2023年人物設(shè)計論文自我介紹范文范本(通用12篇)

充實自己的頭腦，才能在競爭激烈的社會中立于不敗之地。怎樣進行深入的文本分析，理解作品的內(nèi)涵？以下是小編為大家整理的修辭手法應(yīng)用范例，供大家參考學(xué)習(xí)。

人物設(shè)計論文自我介紹范文范本篇一

摘要：兒童舞臺劇是現(xiàn)代舞臺表演藝術(shù)中十分重要的一個分支，隨著科技的發(fā)展，我國的兒童舞臺劇已經(jīng)取得了長足的進步，但是與傳統(tǒng)西方國家相比仍然存在著不小的差距。兒童舞臺劇在少兒啟蒙領(lǐng)域扮演著關(guān)鍵角色，能夠有效的促進兒童提升藝術(shù)審美水平和綜合素質(zhì)，在這里，舞臺劇里眾多栩栩如生的人物形象功不可沒。本文就兒童舞臺劇的人物形象的創(chuàng)新設(shè)計展開分析，并簡單探討了創(chuàng)意思維在其中的應(yīng)用。

兒童舞臺劇被定義為一種主要呈現(xiàn)于舞臺之上的劇目藝術(shù)表演形式，其主要受眾為廣大處于受教育階段的兒童，隨著科技的進步，可供兒童選擇的娛樂形式逐漸增多，兒童舞臺劇憑借其豐富的舞臺構(gòu)架、多樣的人物造型以及充滿趣味性的劇情環(huán)節(jié)，能夠有效的將小朋友帶入到特定的情景之中，引領(lǐng)他們進行正確的聯(lián)想，進而獲取成長過程中必要的知識與技能，因此受到家長與兒童的一致好評，并且近些年來熱度仍在增加。但是與傳統(tǒng)西方國家相比，我國的兒童舞臺劇發(fā)展存在著明顯的缺陷，一方面，創(chuàng)作乏力，劇目相對單一，可供家長與兒童選擇的甚少，而西方國家優(yōu)秀的作品如《睡美人》《三大經(jīng)典童話》《獅子王》等則層出不窮，另一方面制作相對粗糙，不能引起小朋友們的足夠興趣，反之，國外一些優(yōu)秀的兒童舞臺劇甚至連家長都可以成為忠實的觀眾。所以，筆者認為，我國的兒童舞臺劇若想獲得進一步的發(fā)展，必須有所作為，劇中的人物形象設(shè)計就是一個很好的切入點，要知道，兒童的思想是極為單純的，也許看不懂復(fù)雜的情節(jié)敘述，但是足夠鮮明有趣的人物造型就是吸引他們的首要因素，設(shè)計者應(yīng)充分考慮到兒童的審美天性，同時在此基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新應(yīng)用。

兒童舞臺劇的受眾主要是小朋友，這種限制對其表演的生動性提出了很高的要求，與其他綜合類舞臺劇不一樣的是，兒童劇的創(chuàng)作必須時刻提醒自己是為了兒童而工作，小朋友的接受能力和偏愛點是考慮的關(guān)鍵因素，實現(xiàn)充分的生動性首先能夠吸引住觀眾，其次通過簡易、夸張、幽默的風(fēng)格使小朋友更快的接受兒童舞臺劇中所傳達出來的團結(jié)、友善、誠實、守信等人生理念。兒童舞臺劇的另一大特色就是簡潔，兒童正處于人生的起點階段，人生觀、價值觀等等尚未形成，包括藝術(shù)審美水平在內(nèi)的綜合素質(zhì)都相對較低，因此，盡管劇目的設(shè)計者是一個成人，也應(yīng)該充分理解并尊重兒童的接受能力，設(shè)身處地地進行設(shè)計，簡潔而不粗糙，力求以最高效的方式將舞臺劇的情節(jié)內(nèi)容、主題思想傳達給小朋友，使其藝術(shù)審美能力和綜合素質(zhì)水平得到提高。

二、基于兒童的審美天性進行創(chuàng)新設(shè)計。

1.兒童的審美天性。

人之初，性本善。兒童具有世界上最純凈的心靈，對于一切接觸到的事物盡可能的給予積極的想象，這是兒童的本性使然，所謂童心即是如此。從兒童周邊的種種可以看出，他們所愛好的形狀、色彩、描述都是內(nèi)心的真實反應(yīng)，具有強烈的直觀性，只要是所接觸過的，就可以將之公布于世，同時兒童的審美又具有跳躍的創(chuàng)造性，這也就是為何幼兒的心中所想常常表現(xiàn)的夸張異常，他們只是替普通的事物附上童趣的翅膀。

2.運用創(chuàng)意思維進行人物形象設(shè)計的具體策略。

較之情節(jié)，人物形象是兒童能夠接受的最直觀的體現(xiàn)，往往呈現(xiàn)夸張的造型，所以同時符合兒童直觀、創(chuàng)造的審美天性，具體到設(shè)計的創(chuàng)新思維運用，筆者認為可以充分利用本土因素，即我國悠久的文化積累。從其他國家優(yōu)秀的舞臺劇人物形象中可以看出，最成功的通常就是最具當?shù)靥厣模缛毡緝和枧_劇中經(jīng)常出現(xiàn)的水手服少女形象，在日常生活中也可以看到，歐美舞臺劇中經(jīng)典的金發(fā)公主形象深入每一個兒童甚至家長的心中，人物形象的深刻正式由于設(shè)計者綜合當?shù)匚幕M行的創(chuàng)新設(shè)計，加上貼近童心的細節(jié)處理，帶給無數(shù)小朋友以愉悅感，這方面我國最近一些年來也有所改善，最為明顯的就是系列動漫《喜羊羊與灰太狼》改編的舞臺劇，夸張的造型以及耳熟能詳?shù)呐_詞，使兒童快速進入到編劇設(shè)計的情境中來。需要說明的是，借鑒中國本土的文化精華并不止于外在，舞臺劇的人物形象塑造，其行為動作也是很重要的一方面，所以僅僅在外觀上進行創(chuàng)新是不足夠的，就拿舞臺劇《花木蘭》為例，盡管穿著是中式的風(fēng)格，但是行為舉止仍然是美國的思維，這在中國人看來顯得不倫不類，為了更恰當?shù)囊耄O(shè)計者在進行創(chuàng)新設(shè)計時，務(wù)必還要考慮到人物形象整體的協(xié)調(diào)，包括造型、服飾、行為、臺詞等方面，使小朋友容易產(chǎn)生共鳴感。人物形象創(chuàng)新設(shè)計的另一個思路就是在設(shè)計方式上有所改善，可以積極利用聯(lián)想法和局部變化法。前者要求設(shè)計者從觀察生活出發(fā)，有針對性的展開聯(lián)想，后者則強調(diào)設(shè)計者在形象的某一細節(jié)處爆發(fā)自己的靈感，以當今兒童舞臺劇比較流行的一種形象設(shè)計為例，會局部加強某一部位的特點，眼睛或者腦袋顯得特別大以及身體比例不協(xié)調(diào)等等，這種夸張的藝術(shù)表現(xiàn)不單單減輕了造型壓力，同時帶給小朋友莫名的喜感，使其觸發(fā)對人物形象最深刻的聯(lián)想，進而引入人生理念，這正是兒童舞臺劇的目的所在。

三、結(jié)語。

對于兒童舞臺劇而言，人物形象塑造的好壞直接影響到小朋友的觀看體驗以及育人功能的實現(xiàn)，作為舞臺人物形象設(shè)計者，務(wù)必設(shè)身處地，方式不限，只要擁有一顆童心，能夠站在小朋友的立場，以簡潔、生動的方式進行創(chuàng)新設(shè)計，就一定會充分發(fā)揮兒童舞臺劇的魅力，帶領(lǐng)小朋友們進入一個充滿樂趣的新世界。

參考文獻：

[1]周丹.兒童劇舞臺表演的魅力解讀[j].戲劇之家，2015（9）.[2]何淼.談?wù)剝和瘎〉湫腿宋镄蜗蟮乃茉靃j].大眾文藝，2014（13）.

人物設(shè)計論文自我介紹范文范本篇二

當今，歌劇已經(jīng)成為了一種全球性現(xiàn)象，為不同膚色和不同文化背景的人們所喜愛。它不僅可以陶冶情操，更重要的是它本身所散發(fā)出的藝術(shù)魅力值得去思考和回味。英國日記作家約翰?伊夫林在《歌劇手記》中提到;“歌劇是人類發(fā)明的一種最為壯麗奢華的娛樂?！弊鳛樗刭|(zhì)相對較高的大學(xué)生來說，欣賞歌劇首先應(yīng)該在了解歌劇藝術(shù)的基本特征和掌握歌劇要素的基礎(chǔ)上，才能更好地理解歌劇所要表達的深刻內(nèi)涵。

一、歌劇藝術(shù)的基本特征。

歌劇有“音樂的戲劇、戲劇的音樂”之說。這是指在舞臺表演，并有舞臺布景和服飾的，以角色歌唱為主導(dǎo)，以獨立的、特定的音樂結(jié)構(gòu)為推進劇情發(fā)展為主要手段的戲劇音樂作品。歌劇是音樂與戲劇的最高綜合形式[1]。它如同詩歌、戲劇、音樂那樣在實踐中開展;又如同繪畫、雕塑、建筑、舞蹈以及戲劇那樣在空間構(gòu)建;它即像戲劇、舞蹈那樣，以語言或人體形態(tài)作為傳遞信息媒介，而且更以抽象音符的運動作為表現(xiàn)思緒心態(tài)的手段。簡單地說，歌劇是在舞臺上用演唱來表演的戲劇，通常配有連續(xù)不斷地音樂。歌劇是最激動人心、最投入的，通常也是最壯觀的藝術(shù)形式。它把歌曲、戲劇、舞蹈、舞美設(shè)計等所有了不起的技藝融為一體[2]。歌劇是一種獨特而華美的藝術(shù)形式，與其他藝術(shù)門類截然不同。電影、戲劇、芭蕾和音樂會都不能與之相比。

二、歌劇的要素。

歌劇中顯而易見的要素:獨唱演員、合唱隊、導(dǎo)演、指揮、樂隊、芭蕾。

歌唱演員是歌劇里的明星。除了要有很深的文化藝術(shù)修養(yǎng)以外，還要有科學(xué)的發(fā)聲方法。

合唱作為歌劇音樂的一種形式，有其特殊的表現(xiàn)功能，為其他音樂形式所不可替代。從審美意義上來說，合唱的音響組合、和聲織體自有其相對獨立的形式美感。一曲曲恢宏的、深沉的、優(yōu)美的合唱歌曲令人久久難以忘懷。許多歌劇舞臺上的合唱音樂，作為音樂會的重要曲目，激蕩著聽眾的美感。

舞臺導(dǎo)演。導(dǎo)演負責一臺演出的各項舞臺要素:制定演出的總體風(fēng)格，排演舞臺動作，和與歌手討論性格的塑造，與指揮和舞臺設(shè)計窮盡劇本的戲劇內(nèi)涵。在二十世紀的歌劇舞臺上，導(dǎo)演以頭等重要的身份出現(xiàn)。

作為一名當代的大學(xué)生，在了解了歌劇的基本特征和掌握歌劇的基本要素后，應(yīng)如何欣賞歌劇了解它的內(nèi)涵呢?筆者認為應(yīng)該從以下方面著手:。

第一，了解歌劇的構(gòu)成。

在蒞臨歌劇院或聆聽唱片之前，為了能夠輕松地欣賞一部歌劇，了解歌劇的構(gòu)成是十分必要的。當然，沒有任何兩部歌劇是完全一樣的。但是，許多歌劇具有相同的基本結(jié)構(gòu)。大多數(shù)歌劇以一段序曲開始，即一段短小的管弦樂作品，用來使聽眾安靜下來，進入聆聽歌劇的氛圍。有時，序曲中包含后來出現(xiàn)在劇中主要部分的音樂主題。如莫扎特的《唐璜》序曲就合并使用了劇中最后一場戲劇性結(jié)局的音樂。在一些歌劇中，序曲的獨立性不太強，主要是烘托氣氛。因此，序曲也常稱之為前奏曲。和話劇一樣，多數(shù)歌劇都是分幕的。五幕最常見，法國和俄羅斯的大歌劇尤其如此;喜歌劇更多的是有一兩幕組成;悲劇的幕數(shù)則不確定。

第二，把握戲劇的情節(jié)。

如羅西尼的歌劇《塞維利亞的理發(fā)師》的故事情節(jié)，了解整個作品的情節(jié)，對理解作品的內(nèi)容是很有幫助的。羅西尼通過他的音樂作品，帶給我們一種健康的、生動活潑的、開闊爽朗的感官感受，激發(fā)我們積極向上的生活態(tài)度。

第三，把握歌劇中有名的唱段。

為了能更了解整部歌劇，非音樂專業(yè)的大學(xué)生可從把握歌劇中有名的唱段著手欣賞。如《塞維利亞的理發(fā)師》中費加羅的小詠嘆調(diào)“大忙人的廣板”(“快給大忙人讓道”)是這部歌劇最有名的唱段，也是羅西尼喜劇手法的完美典范。大學(xué)生在欣賞中可以通過這些優(yōu)美的唱段，來感受作曲家的內(nèi)心世界，使心靈沐浴在溫暖、芬芳、撫愛的旋律之流的幸福中，從而充滿對生活的熱愛。

第四，用心靈去感受音樂的“內(nèi)容”

每個愛音樂的人，心里都裝著無論何時何地總會為之感動的音樂主題。愛樂其實很簡單，用心靈去感受音樂的“內(nèi)容”，就是愛生活。

歌劇充滿了神奇的魅力，它的旋律能夠穿過歷史的幕帷，把一代又一代的人們迷醉。進入新世紀的大學(xué)生音樂愛好者，通過欣賞歌劇，不僅可以陶冶情操，更重要的是體會歌劇本身所散發(fā)出的藝術(shù)魅力來影響和啟迪自己。歌劇欣賞活動是一種感性升華到理性的過程，它所喚起的是超越一般認識活動的高層次的精神活動。同時它把獲得某些知識、解釋某種觀念、講述某些事實、宣傳某種思想等一般認識活動，通過舞臺表現(xiàn)出來，是一門綜合藝術(shù)。那么，作為有較高素質(zhì)的大學(xué)生，在感受歌劇魅力的同時來提高自己的綜合素質(zhì)。大學(xué)生在歌劇欣賞中，除了單純的欣賞作品外，更重要的是通過一幕幕歌劇，透過現(xiàn)象看到本質(zhì)，把握歌劇的內(nèi)涵和精神，用來啟迪和激發(fā)大學(xué)生積極向上的生活、學(xué)習(xí)和工作態(tài)度。

參考文獻。

[1]錢苑林華著《歌劇概論》[m].上海.上海音樂出版社.4月.第2頁.

[2][英]亞歷山大?沃著曹利群，王玉桓譯《歌劇一種新的聆聽方法》[m].北京.中國人民大學(xué)出版社.4月.第3頁.

人物設(shè)計論文自我介紹范文范本篇三

從大多數(shù)開設(shè)人物形象設(shè)計專業(yè)的高校來看，其課程主要設(shè)置有：基礎(chǔ)課程，如素描、色彩、速寫、構(gòu)成、圖案等；專業(yè)課程，如化妝、美容、發(fā)型設(shè)計、服裝設(shè)計、飾品設(shè)計、整體造型設(shè)計等。［2］此外還有一些實踐課程，如寫生、采風(fēng)、畢業(yè)設(shè)計、實習(xí)等。在人物形象設(shè)計專業(yè)的基礎(chǔ)課程中，主要是建立以表現(xiàn)形和色的技術(shù)構(gòu)成、培養(yǎng)靈感的思維構(gòu)成和完善主題的概念構(gòu)成的三大知識構(gòu)成模塊。［3］為了讓學(xué)生在專業(yè)學(xué)習(xí)初期就建立起保護與發(fā)揚傳統(tǒng)民族文化的觀念，教師可以邀請一些少數(shù)民族的模特著少數(shù)民族的妝容、穿戴本民族的服飾、頭飾進行展示，要求學(xué)生仔細觀察此模特面部五官表情或妝容特征，并牢記這一民族人物形象中的細節(jié)標志等，以素描和速寫的形式表現(xiàn)出來；在色彩的教學(xué)中，教師可以先講解民族民間器物及服飾中色彩的配置要點及文化內(nèi)涵，并要求學(xué)生對一些常見的民族服飾、頭飾、手工藝品進行色彩寫生，然后將完成的寫生作業(yè)進行構(gòu)成的練習(xí)轉(zhuǎn)變，如提取民族服飾中的圖案、色彩完成圖案設(shè)計、色彩構(gòu)成，提取民族服飾的造型和工藝品完成平面構(gòu)成、立體構(gòu)成等。這樣一來，學(xué)生不但可以了解到民族元素的中的形、色、質(zhì)、點、線、面，還能充分運用自己的創(chuàng)造性思維將這些元素進行提取與重塑，為后續(xù)的專業(yè)課學(xué)習(xí)積累素材。

在專業(yè)課程中，教師應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生對民族元素進行更深層次的挖掘與提煉，即探索民族元素的文化內(nèi)涵及意義。如在北京奧運會的開幕式中，張藝謀導(dǎo)演就設(shè)計了中華五千年文明的進程展示。在這些展示中，一個個中國傳統(tǒng)文化元素不斷涌現(xiàn)，如漢服、唐裝、書法、水墨畫、卷軸等，讓人目不暇接又記憶猶新。在《中華禮樂》篇章中出現(xiàn)的著半臂、襦裙、飄帶的“唐代仕女”就格外引人注目，這一表演以中國唐朝仕女圖中的仕女形象為元素，演員們圓潤的臉龐、頭上精致的花鈿、小巧的紅唇，把人們拉回到了大唐盛世。這種用現(xiàn)代方式塑造的古代人物形象為我們專業(yè)的教學(xué)提供了創(chuàng)新的思路。即在中西方形象設(shè)計史、服裝設(shè)計等專業(yè)課程的教學(xué)中，一定要讓學(xué)生熟悉各個年代、不同地域環(huán)境的形象設(shè)計發(fā)展史，以及對不同民族的人物造型、服飾風(fēng)格與色彩進行辨識與學(xué)習(xí)。教師還應(yīng)該定期帶領(lǐng)學(xué)生前往少數(shù)民族聚集地進行實地考察與采風(fēng)，讓他們親眼看見少數(shù)民族人物形象的特點，拍攝相關(guān)素材，做出一些梳理和分析。如長角苗是苗族的一個分支，其女性的發(fā)型較有特色，她們把頭發(fā)留得很長，然后系扎起來進行捆綁，形成中間寬兩頭尖的牛角型固定在頭頂，并在牛角型的頭發(fā)上纏繞白色布帶作為裝飾。為了對這一形象進行研究，教師和學(xué)生可以尋找當?shù)乩夘^發(fā)技藝最好的人，討教捆綁牛角型發(fā)式的方法與技巧，并了解這一形式的文化內(nèi)涵和風(fēng)俗信仰，回校后引導(dǎo)學(xué)生對牛角型發(fā)式進行探討，并以此為靈感，結(jié)合當代的流行趨勢，設(shè)計一些新的發(fā)型創(chuàng)作。

畢業(yè)設(shè)計是人物形象設(shè)計專業(yè)最終的實踐課程，也是檢驗大學(xué)期間學(xué)生學(xué)習(xí)成果的一種方式。人物形象設(shè)計專業(yè)的畢業(yè)設(shè)計主要由四部分組成：即妝面、發(fā)型、服裝、飾品。學(xué)生要在一個學(xué)期內(nèi)，完成包含妝面、發(fā)型、服裝、飾品四個方面的整體人物形象設(shè)計作品，并通過靜態(tài)攝影和動態(tài)走秀的形式來展現(xiàn)。對學(xué)生的畢業(yè)設(shè)計而言，最重要的就是創(chuàng)意，但創(chuàng)意不是簡單的假想和思考，以設(shè)計美學(xué)的角度來看，創(chuàng)意應(yīng)該是一個帶有策劃性的系統(tǒng)思維和結(jié)構(gòu)體系，包含了設(shè)計師對琳瑯滿目的藝術(shù)形式與生活素材的挖掘和感悟。我們身邊的每一件民族元素都是一種無聲的語言，它能不斷的激發(fā)創(chuàng)意靈感和創(chuàng)作熱情，是取之不盡用之不竭的“活化石”。在人物形象設(shè)計專業(yè)畢業(yè)設(shè)計的選題中，教師可以多用民族元素和文化為題材要求學(xué)生進行創(chuàng)作，并盡可能將畢業(yè)設(shè)計選題細分，以點帶面。例如，“侗族織錦色彩與紋樣在形象設(shè)計中的運用”、“土家族儺堂戲面具形象在舞臺人物造型中的應(yīng)用”、“傳統(tǒng)發(fā)飾在現(xiàn)代人物形象設(shè)計中的價值研究”等選題都能展現(xiàn)一個民族的某個特色元素，學(xué)生也能通過這些主題去搜尋和了解一個民族或一種造型元素的起源、發(fā)展、演變和文化內(nèi)涵等，并通過自己靈巧的雙手，賦予這些元素新的思想與創(chuàng)意。

3結(jié)語。

民族元素與民族文化是一個國家深厚底蘊的體現(xiàn)，也是人類發(fā)展歷程中的寶貴資源。將民族元素融入人物形象設(shè)計教學(xué)中，不僅能讓學(xué)生充分了解我國豐富的民族文化的內(nèi)涵，掌握民族元素的創(chuàng)新設(shè)計的方法，還能借助高校文化傳承的職能，充分發(fā)揚傳統(tǒng)民族文化的魅力，推動民族文化與藝術(shù)的保護傳承與發(fā)展。

參考文獻：

人物設(shè)計論文自我介紹范文范本篇四

摘要：歌劇《西施》是我的實踐劇目，參考我的導(dǎo)師韓春啟教授所設(shè)計的原版服裝，通過對劇本、故事背景、年代服裝與裝飾等資料的學(xué)習(xí)對歌劇《西施》服裝設(shè)計整個過程進行分析與感想的記錄。將我對于深衣的興趣為線索，在分析與實踐的基礎(chǔ)上，研究人物形象，并且將深衣與造型的結(jié)合聯(lián)系起來。從中了解到人物形象的分析設(shè)定對歌劇人物服裝造型的影響，這對提高專業(yè)素養(yǎng)有著很大的意義。

關(guān)鍵詞：人物分析；深衣；形象設(shè)計。

一、深衣與歌劇《西施》。

深衣在中國服裝史上具有長久的生命力。而歌劇《西施》講述的故事正是發(fā)生在深衣產(chǎn)生、發(fā)展的源頭時期。雖然我們現(xiàn)在已經(jīng)不可能完全的了解真實的深衣了，但是從留存下來的資料中來看，反倒讓我們有了更豐富的聯(lián)想。深衣起源于春秋發(fā)展于戰(zhàn)國，這個發(fā)生于春秋末期的故事讓我將深衣與《西施》一下子就聯(lián)系起來了。我希望在設(shè)計的基礎(chǔ)上不但重新學(xué)習(xí)和了解深衣文化，同時，更希望能夠以此來將整個歌劇的服裝設(shè)計做一個堅實的定位?！段魇肥谴髣≡涸瓌?chuàng)歌劇的開山之作，是通過意大利歌劇形式的改良形成的具有中國傳統(tǒng)特色的歌劇。作為一部浪漫主義悲劇，《西施》散發(fā)著詩經(jīng)中的高古情懷，讀到劇本就會想到輝煌的吳國宮殿、仙境般的浣紗江畔、以及氣勢洶洶的金戈鐵馬，而當聽到歌劇中古韻的旋律時，《西施》唯美、空靈的猶如一卷水墨畫。讓我想象到每一個人都是浸染在水墨中的一樣，每個人物、每件服裝都像是浸在彩色的水墨中逐漸清晰。因此，我初步設(shè)定了歌劇的服裝特點，整體的服裝采用漸變的視覺效果，使人物有一種似畫似真的感覺。服裝從顏色到紋樣自下而上的淡化，給人一種年代的距離感和水墨的浸染效果。

人物的塑造對戲劇創(chuàng)作來說是重點，我認為除了對于服裝、配飾等造型的創(chuàng)作，更重要的是去研究人物，來挖掘每個人物的內(nèi)心世界、控制好每個人物的個性色彩，從而與服裝聯(lián)系起來。我希望通過對這部歌劇的服裝設(shè)計來完善我對人物形象分析與創(chuàng)作的方法。

（一）西施。

在歌劇《西施》中，西施的形象更加的性情化。劇中更加的突出了她的愛國情懷。這個無法用世間所有美的詞來形容的美人，要以一個具體的形象呈現(xiàn)出來。她美妙的、婉轉(zhuǎn)的嗓音，精巧、素凈的妝容，以及相配的服式都要一一細致到位。在早期深衣是上衣和下裳相連接在一起的，雖然古代深衣最早只是士大夫階層居家的便服，由于其形制簡便，穿著適體，后來用途越來越廣泛，最后無論男女，不分卑賤皆可穿著。深衣不僅是古代諸侯﹑大夫等階層的`家居便服，也是庶人百姓的禮服。深衣可以適應(yīng)人們的各種生活、審美的需求，曲裾、直裾的變化，袖子變寬變窄的需要等等。并且它是用不同色彩的布料作為邊緣的，稱為“衣緣”或者“純”，它的特點可以使身體深藏不露，雍容典雅。像深衣這樣線條結(jié)構(gòu)清楚又不失柔美的服裝，作為西施在歌劇中堅韌、愛國的形象塑造是最佳的選擇。

（二）西施與越后的對比。

當有美麗被歌頌時，就會有丑陋被批判；當有善良被同情時，就會有邪惡被憎恨。當這種對比在歌劇中形成強烈的戲劇沖突時，與被歌頌的人物一樣，被厭惡的角色也就變得很重要。越后在歌劇《西施》的七場中一共出現(xiàn)了五場，在戲劇沖突的貫穿中起著重要的作用。西施與越后的沖突對立讓這部歌劇更加的生動，也是劇中的高潮部分，因此我會通過從效果圖的表現(xiàn)到服裝制作這樣一系列完整的設(shè)計過程來將西施與越后的服裝呈現(xiàn)出來。

三、《西施》中效果圖表現(xiàn)技法。

造型的設(shè)計除了在服裝上有所體現(xiàn)之外，妝面與頭飾也是不可缺少的部分，這樣造型的設(shè)計才說得上完整。（一）西施服裝效果圖表現(xiàn)西施的服飾，有著從越國至吳國再從吳國至越國的一系列變化，西施從一個村里的少女搖身變成越宮中的美女，她的服裝也從百姓那樣上衣下裳的形制變?yōu)榱松钜拢@是她服裝的變化也是她身份的轉(zhuǎn)變。在看過了《榮寶齋畫譜系列》中的幾幅西施圖，各有韻味，其中與范曾的西施圖共鳴較深，西施的面容身姿很貼近我理解的感覺，因此在容貌上我找到了借鑒。在頭飾上，我參考了《珠光翠影》中的發(fā)飾資料，希望在頭飾上能夠有所突破，使得常見的深衣造型能夠多點新意。（二）越后的服裝效果圖表現(xiàn)越后古板里透著莊重，但是在歌劇中，一個演員的身材是不確定的，很難去控制一個人物本身的身材需要，因此除了在服裝上做些彌補之外。在我讀過劇本，聽了越后的唱段之后，給我留下的印象里她是有著高傲氣質(zhì)的女人，但整個的氣場卻又給人一種說不出的陰森。越后的服裝也就配合著她的整體形象來進行設(shè)計。越后的深衣融入曲裾的特點，這一層層的包裹迎合了她復(fù)雜的性格，承托著她細膩的心思。在配飾上我將玉作為元素，應(yīng)用在了越后的頭飾、耳環(huán)、腰帶、腰佩和服裝圖案上。

四、結(jié)論。

通過整個劇目的分析定位過程，使我對于設(shè)計的思路整理與應(yīng)該注意的要點有了更完整的認識。舞臺服裝的產(chǎn)生不僅僅需要去創(chuàng)作，更要在特定的故事環(huán)境和人物的限制下將創(chuàng)作發(fā)揮到極致。這離不開對于整個劇本的分析和對于人物的角色設(shè)計。通過對于歌劇《西施》設(shè)計制作強化了我重視分析過程的意識。有了正確的指導(dǎo)才能在設(shè)計的方向上走對走好，人物造型的設(shè)計需要整體的掌握和細節(jié)的考慮，缺一不可。舞臺服裝的設(shè)計是要根據(jù)劇本的發(fā)展來完成創(chuàng)作的，服裝的作用是給劇本里的每個人物找到一個合適的定位，從而能彰顯每個人物的性格，在舞臺上將他們區(qū)分開來。作為設(shè)計師，需要從一個專業(yè)的角度來分析然后去做設(shè)計，這樣的一個完整過程需要我去重視，去經(jīng)歷，去體會。我由深衣而引發(fā)的設(shè)計創(chuàng)作欲望，再到落實在歌劇《西施》的人物服裝設(shè)計中，其中遇到的疑問和困難以及解決的辦法雖然沒有全部體現(xiàn)在論文中，但是在學(xué)習(xí)筆記中都有記錄，這些都是我需要去積累的經(jīng)驗.

參考文獻：

人物設(shè)計論文自我介紹范文范本篇五

摘要：隨著計算機和網(wǎng)絡(luò)的不斷發(fā)展，以多媒體為核心創(chuàng)造的現(xiàn)代教育手段不斷增多，為現(xiàn)代教育的發(fā)展貢獻了不可估計的力量。本文著重講述現(xiàn)代教育手段在初中數(shù)學(xué)教育中的作用，分析了在初中數(shù)學(xué)教育中運用現(xiàn)代教育手段的方式和方法，希望對初中數(shù)學(xué)教育起到較好的推動作用。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代教育技術(shù);初中數(shù)學(xué)教學(xué);數(shù)學(xué)建模;數(shù)學(xué)思維。

現(xiàn)代教育手段可以高度改善現(xiàn)有的教育模式，教師可以充分利用互聯(lián)網(wǎng)，一方面可以獲得更多的教學(xué)資源，另一方面可以使教學(xué)方式多樣化，不管是多媒體演示，還是互聯(lián)網(wǎng)遠程交流，都可以具體直觀地展現(xiàn)知識點，讓學(xué)生可以更深刻地了解數(shù)學(xué)知識。還可以利用計算機創(chuàng)建數(shù)學(xué)模型，讓學(xué)生更直觀地觀察數(shù)據(jù)變化對數(shù)學(xué)的影響。通過這種方式，不僅可以使數(shù)學(xué)知識更容易被學(xué)生接受，使數(shù)學(xué)課堂教學(xué)質(zhì)量得到提高，更能夠激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，促進學(xué)生學(xué)習(xí)質(zhì)量和效率的提高。

1.現(xiàn)代教育技術(shù)對于初中數(shù)學(xué)教學(xué)的意義。

運用現(xiàn)代教育技術(shù)輔助教學(xué)是提高初中數(shù)學(xué)教育水平的必然要求。由于小學(xué)到初中知識內(nèi)容的巨大轉(zhuǎn)變，很多學(xué)生不能夠很好適應(yīng)，覺得初中數(shù)學(xué)非常難，從而引發(fā)恐懼心態(tài)，產(chǎn)生對數(shù)學(xué)的厭學(xué)情緒。再加上初中數(shù)學(xué)龐大的知識量和知識點的抽象性，為學(xué)生的正常學(xué)習(xí)產(chǎn)生了巨大阻力。這一系列的原因就要求必須改革初中數(shù)學(xué)的教學(xué)方式，運用先進的現(xiàn)代教育技術(shù)為學(xué)生創(chuàng)設(shè)科學(xué)有趣的教學(xué)情境，通過生動形象的教學(xué)演示幫助學(xué)生理解數(shù)學(xué)的奧妙，為學(xué)生直觀具體地展示抽象化的數(shù)學(xué)知識，讓學(xué)生產(chǎn)生探究數(shù)學(xué)的渴望，提高學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，幫助學(xué)生樹立數(shù)學(xué)模型觀，增強學(xué)生學(xué)習(xí)、解決數(shù)學(xué)問題的能力。這樣可以使學(xué)生充分理解教師所教的內(nèi)容，提高學(xué)習(xí)效率，從而提高教學(xué)質(zhì)量。另外，現(xiàn)代教育技術(shù)在初中數(shù)學(xué)教學(xué)過程中施行，將有利于學(xué)生樹立敏銳的數(shù)學(xué)意識，幫助學(xué)生提高在生活中運用數(shù)學(xué)的能力，同時對教師的提高作用也是不可忽視，在不斷分析和改進中，教師將更深入地了解現(xiàn)代教育技術(shù)的運用，從而提高教師的教學(xué)素質(zhì)。

2.現(xiàn)代教育技術(shù)在初中數(shù)學(xué)教學(xué)中的應(yīng)用。

2.1運用現(xiàn)代教育技術(shù)進行課堂教學(xué)。

數(shù)學(xué)教學(xué)包括教師傳授數(shù)學(xué)知識，學(xué)生學(xué)習(xí)和運用數(shù)學(xué)知識兩個方面。我們必須從傳達和吸收這兩方面著重進行現(xiàn)代教育技術(shù)的運用。首先，教師在講授新的數(shù)學(xué)知識點時，要充分利用多種方式創(chuàng)設(shè)良好的教學(xué)情境，并通過多媒體演示讓學(xué)生深入理解知識點的內(nèi)容。教師要想辦法利用多種方式消除學(xué)生學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)的枯燥意識，讓學(xué)生對學(xué)習(xí)充滿熱情。這樣才可以使學(xué)生更主動地深入學(xué)習(xí)，從而增強學(xué)生發(fā)現(xiàn)問題、解決問題的能力。其次，教師必須重視學(xué)生對數(shù)學(xué)知識的吸收程度。教師應(yīng)該在教學(xué)過程中利用現(xiàn)代教育技術(shù)，對學(xué)生學(xué)習(xí)的知識進行有效整合，通過各種現(xiàn)代教育手段幫助學(xué)生構(gòu)建正確合理的知識網(wǎng)絡(luò)，加強學(xué)生對數(shù)學(xué)知識的整體把握，從而促進學(xué)生數(shù)學(xué)思維的發(fā)展。

2.2運用現(xiàn)代教育技術(shù)幫助學(xué)生復(fù)習(xí)。

很多學(xué)生不重視數(shù)學(xué)知識的復(fù)習(xí)，即使在復(fù)習(xí)課上也不能夠做到認真聽講，因為他們認為復(fù)習(xí)課上講的都是自己學(xué)過的內(nèi)容，沒有必要十分認真地學(xué)。這個時候教師的教學(xué)任務(wù)就會變得很繁重，同時也是考驗教師能力的'時候。教師能否科學(xué)合理地運用多種現(xiàn)代教育技術(shù)手段進行復(fù)習(xí)教學(xué)，是能否把復(fù)習(xí)課上得精彩的關(guān)鍵。通過現(xiàn)代教育技術(shù)可以讓學(xué)生產(chǎn)生嚴謹?shù)臄?shù)學(xué)思維和敏銳的數(shù)學(xué)意識，所以在復(fù)習(xí)中教師應(yīng)該著重鍛煉學(xué)生的這兩個方面。教師可以引導(dǎo)學(xué)生運用豐富的網(wǎng)絡(luò)資源收集知識，并且讓學(xué)生自主進行數(shù)學(xué)知識的歸納整理，幫助學(xué)生在整理數(shù)學(xué)知識的過程中完善知識體系、構(gòu)建知識結(jié)構(gòu)，讓學(xué)生對知識的理解不局限于某個知識點，讓學(xué)生建立起數(shù)學(xué)知識的整體意識。

2.3運用現(xiàn)代教育技術(shù)構(gòu)建數(shù)學(xué)模型。

數(shù)學(xué)是一門實用性非常強的學(xué)科，利用數(shù)學(xué)解決各種科學(xué)或者生活中的問題，就要根據(jù)實際情況進行數(shù)學(xué)建模。但是在現(xiàn)實中，我們遇到的各種問題都是比較抽象和難以理解的，如果運用數(shù)學(xué)知識解決問題，就要經(jīng)過復(fù)雜的轉(zhuǎn)化過程。在這里，問題的關(guān)鍵是怎么把抽象的實際問題轉(zhuǎn)化成具體的數(shù)學(xué)問題，這對學(xué)生各方面的要求非常之高。但是通過現(xiàn)代教育技術(shù)手段，可以非常具體直觀地展示抽象的問題，從而幫助學(xué)生解決實際問題，提高數(shù)學(xué)素養(yǎng)。現(xiàn)代教育技術(shù)能夠幫助學(xué)生在解決實際數(shù)學(xué)問題的過程中建立正確的數(shù)學(xué)模型，為學(xué)生提供解決問題的資源和渠道，使學(xué)生能夠迅速構(gòu)建科學(xué)的數(shù)學(xué)思維，為學(xué)生學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)提供了強有力的輔助工具，幫助初中學(xué)生學(xué)好、學(xué)精數(shù)學(xué)，所以教師應(yīng)該重視現(xiàn)代教育技術(shù)對于數(shù)學(xué)建模的重要作用。

3.結(jié)語。

運用現(xiàn)代教育技術(shù)進行輔助教學(xué)，不僅能讓學(xué)生學(xué)到更專業(yè)、更豐富的知識，還能在教學(xué)過程中不斷提高教師的教學(xué)水平，使師生雙方都能獲益。但是，在教學(xué)中不能盲目地將現(xiàn)代教育技術(shù)運用到所有的課堂教學(xué)中，要根據(jù)教學(xué)內(nèi)容的實際情況，合理安排運用現(xiàn)代教育技術(shù)進行輔助教學(xué)。同時，現(xiàn)代教育技術(shù)的運用一定要符合教學(xué)的實際要求，充分認識到現(xiàn)代教育技術(shù)作為輔助教學(xué)的工具的事實，時刻抓住真正的關(guān)鍵是解決初中數(shù)學(xué)教學(xué)中的各種問題。

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人物設(shè)計論文自我介紹范文范本篇六

中國歌劇，有別于傳統(tǒng)的西方歌劇，首先就是其民族性?；仡櫄v史，在中國歌劇的創(chuàng)作思維中，無論是哪一種方式，都沒有完全脫離民族因素，其中有在中國歌劇中繼承戲曲傳統(tǒng)的，不僅大量使用傳統(tǒng)戲曲的唱腔和韻白，而且引入了傳統(tǒng)戲曲的舞蹈表現(xiàn)形式(如《小二黑結(jié)婚》、《紅珊瑚》、《紅霞》、《竇娥冤》等)，也有參照了民間歌舞劇和小調(diào)劇創(chuàng)作的新型歌舞劇(如《劉三姐》)，還有的以《白毛女》為代表和經(jīng)驗指導(dǎo)，既不排除西洋歌劇的手法，同時又汲取戲曲板腔手法(如《洪湖赤衛(wèi)隊》和《江姐》等)。

所以說，在中國歌劇的歷史長河中，民族因素從來就沒有消失過，唯民族的才是世界的。這就使得中國歌劇有別于傳統(tǒng)西洋歌劇，成為具有中國特色的歌劇藝術(shù)形式。在這其中，《白毛女》是在中國歌劇中將傳統(tǒng)民族因素有機地融合其中的杰出代表和標志。

在《白毛女》的創(chuàng)作過程中，將中國民間歌曲和戲曲的唱腔與西方歌劇的作曲技法相結(jié)合，在選擇塑造人物音樂形象的素材時選用了河北民間歌曲《小白菜》，并且在不同場合下利用變體手法增加發(fā)展和變化，從而將女主人公喜兒的天真爛漫、滿腔仇恨和堅韌不屈的豐富人物形象逐漸完整地呈現(xiàn)給觀眾。其中的一些特定場景，還恰到好處地直接引入了傳統(tǒng)戲曲唱腔中的戲曲元素，例如以秦腔體現(xiàn)出撕心裂肺、痛心疾首的感覺，大大增強了唱段的戲劇表現(xiàn)力。由于主創(chuàng)人員對民族和民間音樂有著深入的了解，而且又對西洋歌劇的作曲技法比較熟悉，因此在將民族的優(yōu)秀音樂成分與西洋歌劇慣常的音樂表現(xiàn)形式的有機融合上，表現(xiàn)得恰如其分，從而使得作品既在音樂上符合中國觀眾的審美情趣，同時又克服了秧歌劇的表現(xiàn)形式的局限性。

在《白毛女》之后的歌劇創(chuàng)作，在手法上和音樂構(gòu)成上并未有太大突破，主要表現(xiàn)手法還是“話劇加唱”，在音樂創(chuàng)作中融入民間歌曲或戲曲唱腔，用板腔體表現(xiàn)戲劇沖突。這種情況一直到《洪湖赤衛(wèi)隊》和《江姐》問世之后，才有了進一步的提高。以《江姐》的音樂創(chuàng)作為例，其采用了四川民歌作為音樂基調(diào)，使音樂和發(fā)生在重慶渣滓洞的劇情暗合，并以此為基礎(chǔ)，廣泛采用川劇、粵劇、四川清音、京劇等戲曲因素，并將其與重唱和合唱等歌劇形式有機結(jié)合。最大的突破在于，《江姐》改變了《白毛女》“話劇加唱”的固有模式，從民族語言的發(fā)聲及說話的特點出發(fā)創(chuàng)作了具有中國特色的宣敘調(diào)，這種在民族歌劇宣敘調(diào)的創(chuàng)作探索為之后的民族歌劇發(fā)展拓寬了道路。

“文革”之后中國歌劇創(chuàng)作進行了全新的探索，再經(jīng)歷了無數(shù)的實踐后，終于誕生了《原野》這樣的成功之作?！对啊返囊魳穭?chuàng)作相比以往的中國歌劇創(chuàng)作有所突破，在劇中較多地使用了宣敘調(diào)新式來推動情節(jié)發(fā)展，在創(chuàng)作宣敘調(diào)的過程中，除了注重宣敘調(diào)本身的調(diào)性和旋律片段的探索和研究外，還注意到音樂和語言之間的關(guān)系，通過借鑒中國傳統(tǒng)戲曲中的韻白和古典詩詞吟誦，賦予了宣敘調(diào)的中國特色。這種民族與西方技術(shù)的結(jié)合非常成功，為探索歌劇民族化找到了突破口和發(fā)展方向。

二、中國歌劇中的西方因素。

既然是中國的民族歌劇，勢必其要努力遵循歌劇藝術(shù)所具備的.特征，使之不脫離歌劇這一表現(xiàn)特色，否則也就不能稱之為歌劇了，這就意味著其中的西洋歌劇因素不可或缺。歌劇的特點之一就是用音樂表現(xiàn)戲劇沖突，而沒有沖突就沒有戲劇性。歌劇要再現(xiàn)深刻的社會生活，要表現(xiàn)人物的思想性格和感情，然而它本身的表演形式又具備了不可擺脫的時間和空間的局限性，既不能像小說和詩歌一樣細致地描寫社會生活，又不能像音樂和舞蹈那樣暢快而淋漓盡致地抒發(fā)感情，勢必要通過高度提煉典型化的情節(jié)沖突，通過其中的典型的音樂化形象，來表達豐富深邃的思想感情。中國歌劇在表現(xiàn)形式方面，特別是音樂的表現(xiàn)上，進行了孜孜不倦的符合中國實際情況的探索。

這其中，又以《傷逝》、《原野》和《荒原》最為成功。作為開山之作的《傷逝》，作曲家施光南大膽借鑒了西方大型歌劇的創(chuàng)作經(jīng)驗，除了極少數(shù)保留的幾處對白外，幾乎全部使用音樂和歌唱。為了突出作品的音樂性和抒情性，還打破了以往歌劇分幕分場的傳統(tǒng)，將原著情節(jié)按四季編排，并注入奏鳴曲式的大型器樂創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)原則。雖然早在19世紀歐洲就有歌劇大師在歌劇中實踐過吸收器樂創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)原則，但是在中國歌劇的創(chuàng)作中卻是具有創(chuàng)造性的，有利于音樂結(jié)構(gòu)的嚴謹統(tǒng)一。在創(chuàng)作手法上，借鑒了西洋正歌劇的手法，采用詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)塑造人物形象，充分發(fā)揮其抒情性以及心理刻畫上的優(yōu)勢，加強對劇中人物的心理描寫。在創(chuàng)作時，結(jié)構(gòu)上基本以西洋歌劇的“二段式”和“三段式”為主，句式上則保留了中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)的特點，使音樂呈現(xiàn)出中西合璧的清新風(fēng)格。許多段優(yōu)美和深情的詠嘆調(diào)從不同層次和角度塑造了男女主人公的音樂形象，揭示了他們的內(nèi)心世界，其中有些詠嘆調(diào)已成為音樂會上經(jīng)典的歌劇唱段。

這之后的《原野》，更是因其在西方的成功演出，成為《傷逝》后的又一成功吸收借鑒西洋歌劇的作品。它使用了和聲來渲染悲劇氣氛，把握貫穿全劇的悲劇主題，而詠嘆調(diào)的設(shè)計則充分展示了人物的多側(cè)面性格，通過多種手法寫意地刻畫了不同角色的差異。在詠嘆調(diào)上借鑒西洋歌劇，在宣敘調(diào)上吸收民族語言來渲染生活氣息，重唱合唱的運用又多層展示了人物內(nèi)心的斗爭，而樂隊與人聲的交響則推動了劇情的發(fā)展?！对啊吩诶^承民族戲劇精華的同時，大膽借鑒了西洋歌劇的手法，融會了各種作曲技法完成構(gòu)思，特別是其中的詠敘調(diào)與宣敘調(diào)的運用，是我國歌劇創(chuàng)作上的一次突破。同樣適當?shù)剡\用了交響式的“樂章”結(jié)構(gòu)的《蒼原》，擯棄了沿襲話劇幕場的歌劇結(jié)構(gòu)模式，使作品的抒情更規(guī)范、樣式更完整，促使其音樂的有機統(tǒng)一，由此被公認為中國歌劇藝術(shù)百花園里的一朵奇葩,是我國文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中“洋為中用”文藝方針的典范。

三、小結(jié)。

綜上所述，不管是西洋歌劇的固有元素，還是中國傳統(tǒng)的民族元素，都在中國歌劇的創(chuàng)作和表現(xiàn)手法中有機地融合在一起，是密不可分的，唯其如此，才有了既不同于中國傳統(tǒng)戲曲，又不同于傳統(tǒng)西洋歌劇的中華民族新歌劇。中國歌劇，還將繼續(xù)發(fā)揚“洋為中用”的文藝方針，不斷地創(chuàng)新與發(fā)展，兼容并蓄，博采眾長，再創(chuàng)輝煌。

人物設(shè)計論文自我介紹范文范本篇七

學(xué)號：***。

理想與現(xiàn)實的瓦解。

——《堂吉訶德》人物形象分析。

一．《堂吉訶德》內(nèi)容概況。

士文學(xué)就應(yīng)運而生了。塞萬提斯的著作《堂吉訶德》也正是表現(xiàn)騎士制度衰落和騎士文學(xué)終結(jié)。

在《堂吉訶德》中，我們看到的堂吉訶德就是這樣一個沉醉在騎士生活中的一個既可笑又可憐的人物，他會把一切生活中的人物事情幻想成騎士小說中人物，生活中充滿了假想敵，想象著自己是一位大俠，追求自由，不被世俗束縛，秉著鋤強扶弱的信念，卻總是好心辦壞事。而塞萬提斯便是以這種諷刺夸張的手發(fā)，來批判社會，來展現(xiàn)當時的社會狀況。

騎士文學(xué)的基本主題大都是封建騎士的建功立志、俠義冒險、崇拜貴婦人以及愛情至上等，所以塞萬提斯筆下的堂吉訶德也正是這樣一個典型的騎士原型，但作者就是通過描寫一個在黑暗腐朽、貧富懸殊的社會里，塑造出這樣一個不畏強暴、為信仰堅持、立志掃盡人間不平的戲劇性人物堂吉訶德，鞭撻和嘲弄當時國家上層統(tǒng)治階級，同情苦難中的人民。

堂吉訶德的行為雖然可笑，但他有他的信仰，并為之堅持。雖然《堂吉訶德》中人物的無論是思想還是行為都十分的滑稽，而且主人公那種神經(jīng)質(zhì)的“勇敢精神”也讓讀者發(fā)笑，覺得他像是活在夢中、活在自己世界里的愚人。但是換個思維角度去品味，又覺得作者同時通過這樣一個滑稽人物的行為向讀者傳達另一種道理。雖然主人公獲得不切實際，但他是始終是為了自己的一個信仰——騎士道，一個目標奮力向前，只是他的這種信仰不適合當時的那種社會，無法實現(xiàn)，換來的只是與社會的格格不入，但他無時無刻都體現(xiàn)出了他的正直、善良的本性，他幾乎經(jīng)歷了所有現(xiàn)實中的困難與傷痛，但他仍沒有動搖和退縮，仍然堅定地從事著他認定的事業(yè)。再換一個角度來看，或許是因為他太單純了，在那個復(fù)雜黑暗的社會里，他那種騎士道精神是行不通的。

在血統(tǒng)，“美德為貴”。他要求即將上任總督的桑丘破除封建門閥等級觀念，進行人道的司法改革，這些帶有人文主義特色的思想，正好體現(xiàn)了作者塞萬提斯的人文主義理想以及對現(xiàn)實的批判和否定態(tài)度。

另外，書中與堂吉訶德性格有著最明顯區(qū)別的人就是他的仆人桑丘。他這一角色與主人公一角既相互對立、又相輔相成。桑丘最大的特點就是務(wù)實精神，頭腦清醒，很少有幻想，對現(xiàn)實有判斷力，這一點正是堂·吉訶德所不具備的。在他們游俠的生活中，面對同樣的處境，兩人的態(tài)度完全不一樣。瘋癲的堂吉訶德，表面愚鈍但卻很現(xiàn)實的桑丘，從外形到性格，到處理事情的方式，都形成了鮮明的對比。

桑丘有著自己的生活目標。他出身貧民，家境貧窮，企圖通過給堂吉訶德當侍從，得到一個總督的官職，給自己的老婆女兒帶來生活上的改變。所以他比較實際，處事冷靜清醒，是一個活在現(xiàn)實的人，他有著農(nóng)民的自私狹隘、膽小怕事、目光短淺，沒有遠大的理想，但也正因如此，他很現(xiàn)實。所以當他的主人活在幻想的世界，看到風(fēng)車當做巨人，看到羊群當作大軍時，他會努力提醒主人回到現(xiàn)實。每次堂吉訶德冒險前，桑丘都會勸阻，但都毫無效果，雖然每次的冒險都是在桑丘的意料之中，這也就利用桑丘的性格更加的凸顯出堂吉訶德的理想主義，與之形成強烈的對比；同時他又具備著農(nóng)民的機智、善良和樂觀精神，追隨著主人，自己的思想也逐漸進步，也正是堂吉訶德的人文主義理想吸引了他，在他短短的任職期間，他的處事方法、忠于職守，使得民主精神在他身上得到體現(xiàn)，這大都是從堂吉訶德那里所熏陶的，經(jīng)歷中所提煉出來的。

堂吉訶德從來不承認失敗，并想出種種可笑的理由為自己辯護，被人打得趴地上的時候堂吉訶德也如此羅嗦：“是我一時沖動，和下等人動起手來，嚴重違反了騎士制度，上天以此作為懲罰，這都是我的錯.....”他也不怕人們的議論、譏笑和咒罵，他說：“名人而不遭毀謗，那是絕無僅有的?！卑與人家打架吃虧時，心里就想到：“我總算被兒子打了，現(xiàn)在世界真不像樣，兒子居然打起老子來了。”于是他也心滿意足儼如得勝的回去了。他們看似表面強大，卻不直面自己的失誤。這些情節(jié)都充滿著強烈的“精神勝利法“在里面。

但在我看來，兩人雖然都有用精神勝利法，但仍有差別。堂吉訶德是找出自己所謂的騎士原則，然后再把自己的過錯對號入座的放入自己所為的原則中，來聊以自慰；而阿q只是為了緩解自己不滿的情緒，找點借口來安慰自己，說過也就忘了。兩人都給人一種面對不利于自己的處境時，都活在了自我的世界里，用自己的想法來撫慰自己的感覺。

作者塞萬提斯通過兩種人物性格不同描繪，塑造了堂吉訶德和桑丘兩個不朽的經(jīng)典形象，給人們留下了深刻的印象，也開啟了歐洲近代現(xiàn)實主義小說的先河。

人物設(shè)計論文自我介紹范文范本篇八

人物形象設(shè)計與民族元素具有相當?shù)挠H緣性。從人類誕生的那一刻起，人們就會使用獸皮、樹葉、貝殼、獸牙等穿戴身上，裝飾自身。隨著人類的發(fā)展、社會的變遷，出現(xiàn)了氏族與部落，各個氏族與部落之間都有著明顯的差異，如一些部落的'居民們會在臉上進行彩繪、在身上進行文身、刺青、刻鏤、并用鮮艷的動物的羽毛或皮毛作為私密部位的裝飾等。隨后民族開始出現(xiàn)，每個民族都有自己獨特的語言、宗教信仰，表現(xiàn)在形象上，即不同的民族會有自己獨特的服裝、飾品、發(fā)式和審美情趣。所以，形象設(shè)計是伴隨著人類的進化和民族的演變所形成的，是原始藝術(shù)與民族文化的產(chǎn)物。

人物設(shè)計論文自我介紹范文范本篇九

自企業(yè)形象策劃（corporateidentity）（簡稱ci）產(chǎn)生以來，歐美和日本的知名企業(yè)導(dǎo)入的成功使其以破竹之勢在業(yè)中建立聲譽。企業(yè)形象策劃也可以稱為企業(yè)形象管理，即從形象的角度對公司和企業(yè)進行理念、行為、和視覺方面的規(guī)劃和管理。有目的、有計劃地規(guī)范企業(yè)的價值觀、目標、公關(guān)策略、服務(wù)營銷、產(chǎn)品標識、廣告等，將企業(yè)的內(nèi)部文化和外部表現(xiàn)結(jié)合起來，內(nèi)外兼修，構(gòu)成形象的合力，從而沖擊市場，贏得消費者的信任與支持。

一、企業(yè)形象策劃戰(zhàn)略是時代發(fā)展的必然趨勢。

隨著經(jīng)濟和文化的發(fā)展，社會和時代的觀念以及人們的生活方式經(jīng)歷了巨大的轉(zhuǎn)變，從早期的溫飽型時代，過渡到富裕型時代，即而進入到表現(xiàn)型時代。表現(xiàn)型時代追求精神消費，即消費者注重產(chǎn)品形象、品牌形象是否滿足他們的審美要求。這一時代也稱感性消費時代，以此代替原來的理性消費時代。這種消費觀念是伴隨著對產(chǎn)品高附加值的要求而出現(xiàn)的.。首先表現(xiàn)為，購買商品時訴諸于情感的共鳴：消費者不再過多地以經(jīng)濟性、必須性為依據(jù)做出理性分析，而是根據(jù)自己情感的要求去選購商品。凡是引起他們情感共鳴的商品，他們甚至可以拋開價格的因素。同時，消費者在選購商品時，優(yōu)先考慮產(chǎn)品的銷售服務(wù)、企業(yè)形象等多方面因素。

其次表現(xiàn)為求異心理，即個性化要求。消費者一改理性消費時代遵循共性的消費心理，開始崇尚個性，通過購買商品，表現(xiàn)出自我獨特的內(nèi)在價值。表現(xiàn)型時代或感性消費時代的到來，為企業(yè)形象的塑造提供了良好的外部條件。企業(yè)只有通過從內(nèi)在精神到外在行為及視覺傳達的策劃，才能形成正確的價值觀念，從而為公眾提供良好的服務(wù)和優(yōu)質(zhì)美觀的產(chǎn)品，打造出企業(yè)完美的形象，來適應(yīng)時代發(fā)展的要求。與此同時，隨著時代的進步，企業(yè)的營銷戰(zhàn)略也發(fā)生了極大的改變，由傳統(tǒng)推銷戰(zhàn)略，即以賣方為主的戰(zhàn)略，進入營銷戰(zhàn)略，即按買方要求來調(diào)整產(chǎn)品的價格和質(zhì)量，進而進入形象戰(zhàn)略時代，包括產(chǎn)品的內(nèi)在品質(zhì)、外在包裝、道德服務(wù)等等，也就是說，顧客選擇商品是最重要的是考慮到形象，即產(chǎn)品的有形形象與無形形象。有形形象可以定義為看得到、摸得著的部分，如企業(yè)的標識、產(chǎn)品包裝、名稱、以及售后服務(wù)等；無形形象，即企業(yè)的價值理念、精神坐標、目標方向、口碑信譽等等。

所有這些，所構(gòu)成的企業(yè)形象，是企業(yè)對公眾的一種約定和承諾。同時，日常生活美學(xué)化也是當代世界消費社會的基本形態(tài)的反映，人們不但消費物質(zhì)產(chǎn)品，更多的是消費廣告、消費圖像、消費品牌，也消費符碼。當今世界被稱作“符碼化的世界”，它帶來了符碼化的生產(chǎn)，符碼化的消費，符碼化的權(quán)利，符碼化的生存，這不可避免地誘導(dǎo)了新的需求動機，造成新的利益分配。

二、企業(yè)形象戰(zhàn)略是企業(yè)實施人本化管理的前提條件。

企業(yè)形象戰(zhàn)略本質(zhì)上來講是一種審美戰(zhàn)略，是用審美的眼光和美的規(guī)律定位企業(yè)的生產(chǎn)和經(jīng)營，使其在企業(yè)中人的形象、物的形象、產(chǎn)品形象、道德形象中得以滲透，從而達到對企業(yè)整體形象的塑造和把握，因此也可以將這種審美戰(zhàn)略稱為美學(xué)管理。隨著管理方式的進步，人本的因素逐漸滲透至管理中來，可以說，企業(yè)管理理論的幾個革命均根源于對人本質(zhì)力量的進一步揭示與張揚。美學(xué)管理也正是基于對人性的尊重以及對時代發(fā)展的透視而提出來的一種新的管理理論。企業(yè)的人本化管理方式，一改物本管理時代見物不見人的機械化管理模式，它包括運用行為科學(xué)，重新塑造人際關(guān)系，增加人力資本，提高勞動力質(zhì)量，改善勞動管理，提高勞動者的參與意識，建設(shè)企業(yè)文化，提高企業(yè)的精神等等。它以人文精神為指導(dǎo)，荷載更多的文化內(nèi)涵和美學(xué)意義。特別是工業(yè)文明時代，工具理性將人的存在理解為一種知性的存在，而忽視了情感和審美在人類生活中的作用和意義。企業(yè)形象戰(zhàn)略也即美學(xué)管理戰(zhàn)略正是給予企業(yè)這樣一個實現(xiàn)人本化的機會和條件。在這里，企業(yè)通過美學(xué)的定位和管理，給予企業(yè)員工以充分發(fā)揮自我的空間，把人的生產(chǎn)還原為體現(xiàn)自我的重要活動。這正是人本化管理的重要特征所在。

通過以上對企業(yè)形象戰(zhàn)略重要意義的分析和闡述，可以得出結(jié)論：企業(yè)形象塑造決不僅限于是企業(yè)的視覺的傳達，更重要的是企業(yè)內(nèi)在文化和精神的凝聚。企業(yè)形象戰(zhàn)略一改企業(yè)作為一個經(jīng)濟單位帶給社會惟利是圖的負面影響，傳達出更多的精神文化的特征。企業(yè)形象策劃不僅是經(jīng)濟范疇，而且是一種美學(xué)范疇。企業(yè)形象戰(zhàn)略正是將美學(xué)與經(jīng)濟學(xué)完美地結(jié)合在一起，從而達到企業(yè)與社會的同步發(fā)展。能否在生產(chǎn)中正確地塑造企業(yè)形象，能否將美學(xué)與經(jīng)濟學(xué)結(jié)合起來，是衡量未來企業(yè)發(fā)展的坐標與尺度。

參考文獻：

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人物設(shè)計論文自我介紹范文范本篇十

我們生活的世界任何事物都有它獨特的風(fēng)格，在當今社會，“風(fēng)格”一詞不僅僅是用在事物上，對人的行為、說話方式等等都可以用風(fēng)格來詮釋。“風(fēng)格”最早被提及的領(lǐng)域是文學(xué)創(chuàng)作?！侗笔贰埩羵鳌罚骸叭簧亠L(fēng)格，好財利，久在左右，不能廉潔?！蔽宕R己《還黃平素秀才卷》詩：“如君好風(fēng)格，自可繼前賢?！睆奈膶W(xué)演變到所有藝術(shù)創(chuàng)作都有自己的風(fēng)格；就一個動畫設(shè)計者來說，可以有個人的風(fēng)格；就一個流派、一個時代、一個民族的動畫人物造型創(chuàng)作來說，又可以有流派風(fēng)格、時代風(fēng)格和民族風(fēng)格。其中最重要的是創(chuàng)作者個人的風(fēng)格。風(fēng)格具有時代性的特征，它必然是一個發(fā)展與演變的過程。本文章旨在對動畫創(chuàng)作中的人物造型創(chuàng)作的風(fēng)格演變進行淺顯的研究與探討。

一部動畫片有它自己的風(fēng)格，動畫人物造型風(fēng)格是決定動畫片視覺風(fēng)格的主要因素，動畫的演變牽動著動畫造型創(chuàng)作的演變，只有把握演變的方向才能更清楚的說明。動畫造型的風(fēng)格演變是多元化的，要找到一條演變的路線，必然先要把動畫的分類說明一下。目前比較流行的幾種分類是：一按國家或地域來分，有日式卡通風(fēng)格、歐美風(fēng)格、香港動漫風(fēng)格、韓國風(fēng)格；二按繪畫表現(xiàn)來分，有寫實風(fēng)格、半寫實風(fēng)格、寫意風(fēng)格和抽象風(fēng)格；三按動畫人物造型比例來分，有八頭身、七頭身、三頭身（q版人物）；四按制作方法來分，有手繪、矢量、3d、像素、人偶等。綜上所述我們以國家地域的動畫造型風(fēng)格為基礎(chǔ)，其他分類的風(fēng)格融入到這里面來研究比較容易宏觀去理解。

按照國家和地域的分類來闡述不同國家的動畫人物造型的演變，這個范圍非常龐大，拿日本動畫來說，它的發(fā)展與演變就大致分為四個階段，19開始萌芽期、1946進入探索期、到了1974成熟期、1990至今細化期。目前的日本動畫很多人都說它處于后現(xiàn)代時期，在走下坡路，在日本商業(yè)化模式的動畫產(chǎn)業(yè)中，采用流水線生產(chǎn)動畫片，一部動畫連續(xù)劇，一星期可以制作一集，大約20分鐘。在工藝流程上簡化了人物造型，基本上所有動畫人物都是線條加填充色。但是我們上文說了，一個動畫的風(fēng)格分類有很多種，不是制作方法的單一化就能制約動畫風(fēng)格的，創(chuàng)作者的美術(shù)風(fēng)格是不會受到生產(chǎn)工藝的制約的。但是很奇怪的是不同國家和地域的動畫人物造型風(fēng)格受到不同的因素制約。例如香港動畫風(fēng)格，就受到了美術(shù)風(fēng)格的制約，大部分主流動畫、漫畫造型都是肌肉、硬漢造型，男主角都是濃眉大眼，一般發(fā)型也沒有劉海，我曾經(jīng)仔細觀察過香港動漫人物的褲子造型大多數(shù)都是一樣的。而歐美的動畫造型也如同香港，都是英雄類型的動畫人物造型，肌肉一定要發(fā)達，多數(shù)英雄都穿緊身衣。迪士尼動畫人物造型也有他們統(tǒng)一的風(fēng)格，沒有形成多樣化。雖然動畫人物造型風(fēng)格上受到了制約，但是并沒有波及到動畫人物造型本身的光輝，生動的刻畫了人物的外形及性格，越來越多的人喜歡《鋼鐵俠》、《蜘蛛人》、《變形金剛》、《火影忍者》、《風(fēng)云》。從中我們不難看出動畫人物造型的風(fēng)格其實已經(jīng)在演變了，其中《變形金剛》的造型風(fēng)格演變是最具代表性的?！蹲冃谓饎偂返膭赢嬋宋镌煨惋L(fēng)格最初是參考美國孩之寶的玩具設(shè)計創(chuàng)作的，后來版權(quán)被日本購買1987年繼續(xù)創(chuàng)作名為《頭領(lǐng)戰(zhàn)士》，1988年又創(chuàng)作出《隱者戰(zhàn)士》后來又繼續(xù)出版幾部相關(guān)題材動畫，直到現(xiàn)在的電影版《變形金剛》采用計算機三維技術(shù)設(shè)計出更具有顛覆性的人物造型風(fēng)格，除了給觀眾帶來的震撼的效果之外又讓人耳目一新。同一題材的動畫人物造型風(fēng)格在不同的時代演化成了具有時代風(fēng)格的藝術(shù)，與時俱進的創(chuàng)新思維就是動畫人物造型風(fēng)格演化的原動力。

上文動畫風(fēng)格分類沒有提及中國動畫風(fēng)格，很多人認為中國動畫沒有風(fēng)格，目前中國的動畫人物造型風(fēng)格比較雜亂，可我覺得不是一件壞事，我們國家有五十六個民族，每個民族都有自己的特色。我們只是沒有一個能夠代表當前中國動畫的風(fēng)格，并不是沒有風(fēng)格。動畫風(fēng)格要多樣發(fā)展演變才能適應(yīng)眾口難調(diào)的局面。那么我們帶著兩個問題來探討中國動畫人物造型風(fēng)格的演變。

如果問中國動畫人物造型有沒有風(fēng)格，我想我會說：有，曾經(jīng)有。中國現(xiàn)在的動畫造型大多數(shù)都是模仿和抄襲。有文章說“《寶蓮燈》中的沉香有葫蘆娃的痕跡，哮天犬具有強烈的迪斯尼風(fēng)格，而孫悟空和土地爺?shù)脑煨透瘛洞篝[天宮》中的模樣，其他的國產(chǎn)動畫片亦有同樣的毛病?！敝袊鴦赢嬋宋镌煨惋L(fēng)格的演變落入既不能前進也不能后退的尷尬局面，學(xué)前人學(xué)不像，創(chuàng)新又脫離不了歐美、日韓的影子。

早期中國動畫人物造型具有自己的風(fēng)格是任何一個國家的動畫沒有的。因為中國的早期動畫作品中的人物造型風(fēng)格是與中國古典繪畫國畫聯(lián)系在一起的，隨之而來的有其他人物造型風(fēng)格，如壁畫、石窟繪畫、布偶、皮影、剪紙等。

在八五年到九五年這十年間，也是80后接觸國產(chǎn)動畫最多的'時間，這是轉(zhuǎn)折時期，可惜不是好的轉(zhuǎn)折。這一時期精工細作的電影動畫已經(jīng)開始走向衰落，慢慢地開始走向了后來的學(xué)院派，而產(chǎn)業(yè)化模式制作的外國動畫片已經(jīng)開始沖擊國產(chǎn)動畫市場。而我們80后這一代的繪畫風(fēng)格受西方繪畫影響，看歐美、日本動畫比國產(chǎn)動畫片多，我在設(shè)計動畫人物造型的時候手像是不聽指揮一樣，不由得就畫成日本風(fēng)格、歐美風(fēng)格。

目前中國動畫人物造型的風(fēng)格演變成為模仿歐美、日本風(fēng)格的多元話風(fēng)格，沒有能夠真正代表中國自己的人物造型風(fēng)格。

2什么樣的風(fēng)格能代表中國動畫人物造型風(fēng)格。

我們國家大力提倡創(chuàng)新，動畫人物造型也需要通過創(chuàng)新來演變，動畫人物造型的風(fēng)格受動畫人物造型創(chuàng)作者自身的素質(zhì)的制約。動畫造型設(shè)計最早源于繪畫，無論是壁畫、石窟繪畫、還是水墨風(fēng)格的國畫、皮影、布偶等。拿出任意一樣中國繪畫的風(fēng)格來設(shè)計動畫人物造型都會賦予它中國風(fēng)格。學(xué)動畫專業(yè)的學(xué)生很少接觸到中國的傳統(tǒng)繪畫。動畫從業(yè)者大多數(shù)對西方的先進技術(shù)感興趣，而對傳統(tǒng)繪畫不感冒。不過值得高興的是現(xiàn)在有一批對中國風(fēng)格和題材感興趣的老外在研究中國風(fēng)格的動畫造型。那么是不是以后讓老外來教中國風(fēng)格的動畫？如果客觀的看待這一問題，就是世界經(jīng)濟一體化的同時帶來其他意識形態(tài)的融合與統(tǒng)一。在動畫人物造型風(fēng)格演變過程中不能放棄自己的風(fēng)格，民族的風(fēng)格就是世界的風(fēng)格，我們在學(xué)習(xí)西方、日本的風(fēng)格的同時他們也在學(xué)習(xí)我們。美國迪士尼《花木蘭》的人物造型風(fēng)格從線條到色彩都是中國古典風(fēng)格，誰看了都會說《花木蘭》的動畫人物造型是中國風(fēng)格，至少也得說是參雜了迪士尼風(fēng)格的中國風(fēng)格。

中國動畫人物造型的風(fēng)格已經(jīng)不單單是一種視覺演變，而更多的是一種情感和積淀，中國人做中國風(fēng)格的動畫人物造型要比老外理解得更到位，那么一切有中國思想、繪畫、元素的動畫人物造型都能代表中國動畫人物造型的風(fēng)格。所以我相信中國的動畫人在慢慢積累自己的創(chuàng)作經(jīng)驗，最終由量變產(chǎn)生質(zhì)變，找到真正的、能夠代表自己的動畫人物造型風(fēng)格。

人物設(shè)計論文自我介紹范文范本篇十一

歌劇，作為以音樂為中心要素，并輔以戲劇表演的綜合性藝術(shù)；或以宏大的曲調(diào)、華美的舞臺表現(xiàn)激昂慷慨的情感，或以明快的節(jié)奏、精煉的臺詞表達動人心弦的情緒，或以空靈的唱腔、跌宕的情節(jié)直扣觀眾的靈魂，讓音樂的魅力與激情超越時間與空間的局限，美輪美奐的故事場面歷歷在眼前。

幾百年的歌劇歷史，孕育了無數(shù)如耀眼星辰般的歌劇，仰望它們，它們述說著獨自動人的故事，有些帶著人類對神的敬畏呼喚生命的美好，有些帶著對愛情的迷惘期盼幸福的恩賜，有些帶著對命運的悲戚泣哭世間的無常，還有很多很多的人間寫照。

今天我想來說一說的，是19世紀意大利的一部浪漫歌劇《夢游女》，它是19世紀初期意大利偉大的歌劇作曲家，文森佐·貝利尼(18xx-1835)，真正意義上具有里程碑式的作品。

貝利尼18xx年11月3日出生于西西里的卡塔尼亞。出身音樂世家的貝利尼，其才能很早被從事管風(fēng)琴彈奏的父親發(fā)掘，并在當?shù)厥考澋馁Y助下被送到拿波里的音樂學(xué)院接受作曲訓(xùn)練。在求學(xué)期間深受羅西尼音樂風(fēng)格的影響開始學(xué)習(xí)歌劇創(chuàng)作。從學(xué)生時代的第一部歌劇《阿代松與薩維那》到最后一部歌劇《清教徒》，都顯示出其歌劇創(chuàng)作的卓越才華和豐富的感情。

我個人是貝利尼的崇拜者，他的音樂充滿詩意，有著女性的敏感和細膩，是意大利“美聲學(xué)派歌劇”最純正的藝術(shù)倡導(dǎo)者，這也是他對歌劇作出的重大貢獻。貝利尼的歌劇有很強的藝術(shù)感染力和浪漫主義色彩，尤其注意發(fā)揮聲樂曲調(diào)的巨大表現(xiàn)作用，那些簡潔動人的樂隊插部，富于激情的大型合唱，變化多端的朗誦調(diào)以及許多戲劇性的場景描繪都很有個性，處理得頗為自然。而貝利尼非常擅長寫既像說話又有歌唱性的樂段，他曾經(jīng)向朋友解釋說，當他“用激情之火”朗誦出劇本中的語句時，旋律就自然而然產(chǎn)生了。肖邦贊揚他的歌曲使人的聲音得到充分的發(fā)揮，并能使聲音的自然韻味、內(nèi)在魅力與技巧融會交合。

每次聽他的歌劇作品或是藝術(shù)歌曲，都如同一次探索性的航行，僅僅是他那一段段涌動著傷感的優(yōu)美的旋律，都令我感動的嵌入靈魂、淚流滿面！每次都感覺是以新的視角，觀察、發(fā)現(xiàn)不同的細節(jié)，而這次的聆聽，最為吸引人的便是“夢游女”這一個特殊人物帶給我的遐想。

一、《夢游女》的藝術(shù)性與賞析。

《夢游女》，羅馬尼編劇，貝利尼譜曲，18xx年3月6日在米蘭卡卡諾劇院首次公演后，獲得聽眾與樂評家的一致贊賞，成為貝利尼的經(jīng)典之作。柏拉圖“音樂中語言第一，節(jié)奏次之，聲音居末”的美學(xué)觀，在這部歌劇里得到了極大的表現(xiàn)和提升；把語言即觀眾想要表達的語言，用歌劇的形式進行了表達，以滿足觀眾的心理需求，便成為優(yōu)秀歌劇不可或缺的內(nèi)在精神實質(zhì)。

《夢游女》(三幕歌劇)。

時間：19世紀。

地點：瑞士某鄉(xiāng)村。

劇中人物：

魯?shù)婪虿艄疟ぶ魅四械鸵簟?/p>

泰雷薩磨坊女主人女中音。

阿米娜泰雷薩女兒女高音。

莉薩旅館主人女高音。

埃爾維諾青年農(nóng)夫男高音。

阿萊西奧村民男低音。

公證人、村民男女等。

第一幕瑞土某鄉(xiāng)村的廣場。

又和好如初了。這個場面有時因為時間關(guān)系，有時可能被刪掉。

第二幕在旅店中伯爵的房間里。

景象給驚呆了。

阿米娜注意到莉薩正用手把燈光遮擋起來，立刻就意識到自己已經(jīng)處于很不利的地位。她于是辯解道：“我并不記得事情的前后過程”。埃爾維諾指責她不誠實，人們也在用懷疑的目光望著她。只有她的養(yǎng)母泰雷薩憐憫她。埃爾維諾毫不理睬地推開了她，阿米娜因此悲痛地昏厥過去。這里的二重唱和接在它后面的終曲都非常精彩。上演時常常把第二幕當作第一幕的第二場來演，當然也就把第三幕當作了第二幕。

第三幕。

第一場通向城堡路上的森林峽谷。

村民們正趕路去見伯爵，現(xiàn)在他們在樹下休息，并開始唱起《在涼爽的樹蔭下小憩》。埃爾維諾見到了阿米娜，但并沒有消除怨恨，所以在二重唱中唱道；“取消一切諾言”。接下去所唱的《叫人怎能不恨你》，是一首很好的唱段。埃爾維諾從她的手指上取下了訂婚戒指，而阿米娜卻還在愛著他，所以悲慟欲絕地哭倒在泰雷薩懷中。埃爾維諾這里所唱的唱段是非常值得一聽的，它的高音區(qū)難度很大，沒有誰能夠輕易唱好它。

第二場在水磨坊旁邊。

水磨在令人眼花繚亂地旋轉(zhuǎn)著。莉薩雖然得到了農(nóng)民阿萊西奧的愛，但因為想和放棄阿米娜的埃爾維諾結(jié)婚，所以拒絕了阿萊西奧。莉薩從埃爾維諾口中得到結(jié)婚的承諾，心中非常高興，她唱著：“值得慶賀，謝謝”一切都很快地準備妥當，當兩人就要到教堂舉行結(jié)婚儀式的時候，魯?shù)婪虿羟皝順O力說服埃爾維諾，不要與旅館主人莉薩結(jié)婚，并說明了昨夜所發(fā)生的一切。他說阿米娜并無其它不軌行為，是清白無辜的，因為她患了夢游病。埃爾維諾并不相信，村民們也半信半疑。這時泰雷薩走來，她說姑娘正在安睡，要求大家安靜。她又說在伯爵住過的房間里拾到了莉薩的手帕，這足以證明她才是愛情不專，水性楊花的女人。接著是四重唱。埃爾維諾打消了和莉薩結(jié)婚的念頭。伯爵繼續(xù)向埃爾維諾說明阿米娜的清白無辜，但他聽不進去。還說：“有誰能證明呢?”

誰知此時阿米娜又發(fā)夢游之病，只見阿米娜身穿白睡衣，手里拿著燈，半睡半醒地從水磨坊走出來，向破爛不堪的小橋走去，并且已經(jīng)走到橋上。村民們都捏了一把汗，為她祈禱平安。這時她手中的燈掉了，但他卻安然地走過小橋來到了大家的身邊。她雖在夢游病中，還仍然在為埃爾維諾祈禱，順口說著訂婚戒指的事。她從胸前摘下埃爾維諾送給她的花，然后悲傷地唱著：《斯人憔悴》她說“我怎能相信那美麗的鮮花會過早地凋零?”。埃爾維諾看到這情景才相信阿米娜是患有夢游癥，自己感到非常后悔，又深為其摯情所感動，他把戒指還給了她，并跪在她的面前。人們高興地喝起“阿米娜萬歲”。阿米娜被歌聲震醒，看到埃爾維諾和母親在自己的身邊。重新得到歡欣的阿米娜，感到煩惱已過，幸福又一次來臨，就高興地唱著《我心中充滿喜悅》。這是一首具有高難度技巧和華麗結(jié)尾的唱段，也是一首能美妙地抒發(fā)內(nèi)心喜悅的著名唱段。大家都歡歡喜喜地祝賀他倆幸福，在喜氣洋洋中閉幕。

從這部歌劇中看到一個患有夢游癥的女子奇特的愛情經(jīng)歷，從訂婚大喜到被誤會、被詆毀的大悲，再到歡喜收場的大喜結(jié)尾；這部歌劇除了音樂本身，或許“夢游”這一個切入點更值得思考?！秹粲闻分源螳@成功，我想并不只依賴于創(chuàng)作者獨特的才華，它的題材也很有特色，在早年出版的腳本和總譜上，足以證明當時人們對夢游病關(guān)心的程度遠遠超過我們今天的想象。才使人們與這部作品產(chǎn)生了極大的共鳴！

二、關(guān)于《夢游女》中“無意識”的暗喻剖析。

“夢游”作為一種無意識的狀態(tài)，在神權(quán)和宗教統(tǒng)治的時代，往往會被賦予“中魔”、“中邪”的定義，歌劇中人們最初把夢游的阿米娜稱為“幽靈”，而我們展開19世紀初的歷史畫卷，正是歐洲工業(yè)化大進程的時代，工業(yè)革命帶來了生產(chǎn)力的巨大進步，從而帶來了社會意識的變革（沖破宗教對人的精神禁錮，以更科學(xué)的方式來看待事物）、延伸了相關(guān)領(lǐng)域的探索（行為與心理的關(guān)系、人類生存價值的哲學(xué)思想等等）、引起了社會價值觀的改變（自由平等思想）；“夢游女”被成功的塑造為一個社會文化符號的指代，成為一種時代的復(fù)合精神象征。

第二，18世紀末到19世紀初，拿破侖及發(fā)動的戰(zhàn)爭橫掃歐洲，促進了整個歐洲的資本主義進程，但歐洲封建頑固勢力依然勢大，部分妥協(xié)的新興資產(chǎn)階級，就如“夢游女”一樣，在一種為“無意識”的封建思想影響下，得不到應(yīng)有的自由和幸福，只有擺脫這一種“病態(tài)”，才能獲得真正的幸福和自由?！皦粲闻笔且粋€時代下小人物命運的縮影，更是一個大環(huán)境中，對一個反封建新興階級形象的投射。

一部經(jīng)典，如果不是整個社會群體情緒的表達，又怎么成為偉大的作品呢？所以，“夢游女”一定具有讓人聯(lián)想的深意。

三、透視《夢游女》“病態(tài)”社會的縮影。

19世紀初是工業(yè)革命飛速發(fā)展和變革時期，在經(jīng)濟大進步同時，一派“忽如一夜春風(fēng)來，千樹萬樹梨花開”的局面，文學(xué)、繪畫、詩歌、哲學(xué)當然也包括歌劇，都不約而同出現(xiàn)了強烈的自由、民主、平等的思想和對社會體制的各種反思和探索；其中更多的是現(xiàn)實意義上的思考：人們擁有了一定的自由，卻依然無法平等，無產(chǎn)階級的生存狀態(tài)惡劣而殘酷。對生活，他們有憧憬，但他們卻常常都如人們所謂的“幽靈”一般，處于“夢游”病態(tài)，承擔著社會帶給他們的“病痛”及困擾，但卻無法把握自身的幸福與自由；同時，歌劇里“夢游病”最后被大家理解，柔弱的阿米娜重獲幸福，歌劇深刻地表現(xiàn)了對社會弱勢群體的憐憫和關(guān)注，并通過歌劇喚醒社會的關(guān)愛和幫助。

四、《夢游女》作者貝利尼的內(nèi)心解構(gòu)。

貝利尼與劇本創(chuàng)作者、黃金搭檔羅馬尼，一生合作了八部歌劇作品，其中就包括經(jīng)典的《諾瑪》與《夢游女》?！秹粲闻肥瞧渲械牡谖宀?，長期的合作令整部歌劇塑造了自然流露的田園景致。但選擇這個腳本的背后，或許更多的因素是他自身的身體狀況——他本人長期受“肺結(jié)核”病困擾這一客觀事實，從而才能在歌劇中以音樂的形式，把受病痛困擾的那種無助、委屈、絕望，表現(xiàn)的淋漓盡致，更用音樂的方式，展現(xiàn)出了那份對生活強烈的熱愛和無限的向往；以浪漫的曲調(diào)去撫平心靈的隱痛，用激情的唱詞去尋求愛的盛開。

《夢游女》作為一部經(jīng)典的歌劇，不僅僅是柔弱的阿米娜個人浪漫情懷綻放的關(guān)于“愛的詠嘆調(diào)”，她書寫著一個“病態(tài)”個體的生命起伏，書寫著一種對幸福不屈的向往；同時也是歌劇音樂作者貝利尼詮釋出的對生命與愛“詠嘆調(diào)”，那是一種與病痛抗爭依然樂觀的高歌，也是一種對美好未來充滿無限熱情的盛贊；更是19世紀初，一個社會群體的縮影高亢聲音，那是一個時代命運的詠嘆調(diào)！

人物設(shè)計論文自我介紹范文范本篇十二

許多家長忽略兒童的身形與成人尺寸家具的矛盾，將兒童安置于自己的臥室中，使得兒童生活產(chǎn)生諸多不便;兒童喜愛攀爬，過低的飄窗和易于攀爬的家具成了一大安全隱患;兒童愛活動，免不了與家具磕磕碰碰，有棱角的家具、易碎的落地鏡等會對兒童造成傷害，同時，家具上的置物墜落也會砸傷兒童;兒童總是對新鮮的事物充滿好奇，插座和電器等孩子不了解的家用電器更是威脅孩子的健康;兒童需要家長的監(jiān)護，兒童房設(shè)計也要兼顧供家長教育孩子使用的空間;兒童喜愛豐富多彩的色彩，裝修時時常忽略他們的需求，使房間顯得過于嚴肅;不同的孩子有不同的興起愛好，許多家長忽略不同孩子的特點，采用同樣的模板型裝修方式;兒童成長迅速，若不采用可持續(xù)設(shè)計，會難以滿足孩子在不同年齡段的需求。

2兒童房空間設(shè)計要點。

2．1兒童房與套型平面關(guān)系。

兒童房位置的選擇多種多樣，我們以市面上較為常見的幾種戶型為例，分析幾種兒童房位置選擇的利于弊。與主臥相對:由于主臥大多為南向，這種布置方式的兒童房便設(shè)置在主臥正對門的北向次臥，方便父母對孩子的照顧，兩門相對，共用一個通風(fēng)體系，聲音的傳遞能力最強，方便關(guān)注孩子的一舉一動。然而，此法兒童房為北向，陽光直射不足，孩子難以享受坐在陽光下游戲的樂趣。在沒有暖氣的中部地區(qū)，冬季若關(guān)門取暖，便會阻斷父母與孩子的交流，不利于監(jiān)管。同時，父母在廚房，客廳時，與孩子的交流較不方便。與主臥相鄰:在有兩間南向房的套型中，將兒童房置于與主臥相鄰的南向房不失為一個好選擇，既保證了充足的陽光，又方便父母對孩子的監(jiān)護。不過其親子互動效果不如兩室相對的布置方式，因聲音非直線傳播，溝通較為困難。冬季取暖時，仍然避免不了隔斷交流的情況，若享有公共陽臺，或是在兩間臥室間的非承重墻上另開門窗，則可以有效解決這一問題。父母在廚房、客廳，仍能與孩子保持校好的可視、可達性。置于主臥內(nèi):這一方式通常適用于主臥較大，占總面積40%以上的套型。兒童房位于主臥內(nèi)，形成室中室，與父母聯(lián)系最為緊密，又有必要的分隔，同時有效解決了冬季室門阻隔交流的問題。但這一方式使得私密性降低，上小學(xué)后，孩子對私密性的需求增加，可以搬至相鄰的次臥，主臥內(nèi)的兒童室則作為成人的書房之用。臥室內(nèi)的兒童房采光面較小，且多與浴室相鄰，保證通風(fēng)與陽光直射的問題需要設(shè)計者多加考慮。同樣，此種兒童房與起居室、廚房相距較遠，當父母在廚房時，與孩子的可溝通性較差。將生活與娛樂空間分開布置:即按動靜分區(qū)，睡眠、學(xué)習(xí)場所置于較小的次臥中，游樂場所與緊鄰的起居空間結(jié)合布置，方便親子互動，照顧玩耍的兒童，也保證了睡眠的私密性與安全性，學(xué)習(xí)所必需的充足陽光與安靜環(huán)境。此法需處理好兒童游樂空間與成人使用空間的關(guān)系，減少相互之間的影響。

2．2兒童家具選擇與布置。

據(jù)研究表明，兒童時期正是骨骼等器官發(fā)育的時期，不適宜的家具會對孩子身形發(fā)展產(chǎn)生不良影響，與此同時，兒童積極健康的心理也形成于此時期，正確的隱私觀，健全的安全感也是孩子必不可少的。這就要求家長在選擇兒童家具時不能只憑自己的審美喜好，必須明確孩子的需求，選擇安全適用，能夠保證孩子隱私，產(chǎn)生安全感的家具，并兼顧趣味性。兒童生性好動，安全問題就顯得尤為重要。兒童愛攀爬，選擇適宜的可攀爬家具是必要的，但家具要有足夠的圍護結(jié)構(gòu)，防止孩子從高處跌落，尤其是非獨生子女家庭最常使用的上下雙層床鋪，上床的圍護結(jié)構(gòu)要結(jié)實，安全;同時要保證家具的穩(wěn)定性，并避免在高處設(shè)置沒有圍護的擱物家具，以防墜物傷害。兒童喜愛在屋內(nèi)跑動，這就要求選擇圓角家具，或采取必需的轉(zhuǎn)角保護措施，以免碰傷兒童。至于插座等有一定危險性的生活必需品，應(yīng)布置于既方便家長使用，又不易接觸孩子的位置。選擇與年齡、身高相配的家具，既令兒童方便舒適，又保證其身體正常發(fā)育。兒童時期身高變化迅速，最好選擇能夠自行調(diào)節(jié)的座椅和桌子，以適應(yīng)身高增長的不同需求，任何時期都能保持舒適正確的坐姿。床的選擇也是不容忽視的一環(huán)，應(yīng)選擇床高適宜，硬板結(jié)構(gòu)的床，利于孩子脊柱發(fā)育。至于柜子、衣櫥等容納生活用品的家具，應(yīng)在測量兒童身高、臂長的基礎(chǔ)上進行選購。秘密性和安全感，主要是針對床的需求。兒童多怕黑夜和恐怖的故事，能夠給他們以安全感的私密空間有助于其入眠和積極健康心理的形成。這就要求床的包圍性強，或者選擇有頂?shù)拇病３陨蠗l件外，趣味性也是不可忽視的。兒童這一特殊年齡段決定了家具要充滿童趣，對孩子有吸引力。玩是孩子認知世界的方式，可愛的家具，才能引起孩子去觸摸，去使用的興趣，才會培養(yǎng)孩子珍惜物品的品性;而娛樂性強的家具有助于孩子收獲快樂和陽光積極的心態(tài)，尤其對于低齡兒童，擬物的家具受孩子的偏愛，也有助于他們認識自然。鮮艷多變的色彩也是兒童家具的特點，兒童對色彩的敏感程度較成年人更高，多樣的色彩可以激發(fā)孩子的好奇心和學(xué)習(xí)的動力，也可以起到早期刺激視覺發(fā)育，提高色彩辨識能力的作用。

2．3兒童房的可持續(xù)性及可變性。

不同年齡段的孩子對環(huán)境的需求不同，兒童房也需要隨著孩子的年齡增長進行變化，然而每年重新購置一套新的家具既造成了經(jīng)濟負擔，也不是環(huán)保節(jié)約之舉。這就需要兒童房設(shè)計與選擇的家具有一定的可持續(xù)性與可變性。新生幼兒的兒童房應(yīng)為到達學(xué)齡之后添置課桌，書架留有足夠的空間;套型整體的功能劃分也應(yīng)隨著兒童成長進行功能調(diào)整，如前文所述，入學(xué)后的孩子需要更高的秘密性，開敞的兒童空間應(yīng)轉(zhuǎn)入次臥，嵌套于主臥內(nèi)的兒童房搬出，將其改為書房等方法。家具也應(yīng)能夠適應(yīng)孩子年齡的變化，如使用可以更換新部件的組合家具，以適應(yīng)孩子日益增長的需求，如使用可調(diào)節(jié)高矮的桌椅適應(yīng)孩子身高的變化等。

3結(jié)論。

本文分析了套型中兒童房的功能需求，兒童行為習(xí)慣與如今設(shè)計普遍存在的問題。通過分析得出四種兒童房位置選擇主要方式的利弊。其中，兒童房與主臥相對易于親子交流，最主要的問題是缺乏陽光直射;與主臥相鄰可獲得更多的日照，但需要一定的處理方式加強與主臥的連通;置于主臥中方便家長照顧，由于缺乏私密性，只適用于低齡兒童;娛樂空間外置有較多的好處，然而要處理好與成人使用空間的關(guān)系，避免相互影響。同時，兒童家具的設(shè)計與布置要考慮安全性、私密性、趣味性與適應(yīng)性等多方面。從可持續(xù)角度而言，兒童活動空間的設(shè)計要留有一定的余地，以便隨著兒童年齡的增長，增減家具，進行空間功能的調(diào)整。