美術發(fā)展歷程論文范文(實用12篇)

總結可以幫助我們更清晰地認識自己的成長和不足之處。傳記的寫作需要對歷史人物的研究和對事實的真實再現(xiàn)。這些總結范文涉及各個領域的經驗和感悟，對于我們的寫作會有很大的啟發(fā)。

美術發(fā)展歷程論文篇一

近幾年，隨著網絡發(fā)展的越來越快，微電影迎來了發(fā)展的高峰，不僅專業(yè)視頻網站如搜狐視頻、優(yōu)酷網、新浪視頻紛紛推出自制劇，而且連電視臺都開始推出以微電影為主的電視專題欄目。與此同時，各種各樣的微電影比賽相繼展開，旨在著力打造全球性權威微電影賽事，發(fā)掘微電影人才，推動微電影發(fā)展。

微電影在很短的時間里取代了網絡電影、網絡自制劇等稱呼，成為大街小巷人們津津樂道談論的時髦話題。任何事情都是一把雙刃劍，我們在欣喜微電影快速發(fā)展的同時也一定要注意到其在發(fā)展中可能遇到的問題，并且找到合適的解決辦法，這樣才能保證微電影這一新興的藝術形式得以持續(xù)健康發(fā)展。

一、網絡電影與微電影。

微電影是網絡電影眾多形式中發(fā)展最快的，甚至出現(xiàn)取代網絡電影成為網絡電影類藝術的統(tǒng)一稱法的趨勢。究其原因，微電影除了具備網絡電影草根參與性強、滿足自由創(chuàng)作與自由傳播等共同特征以外，它還具有自己獨特的發(fā)展特點，可以歸納總結為以下幾點：

第一，微電影的藝術形式非常適合移動互聯(lián)網傳播。眾所周知，隨著3g牌照的發(fā)放，中國進入到了移動互聯(lián)網時代。移動互聯(lián)網時代的顯著特征是傳播速度快、傳播介質移動化、傳播內容微小化。微電影具備移動互聯(lián)網時代傳播的所有特征，長度短，內容小，可以通過手機等移動終端快速傳播。

第二，微電影的傳播滿足了網絡時代受眾“淺閱讀”的娛樂需求?，F(xiàn)代人生活節(jié)奏快，沒有大把的時間對每一條信息進行仔細的研讀，閱讀正在從“深閱讀”向“淺閱讀”發(fā)展，“尼葛洛·龐帝指出，在電腦和數(shù)字通信呈指數(shù)發(fā)展的道路上，人們正在奔向突發(fā)性劇變的臨界點。網絡閱讀不需要閱讀全書即可找到所需信息;快節(jié)奏的生活不允許人們更多地停留。誠如新浪網新聞24小時更新模式的創(chuàng)造者、總編輯陳彤所言：對于網站來說，深度始終是第二位的，短、平、快是網絡媒體不可抹煞也不容更改的特性。李敖在鳳凰衛(wèi)視的電視節(jié)目上解構對于普羅大眾來說艱深晦澀的歷史文化話題，“讓李敖去讀書，我們去讀李敖”，鳳凰衛(wèi)視的這句口號充分反映了大眾閱讀避繁就簡的求淺心理。”[4]從“深閱讀”到“淺閱讀”的轉變，一方面使得信息可以以一種平易的解讀方式出現(xiàn)，另一方面標志著人們的需求從知識獲得轉向輕松、輕快的閱讀氛圍，人們的審美需求朝著娛樂化趨勢發(fā)展。微電影由于受到時間長短的`限制，拍攝的題材、類型及內容深度都會受到限制，具備情節(jié)簡單、娛樂性強、個性化的藝術特征，充分滿足了網絡時代受眾“淺閱讀”的娛樂需求。

由于微電影具有廣大的網民基礎及廣告主的積極參與，專業(yè)制作團隊看到了其巨大的發(fā)展前景紛紛加入到微電影的制作中，如6月18日，華誼兄弟與中國電信天翼視訊共同打造的微電影頻道正式上線，正式宣布在“微電影”產業(yè)方面展開全面合作。[5]在廣告主、專業(yè)制作團隊、播放平臺、網民的共同參與與合作之下，微電影迅速發(fā)展起來。但是，事情的發(fā)展都是雙面的，過快的發(fā)展速度既可以讓微電影更快的成熟與繁榮起來，也可以讓它更快的走向衰落。研究微電影的發(fā)展，發(fā)現(xiàn)其存在定義不清、監(jiān)管缺失、過度開發(fā)等問題，這些問題處理不好可能會影響到微電影的健康發(fā)展。

第一，模糊不清的定義阻礙其發(fā)展。微電影的發(fā)展過程太快，似乎一夜之間所有的網絡電影都被稱為微電影，無論電影的時間有多長人們都將其稱為微電影，短的有幾十秒，長的甚至五六十分鐘。這對網絡電影和微電影的發(fā)展都是極其不利的，一方面忽略了網絡電影的其它形式，不利于網絡電影的發(fā)展;另一方面過度強調“微”，既不利于保證網絡電影的藝術性也不利于微電影的藝術創(chuàng)作。微電影的定義目前存在爭論，爭論的主要內容在于微電影的長度，傳統(tǒng)微電影的長度定為30秒-300秒，但就目前微電影的發(fā)展來看，300秒已不能滿足微電影發(fā)展的需要，時間需要適當?shù)难娱L，但是再長也不宜超過20分鐘。

第二，草根的積極加入帶來的微電影創(chuàng)作主體構成的變化，對微電影傳播的影響是雙方面的，既有有利影響也有不利影響。有利的影響主要表現(xiàn)在提高了普通網民們的創(chuàng)作積極性，這為電影發(fā)展提供了鮮血的血液?！笆濉逼陂g中國電影發(fā)展要解決的五個問題中其中主要問題之一是電影原創(chuàng)性匱乏，同質化傾向嚴重，跟風現(xiàn)象泛濫。創(chuàng)新是電影質量提升的一條有效路徑，創(chuàng)作者思路的改變可以提高影片的競爭力。草根的加入，可以為電影的創(chuàng)作提供一些好的點子，好的創(chuàng)意，在一定程度上起到推動電影形式和內容的效果。不利的方面主要表現(xiàn)在傳播過程中“把關人”的缺失。我們知道，傳統(tǒng)的電影大多數(shù)由電影廠生產，拍攝電影時選擇完全符合國家利益和公眾道德水準的影片，在拍攝中，內容選擇和演員安排都有一定的標準。

到，伴隨著電影改革的腳步，民營企業(yè)在電影行業(yè)逐漸取得了制片、發(fā)行、院線等各條產業(yè)鏈的“準入證”，開始加入制作。即使沒有國有的身份，民營電影公司制作內容時也自覺承擔起把關人的作用，而且最后也要接受國家廣電總局的審查。但是，草根加入到電影制作中之后，監(jiān)管難度大大增加，會有一些違法、不健康的內容出現(xiàn)在微電影中，只能依靠網友們的個人自覺和職業(yè)素養(yǎng)，這對微電影健康發(fā)展是不利的。

過度功利性的商業(yè)運作，使得微電影在藝術表現(xiàn)手法上越來越專業(yè)、品質越來越精美的同時喪失了微電影最初由草根們帶來的感動與真誠。雖然在短時期里微電影的創(chuàng)作會發(fā)展迅速，但是，長久下去它會失去大眾養(yǎng)分，慢慢枯萎。

美術發(fā)展歷程論文篇二

綜上所述，歷史發(fā)展規(guī)律證實，藏傳美術的發(fā)展只是快和慢的新問題，其停止發(fā)展是不可能的，目前的藏傳美術中定格造型形式做為民族藝術百花園中的一朵光彩奪目的“花朵”而存在，甚至繼續(xù)生根發(fā)芽下去是可能和必要的，但絕不能因為它的存在而制約和阻礙其它“花朵”的生長繁榮，那將是非常不幸的。在我系藏傳美術專業(yè)的教學也好、探究工作也好都應來一個大的觀念解放，大的方式方法改革，藏傳美術的教學和探究不僅搬上高等學府而且以全新的面貌，和民間或家教式復制型傳統(tǒng)方式拉開距離，從其藝術面貌、藝術表現(xiàn)空間、藝術檔次等方面再上新的臺階，真正利用好大學里人員集中，專業(yè)門類齊全，學術空氣活躍豐富等優(yōu)勢，發(fā)揮出推動藏傳美術發(fā)展的生力軍功能。

一、觀念的改變和解放應視為首要解決的新問題，通過學術研討會、教研會、校內外各類交流等方式開展廣泛深入的大討論，非凡是真正營造按藝術規(guī)律辦事的學術氛圍。排除各種思想顧慮和障礙，輕裝上陣，樹立“包括佛祖的量度比例在內的所有都可以變化、都可以按照自己的審美標準繪制的”思想。

二、加強理論探究工作，非凡是藏傳美術中不同風格、不同派性特色的探究，以理論基礎建設做為強有力的后盾，藏傳美術自古以來在建設獨立的理論體系方面是一個薄弱環(huán)節(jié)，（近年來我校的丹巴繞旦教授等在這方面做了劃時代的工作）。從而徹底扭轉藏傳美術重實踐輕理論的不正?，F(xiàn)象。

三、必須加強藏傳美術教學大綱和教學計劃的修改調整工作，因為該專業(yè)進入大學講臺時間才短短十幾年，在很多新問題上會碰到新的難點和未知數(shù)，從而有待于經驗的積累和總結，隨時進行補充，相隔一段時期組織具有豐富教學經驗和創(chuàng)新思想的教師對現(xiàn)有教學大綱和教學計劃做相應的修改調整（而不必要等上面規(guī)定的某個時期）。從大綱和計劃中明確體現(xiàn)出藏傳美術內容的傳統(tǒng)和創(chuàng)新兩個大的方面，從而對教學有個明確的方向。

四、在具體的教學內容上不應僅僅局限在勉、欽等少數(shù)派和畫風的學習上，而要補充對其它畫派，非凡是早期和中世紀的美術內容的學習和欣賞，并不應局限在單純的繪畫中的人物上，在藏傳風景的表現(xiàn)及建筑、工藝、雕塑等其它藝術門類的學習方面應加大力度，擴大學生的思路。

五、大力加強西藏民間美術內容的學習探究，因為往往這些作品不受沉重的宗教內容的壓制，一般都比較輕松、自然、更具個性，千變萬化而廣大學生更易接受和挖掘其寶藏為我所取。

六、加強對其他民族繪畫的探究學習，尤其是對國畫的發(fā)展進步經驗值得借鑒，因為國畫和藏傳美術之間在表現(xiàn)方法和從進出“模式化”的經歷等各方面有許多相似之處，近代國畫的發(fā)展改革是突飛猛進和面貌千姿百態(tài)，以前國畫面臨的新問題目前的藏傳繪畫也同樣面臨，所以他山之石可以攻玉。

總之，我系的藏傳美術專業(yè)是可以最先闖入現(xiàn)代教育行列、又最具競爭力、最權威和有著廣泛美好的發(fā)展?jié)摿皺C遇和挑戰(zhàn)共存的專業(yè)，只要有了各級領導的關懷支持、上下協(xié)力、本著對民族優(yōu)秀文化藝術的深厚感情和創(chuàng)造精神，把祖先留給我們的文化遺產不是做為壓在我們身上的包袱，解開一切精神枷鎖，站在前人的肩上展望未來，將呈現(xiàn)出藏傳美術發(fā)展的美好前景。我們必定能以不同于前人而留下我們這個時代特色的深深烙印而傳于后人。

參考書目摘要：

《西藏繪畫》丹巴繞旦編著。

《西藏美術》張亞莎編著。

美術發(fā)展歷程論文篇三

2．“審美素質教育”——中小學美術教育應解決的問題。

3．淺談小學美育。

4．中學美術教學探究--中學美術課應解決的兩個問題。

5．試論美術課中輕松愉快氛圍的營造。

6．中小學美術課應解決的問題。

7．從激發(fā)興趣入手培養(yǎng)幼兒的繪畫能力。

8．如何正確對待兒童美術素質教育。

9.淺談中小學美術繪畫技能的訓練。

10.讓學生在主動參與繪畫創(chuàng)作中增強美術素質。

11.提高中小學美術教學，塑造完美人格。

12.如何才能當一名合格的美術教師。

13.中學美術欣賞課學習方法研究。

14.淺談培養(yǎng)兒童學畫。

15.談談中小學美術教育的意義。

16.怎樣搞好美術特長生培養(yǎng)。

17.怎樣才能提高中學生美術教學。

18.中學美術教育與提高素質教育的關系。

19.中學美術如何滲透環(huán)境意識。

21.怎樣體現(xiàn)小學美術課堂教學的價值。

22.談中小學美術教育的意義。

23.保持兒童美術的原創(chuàng)性。

24.美術課中培養(yǎng)學生創(chuàng)造性思維能力的思考。

25.談美術教育在中小學全面素質教育中的作用。

26.中小學美術教學改革的初步設想。

27.做現(xiàn)代中學美術教師。

28.培養(yǎng)兒童繪畫的想象力和創(chuàng)造力。

29.中小學美術課應解決的問題。

31.素質教育觀下的早期美術教育淺論。

33.淺談對中小學美術教學中美術常識與欣賞課的幾點認識。

34.中學美術教育改革初探。

35.淺論美術課堂中輕松愉快的氣氛營造。

36.試論初中美術設計應用課的教學方法。

37.激發(fā)學生興趣讓學生發(fā)現(xiàn)美創(chuàng)造美。

38.美術課中如何滲透愛國主義思想教育。

39.淺談怎樣搞好中學素描教學。

40.論兒童個性化的發(fā)展。

41.中小學美術教學中速寫作用之散論。

42.對現(xiàn)今中學美術教學的思考。

43.淺談在美術教學中培養(yǎng)學生良好品德。

45.如何邁向開放式教學新格局——論素質教育與美術。

46.中小學美術課的再評價與再創(chuàng)造。

47．淺談中學色彩教學。

48.淺談風景寫生教學。

49.素描靜物在基礎教學中的重要性。

50．從“像不像”看美術教學。

1．中國畫創(chuàng)新的道路探索。

2．淺談中國工筆人物畫的“傳神寫意”

3．淺談素描寫生。

4．簡論書法用筆與中國畫筆墨。

5．談畫好素描的竅門。

6．淺談藝術中的“目視”與“神遇”

7．淺談中國山水畫的意境。

8．論水粉畫寫生“水”和“白，粉”的運用。

9．素描作為獨立的藝術形式的魅力。

10．淺析中國畫的美學理念。

11．中國畫設色中的變色。

12．重視眼、腦、手的訓練。

13．淺論中西繪畫中的線條藝術。

14.淺談美術的功利價值早于審美價值。

15.淺談中國山水畫。

16.淺談中國畫的”形“與”神”

17.淺談素描創(chuàng)新——造型、審美、感知能力。

18.略論中國畫的構圖。

19.淺談寫意花鳥的賦彩。

20.如何看待“筆墨等于零”

21.淺談中國畫的“筆法”和“墨法”

22.淺談中國畫的氣韻生動。

23.試談當代油畫的寫意特征。

24.淺談自然色彩寫生。

25.淺談中國古代人物畫——敦煌壁畫“飛天”

26.水墨畫的美學特色。

27.中國水墨畫的現(xiàn)狀與出路。

28.淺談中國人物畫。

29.淺談對山水畫的認識。

30.淺談中國畫“線”的藝術。

31.面對未來的中國水墨畫。

32.淺談色彩寫生。

33.中西繪畫色彩比較。

34.淺談中國畫的構圖特點。

35.淺談中國傳統(tǒng)繪畫的造型觀念。

36.淺淡“書畫同源”

37.淺談中國畫的空白。

38.頭像素描學習的要求是什么。

39.簡論中國畫與書法藝術的關系。

40.淺談文人畫對中國畫之影響。

41.中國畫貴在創(chuàng)作。

42.淺談中國畫中的“氣韻生動”

43.談徐渭的雜花圖卷。

44.如何對待西方現(xiàn)代派美術。

45.線描藝術的魅力。

46.傳統(tǒng)水墨與都市水墨。

47.淺論山水畫寫石方法。

48.論"線"在素描繪畫中的作用。

49.淺談中國畫空間的創(chuàng)新。

50.論白描仕女畫。

51.談中國畫的現(xiàn)狀和出路。

52.淺談國畫百年之變遷。

53.淺談色彩與人的心理。

54.論白描。

55.筆精墨妙與意趣心契。

56.淺談基督教對米勒的影響。

57.古代書法論所涉“道”“理”“法”三者關系。

58.論寫生與創(chuàng)作的關系。

59.“線條、色彩、構圖”——繪畫美的本質。

60.散談中國畫的特點----作為閱讀符號的中國畫。

61.線——造型藝術的獨特語言。

62.談臨摹。

63.對中國水墨畫傳統(tǒng)技法的幾點認識。

64.油畫之我見。

65.散論中國畫的繼承與發(fā)展。

66.速寫與創(chuàng)作情感。

1．裝飾美在中國古代雕塑中的作用。

2．試談對古典建筑藝術的認識。

3．數(shù)字媒介與藝術融合。

4．室內景物的光與色處理。

5．論裝飾性書法。

6．論居室設計空間分割。

7．淺談職業(yè)學校開設藝術設計課程的重要意義。

8．平面構成教學中的情智培養(yǎng)。

9．淺談現(xiàn)代中國城市雕塑。

10．雕塑時空。

11．淺論標志設計特征和表現(xiàn)方法。

12.現(xiàn)代裝飾藝術——裝飾畫。

13.淺談綠色包裝設計。

14.淺談圖案的創(chuàng)作與應用。

15.藝術與環(huán)境。

16.淺談色彩與室內設計的關系。

17.建筑裝飾中空間劃分的設計探究。

18.小戶型住宅裝修設計方案探討。

19.手繪墻在現(xiàn)代室內裝飾設計中的應用。

20.影視動畫后期特效制作分析。

21.中國動漫產業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀思考。

22.虛擬城市開發(fā)技術的探討。

23.淺析影視動畫后期特效制作。

24.標志在打造企業(yè)品牌中的戰(zhàn)略地位。

25.淺談文字在平面設計中的應用。

26.淺談中國傳統(tǒng)文化對平面設計的影響。

27.視覺形象識別系統(tǒng)在企業(yè)中的作用。

28.淺談白色在藝術設計中的應用。

29.淺談現(xiàn)代商業(yè)展示空間設計要素。

30.視覺傳達在網頁設計中的表現(xiàn)。

31.商業(yè)插畫的市場發(fā)展。

美術發(fā)展歷程論文篇四

具有悠久發(fā)展歷史的藏族傳統(tǒng)美術（以下簡稱“藏傳美術”），從四、五千年前的表現(xiàn)形式，色彩運用等比較單一的巖畫，陶器圖案到描繪簡單的故事情節(jié)及謎語圖，又發(fā)展到表現(xiàn)具有深奧哲理的苯、佛內容即人、神、鬼、各種傳記，說法圖等。就畫風而言，從全盤引進其他民族的表現(xiàn)形式，逐步發(fā)展形成有諸多風格流派的，本民族特有的表現(xiàn)方法，并成為這個幾乎全民信仰一種教和人們在他們的腦海里定了格的，規(guī)范化的，嚴規(guī)戒律的，甚至是公式化的藝術形式，從而成為該民族固定的造型藝術風格，而且被外界所逐步認同。非凡是這種造型藝術的傳授方式從幾千年來一直為父傳子或家教式一躍搬進高等學府的講臺，并且和現(xiàn)代教育方式得到了接軌，也倍受國內外學者關注。廣大美術工作者從事探究繼續(xù)工作至今，將如何發(fā)展藏族美術，如何既保持優(yōu)秀傳統(tǒng)又和時代同步，在藏族美術發(fā)展歷史長河中留下這一代人的“印記”新問題也同時尖銳地擺在他們的面前。

本世紀五、六十年代以來隨著社會的大變革，我區(qū)和周邊地區(qū)和國家的交流日益增多，非凡是自改革開放以來，人們的思想觀念得到了前所未有的解放，和內地及國外的交流從開始到深入，大量信息的互換，使得有機會把本民族的文化藝術介紹到其它地區(qū)和國家的同時把別人的各類文化藝術得以介紹和引進，從而在我們面前展現(xiàn)了一個多彩的世界，在這個多彩的世界面前，我們的藝術家們，畫家們，學子們反過來都在對自己民族的造型藝術進行著重新思索，重新熟悉和重新定位。

目前藏傳繪畫領域中持有不同觀念的基本可分為三種類別，第一種為摘要：堅持完全徹底地固守沿襲幾千年的傳統(tǒng)模式，把它當“佛語圣旨”而決不可更改，這一部分人基本為傳承某一派別風格的藏畫專家及他們的弟子們，他們的作品也處在民間收藏為主兼以不同需求而流傳的范圍，并具有一批支持擁護和持同樣見解的追隨者。第二種是持折中觀念的，他們認為摘要：如各類佛，菩薩等主題部分還是應按照傳統(tǒng)規(guī)律而保持下去，其它表現(xiàn)世俗類的各種題材可應按畫家個人的愿望和能力而進行變動，這一部分人受到過系統(tǒng)的藏畫傳統(tǒng)教育的同時又接觸了國內外及其它畫種，他們的作品在保持藏畫傳統(tǒng)繪制方法的基礎上或者在人物造型、背景、陪襯物的表現(xiàn)上吸收寫實技法（如吸收素描技法、國畫技法等等），或者用傳統(tǒng)風格技法來描繪風格，故事等現(xiàn)實題材作品，此類作品基本上處于大眾所能接受的范圍內。第三種是持比較激進的觀念，這一部分畫家認為不管是佛類，菩薩還是附屬人物，景物等所有的內容都可改變（甚至包括佛祖在內）按作者自己所能表現(xiàn)最佳效果及最理想化為標準外不應受這樣或那樣清規(guī)戒律所束縛，他們是完全接受了現(xiàn)代美術教育（包括國畫、油畫等），同時他們針對性地對藏族傳統(tǒng)美術的審美觀念，造型特色規(guī)律等進行探究，并把自己經分析為可取的部分溶入到個人的作品當中，用完全不同的視角及表現(xiàn)手法創(chuàng)作作品（也就是所謂的當代宗教畫及當代宗教畫家）。此類作品屬于現(xiàn)代革新性而展現(xiàn)出一個全新的民族造型藝術發(fā)展領域。

同樣在現(xiàn)代美術教育領域中把傳統(tǒng)藏族美術得到較正規(guī)和科學地傳受繼續(xù)的同時如何進行藏傳美術的教學改革新問題也越來越突出地表現(xiàn)出來，其發(fā)展路子和觀念如上所提，各有不同。當然學術觀念不同的存在是非常正常的事，從古至今不相同，至未來也會一直不同下去的。可是關鍵新問題是某些保守的、過于禁固、顧慮重重的觀念的存在，嚴重制約著產生真正按照藝術規(guī)律從事的思想和作風。如不盡早澄清和破除的話，會直接阻礙藏傳美術的事業(yè)發(fā)展，也很難解決目前大學生的藏傳美術作品和社會上的家教式教育培養(yǎng)出來的學生的作品相差無幾，很難體現(xiàn)出受到現(xiàn)代高等藝術教育后各方面素質和視野廣闊的印跡。因此我認為解決這一系列新問題歸根結底關系到目前的美術教育學術思想是否需要來一個大解放的新問題，關系到如何理解藝術本質的新問題，關系到迷信和宗教，宗教和藝術間的關系如何處理，關系到現(xiàn)成的藝術模式如何隨時代發(fā)展同步推進的新問題。

從歷史和主流看藏傳美術。

我認為藏族傳統(tǒng)美術出現(xiàn)清規(guī)戒律和程式化的傾向其實是近代所形成的現(xiàn)象（我所指的近代是從藏民族繪畫藝術產生發(fā)展的整個長河而言的）。綜觀藏傳美術發(fā)展史實際上也是不斷變化和革新的，從完全照搬其他民族的方式方法到逐漸進行消化的過程。即如從尼風畫派（十一至十三世紀）到久吳崗巴派（公元十三世紀）到勉、欽、噶兒赤派（公元十四至二十世紀）等等。又如，有關藏傳造像量度新問題本人和聞名藏傳繪畫大師安多?強巴交淡后所知摘要：它可能完整于勉拉?頓珠（1400年）時期，而其根據往前推至“工巧之王”比首揭摩，這是目前學術界較一致的看法。在西藏中世紀后期（14―16世紀）后藏不少地方已產生了地方畫派而且是大師云集，他們在吸收總結前人的繪畫造像技藝的基礎上，大膽地把本土藏式繪畫語言巧妙地揉進，在此基礎上也產生了真正意義上的本土化各類畫派（勉塘畫派和欽則畫派等），從而象征著西藏本土繪畫的成熟。非凡是勉拉?頓珠嘉措不僅畫藝高超，在繪畫理論上亦頗有建樹，并編著有闡述繪畫、雕塑理論，后來在藏族美術領域中深受影響的名作《造像度量如意寶》，成為勉派造像遵循的標準，并在17世紀發(fā)展出的新的繪畫流派――新勉畫派的廣泛傳播，甚至其藝術樣式代表著西藏本土繪畫主流風格一至延續(xù)至今，直到它后來走向程式化傾向。

我們可以斷定早先藏民族的造型藝術表現(xiàn)形式也沒有目前這種嚴重的模式化，就從西藏佛教史上第一座寺院――桑耶寺（約762年）的興建和繪塑寺內各類佛像過程就能有力地證實那時的藝術創(chuàng)作還是很有注重表現(xiàn)藝術風格個性化的一面，當時塑、繪家加才布向國王請示佛像的造型用印度樣還是漢樣時赤松德贊說摘要：“我認為假如用西藏的風格，此地的人們更輕易接受和信仰，因此無論如何也要照西藏樣塑繪”。后來根據藏王的建議，下令從藏民百姓中挑選體形最好的庫達參等四名模特兒塑了觀音薩巴赤、馬頭明王、度母、具光天母等像（但大的度量比例上當時是根據《舍利子問答要點》及熱那熱吉的《注釋》而成）。但如今沒有哪一個藏傳畫家在繪制菩薩時參考什么人物，難道古人能用的好方法如今我們?yōu)槭裁床荒苁褂?，這些更是值得深思的現(xiàn)象。

藏傳美術造型創(chuàng)作空間的解放新問題本早已有爭論，只是近來由于改革開放的大氣候，美術創(chuàng)作隊伍的團體化，專業(yè)化及國內外廣泛交流的諸多條件才被正式、大范圍、深入地進行討論。由于藏傳美術如同其它所有藏族文化門類一樣和宗教有著千絲萬縷的聯(lián)系，因此其改革發(fā)展新問題不同于其他民族的藝術而有其非凡的復雜性和難度。其中在傳統(tǒng)教育中非凡強調的是“對佛像等的比例量度進行變更或不準確，那是極大的犯罪，作者在來世會受到各種報應”說法及對此進行大的改變，能否會被廣大群眾所接受的思想障礙等為兩個較突出的例子，也是藏傳美術改革路上的兩個最大的“攔路虎”。而對于這些新問題就象前面所提到的摘要：最終關系到如何理解藝術的本質，關系到迷信和宗教，宗教和藝術之間的關系如何處理的新問題。對“藝術”一詞的定義應是摘要：通過塑造形象來具體反映生活，表達作者思想感情的一種社會意識形態(tài)，是一定社會生活反映藝術家頭腦中，再經過加工創(chuàng)造而成的（《學生辭?！返?13頁），從國內外宗教藝術歷史發(fā)展足跡中不難看出，宗教和藝術是內容和形式的關系，從來都是互相借用，互相補充發(fā)揮，從而達到各自的目的。但往往這種關系變成一方成為另一方的附屬或“俘虜”時它自身的生命力也將大大地被折扣。要想把這兩方面的關系處理好應首先解決你對宗教內容的理解是教條的還是辨證的，一但這個關鍵新問題得到解決的話那么其它就好辦多了。伴隨著這個新問題可不可以把我們的視野再深入一步，再擴大一步來說明，尋找答案。從西方的主流繪畫形式“油畫”而言，我們目前能見到的眾多優(yōu)秀作品，非凡是文藝復興時期的作品，很多都同樣為宗教題材和傳說故事，圣母圣子各類神像，圣經故事內容等如摘要：《瑪利亞的誕生》、《受胎告知》、《最后的晚餐》、《創(chuàng)世紀》、《末日裁判》、《亞當和夏娃》、《維納斯》等等，雖然這些全都表現(xiàn)宗教題材，但在表現(xiàn)形式和手法上千變萬化，本來在這些作者中有信仰宗教的，也有不信仰宗教的，但他們的共同點是盡各自所能把作者所想要表現(xiàn)的內容和人物的“精神實質”充分地表達出來為目的的，把圣母形象大都表現(xiàn)得漂亮、溫良、賢淑，已是人間母性的理想化身，而往往把基督?耶穌為高尚人格和具有光輝道德思想形象而表現(xiàn)。達?芬奇，米開朗基羅等藝術大師們通過對耶穌及信徒的深刻描繪，告訴人們什么是人道主義精神和善良人，對于真理、正義的熱愛和追求，渴望生命、聰明和力量，希望現(xiàn)實社會中也能出現(xiàn)象他們所塑造的那樣的英雄人物，能領導和喚起人民堅持正義，揭示和鞭撻社會邪惡勢力，并勇敢地和之做斗爭，歌頌和熱愛大自然，增加對人的信心，寄托作者對祖國命運的憂慮，從而實現(xiàn)自己的崇高理想等，當時的西方藝術家們一開始就沒有如同藏傳繪畫中表現(xiàn)宗教題材時的那種清規(guī)戒律，（比例、顏色等）對于他們來說取得了完全按藝術規(guī)律而發(fā)展的自由。

就藏畫本身的發(fā)展足跡而言，是一個不斷發(fā)展，各類風格并存，停停進進，始終處在變換的過程，從上千萬年的藏畫藝術的形成發(fā)展長河中，由程式化繪畫傾向成為西藏半官方的一種繪畫樣式而處于統(tǒng)治地位的時間只不過短短一瞬間而已，對于廣大群眾能否接受的新問題其實也不必過多擔憂，遠處不論，近來本人在許多群眾和場合進行了不同形式的觀察發(fā)現(xiàn)廣大群眾的接受力和包容面比藝術家們所想象和猜測的深廣得多，在眾多大型的寺廟到個人家庭的小經堂，從正規(guī)嚴厲的佛教活動重要場所到遍布各地，形式多樣、活潑輕松的民間活動場地所供佛、菩薩、護法神等的造型風格，面貌美丑、時期和各種材料無所不有，而對于這些群眾是“一視同仁”，同樣視為圣物，并且在廣大信徒口傳中所說的一樣“只要有虔誠之心，狗頭也能發(fā)光”，說明心誠為主，外在形式并不是決定因素。對于作品賦予永恒的魅力和生命力，這才是藝術作品中的最高境界和標準，再者只要是通過人手所制的所有東西不可能達到像機器或電腦所完成的鄉(xiāng)系毫不差，這種要求是否也太違反自然規(guī)律。何況如摘要：同樣的佛祖像，換一個地方就隨這個地方的人物形象特征而出現(xiàn)，西藏、內地、印度及尼泊爾等地的佛祖像不都是如此嗎？從內地、印度、尼泊爾等地處傳來的帶有強烈當?shù)厝宋锾卣鞫唇涍^嚴格量度繪制的佛祖像不是也被藏族廣大信徒同樣擺在佛完中燒香磕頭，從來沒有受到任何以未按本地清規(guī)戒律繪制的理由而受到冷落。藏傳繪畫大師安多?強巴在羅布林卡新宮內所繪他的聞名作品《二勝六嚴圖》又是一個最具典型和說服力的例子之一，當時作者用了完全不同的視角，獨創(chuàng)性地，大膽地在創(chuàng)作該作品中的佛祖在內所有人物的造型等方面根本沒有采用傳統(tǒng)量度經中規(guī)定之法，甚至定中手勢，蓮花座等配物都全方位進行變動和取消，從而畫中的佛祖完全以一位慈愛親切，學識淵溥，平易近人的導師的形象出現(xiàn)，雖然那時他的大膽行為在因循守舊者的眼里可能視為大逆不道和處于“白色烏鴉”的境地而受到議論嘲諷，但是該作品不僅被廣大群眾完全接受，并且成為藏傳繪畫發(fā)展史上產生劃時代影響和里程碑式的.不朽之作而廣為傳播。作者本人也以該作品為代表的一系列具有獨特面貌的創(chuàng)作和他的創(chuàng)新精神成為藏傳美術改革的先驅和公認的藝術大師。

從中又一次有力地證實摘要：新問題的關鍵不在于廣大群眾能否接受的新問題，而在于藝術家放下各種包袱，根據你要表現(xiàn)的不同內容，按照藝術規(guī)律和審美規(guī)律，全身心地進行創(chuàng)作的新問題。在藏傳繪畫理論中對為什么要制定各類量度比例的目的時稱摘要：制定量度比例是為了“所表現(xiàn)的對象美化而定”和“為了防止變形失衡而定”。假如這樣，大可不必只走依靠規(guī)定的量度比例方法這個獨木橋，畫家為了使作品中的形象更加美化，更具特色而完全可以采取其它任何造型方法。因為目前普遍實用的量度畫法是當時制定者自己根據他們的審美情趣和他們自己認為這樣畫才是最完善、最理想而規(guī)定下來的。但是每個人的審美情趣和每個時代的審美標準又是不相同的，其他人又可以根據自己的審美標準來描繪和發(fā)揮以外，根本不必要讓幾千年內所有畫傳統(tǒng)藏畫的畫家都按照一種標準繪制，這就是我所說的完全違反了藝術規(guī)律，而走向了“復制型”及“模式化”的道路。

美術發(fā)展歷程論文篇五

三、淺談自然色彩寫生。

四、淺談中國古代人物畫——敦煌壁畫“飛天”

五、水墨畫的美學特色。

六、中國水墨畫的現(xiàn)狀與出路。

七、淺談中國人物畫。

八、淺談對山水畫的認識。

九、淺談中國畫“線”的藝術。

十、面對未來的中國水墨畫。

十一、淺談色彩寫生。

十二、中西繪畫色彩比較。

十三、淺談中國畫的構圖特點。

十四、淺談中國傳統(tǒng)繪畫的造型觀念。

十五、淺淡“書畫同源”

十六、淺談中國畫的空白。

十七、頭像素描學習的要求是什么。

十八、簡論中國畫與書法藝術的關系。

十九、淺談文人畫對中國畫之影響。

二十、中國畫貴在創(chuàng)作。

二十一、談徐渭的雜花圖卷。

二十二、如何對待西方現(xiàn)代派美術。

二十三、線描藝術的魅力。

二十四、傳統(tǒng)水墨與都市水墨。

二十五、淺論山水畫寫石方法。

二十六、論"線"在素描繪畫中的作用。

二十七、淺談中國畫空間的創(chuàng)新。

二十八、論白描仕女畫。

二十九、談中國畫的現(xiàn)狀和出路。

三十、淺談國畫百年之變遷。

三十一、淺談色彩與人的心理。

三十二、論白描。

三十三、筆精墨妙與意趣心契。

三十四、淺談基督教對米勒的影響。

三十五、古代書法論所涉“道”“理”“法”三者關系。

三十六、論寫生與創(chuàng)作的關系。

三十七、“線條、色彩、構圖”——繪畫美的本質。

三十八、散談中國畫的特點----作為閱讀符號的中國畫。

三十九、線——造型藝術的獨特語言。

四十、談臨摹。

四十一、對中國水墨畫傳統(tǒng)技法的幾點認識。

四十二、油畫之我見。

四十三、淺談美術的功利價值早于審美價值。

四十四、淺談中國山水畫。

四十五、淺談中國畫的”形“與”神”

四十六、淺談素描創(chuàng)新——造型、審美、感知能力。

四十七、略論中國畫的構圖。

四十八、淺談寫意花鳥的賦彩。

四十九、如何看待“筆墨等于零”

美術發(fā)展歷程論文篇六

具有悠久發(fā)展歷史的藏族傳統(tǒng)美術（以下簡稱“藏傳美術”），從四、五千年前的表現(xiàn)形式，色彩運用等比較單一的巖畫，陶器圖案到描繪簡單的故事情節(jié)及謎語圖，又發(fā)展到表現(xiàn)具有深奧哲理的苯、佛內容即人、神、鬼、各種傳記，說法圖等。就畫風而言，從全盤引進其他民族的表現(xiàn)形式，逐步發(fā)展形成有諸多風格流派的，本民族特有的表現(xiàn)方法，并成為這個幾乎全民信仰一種教和人們在他們的腦海里定了格的，規(guī)范化的，嚴規(guī)戒律的，甚至是公式化的藝術形式，從而成為該民族固定的造型藝術風格，而且被外界所逐步認同。非凡是這種造型藝術的傳授方式從幾千年來一直為父傳子或家教式一躍搬進高等學府的講臺，并且和現(xiàn)代教育方式得到了接軌，也倍受國內外學者關注。廣大美術工作者從事探究繼續(xù)工作至今，將如何發(fā)展藏族美術，如何既保持優(yōu)秀傳統(tǒng)又和時代同步，在藏族美術發(fā)展歷史長河中留下這一代人的“印記”新問題也同時尖銳地擺在他們的面前。

本世紀五、六十年代以來隨著社會的大變革，我區(qū)和周邊地區(qū)和國家的交流日益增多，非凡是自改革開放以來，人們的思想觀念得到了前所未有的解放，和內地及國外的交流從開始到深入，大量信息的互換，使得有機會把本民族的文化藝術介紹到其它地區(qū)和國家的同時把別人的各類文化藝術得以介紹和引進，從而在我們面前展現(xiàn)了一個多彩的世界，在這個多彩的世界面前，我們的藝術家們，畫家們，學子們反過來都在對自己民族的造型藝術進行著重新思索，重新熟悉和重新定位。

目前藏傳繪畫領域中持有不同觀念的基本可分為三種類別，第一種為摘要：堅持完全徹底地固守沿襲幾千年的傳統(tǒng)模式，把它當“佛語圣旨”而決不可更改，這一部分人基本為傳承某一派別風格的藏畫專家及他們的弟子們，他們的作品也處在民間收藏為主兼以不同需求而流傳的范圍，并具有一批支持擁護和持同樣見解的追隨者。第二種是持折中觀念的，他們認為摘要：如各類佛，菩薩等主題部分還是應按照傳統(tǒng)規(guī)律而保持下去，其它表現(xiàn)世俗類的各種題材可應按畫家個人的愿望和能力而進行變動，這一部分人受到過系統(tǒng)的藏畫傳統(tǒng)教育的同時又接觸了國內外及其它畫種，他們的作品在保持藏畫傳統(tǒng)繪制方法的基礎上或者在人物造型、背景、陪襯物的表現(xiàn)上吸收寫實技法（如吸收素描技法、國畫技法等等），或者用傳統(tǒng)風格技法來描繪風格，故事等現(xiàn)實題材作品，此類作品基本上處于大眾所能接受的范圍內。第三種是持比較激進的觀念，這一部分畫家認為不管是佛類，菩薩還是附屬人物，景物等所有的內容都可改變（甚至包括佛祖在內）按作者自己所能表現(xiàn)最佳效果及最理想化為標準外不應受這樣或那樣清規(guī)戒律所束縛，他們是完全接受了現(xiàn)代美術教育（包括國畫、油畫等），同時他們針對性地對藏族傳統(tǒng)美術的審美觀念，造型特色規(guī)律等進行探究，并把自己經分析為可取的部分溶入到個人的作品當中，用完全不同的視角及表現(xiàn)手法創(chuàng)作作品（也就是所謂的當代宗教畫及當代宗教畫家）。此類作品屬于現(xiàn)代革新性而展現(xiàn)出一個全新的民族造型藝術發(fā)展領域。

同樣在現(xiàn)代美術教育領域中把傳統(tǒng)藏族美術得到較正規(guī)和科學地傳受繼續(xù)的同時如何進行藏傳美術的教學改革新問題也越來越突出地表現(xiàn)出來，其發(fā)展路子和觀念如上所提，各有不同。當然學術觀念不同的存在是非常正常的事，從古至今不相同，至未來也會一直不同下去的。可是關鍵新問題是某些保守的、過于禁固、顧慮重重的觀念的存在，嚴重制約著產生真正按照藝術規(guī)律從事的思想和作風。如不盡早澄清和破除的話，會直接阻礙藏傳美術的事業(yè)發(fā)展，也很難解決目前大學生的藏傳美術作品和社會上的家教式教育培養(yǎng)出來的學生的作品相差無幾，很難體現(xiàn)出受到現(xiàn)代高等藝術教育后各方面素質和視野廣闊的印跡。因此我認為解決這一系列新問題歸根結底關系到目前的美術教育學術思想是否需要來一個大解放的新問題，關系到如何理解藝術本質的新問題，關系到迷信和宗教，宗教和藝術間的關系如何處理，關系到現(xiàn)成的藝術模式如何隨時代發(fā)展同步推進的新問題。

從歷史和主流看藏傳美術。

我認為藏族傳統(tǒng)美術出現(xiàn)清規(guī)戒律和程式化的傾向其實是近代所形成的現(xiàn)象（我所指的近代是從藏民族繪畫藝術產生發(fā)展的整個長河而言的）。綜觀藏傳美術發(fā)展史實際上也是不斷變化和革新的，從完全照搬其他民族的方式方法到逐漸進行消化的過程。即如從尼風畫派（十一至十三世紀）到久吳崗巴派（公元十三世紀）到勉、欽、噶兒赤派（公元十四至二十世紀）等等。又如，有關藏傳造像量度新問題本人和聞名藏傳繪畫大師安多?強巴交淡后所知摘要：它可能完整于勉拉?頓珠（14）時期，而其根據往前推至“工巧之王”比首揭摩，這是目前學術界較一致的看法。在西藏中世紀后期（14―16世紀）后藏不少地方已產生了地方畫派而且是大師云集，他們在吸收總結前人的繪畫造像技藝的基礎上，大膽地把本土藏式繪畫語言巧妙地揉進，在此基礎上也產生了真正意義上的本土化各類畫派（勉塘畫派和欽則畫派等），從而象征著西藏本土繪畫的成熟。非凡是勉拉?頓珠嘉措不僅畫藝高超，在繪畫理論上亦頗有建樹，并編著有闡述繪畫、雕塑理論，后來在藏族美術領域中深受影響的名作《造像度量如意寶》，成為勉派造像遵循的標準，并在17世紀發(fā)展出的新的繪畫流派――新勉畫派的廣泛傳播，甚至其藝術樣式代表著西藏本土繪畫主流風格一至延續(xù)至今，直到它后來走向程式化傾向。

我們可以斷定早先藏民族的造型藝術表現(xiàn)形式也沒有目前這種嚴重的模式化，就從西藏佛教史上第一座寺院――桑耶寺（約762年）的興建和繪塑寺內各類佛像過程就能有力地證實那時的藝術創(chuàng)作還是很有注重表現(xiàn)藝術風格個性化的一面，當時塑、繪家加才布向國王請示佛像的造型用印度樣還是漢樣時赤松德贊說摘要：“我認為假如用西藏的風格，此地的人們更輕易接受和信仰，因此無論如何也要照西藏樣塑繪”。后來根據藏王的建議，下令從藏民百姓中挑選體形最好的庫達參等四名模特兒塑了觀音薩巴赤、馬頭明王、度母、具光天母等像（但大的度量比例上當時是根據《舍利子問答要點》及熱那熱吉的《注釋》而成）。但如今沒有哪一個藏傳畫家在繪制菩薩時參考什么人物，難道古人能用的好方法如今我們?yōu)槭裁床荒苁褂?，這些更是值得深思的現(xiàn)象。

藏傳美術造型創(chuàng)作空間的解放新問題本早已有爭論，只是近來由于改革開放的大氣候，美術創(chuàng)作隊伍的團體化，專業(yè)化及國內外廣泛交流的諸多條件才被正式、大范圍、深入地進行討論。由于藏傳美術如同其它所有藏族文化門類一樣和宗教有著千絲萬縷的聯(lián)系，因此其改革發(fā)展新問題不同于其他民族的藝術而有其非凡的復雜性和難度。其中在傳統(tǒng)教育中非凡強調的是“對佛像等的比例量度進行變更或不準確，那是極大的犯罪，作者在來世會受到各種報應”說法及對此進行大的改變，能否會被廣大群眾所接受的思想障礙等為兩個較突出的例子，也是藏傳美術改革路上的兩個最大的“攔路虎”。而對于這些新問題就象前面所提到的摘要：最終關系到如何理解藝術的本質，關系到迷信和宗教，宗教和藝術之間的關系如何處理的新問題。對“藝術”一詞的定義應是摘要：通過塑造形象來具體反映生活，表達作者思想感情的一種社會意識形態(tài)，是一定社會生活反映藝術家頭腦中，再經過加工創(chuàng)造而成的（《學生辭?！返?13頁），從國內外宗教藝術歷史發(fā)展足跡中不難看出，宗教和藝術是內容和形式的關系，從來都是互相借用，互相補充發(fā)揮，從而達到各自的目的。但往往這種關系變成一方成為另一方的附屬或“俘虜”時它自身的生命力也將大大地被折扣。要想把這兩方面的關系處理好應首先解決你對宗教內容的理解是教條的還是辨證的，一但這個關鍵新問題得到解決的話那么其它就好辦多了。伴隨著這個新問題可不可以把我們的視野再深入一步，再擴大一步來說明，尋找答案。從西方的主流繪畫形式“油畫”而言，我們目前能見到的眾多優(yōu)秀作品，非凡是文藝復興時期的作品，很多都同樣為宗教題材和傳說故事，圣母圣子各類神像，圣經故事內容等如摘要：《瑪利亞的誕生》、《受胎告知》、《最后的晚餐》、《創(chuàng)世紀》、《末日裁判》、《亞當和夏娃》、《維納斯》等等，雖然這些全都表現(xiàn)宗教題材，但在表現(xiàn)形式和手法上千變萬化，本來在這些作者中有信仰宗教的，也有不信仰宗教的，但他們的共同點是盡各自所能把作者所想要表現(xiàn)的內容和人物的“精神實質”充分地表達出來為目的的，把圣母形象大都表現(xiàn)得漂亮、溫良、賢淑，已是人間母性的理想化身，而往往把基督?耶穌為高尚人格和具有光輝道德思想形象而表現(xiàn)。達?芬奇，米開朗基羅等藝術大師們通過對耶穌及信徒的深刻描繪，告訴人們什么是人道主義精神和善良人，對于真理、正義的熱愛和追求，渴望生命、聰明和力量，希望現(xiàn)實社會中也能出現(xiàn)象他們所塑造的那樣的英雄人物，能領導和喚起人民堅持正義，揭示和鞭撻社會邪惡勢力，并勇敢地和之做斗爭，歌頌和熱愛大自然，增加對人的信心，寄托作者對祖國命運的憂慮，從而實現(xiàn)自己的崇高理想等，當時的西方藝術家們一開始就沒有如同藏傳繪畫中表現(xiàn)宗教題材時的那種清規(guī)戒律，（比例、顏色等）對于他們來說取得了完全按藝術規(guī)律而發(fā)展的自由。

不是決定因素。對于作品賦予永恒的魅力和生命力，這才是藝術作品中的最高境界和標準，再者只要是通過人手所制的所有東西不可能達到像機器或電腦所完成的鄉(xiāng)系毫不差，這種要求是否也太違反自然規(guī)律。何況如摘要：同樣的佛祖像，換一個地方就隨這個地方的人物形象特征而出現(xiàn)，西藏、內地、印度及尼泊爾等地的佛祖像不都是如此嗎？從內地、印度、尼泊爾等地處傳來的帶有強烈當?shù)厝宋锾卣鞫唇涍^嚴格量度繪制的佛祖像不是也被藏族廣大信徒同樣擺在佛完中燒香磕頭，從來沒有受到任何以未按本地清規(guī)戒律繪制的理由而受到冷落。

藏傳繪畫大師安多?強巴在羅布林卡新宮內所繪他的聞名作品《二勝六嚴圖》又是一個最具典型和說服力的例子之一，當時作者用了完全不同的視角，獨創(chuàng)性地，大膽地在創(chuàng)作該作品中的佛祖在內所有人物的造型等方面根本沒有采用傳統(tǒng)量度經中規(guī)定之法，甚至定中手勢，蓮花座等配物都全方位進行變動和取消，從而畫中的佛祖完全以一位慈愛親切，學識淵溥，平易近人的導師的形象出現(xiàn)，雖然那時他的大膽行為在因循守舊者的眼里可能視為大逆不道和處于“白色烏鴉”的境地而受到議論嘲諷，但是該作品不僅被廣大群眾完全接受，并且成為藏傳繪畫發(fā)展史上產生劃時代影響和里程碑式的不朽之作而廣為傳播。作者本人也以該作品為代表的一系列具有獨特面貌的創(chuàng)作和他的創(chuàng)新精神成為藏傳美術改革的先驅和公認的藝術大師。

從中又一次有力地證實摘要：新問題的關鍵不在于廣大群眾能否接受的新問題，而在于藝術家放下各種包袱，根據你要表現(xiàn)的不同內容，按照藝術規(guī)律和審美規(guī)律，全身心地進行創(chuàng)作的新問題。在藏傳繪畫理論中對為什么要制定各類量度比例的目的時稱摘要：制定量度比例是為了“所表現(xiàn)的對象美化而定”和“為了防止變形失衡而定”。假如這樣，大可不必只走依靠規(guī)定的量度比例方法這個獨木橋，畫家為了使作品中的形象更加美化，更具特色而完全可以采取其它任何造型方法。因為目前普遍實用的量度畫法是當時制定者自己根據他們的審美情趣和他們自己認為這樣畫才是最完善、最理想而規(guī)定下來的。但是每個人的審美情趣和每個時代的審美標準又是不相同的，其他人又可以根據自己的審美標準來描繪和發(fā)揮以外，根本不必要讓幾千年內所有畫傳統(tǒng)藏畫的畫家都按照一種標準繪制，這就是我所說的完全違反了藝術規(guī)律，而走向了“復制型”及“模式化”的道路。

綜上所述，歷史發(fā)展規(guī)律證實，藏傳美術的發(fā)展只是快和慢的新問題，其停止發(fā)展是不可能的，目前的藏傳美術中定格造型形式做為民族藝術百花園中的一朵光彩奪目的“花朵”而存在，甚至繼續(xù)生根發(fā)芽下去是可能和必要的，但絕不能因為它的存在而制約和阻礙其它“花朵”的生長繁榮，那將是非常不幸的。在我系藏傳美術專業(yè)的教學也好、探究工作也好都應來一個大的觀念解放，大的方式方法改革，藏傳美術的教學和探究不僅搬上高等學府而且以全新的面貌，和民間或家教式復制型傳統(tǒng)方式拉開距離，從其藝術面貌、藝術表現(xiàn)空間、藝術檔次等方面再上新的臺階，真正利用好大學里人員集中，專業(yè)門類齊全，學術空氣活躍豐富等優(yōu)勢，發(fā)揮出推動藏傳美術發(fā)展的生力軍功能。

一、觀念的改變和解放應視為首要解決的新問題，通過學術研討會、教研會、校內外各類交流等方式開展廣泛深入的大討論，非凡是真正營造按藝術規(guī)律辦事的學術氛圍。排除各種思想顧慮和障礙，輕裝上陣，樹立“包括佛祖的量度比例在內的所有都可以變化、都可以按照自己的審美標準繪制的”思想。

二、加強理論探究工作，非凡是藏傳美術中不同風格、不同派性特色的探究，以理論基礎建設做為強有力的后盾，藏傳美術自古以來在建設獨立的理論體系方面是一個薄弱環(huán)節(jié)，（近年來我校的丹巴繞旦教授等在這方面做了劃時代的工作）。從而徹底扭轉藏傳美術重實踐輕理論的不正?，F(xiàn)象。

三、必須加強藏傳美術教學大綱和教學計劃的修改調整工作，因為該專業(yè)進入大學講臺時間才短短十幾年，在很多新問題上會碰到新的難點和未知數(shù)，從而有待于經驗的積累和總結，隨時進行補充，相隔一段時期組織具有豐富教學經驗和創(chuàng)新思想的教師對現(xiàn)有教學大綱和教學計劃做相應的修改調整（而不必要等上面規(guī)定的某個時期）。從大綱和計劃中明確體現(xiàn)出藏傳美術內容的傳統(tǒng)和創(chuàng)新兩個大的方面，從而對教學有個明確的方向。

四、在具體的教學內容上不應僅僅局限在勉、欽等少數(shù)派和畫風的學習上，而要補充對其它畫派，非凡是早期和中世紀的美術內容的學習和欣賞，并不應局限在單純的繪畫中的人物上，在藏傳風景的表現(xiàn)及建筑、工藝、雕塑等其它藝術門類的學習方面應加大力度，擴大學生的思路。

五、大力加強西藏民間美術內容的學習探究，因為往往這些作品不受沉重的宗教內容的壓制，一般都比較輕松、自然、更具個性，千變萬化而廣大學生更易接受和挖掘其寶藏為我所取。

六、加強對其他民族繪畫的探究學習，尤其是對國畫的發(fā)展進步經驗值得借鑒，因為國畫和藏傳美術之間在表現(xiàn)方法和從進出“模式化”的經歷等各方面有許多相似之處，近代國畫的發(fā)展改革是突飛猛進和面貌千姿百態(tài)，以前國畫面臨的新問題目前的藏傳繪畫也同樣面臨，所以他山之石可以攻玉。

總之，我系的藏傳美術專業(yè)是可以最先闖入現(xiàn)代教育行列、又最具競爭力、最權威和有著廣泛美好的發(fā)展?jié)摿皺C遇和挑戰(zhàn)共存的專業(yè)，只要有了各級領導的關懷支持、上下協(xié)力、本著對民族優(yōu)秀文化藝術的深厚感情和創(chuàng)造精神，把祖先留給我們的文化遺產不是做為壓在我們身上的包袱，解開一切精神枷鎖，站在前人的肩上展望未來，將呈現(xiàn)出藏傳美術發(fā)展的美好前景。我們必定能以不同于前人而留下我們這個時代特色的深深烙印而傳于后人。

參考書目摘要：

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《西藏美術》張亞莎編著。

美術發(fā)展歷程論文篇七

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美術發(fā)展歷程論文篇九

摘要：教育是一門藝術，美術教育更是一門藝術中的藝術。如何把握中等職業(yè)學校美術課堂的天平，怎樣發(fā)揮學生的潛能，成為一個值得研究和思索的問題。在課堂教學中，教師應該根據學生的實際情況，適度調整教學目標及內容，以學生活動為主體，激發(fā)學生的學習興趣；同時還要注重學生能力的培養(yǎng)，加強專業(yè)實踐技能訓練，使學生在實踐中成長。

關鍵詞：職業(yè)學校美術教育策略。

職業(yè)學校美術教育的方向，應以適應就業(yè)的發(fā)展方向為前提，結合當前就業(yè)形勢培養(yǎng)學生對實用美術的應用能力。教學應讓每一個學生都能在美術學習過程中體驗到成功的喜悅，使學生能樹立良好、正確的審美觀，適應未來社會的需求，成為對社會的有用之才。本文剖析了當前職業(yè)學校美術課教學中存在的問題，并針對現(xiàn)狀闡述了自己的思考與對策。

一、當前美術課教學存在的問題剖析。

美術是人類文化的重要組成部分，具有人文教育的功能。但是，在相當長的一段時間里，職業(yè)學校的美術教學往往無法發(fā)揮這樣的功能。這是因為：

1.職業(yè)學校學生入學錄取分數(shù)線低，大部分學生成績不好，生源素質相對較差。就讀美術專業(yè)的大部分學生沒有什么美術基礎，甚至對美術沒有什么興趣。學生成績差會影響紀律和思想品德，如果學生對美術沒有興趣，又沒有目標和追求，很難將美術學好。

2.由于應試教育思想深入人心，并且作用于當前普通中小學教育的各個方面，中等職業(yè)教育素質教育的實施也遇到了相當多的困難，因此美術學科難逃成為“附屬品”的命運。

二、素質教育理念下對美術課地位的認識。

職業(yè)學校的美術課堂教學應有自己的特點。美術課程要適應全體學生的發(fā)展，不能將美術看作專業(yè)課的輔助，更不是為了培養(yǎng)專業(yè)的美術家。因此職業(yè)學校的美術教育更要體現(xiàn)美術的人文教育功能，體現(xiàn)對學生濃郁的人文關懷色彩，并將教育教學活動放在一種人文背景中加以理解，努力從中發(fā)掘人文內涵。

另外，我們不可誤認為美術課就是教學生掌握一些基本的美術技能，提高學生的造型表現(xiàn)能力，而忽視其美育功能。我們要從教學實踐中突出美術課對培養(yǎng)人的高尚道德情操、陶冶人的心靈、樹立正確的世界觀和人生觀的特殊功效，和它對人的智能發(fā)展的重要作用，把培養(yǎng)全面發(fā)展的、獨立完整的人作為根本目的。

三、新形勢下美術課教學策略初探。

1.讓學生學習“生活中的美術”

我們要為學生創(chuàng)設一個民主的、無權威的教學環(huán)境，鼓勵學生敢于向權威挑戰(zhàn)。職業(yè)學校的學生，因其文化基礎的薄弱，能完成自己的學習任務已經是很困難，更不要說對教學教材提出質疑了。因此，我們必須告訴學生，教材中的許多作品并不是完美無缺的，而需要學生進一步的探索、發(fā)現(xiàn)及適當?shù)脑u價，在這個基礎上，培養(yǎng)學生的創(chuàng)新精神，提高他們的創(chuàng)新能力，從而使他們順利成長為一個個優(yōu)秀的新時代人才。

3.促進學生情商和智商協(xié)調發(fā)展。

長期以來，我們的教育只見知識和分數(shù)，不見人的激情和創(chuàng)造力，學生的智商可能得到了發(fā)展，情商卻貧乏。這一點，表現(xiàn)在職業(yè)學校的`學生身上尤為明顯。因此，美術教學中更應特別注意加強師生間的情感交流，關注學生在學習過程中的情感體驗，把情感、態(tài)度、價值觀有機地滲透到教學內容中去，并有意識地貫徹于教學過程中，使其成為課堂教學內容的血肉、成為教學過程的靈魂。

4.重“教”向重“學”轉變。

傳統(tǒng)教學重教不重學，師生之間缺少交往、缺少互動，教與學的雙邊活動便成了教師對學生的單向“培養(yǎng)”活動。在教學研究中，研究的內容也多是教師“怎么教”，而很少有人去研究學生“怎么學”。這種以教為主的教學模式極大地挫傷了學生的學習熱情，使學生變得被動、壓抑、缺少自信，自然也就窒息了人的創(chuàng)造性。有鑒于此，我們要徹底改變原來的不平等的師生關系，改變教師的“導演”和“唯一主角”的地位，讓學生和教師成為戲中的“主角”，共同參與教學過程，充分發(fā)揮學生在學習中的主體作用，指導他們學會觀察、學會表現(xiàn)、學會思考、學會分析，從而掌握開啟美術大門的鑰匙。

總之，美術教師要與時俱進，具備以人為本的思想，把握不同年齡段學生的身心特點和認知規(guī)律，悉心研究教法，改進教學，這樣才能提高美術課堂教學的質量，真正讓美術教育從泥沼里走出來，發(fā)揮其應有的作用。

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美術發(fā)展歷程論文篇十

茶藝是將茶的沖泡和品飲藝術化。茶藝表演，則是將這門藝術在有限的時空中，淋漓盡致地展現(xiàn)境雅、茶美、水清、器凈、藝精的品茗意境，通過茶藝表演者那種出神入化的沖泡技藝，去創(chuàng)造美、表現(xiàn)美、感受美、體會美，顯示東方文化的深厚意蘊，創(chuàng)造出一種生活化的文化藝術氛圍，它屬于生活美學的范疇。我國是世界公認利用茶葉最早的國家，茶文化源遠流長，對人們的日常生活習慣有著舉足輕重的影響。中國的茶文化以儒、釋、道家思想為沃土，吸收各家之精華來豐富和發(fā)展自身內涵，由此形成了以“和諧”為核心的美學思想。在弘揚茶文化的思想指導下，茶藝表演就成為了十分重要的載體。

茶，作為物種，經歷了由野生到種植，再到選優(yōu)繁育的過程。茶葉的制作也是與時俱進，逐步發(fā)展的。人類的用茶，經歷了“食用”、“藥用”、“飲用”這三個階段。在西漢中期的四川成都一帶，人們已經開始將茶當做飲料了。而魏晉南北朝時期，茶更深入更廣泛地進入了中國人民的生活，地域范圍擴展到長江以南地區(qū)，在史料中對茶的記載也開始逐漸增多。由于特殊的歷史條件，茶在這一時期開始與道家、儒家的思想發(fā)生聯(lián)系，茶作為一種精神文化現(xiàn)象開始萌芽。茶引起人們的興趣，除了解渴、提神的原始功能，首先在于它的味美。要想獲得這種美味，只采飲天然的茶不遠遠不夠，還需要選擇茶葉的品種，對茶的種植、采摘、制備、沖泡等都有特殊的要求。到了我國封建社會的鼎盛時期——唐朝，物質基礎與精神文明都達到了新的高峰，使人們能夠超出日常生活必需之外，去追求能給自身以更大精神享受的生活方式，飲茶便發(fā)展成為一種全國性的民俗并開始形成茶文化。被譽為“茶圣”的唐人陸羽著有《茶經》一書，是對當時唐代以及唐代以前有關茶事與茶文化的全面總結。陸羽不僅系統(tǒng)地提出了一套完整的茶葉產制烹飲技藝，而且提出了“精行儉德”的茶道、茶德和茶人精神。成為中國茶文化正式形成的標志。

宋代是我國茶文化深入發(fā)展的時期。由于官僚貴族的倡導示范、文人僧道的推廣傳播、市井階層的廣泛參與，茶葉在物資領域的地位幾乎可以比肩柴米，飲茶在精神文化領域也成為了一種流行時尚。這一時期，點茶、斗茶、分茶等與茶有關的記載層出不窮。元代是中國歷史上一個特殊的時期。游牧文明對中原文化產生了巨大沖擊，中國茶文化呈現(xiàn)多元化的發(fā)展。飲茶方式由宋代的繁瑣走向簡約。明清時期，散葉茶得到了大力推廣，名優(yōu)茶的品種也大量增加，飲茶技藝也隨之出現(xiàn)了多樣化的特點。全國各類茶館林立，茶書、茶詩、茶畫眾多，并開始成為西方與中國貿易的主要物產。

二、茶藝表演的興起。

幾千年悠久歷史和傳統(tǒng)文化的積累，使絢麗多彩的華夏文明奇妙地融化在茶香清泉之中。飲茶風尚同樣溶入了現(xiàn)代人的生活，演變成為一種品茗的藝術程式。茶藝表演是在茶藝和茶文化的基礎上產生的'，它是通過各種茶葉沖泡技藝的形象演示，科學地、生活化地、藝術地展示泡飲過程，使人們在精心營造的優(yōu)雅環(huán)境和氛圍中，得到美好的精神享受，陶冶情操。從唐宋的文士茶藝、宮廷茶藝、宗教茶藝發(fā)展起步，直到20世紀70年代，現(xiàn)代的“茶藝”概念率先在臺灣被提出，茶藝表演事業(yè)隨之興起。各具地域特色的茶藝館和茶文化盛會為茶藝表演提供了平臺。茶藝表演是一門集音樂、舞蹈、人文精神于一體，適合在室內或舞臺表演的茶葉沖泡藝術。它正承擔起普及茶文化的時代責任，引導人們去重新品味古人早已參透但在近百年逐漸被淡忘的中國茶文化的精髓。

我國茶葉種類眾多，在長期發(fā)展的過程中，各地區(qū)、各民族形成了各具特色的飲茶風俗，與之相應地，茶藝表演的種類也呈現(xiàn)百花齊放。按照茶藝表演的形式，可分為三種：一種是在演出場所由專業(yè)人員表演，這一類表演往往強調以藝為主，突出茶藝的欣賞功能；第二種表演多見于茶館、茶室等場所，表演者和欣賞者多為茶界人士或飲茶愛好者。他們會最大限度地體現(xiàn)某一類茶葉的品質特性，遵循茶理茶性，有主題有針對性地設計茶藝程式。使表演者和欣賞者都能從中陶冶情操、修身養(yǎng)性；第三種則發(fā)生在普通百姓當中，將品茶和泡茶技巧融合在一起，自娛自樂。而按照茶藝表演的程式，則可大致分為備器、煎水、賞茶、潔具、置茶、泡茶、奉茶、飲茶這幾個基本步驟。不光展現(xiàn)制茶、泡茶、飲茶的技藝，更重要的是貫穿在整個茶藝表演始終的中國茶道精神。除此之外，茶藝表演還日益成為一種人際交流、建立友誼、溝通情感的紐帶，甚至是一種社會和諧的潤滑劑。以茶會友，其適用范圍更加廣泛。在欣賞茶藝表演的同時，達到精神上的共鳴。

三、歷史文化發(fā)展對茶藝表演藝術的影響。

飲茶和飲食一樣，也需要格外講求環(huán)境氣氛的營造。古人對飲茶品茗的環(huán)境要求是相當高的。除了力求茶的質地優(yōu)良、水質純凈、沖泡得法、茶器精美等之外，還需把飲茶從物質享受上升到精神和藝術的享受。古人飲茶，其目的大都不在于滿足解渴、療疾、去膩等生理需要，而主要著眼于精神上的愉悅和享受。

古人在促進品茶生活藝術化的過程中，注重在優(yōu)雅的意境中去享受品茗雅趣，講究情景交融，追求人與自然、人與環(huán)境的和諧統(tǒng)一。這是茶文化深受我國古代文化迎新愛國的必然結果，全面體現(xiàn)了中國古代哲學中“天人合一”的觀念。古人認為人與人、人與自然萬物是和諧一體的。品茶作為一門藝術修養(yǎng)，也以主客體的相互統(tǒng)一作為最高境界。茶藝表演則正是將飲茶這種生活方式融進了文化藝術審美的精神領域。在茶藝表演中，茶藝師的技藝、以及茶、水、器具的質量、茶室的意境等共同傳達出一種人生狀態(tài)。欣賞茶藝表演實則是在動靜之間洞察萬物玄妙、領悟人生哲理、感受人文精神，是審美主體無形的心理感受和情緒體驗轉化為有形物境和情感載體的過程。茶葉是一種代表和平、環(huán)保、綠色無公害的健康飲品，茶藝表演是傳播茶文化的一條極富發(fā)展前景和藝術觀賞行的最佳途徑，應當成為提高國民素質和生活質量的有效方法。

美術發(fā)展歷程論文篇十一

在我國古代法律體系當中，刑法一直具有著重要地位，在我國的歷朝歷代，都是以刑法為主，而同刑法相比，民商法在我國古代法律體系中卻一直沒有具有明確的定位，也有研究者認為，在我國古代法律體系當中，根本就不存在民法。但是在相關研究者的研究以及相關文獻史料的記載當中，則可以發(fā)現(xiàn)情況并非如此，即如果從法典意義層面觀察，在我國古代的法律體系當中確實不存在民商法，而從法律規(guī)范意義層面看來，民商法在我國古代則是存在的，且并非古代所有的法律當中都為“民刑部分”。根據相關史料中可以發(fā)現(xiàn)，在我國明清時期，民商法就已經從刑法當中逐漸獨立，并形成了較為完備的體系，對此，就需要能夠對我國古代法律體系當中民商法的地位形成正確認識。

一、先秦時期。

我國民商法在該階段萌芽，在先秦時期，在財產流轉、商品交換等積極發(fā)展的情況下，逐漸形成了民商事萌芽，該時期民商法，在形成當中受到較大來自宗法制度的影響。此時，周天子作為周族大宗，根據宗法原則確立了父權制度以及嫡長子繼承制，對我國后來的繼承法以及婚姻方面產生了深遠的影響，該種立法制度，則在當時具有了民商法的作用。而時間來到公元前5世紀，李悝開展變法改革，在改革中，其對春秋以來各諸侯國立法司法的經驗進行了廣泛總結，與此同時充分聯(lián)系本國實際情況的情況下制定出的我國第一部法典《法經》。這是一部以刑為主、不同法合體的法典，分為盜法、賊法、囚法、捕法、雜法和具法六篇，其中，盜法是同公私財務保護相關的法律，賊法則是關系到人身安全以及政權穩(wěn)定的法律，在這兩篇內容中，都涉及到有保護人身安全以及個人財產方面的法律，即屬于廣義的民商法規(guī)范。而時間到了公元前356年，秦國的商鞅變法，即在聯(lián)系秦國實際情況以及改革需求的情況下對《法經》進行了內容方面的擴充，不僅將法改為律，且制定了新法律，在封建法律建立、完善的情況下，單純法層面的公平已經不能夠滿足人們的需求，需要將其應用在更為關鍵的地位，而律正也是對當時人們該方面需求的體現(xiàn)。使用“均布”律對以往的法進行代替，則更是對法律規(guī)范在適用性方面必行性以及普遍性的強調。而為了能夠對新的社會關系進行調整，商鞅也需要能夠對法律內容進行充實。

在奴隸制中，法通常情況下同刑間具有聯(lián)系，即為刑事法律，而在封建制度逐漸形成的情況下，很多新的、非單純刑事關系也需要通過法律的應用進行調整，也正是因此使更多非刑事法律出現(xiàn)。

在秦律當中，具有較多民商事法律規(guī)范，如《金步律》以及《關世律》等，同時從律中較多保護自然資源、管理山林畜牧飼養(yǎng)方面商事、經濟法律層面看來，也充分體現(xiàn)出了統(tǒng)治者科學管理以及生產技術等內容?！短锫伞樊斨?，就已經較為明確的規(guī)定在早春時節(jié)不得對山林資源進行砍伐，在夏季前不允許捕捉幼鳥、幼獸等。而在商法領域中，也具有統(tǒng)一的度量標準，不僅在具體應用當中十分便捷，且充分體現(xiàn)出了平等交易的特征。

二、漢唐時期。

該時期是我國古代民商法的初步發(fā)展階段。在漢朝建立后，在對《秦律》進行參照的基礎上，制定了《九章律》。在該律中，其在《法經》的基礎上增加了《戶律》、《廄律》以及《興律》，并以此成為了漢率當中的核心與骨干。在《九章律》中，其前幾篇同《秦律》當中的內容較為相似，即單純?yōu)樾塘P方面的規(guī)定，而在后三篇當中，即更多具有民商事角度的法規(guī)，其內容包括有徭役、倉庫、戶籍、賦稅以及興造等方面。即當時的統(tǒng)治者通過《田令》以及《田律》保護公私土地的所有權，并通過《盜律》保護其余財產。在漢代以后，我國經歷了三國兩晉南北朝多年的動蕩時期，并在隋朝時獲得了再一次的統(tǒng)一，隋開皇元年，隋文帝命常明、楊素等人制定新律，即為《開皇律》，共有十二篇、五百條。而在隋煬帝即位后，則頒布《大業(yè)律》，《大業(yè)律》除了在篇目上具有增加以外，在內容上同《開皇律》相比并沒有存在過大的改動。在《開皇律》中，其中的雜律以及戶婚律即為民商事方面的規(guī)定。而到了唐朝，統(tǒng)治者在對隋朝滅亡歷史教訓進行認真總結的基礎上，得出了封建政權存亡關鍵在于新人的結論，并將禮義教化作為國家治理的基本方式，而將制裁以及刑罰作為對國家進行治理的輔助手段。唐律共有12篇，其中，戶婚律當中具有兩部分內容，即為婚姻與戶籍，在唐代，戶籍制度十分嚴格，無論是出生、成年還是老年，都需要在戶籍上得到反映，如果登記情況不準確，如存在謊報健康情況以及增減年齡等，都需要受到懲罰。同時，唐代實行均田制，劑將土地分給百姓，并規(guī)定有一定的標準，如果出現(xiàn)超出規(guī)定標準，則為不允許的，且盜耕、盜賣、侵奪別人的田地也是不允許的行為。婚姻方面，則為典型的封建婚姻制度，主要內容包括有同姓不婚、良賤不許通婚以及不許重婚等。

三、宋元時期。

該時期為民商法在我國古代的快速發(fā)展階段，在我國封建社會發(fā)展中，宋代處于新舊交替、承前啟后的轉折時期，無論是文化教育、思想觀念還是科學技術都具有了較大程度的提升，并因此使宋代法制文明在世界范圍內處于前列。在當時宋代經濟水平處于世界經濟前列的情況下，即需要其能夠在法律方面積極進行調整，以此實現(xiàn)宋代民商事法律數(shù)量的增加，這部分規(guī)范在《宋刑統(tǒng)》當中得到了充分的體現(xiàn)。《宋刑統(tǒng)》是我國宋代的第一部刑事法典，是按照新體隸編纂的以刑律為主的刑書。在《宋刑統(tǒng)》中，其中對民事法律關系的內容同《唐律》相比具有了明顯的增多，這也是《宋刑統(tǒng)》最為突出的一項內容，在其中對宋代使其的法律特征進行了充分的反映。

在這部分新的法律條文中，對戶絕財產的繼承原則進行了詳細的規(guī)定，并對女子財產繼承權進行了明確，包括有死商財務處理以及婚田爭訟等，都做出了嚴格的`規(guī)定。從其中新增內容可以看到，其在維護個人私有權以及私有權轉移方面的法條同《唐律》相比具有了而明顯的增多，該種情況的存在，不僅是對我國宋代私有制積極發(fā)展的深切反應，也是對宋代商品經濟關系調整民事立法的本質特征進行了表現(xiàn)。

元代是我國整個歷史發(fā)展中完全統(tǒng)一中國大地的王朝，在該朝代中，不同民族也體現(xiàn)出了不同的社會習慣，即同其余封建王朝相比，其并沒有制定統(tǒng)一的法典。而在元代民商事法律方面，則體現(xiàn)出了多元特征，在對民商事務進行處理時，更多的對“各依本俗”的治國方略進行了應用，并因此承認不同民族的習慣與法律。受到不同民族風俗方面存在的差異，且在司法上也具有新的規(guī)定，即允許不同民族在自犯時使用本民族法，而互犯時則約會處理。該種不同機構審查的方式，則使得元代民事法律具有著明顯的多元性。在元朝建立后，受到儒家禮教影響，使得很多儒士館員也進入到統(tǒng)治集團當中，在此過程中，則使得我國古代法律觀也逐漸滲透到了當時的民法制度當中。在很多元代立法文件中，即能夠找到同民商法有聯(lián)系的較多規(guī)定，如《至元新格》等。

四、明清時期。

該時期為民商法在我國古代的完備階段。洪武元年的《大明律》以《唐律》為基礎編訂，在《大明律》中，民商法在范圍以及獨立地位方面得到了充分的體現(xiàn)，在之前歷代法典中，“民刑部分”可以說是法典當中的重要特點，而在《大明律》中，即對該定式進行了改變。在其中，刑法同民法是互不干涉、彼此獨立的存在，對民間義務關系以及平皿權利進行調整的法律條文在《大明律》當中占據了五分之一。而在明朝我國平民社會地位提升、經濟發(fā)展的情況下，為了能夠適應該種變化，在《大明律》中，不僅增加了相關條文，同時也具有了更大的調整范圍，不僅大幅度增加相關內容，且范圍涉及到較多民法領域，即從最初的田產、婚姻等方面擴大到稅收以及工商領域，而從實踐角度看來，當時我國社會經濟情況已經從最初的自然經濟發(fā)展出了具有工商契約現(xiàn)象階段，而很多史料也競爭，明初社會經濟在不斷發(fā)展的情況下，當工商、經濟以及賦稅等糾紛問題出現(xiàn)后，作為對民事權力義務關系進行調整的民法也將進入到這部分經濟領域中，以此實現(xiàn)社會經濟發(fā)展的協(xié)調。

而到了清朝，法律制度則同明朝具有密切的淵源，無論是體系還是內容都同明朝時期基本相同。從宏觀角度看來，我國傳統(tǒng)法律制度的主要內容以及基本精神等都在清朝體系當中得到了集成?！洞笄迓衫芳词窃凇洞竺髀伞坊A上制定的，在篇目結構方面同明律相同，為了能夠滿足社會發(fā)展所帶來的法律需求變化，編例則成為了清朝立法形式，其中，在民商事層面則形成了明確的規(guī)定，而在清早期，商事立法情況還存在著限制商業(yè)發(fā)展的情況，在閉關鎖國政策下，對民間資本的發(fā)展形成了嚴重的束縛，在對海內外商品流通渠道形成阻塞的情況下對沿海工商業(yè)以及民間對外貿易形成了沉重的打擊。

在上文中，我們對中國古代民商法的發(fā)展歷程進行了一定的研究。從上述研究可以發(fā)現(xiàn)，在我國歷代法律體系中，古代民商法的地位一直為次要地位，我國民商法是在諸法合體、以刑為主的體系當中不斷獲得發(fā)展與更新，而在該發(fā)展過程中，該法典也并沒有獨立于刑法，且商法同民法規(guī)范也在沒有區(qū)分的情況下混雜的一起。而在該種不利的環(huán)境中，我國古代民商法還是在社會經濟不斷發(fā)展的情況下得到了充分的完善與充實，并逐漸形成了從分散到集中、從少到多的過程。而在近代初期，其還體現(xiàn)出了獨立化傾向。這部分情況的存在，都使得我國法制在不斷發(fā)展中走上了現(xiàn)代化的道路。

美術發(fā)展歷程論文篇十二

中國美術史教學在高等藝術教育中有著重要的作用。探索中國美術史有效教學、提高大學生的美術綜合素質和綜合能力是我們高等美術院校教師的重要任務，所以我們要提高認識、轉變觀念，合理組織美術史的教學內容，尋求有效教學方法，建立多元化的學習評價方式，努力提高中國美術史教育教學質量，為祖國培養(yǎng)高素質、高起點、多能力的美術人才做出貢獻。

美術史是對美術現(xiàn)象和具體美術作品及與相關的歷史事實的學術性研究，概括各個時代的審美意識和文化特征，把握美術發(fā)展的基本規(guī)律。數(shù)千年的歷史，中國建立起了一座座宏偉的美術史豐碑，如商周的青銅藝術、漢代的漢畫和石雕、晉唐的佛教藝術和人物畫、宋元以后的文人畫以及絢麗多姿的民間藝術。中國第一部系統(tǒng)的、較科學的繪畫史著作《歷代名畫記》就出自于一千多年前的唐人張彥之手。

我國是一個多民族、幅員遼闊的國家，各民族、各區(qū)域的人文風俗、文化元素都有其民族和區(qū)域的特點，導致了文學、藝術、美術作品有著不同的特征和風貌，使中國美術史冊豐富多彩而具強大的生命力。中國美術史作為高校美術專業(yè)的必修課和高校公共選修課，如何扎實有效地進行教學，使美術史在陶冶性情、提高人文素養(yǎng)、傳承中國優(yōu)秀文化和藝術等方面發(fā)揮重要作用，是值得我們今天來認真探索和研究的問題。合理組織美術史教學內容，提高思想認識，轉變教學觀念，探索有效的教學方法，建立教學合一的師生互動環(huán)境，是使學生有效學習美術史和提高自身文化素養(yǎng)的有效途徑。

美術史教學長期不被重視的現(xiàn)狀要改變，關鍵在于院校的辦學思想、教師的認識和學生的配合三方面的不足。我們要清楚認識美術史教學，不僅僅是讓學生了解歷史，知道畫家和作品，更重要的是通過學習美術史，使學生了解藝術史，感受藝術大師的經歷、人格及其作品內涵，掌握不同時期、不同人物、不同藝術風格的變化及發(fā)展，在傳承和弘揚優(yōu)秀藝術文化的同時，提高學生的審美素質和藝術修養(yǎng)，拓展學生的思維能力、想象能力，培養(yǎng)學生的創(chuàng)新意識，為學生今后的美術創(chuàng)作、美術生活和美術發(fā)展提供豐富的藝術元素，提高學生探索美、運用美、創(chuàng)造美的能力。美術史教師是美術史教學的主導者，教師水平、綜合素質的高低直接影響著教學質量的好壞，教師首先要正確認識學習美術史的重要意義。要率先進入角色，要用積極向上的人生觀、學習觀去感染學生，其次要用新辦法、高學術、高水平去教導學生，美術史教師要不斷提升理論水平、史研學水平，同時要不斷學習和運用新的教學方法實施教學。再次，美術史教師要帶頭進行藝術實踐，把美術史論與現(xiàn)實的藝術創(chuàng)作和人文環(huán)境有機結合起來，使理論聯(lián)系實際，達到新的教學效果。

現(xiàn)在用的中國美術史教材都是以年代的順序來編寫的，教學時都以年代的順序來進行，這樣不利于畫風之間的有效比較和學習，所以必須合理安排教學內容。把原始時代的美術、商代的美術、西周春秋時期的美術、戰(zhàn)國秦漢美術、魏晉南北朝時期美術、隋唐美術、五代兩宋時期的美術、元代美術、明清美術和近代中國美術中按繪畫、雕塑、陶器、建筑、民間工藝六大類來集中安排教學。建議繪畫類28學時、雕塑類18學時、陶器類8學時、建筑類12學時、民間工藝6學時，以上按種類來講解美術史有系統(tǒng)性、比較性和適用性，有利于每個時期的同一類美術的特性、風格、變化、影響和發(fā)展有效比較講解，使學生在比較中接受和消化，達到理想的教學效果。

隨著藝術院校的發(fā)展和藝術人才的需求，對中國美術史教學提出了更高的要求，要達到理想而完美的美術史教學效果，提高中國美術史教育教學質量，必須探索有效的美術史教學方法。首先需要構建教學合一的師生交流、互動的和諧學習環(huán)境。我國偉大的教育家陶行知先生認為：“先生的責任在教學生學”“先生教的法子必須根據學的法子”“先生須一面教一面學”。中心意思是要正確處理好教學中“教師主導”與“學生主體”的相互關系。教學過程是學生不斷獲取認識和改造客觀世界的知識和本領的過程，也是學生身心不斷得到全面發(fā)展的過程。在這個過程中，學生理所當然地是主體，也就是說，他們是學習的主人，教師在這個過程中處于組織者和教育者的地位。但教師主導作用的發(fā)揮必須以學生主體作用的發(fā)揮為前提，外因要通過內因才能起作用。所以教學要解決好教師與學生、教與學的關系，不能教師只是教，學生只是學，把學生看成客體或“容器”，教師只管自己的意思而不顧學生的才能興味，而是要善于同學生交流、勾通、調動學生自覺自動學習的積極性和主動性，培養(yǎng)綜合學習能力，教師一面講，一面同學生交流，構建起師生交流、互動的和諧學習環(huán)境，為教好美術史奠定基礎。第二，改變傳統(tǒng)的一師教學為多師授課方式。在傳統(tǒng)的美術史教學中，很多都是一位老師負責完成全部教學。這樣的弊端很多，存在很多方面的單一性，一是教師風格個性的單一，二是知識上的單一，三是教學形式上的單一，四是能力展示上的單一，不利于培養(yǎng)學生的整體素質，缺乏教學的廣泛性、生動性和趣味性，所以美術史教學須由多位教師來完成。根據教師專業(yè)的長處安排內容，如國畫專業(yè)教師安排上繪畫類，雕塑專業(yè)的教師安排上雕塑、陶器類。把美術內容分類后，根據教師的專長來授課，這樣既能發(fā)揮教師的長處，又給學生全新的感受，學生更能學到每個教師的長處，從而提高學生學習積極性，提高學習效果。第三、美術史教學必須實行理論與實踐有機結合，不能只教理論，教師在認真指導學生學習史論的同時，必須讓學生真正掌握、運用與發(fā)展，使學生通過學習達到全面提高。一方面教師在教美術史繪畫類時，可一邊講解理論，一邊展示古今優(yōu)秀作品，并演示傳統(tǒng)而精華的繪畫技巧。另一方面教師在課堂講解史論后，要安排部分課外實踐，帶學生參觀和觀摩，實地感受中國美術史的博大，如著名的建筑、四川樂山石雕、河南龍門石雕、展覽館藏品陶器等。通過教師講授、演示，學生實地感受學習，使美術史教學理論與實踐有機結合，達到完美的教學效果。

多元化的對學生學習中國美術史進行有效評價是促進學生學習積極性、主動性的有效方法，同時也是推進教師不斷改進美術史課程設計和教學過程的動力。具體評價方式有：一是建立美術史理論考核方式，以掌握理論知識為主，進行試卷測試。二是建立實踐考核方式，以學習實踐美術史中美術作品、實物為題，進行觀摩考核。三是建立討論交流的考核方式，采用課堂上組織學生之間主動進行討論、交流，教師現(xiàn)場評價。四是建立學生個性發(fā)展與今后發(fā)展的考核方式，學生通過學習美術史，對自己的個性影響和今后發(fā)展的思考，應該有一個明確的思路和目標，而這個目標每個學生都有差異，教師掌握鼓勵考評學生這個環(huán)節(jié)很關鍵，對學生今后的學習發(fā)展有著較深的影響。通過以上多元化考核，學生的學習、思考、參與的效果和個性以及今后發(fā)展思路得到了有效展示和表現(xiàn)，促進了學生有效學習，從而達到有效的教學效果。