使然，又是他對小說創(chuàng)作觀念使然，選擇表現(xiàn)舊生活，并不是對現(xiàn)實生活的逃避，而是“美學(xué)情感的需要”。他在《美學(xué)感情的需要和社會效果》一文中說：“經(jīng)長久的學(xué)習(xí)和磨練，我的人生觀比較穩(wěn)定、比較清楚了，因為對過去的生活看得比較真切了。人到晚年，往往喜歡回憶童年和青年時期的生活。但是用什么觀點去觀察和表現(xiàn)生活呢?用比較明凈的世界觀，才能看出過去生活中的美和詩意。”

考察汪曾祺小說文本敘事時間和文本故事時間的時間差，發(fā)現(xiàn)大部分小說敘事時間和文本故事時間跨度都很長。以《受戒》為例，這篇小說成文于1980年，而文本內(nèi)容呈現(xiàn)的是四十三年前的一個夢。正是文本敘事時間和文本故事的時間差，神秘地使回憶文本具有了某種美學(xué)效果。43年的時間差一方面模糊了往事的輪廓，只剩下支離破碎的記憶片段，對這些片斷的審視，由于遠距離的關(guān)照，使得作家能夠心平氣和地面對著既往的人和事，清醒而冷靜地審視著一些是是非非，恩恩怨怨，做出超然而淡薄的評判，略去應(yīng)有的功利主義，從而使文本獲得了平淡和諧的詩意境界，讀者也會從中獲得審美體驗。

對于創(chuàng)作主體來說，回憶就是把自己所體驗過的東西呈現(xiàn)在作品中，使它在審美的意義之上進入讀者的閱讀視閾中，因此，當(dāng)汪曾祺走入對往事的回憶的時候，他也就是在審美意義上呈現(xiàn)了自己所體驗的生活。他追溯往事，以呢喃的訴說傳達著他對現(xiàn)實世界和記憶世界的感知，也正是在這樣的追溯中，原來幽閉于作家內(nèi)心世界的回憶得以敞亮于讀者的審美視閾之中，成為永恒的美。

三、獨特的風(fēng)俗畫氛圍營造。

汪曾祺的鄉(xiāng)土小說之所以獲得殊榮，這不僅僅是小說本身的可讀性而致，更重要的是它標(biāo)志著一種美學(xué)風(fēng)范的回歸，也就是從廢名和沈從文開始的“田園詩風(fēng)”鄉(xiāng)土情結(jié)的“還魂”。

風(fēng)俗畫藝術(shù)是汪曾祺小說獨特風(fēng)格的重要因素之一。他認為：風(fēng)俗是一個民族集體創(chuàng)作的生活的抒情詩，風(fēng)俗中保留著一個民族常綠的童心，風(fēng)俗是民族感情的'重要組成部分?！帮L(fēng)俗畫”是文學(xué)百花園中不可少的一只奇葩，風(fēng)俗畫小說不僅有審美價值，也有認識價值，對于研究民風(fēng)和國情有重要幫助。汪曾祺在他的作品中著眼于民俗民情的細節(jié)描寫，很精當(dāng)?shù)卦斐闪艘环N具有濃郁地方色彩的生活氛圍。

汪曾祺是以自己的故鄉(xiāng)蘇北高郵為背景，在對風(fēng)土人情的描寫中去構(gòu)筑一個美的世界。在《大淖記事》中，風(fēng)物描繪占全作的二分之一。作品向讀者展示了一組高郵水鄉(xiāng)大淖的風(fēng)光景致，這組貌似平淡的水墨畫把人們引進了優(yōu)美的世界。大淖中央的沙洲上雖然“長滿了茅草和蘆荻”，但春夏秋冬碧綠、雪白、枯黃、各呈異彩。做小生意的，以和為貴，凡事忍讓，相安無事。興化幫的錫匠們很講義氣，又極正派。世代居住在“輪船公司東頭”草房里的挑夫們更是安貧樂道，他們勤勞，善良，對生活沒有過高要求，他們?nèi)粘５膭趧右步o人美感：“挑夫一二十人走成一串，步子走得很勻，很快，一路不停地打著號子……;女挑夫們像男人一樣赤腳穿草鞋，腳趾甲卻用鳳仙花染紅……”《受戒》也是一幅清麗的風(fēng)俗畫，在《受戒》中，風(fēng)俗與人物渾然一體，自然天成，交相輝映地體現(xiàn)出民間生活的本真生命形象和人格取向，蘇北的民風(fēng)民俗放焰口、歪荸薺、唱薅草歌、挑擔(dān)藕等等在小說中隨處可見、比比皆是，構(gòu)成一個充滿詩情畫意的環(huán)境，成為故鄉(xiāng)民間世界人情美、人性美的載體。事實上風(fēng)俗體現(xiàn)了一個民族豐富多彩的生活方式和樂觀向上的精神狀態(tài)，其核心便是人生的藝術(shù)性。汪曾祺優(yōu)秀的小說幾乎都與民俗有關(guān)，比如，《茶干》寫醬園，《八千歲》寫米店，《異秉》中有藥店、紙煙店、熟食店，寫了各種熏燒炒貨和刨煙、碾藥的方法，以及有關(guān)煙茶的知識等。究其主觀原因，在于他自幼年時心靈上就已深深地打下了民俗的印記，他把一切美好的記憶都與民俗聯(lián)系在一起，尤其是把自己的歡樂與民俗聯(lián)系在一起。于是，“美好等于童年等于民俗”，就成了汪曾祺的一個擺不脫的情感情結(jié)。因此汪曾祺的小說強烈地傳達出了一種清新雋永、淡泊高雅的風(fēng)俗畫效果。

四、閑淡典雅的語言風(fēng)格。

汪曾祺的語言有中國傳統(tǒng)文學(xué)的韻味，淡泊悠閑，敘若家常，卻功力深厚，體現(xiàn)出潔凈、質(zhì)樸、精煉、典雅的特點。他很少使用華麗的辭藻，多采用白描和短句，以看似平常的語言，組合起美的意象，顯示清逸沖淡的情致。作者還汲取文言和方言口語的長處，形成自成一體的語言特色，將一種淡而有韻味的語言風(fēng)格發(fā)揮到極致。

首先，來看《大淖記事》中對巧云的描寫：

巧云十五歲，長成了一朵花……瓜子臉，一邊有個很深的酒窩。眉毛黑如鴉翅。長入鬢角。眼角有點吊，是一雙鳳眼。睫毛很長，因此顯得眼睛經(jīng)常是瞇瞇著;忽然回頭，睜得大大的，帶點吃驚而專注的神情，好像聽到遠處有人叫她似的。她在門外的兩棵樹杈之間結(jié)網(wǎng)，在淖邊平地上織席，就有一些少年人裝著有事的樣子來來去去。她上街買東西，甭管是買肉、買菜……同樣的錢，她買回來什么都比別人多，東西都比別人的好。

這里先用白描刻畫巧云外貌的美，特別突出她的眼神特點;然后又從不同層次不同年齡不同職業(yè)的眾多人的反應(yīng)中烘托巧云的美。

再以《受戒》中的一段為例：

蘆花才吐新穗。紫灰色的蘆穗，發(fā)著銀光，軟軟的，滑溜溜的，像一串絲線。有的地方結(jié)了蒲棒，通紅的，像一枝一枝小蠟燭。青浮萍，紫浮萍。長腳蚊子，水蜘蛛。野菱角開著四瓣的小白花。驚起一只青樁(一種水鳥)，擦著蘆穗，撲魯魯魯飛遠了。

……。

這一段景物描寫滲透著人情，情與景和諧，富有詩情畫意。意象的飄動重疊中，有一種流動的思緒和流動的美。讀后讓人感到一種氛圍，一種韻味，一種言猶未盡、余音繞梁的感覺。

正如汪曾祺所說，“作品的語言映照出作者的全部文化修養(yǎng)。語言的美不在一個一個的句子，而在句子與句子之間的關(guān)系?！痹谒磥?，語言是作者人格的一部分;語言體現(xiàn)了小說作者對生活的基本態(tài)度;語言決定于作家氣質(zhì)。把語言提到非常顯要的位置上，這是一個有著豐富寫作經(jīng)驗的小說家在長期與語言游戲、玩味、揣摩、較量中的深切體會。

總之，汪曾祺作為中國文學(xué)史上聯(lián)接現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的作家，有著“抒情的人道主義者”的美譽，他的散文化小說文體的開創(chuàng)、回憶性的敘事方式、獨特的風(fēng)俗畫氛圍營造、閑淡典雅的語言風(fēng)格，顯示了一種成熟的小說文體的典范，具有卓姿獨立的美學(xué)特征。