文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會代表大會上的講話

在日常學(xué)習(xí)、工作或生活中，大家總少不了接觸作文或者范文吧，通過文章可以把我們那些零零散散的思想，聚集在一塊。范文書寫有哪些要求呢？我們怎樣才能寫好一篇范文呢？以下是我為大家搜集的優(yōu)質(zhì)范文，僅供參考，一起來看看吧

文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會代表大會上的講話一

市委常委、宣傳部長王田業(yè)主持會議。市人大常委會副主任、黨組副書記解冰山，副市長王少青，市政協(xié)副主席張文平等出席會議。

會議對53件優(yōu)秀作品獎、75件入選作品獎、5家文藝工作先進單位、3個優(yōu)秀組織獎獲得者進行了表彰。

劉繼標(biāo)在講話中對全市文學(xué)藝術(shù)事業(yè)呈現(xiàn)出的繁榮景象給予充分肯定，代表市委、市政府向各位獲獎作者表示熱烈的祝賀，并通過大家向全市廣大文藝工作者致以誠摯的問候。

就如何認(rèn)真學(xué)習(xí)貫徹習(xí)近平新時代中國特色社會主義思想，匯集文化力量，推動文化繁榮，建設(shè)文化強市，劉繼標(biāo)指出，文藝創(chuàng)作要始終堅持弘揚主旋律。中國精神是社會主義文藝的靈魂，社會主義核心價值觀是廣大文藝工作者所應(yīng)堅持高揚的旗幟。全市廣大文藝工作者要時刻牢記崇高使命，自覺增強“四個自信”，把愛國主義和推進“四個全面”發(fā)展作為文藝創(chuàng)作的主旋律，把社會主義核心價值觀融入文藝創(chuàng)作之中，適應(yīng)時代變化和人民精神文化生活發(fā)展的要求，牢牢把握文藝創(chuàng)作的基本規(guī)律，樹立特色意識和品牌意識，把繼承和創(chuàng)新有機結(jié)合起來，從博大精深的“伏羲文化”“道家文化”“姓氏文化”“農(nóng)耕文化”中汲取養(yǎng)分，努力創(chuàng)作出更多具有周口元素、充滿周口氣息，有筋骨、有道德、有溫度的優(yōu)秀作品，通過文藝作品讓更多的人感知周口、了解周口、熱愛周口。

劉繼標(biāo)指出，文藝創(chuàng)作要始終堅持引領(lǐng)主導(dǎo)向。廣大文藝工作者要不斷強化為人民抒寫、為人民抒情、為人民抒懷的思想自覺和行動自覺，積極參與“深入生活、扎根人民”主題實踐活動，主動深入改革發(fā)展第一線、深入基層生活最前沿，與老百姓面對面交流、零距離互動，了解人民群眾的所思所想，觀察人民群眾的所盼所愿，體會人民群眾的所愛所恨，分享人民群眾的所憂所樂，在人民生活實踐這一取之不竭、用之不盡的“藝術(shù)源泉”中進行生活積累和藝術(shù)提煉，推出更多思想藝術(shù)價值高、充滿生活氣息、群眾喜聞樂見的文藝作品，真正實現(xiàn)“藝術(shù)家生活沉下去，藝術(shù)水準(zhǔn)提上來”。

劉繼標(biāo)寄語，文藝工作者要做好服務(wù)發(fā)展的主力軍。廣大文藝工作者是我市發(fā)展的主力軍之一，在推動周口跨越發(fā)展的進程中大有可為、大有作為。要以服務(wù)周口發(fā)展為己任，把準(zhǔn)周口發(fā)展脈搏，把藝術(shù)創(chuàng)作融入推動周口跨越發(fā)展的實踐進程，為建設(shè)富強周口勠力同心，為建設(shè)民主周口筆耕不輟，為建設(shè)文明周口忘我創(chuàng)作，為建設(shè)和諧周口矢志奮斗，為建設(shè)美麗周口熱情謳歌，以充沛的激情、生動的筆觸、優(yōu)美的旋律、感人的形象，反映周口的發(fā)展進步，反映人民的勞動創(chuàng)造。要做到“德藝雙馨”，勇于擔(dān)當(dāng)，自覺肩負好引領(lǐng)社會、推動社會、回饋社會的重大責(zé)任，爭取成為經(jīng)受歷史檢驗和人民推崇的名家大師，成為引領(lǐng)先進文化和良好風(fēng)尚的火炬手，成為推動經(jīng)濟社會發(fā)展的主力軍。同時，各級黨委、政府，各級文聯(lián)組織要當(dāng)好娘家人、做好主心骨，完善人才培養(yǎng)機制，大力加強文藝人才隊伍建設(shè)，營造良好的文藝工作氛圍。通過大家的共同努力，在周口這片文化富饒的高原上，聳立起一座座文藝高峰。

王田業(yè)對貫徹落實會議精神提出具體要求。

文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會代表大會上的講話二

同志們:

在全黨上下深入開展黨史學(xué)習(xí)教育，迎接建黨100周年的重要時刻，我們召開第四屆、五屆岳陽文學(xué)藝術(shù)獎頒獎大會，表彰優(yōu)秀文藝作品和文藝工作者，這是岳陽文學(xué)藝術(shù)界的一次盛會，也是全市文化生活中的一件大事、喜事。在此，我代表市委、市政府，向大會召開及所有獲獎?wù)弑硎緹崃易ＹR！向蒞臨指導(dǎo)的省文聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)表示衷心感謝！向全市廣大文藝工作者致以誠摯問候！

自古以來巴陵大地就是一方有歷史厚度、文化深度、情懷溫度的土地，山水里流淌的是文化，沉淀的是歷史，涵養(yǎng)的是精神。長期以來，全市廣大文藝工作者傾情于這片土地、感悟于這片土地、深耕于這片土地，堅持“二為”方向，“雙百”方針，“雙創(chuàng)”原則，創(chuàng)作了《桃花煙雨》《遠在江湖》等一大批叫得響、立得住、傳得開的優(yōu)秀作品，獲得“五個一”工程獎、曹禺劇本獎、全國優(yōu)秀兒童文學(xué)獎等多個國家級重要獎項，為人民群眾提供了豐富的精神食糧，擦亮了文藝“岳家軍”品牌。各級文聯(lián)始終堅持圍繞中心、服務(wù)大局，在實施文藝精品工程、加強文藝隊伍建設(shè)、促進文化惠民等方面做了許多卓有成效的工作，借此機會，對大家的辛勤付出表示衷心感謝！

黨的十八大以來，以習(xí)近平同志為核心的黨中央高度重視文化文藝事業(yè)發(fā)展，總書記從“文運同國運相牽、文脈同國脈相連”的高度，對繁榮發(fā)展社會主義文藝提出了一系列新思想新理念新要求：在戰(zhàn)略定位上，指出文化是一個國家、一個民族的靈魂。沒有高度的文化自信，沒有文化的繁榮興盛，就沒有中華民族的偉大復(fù)興。文化自信是更基礎(chǔ)、更廣泛、更深厚的自信，是更基本、更深沉、更持久的力量。在具體作用上，指出文化文藝工作屬于培根鑄魂的工作，文藝事業(yè)是黨和人民十分重要的事業(yè)，文藝戰(zhàn)線是黨和人民的重要戰(zhàn)線。文藝工作者要堅持與時代同步伐，承擔(dān)記錄新時代、書寫新時代、謳歌新時代的使命。在價值取向上，指出社會主義文藝從本質(zhì)上講就是人民的文藝，要把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發(fā)點和落腳點，把人民作為文藝表現(xiàn)的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者，把為人民服務(wù)作為文藝工作者的天職。在根本任務(wù)上，指出推動文藝繁榮發(fā)展，最根本的就是要創(chuàng)作生產(chǎn)出無愧于我們這個偉大民族、偉大時代的優(yōu)秀作品。要把提高質(zhì)量作為文藝作品的生命線，堅持思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良相統(tǒng)一，推出有筋骨、有道德、有溫度的文藝作品。在職業(yè)道德建設(shè)上，指出文藝工作者要自覺踐行社會主義核心價值觀，講品位、講格調(diào)、講責(zé)任，堅決抵制低俗庸俗媚俗，有信仰、有情懷、有擔(dān)當(dāng)，用健康向上的文藝作品陶冶情操、啟迪心智、引領(lǐng)風(fēng)尚。在加強黨的領(lǐng)導(dǎo)上，指出黨的領(lǐng)導(dǎo)是社會主義文藝發(fā)展的根本保證，加強和改進黨對文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)，要關(guān)注兩條：一是要緊緊依靠廣大文藝工作者，二是要尊重和遵循文藝規(guī)律。習(xí)近平總書記這些重要論述為我們做好新時代文藝工作指明了前進方向、提供了根本遵循。黨的十九屆五中全會首次明確，到2035年基本建成文化強國，實施文藝作品質(zhì)量提升工程，促進滿足人民文化需求和增進人民精神力量相統(tǒng)一。我們要認(rèn)真學(xué)習(xí)領(lǐng)會，抓好貫徹落實。這里，我就文藝工作，講講自己的想法和思考，同大家一起討論。

一、文藝之魂在精神。黑格爾說過：“藝術(shù)的本質(zhì)是精神，它永遠高于自然界?！蔽乃囕d道，精神為魂。正所謂詩言志、書傳神、畫表意、歌抒情，精神品格的高低，決定文藝作品的高下?！峨x騷》《岳陽樓記》等名篇流傳千古，正是因為熔鑄了“求索”“憂樂”的精神內(nèi)核，才穿越了千百年的時空隧道，歷久彌新?！对狸枠怯洝分溃蠲涝凇皯n樂”兩字，習(xí)近平總書記曾六次提到憂樂精神，每一個人讀到“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的時候都心潮澎湃，這種精神力量激勵了一代又一代人，成為了中華民族的精神高地，更是岳陽的精神高地。魯迅先生1925年就說過：“文藝是國民精神所發(fā)的火光，同時也是引導(dǎo)國民精神的前途的燈火。”作為當(dāng)代文藝工作者，要堅定不移舉精神之旗、立精神支柱、建精神家園，高揚信仰之美、道德之美、崇高之美，確保文藝事業(yè)沿著正確的方向前進。要深入學(xué)習(xí)貫徹習(xí)近平新時代中國特色社會主義思想特別是關(guān)于文藝工作的重要論述，自覺貫徹黨的文藝方針，增強“四個意識”、堅定“四個自信”、做到“兩個維護”,不斷提高站位，扣好文藝生涯的“第一?？圩印?。要站穩(wěn)文化立場、傳承文化基因、守住文化根脈，善于從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中獲取養(yǎng)分和靈感，特別要以慶祝中國共產(chǎn)黨建黨100周年為契機，把紅色基因傳承好，把岳陽“四種精神”弘揚好，汲取砥礪奮進的精神力量?？倳浽诤峡疾鞎r講，湖南“十步之內(nèi)，必有芳草”，像毛主席的革命戰(zhàn)友陳毅安、“岳陽的劉胡蘭”藍澤等都是其中的優(yōu)秀代表，各位藝術(shù)家要講好這些紅色故事，傳承好紅色基因。要樹牢馬克思主義文藝觀，旗幟鮮明抵制和反對錯誤文藝思潮，用社會主義核心價值觀指導(dǎo)文藝創(chuàng)作，唱響主旋律，傳遞真善美，弘揚正能量。

二、文藝之脈在時代。習(xí)近平總書記指出：“文藝是時代前進的號角，最能代表一個時代的風(fēng)貌，最能引領(lǐng)一個時代的風(fēng)氣?！币粋€時代有一個時代的精神風(fēng)采，一個時代有一個時代的文藝風(fēng)骨。先秦百家爭鳴、盛唐律詩歌行、五四新文化運動……可以說，每一座文藝的高峰，都孕育于時代的激蕩和洗禮之中。當(dāng)前，我們正躬逢邁向第二個百年奮斗目標(biāo)、實現(xiàn)民族偉大復(fù)興的新時代，全市上下深入貫徹習(xí)近平總書記考察湖南重要講話精神，立足新發(fā)展階段、貫徹新發(fā)展理念、構(gòu)建新發(fā)展格局，大力實施“三高四新”戰(zhàn)略，朝著建設(shè)“三區(qū)一中心”的目標(biāo)闊步前進，文藝的作用不可替代，文藝工作者大有可為。要始終胸懷“兩個大局”，心系“國之大者”，聆聽時代聲音，謳歌時代風(fēng)貌，引領(lǐng)時代潮流，創(chuàng)作更多具有時代生命力和感召力的作品，讓文藝創(chuàng)作始終隨時代而行、與時代同步。要自覺站在時代高處，胸中有大義、筆下有乾坤，用藝術(shù)形式把岳陽推進產(chǎn)業(yè)項目建設(shè)、建設(shè)省域副中心城市、推進鄉(xiāng)村振興、“守護好一江碧水”、加快高質(zhì)量跨越發(fā)展的火熱實踐描繪好、記錄好、展現(xiàn)好，傳播岳陽聲音，講好岳陽故事，更好強信心、聚民心、暖人心、筑同心。岳陽江湖交匯、文化厚重，“一湖兩岸”串連起洞庭湖、長江、岳陽樓、君山島，這都是世界級的自然風(fēng)景和文化品牌。怎么樣把岳陽最好最美的地方呈現(xiàn)在580萬岳陽老百姓面前，呈現(xiàn)在7000萬湖南人面前，甚至呈現(xiàn)在全國、全世界面前，是我們面臨的一個重大歷史課題。市委、市政府正在按照“凈、透、綠、美、強”的要求，推進“一湖兩岸”規(guī)劃建設(shè)，打造中心城區(qū)最美岸線升級版，希望大家與市委、市政府同心相向，發(fā)揮聰明才智，多提好建議、多寫好文章，共同做好這項工作。

三、文藝之根在人民。文藝的源泉在人民，文藝的前途在人民。毛主席在延安文藝座談會上指出:“為什么人的問題，是一個根本的問題，原則的問題?！敝挥兄哺谌嗣竦奈滞粒拍軇?chuàng)造出群眾喜愛的作品?？v覽中國文學(xué)史，從詩經(jīng)、楚辭到漢賦、唐詩、宋詞、元曲以及明清小說，從屈原到杜甫，從關(guān)漢卿到曹禺，從曹雪芹到魯迅，凡能寫出傳世之作的文藝大師，他們的作品無一不是人民生活的真實體現(xiàn)、人民情感的真情吟唱、人民意愿的真切表達。文藝“岳家軍”的許多作家、藝術(shù)家，也是長期扎根基層、深入群眾，創(chuàng)作了大量深受歡迎的優(yōu)秀作品，像曹憲成編劇的《桃花煙雨》就是取材湘西十八洞村的戰(zhàn)貧脫貧故事，獲得了我國戲劇文學(xué)最高獎。要始終堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，觀照人民的生活、命運、情感，孜孜不倦地為人民抒寫、為人民抒情、為人民抒懷。要甘做人民的“小學(xué)生”，從人民的偉大實踐和豐富多彩的生活中汲取營養(yǎng)，不斷進行生活和藝術(shù)的積累，不斷進行美的發(fā)現(xiàn)和美的創(chuàng)造；要始終把人民的冷暖安危放在心中，把人民的喜怒哀樂傾注筆端，讓作品多些泥土味，多些百姓情，更接地氣，更有生氣；要把人民作為文藝審美的“首席評論員”，以人民滿意為最高評判標(biāo)準(zhǔn)，創(chuàng)作出更多群眾喜聞樂見的優(yōu)秀作品，實現(xiàn)作品價值與群眾口碑相統(tǒng)一。我們各項工作包括文藝工作的檢驗標(biāo)準(zhǔn)之一，就是要讓社會各界和人民群眾來評判，文學(xué)藝術(shù)作品如果曲高和寡，只是少數(shù)人的創(chuàng)作，只在少數(shù)人中傳播，終歸是不行的。身處這個火熱的時代，文藝家必須擁抱最廣大的人民群眾，既寫出精品力作，又善用現(xiàn)代傳播手段，讓文藝作品走進最廣大的人民群眾，與最廣大的人民群眾水乳交融，才能讓作品迸發(fā)出強大的精神動力。

四、文藝之美在品位。藝術(shù)的最高境界就是讓人動情，讓人們的靈魂經(jīng)受洗禮，讓人們發(fā)現(xiàn)自然的美、生活的美、心靈的美。王國維在《人間詞話》中指出，“詞以境界為最上。有境界則自成高格、自有名句。”多年來，文藝“岳家軍”創(chuàng)作了大量膾炙人口的優(yōu)秀作品，但如何從作品到精品、從著作到名著、從“高原”到“高峰”還需繼續(xù)開拓前行，進一步在思想上提煉、藝術(shù)上凝煉、創(chuàng)作上錘煉，不斷提升作品的品位內(nèi)涵。要堅持求雅、求新、求真，堅守文藝的審美理想、堅持文藝的獨立價值，堅決抵制低俗、庸俗、媚俗；堅持兼收并蓄、守正創(chuàng)新，生產(chǎn)更多富于表現(xiàn)力、感染力、吸引力的精神產(chǎn)品，不拘于一格、不形于一態(tài)、不定于一尊；注重用腳步丈量大地，讓思想貼近生活，自覺從一己悲歡中解脫出來，從文人雅士的“小圈子”里走出來，不斷創(chuàng)作更多有溫度、有熱度的作品。

五、文藝之道在操守。文藝要塑造人心，創(chuàng)作者首先要塑造自己。自古以來，我國知識分子就有“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬世開太平”的理想和抱負。一切優(yōu)秀的文藝家，無不是集高尚的精神追求和高超的藝術(shù)才華于一身。對于文藝工作者來講，注重藝德操守，就是堅持人品重于文品、立德先于立言、修為高于作為，爭做崇德尚藝、德藝雙馨的“靈魂工程師”。千百年來，像范仲淹、蘇東坡、文天祥等文壇巨匠，留存的不僅是筆墨下的經(jīng)典，更重要的是歷久彌新的人格光芒。文藝“岳家軍”中知名人士很多，社會影響力不小，要秉承“文以載道、身為世范”的士大夫精神，培養(yǎng)高尚人格，注重修身養(yǎng)性，加強道德修養(yǎng)，永葆文人風(fēng)骨，實現(xiàn)人品與藝品的統(tǒng)一。特別是要克服浮躁心態(tài)和功利思想，經(jīng)得住誘惑，耐得住寂寞，守得住清苦，堅守藝術(shù)理想，保持創(chuàng)作初心，真正用人格魅力彰顯藝術(shù)魅力，以道德厚度提升藝術(shù)高度。

加強和改進黨對文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)，是文藝繁榮發(fā)展的根本保證。各級黨委要把文藝工作擺到更加重要的位置，加強組織領(lǐng)導(dǎo)，加大投入保障，理順體制機制，為文藝事業(yè)繁榮發(fā)展創(chuàng)造良好生態(tài)和有利條件。各級文聯(lián)組織要充分發(fā)揮橋梁紐帶作用，增強服務(wù)意識、延伸聯(lián)系手臂，建設(shè)文藝工作者溫馨之家；要大力深化改革，學(xué)習(xí)借鑒外地經(jīng)驗，加強與大學(xué)、企事業(yè)單位、新經(jīng)濟組織深度合作，不斷煥發(fā)文藝事業(yè)活力和生命力。

同志們，身處這樣一個波瀾壯闊的偉大時代，是歷史的饋贈，也是難得的際遇。希望廣大文藝工作者不負時代召喚、不負人民期待，銳意創(chuàng)新、奮發(fā)進取，努力創(chuàng)作出更多無愧于時代的文藝精品，不斷打響文藝“岳家軍”的品牌，為實施“三高四新”戰(zhàn)略、加快建設(shè)“三區(qū)一中心”作出新的更大貢獻！

文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會代表大會上的講話三

各位領(lǐng)導(dǎo)、同志們、朋友們：

今天我們歡聚一堂，為榮獲第二屆泰山文藝獎(文學(xué)創(chuàng)作獎)的35名作家隆重頒獎，這是我省文學(xué)界的一件喜事、盛事。我謹(jǐn)代表山東省作家協(xié)會向榮獲第二屆“泰山文藝獎(文學(xué)創(chuàng)作獎)”的作家們表示熱烈的祝賀!向長期以來辛勤耕耘、默默奉獻的的全省廣大作家表示親切的慰問!

自首屆泰山文藝獎(文學(xué)創(chuàng)作獎)評獎三年來，省作協(xié)在省委的堅強領(lǐng)導(dǎo)和省委宣傳部的具體指導(dǎo)下，緊緊圍繞“多出精品，多出人才”的中心任務(wù)，不斷健全完善文學(xué)事業(yè)體制機制，大力實施文學(xué)精品工程，文學(xué)創(chuàng)作取得了豐碩成果，這次評獎就是對三年來文學(xué)創(chuàng)作的一次檢閱。

本屆評獎工作自今年4月底開始，到11月初結(jié)束，歷時半年之久。整個評獎工作在省委宣傳部的直接領(lǐng)導(dǎo)和評獎委員會全體成員的共同努力下，程序完整，規(guī)則嚴(yán)謹(jǐn)，評獎透明，進展順利，達到了預(yù)期目的，收到了良好效果。這次評獎共有來自各市、大企業(yè)、濟南軍區(qū)、省直高校等有各關(guān)部門單位推薦的，2008年1月1日至2010年12月31日期間發(fā)表、出版的177件作品參評，經(jīng)過初評專家組認(rèn)真篩選和總評委員會三輪投票表決，共評選出35件獲獎作品。其中，長篇小說5部、中篇小說5篇、短篇小說5篇、詩歌(集)5部、散文(集)5部、報告文學(xué)3部、兒童文學(xué)(集)5部、文學(xué)評論(理論)2篇。這35件作品一經(jīng)向社會公示，立即引起了社會各界的廣泛關(guān)注和一致好評。

縱觀本屆評獎，主要有兩大特色和亮點。

一是公開透明。為增強評獎的透明度和公信力，本屆評獎借鑒了中國作協(xié)第八屆茅盾文學(xué)獎的評獎辦法，即實行大評委制、實名制投票、每輪投票結(jié)果向社會公開。在評委構(gòu)成上，有從北京、省外聘請的全國知名專家、學(xué)者，有省內(nèi)高校文學(xué)院的教授，有活躍在當(dāng)今文壇的文學(xué)評論家，有具有優(yōu)異創(chuàng)作成績的知名作家，有各市文聯(lián)、作協(xié)推薦上來的“地方”評委。評委構(gòu)成更為多元、合理。初評、總評兩個階段四次投票全部實行評委實名制，并從總評階段起通過山東作家網(wǎng)向社會公布評委實名投票情況。評委把手中的選票投給了哪些作品，在網(wǎng)上及時公布，自覺接受群眾的監(jiān)督。全體評委堅持從作品實際出發(fā)，以公正坦蕩的精神和較高的文學(xué)鑒別能力，認(rèn)真、謹(jǐn)慎地投下自己神圣的每一票，從而保證了獲獎作品的文學(xué)質(zhì)量，維護了文學(xué)的權(quán)威。

二是發(fā)現(xiàn)一批有實力的文學(xué)新人。通過這次評獎發(fā)現(xiàn)，我省文學(xué)新人輩出，呈現(xiàn)出強勁的創(chuàng)作勢頭，獲獎作品題材豐富，風(fēng)格多樣，藝術(shù)魅力精彩紛呈。此次獲獎的作家中既有成名于上世紀(jì)80年代的老作家，又有十幾年來一致活躍在文學(xué)界的實力派中青年作者，更有近年來嶄露頭角的文壇新秀，甚至還有在本屆評獎之前很少為大家所關(guān)注，此次突然躍上文壇的“黑馬”。各種文學(xué)體裁的獲獎作品，題材上涵蓋了社會生活的各個方面，領(lǐng)域非常廣闊，內(nèi)容非常豐富。可以說，當(dāng)今五光十色、豐富多彩的社會生活和心路歷程在不同體裁的獲獎作品中，幾乎得到了全方位的藝術(shù)展現(xiàn)。而從藝術(shù)風(fēng)格來看，這些獲獎作品既有現(xiàn)實主義的在場寫實，又有浪漫主義的激情抒唱，還有象征主義的深刻寓理;既有古典主義的潔雅優(yōu)美，又有現(xiàn)代主義的荒誕瑰奇，還有表現(xiàn)主義的拓深創(chuàng)新，更有現(xiàn)實主義、浪漫主義、象征主義、古典主義、現(xiàn)代主義多元融合的藝術(shù)表達。

在這里需要指出的是，任何文學(xué)獎項都難免有遺珠之憾，但追求公正和完美的信念，我們將永遠堅持。獲獎是作家的榮譽，但不是創(chuàng)作的目的。評獎是對創(chuàng)作的激勵，但獲獎不盡是衡量作品價值的依據(jù)和尺度。任何評獎活動和寫作實踐，都要接受時間的檢驗。廣大作家應(yīng)潛心蓄力，力戒浮躁，力爭創(chuàng)作出更多經(jīng)得起時間檢驗、無愧于時代、無愧于人民的偉大作品。

當(dāng)前，我省的文學(xué)事業(yè)正處于一個重要發(fā)展機遇期和黃金期。黨的十七屆六中全會掀開了文化建設(shè)的嶄新篇章，吹響了向社會主義文化強國進軍的號角。文學(xué)事業(yè)舞臺廣闊，廣大作家大有可為。我們要認(rèn)真學(xué)習(xí)貫徹胡錦濤總書記在中國文聯(lián)九代會、中國作協(xié)八代會上的重要講話，珍惜大好機遇，牢記自己的使命和責(zé)任，肩負起時代賦予我們的重托，高揚社會主義核心價值體系，積極履行人類靈魂工程師的職責(zé)。堅持為時代立傳、為人民寫作，自覺貼近實際、貼近生活、貼近群眾，積極融入時代發(fā)展的滾滾洪流。要以強烈的責(zé)任感、使命感和道德感，致力于文學(xué)對社會現(xiàn)實、時代生活和人民大眾的關(guān)懷與擔(dān)當(dāng)，創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品奉獻給人民。

同志們、朋友們，我們生活在泰山腳下，孔孟之鄉(xiāng)，植根于深厚的傳統(tǒng)文化土壤。讓我們在建設(shè)文化強省的偉大進程中，以更加熾熱的感情，更加開闊的視野，不斷借鑒、吸納、使用和調(diào)動一切新的題材資源、精神資源、情感資源和語言資源，創(chuàng)作出更多思想性、藝術(shù)性、觀賞性俱佳、為人民群眾喜聞樂見的精品佳作，不斷滿足人民群眾日益增長的精神文化需求，努力開創(chuàng)文學(xué)創(chuàng)作新境界，譜寫文學(xué)發(fā)展新篇章!

謝謝大家!

文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會代表大會上的講話四

各位代表、各位來賓，同志們：

大家上午好!

“詩文隨世運，無日不趨新?！痹谖沂形幕拿鹘幌噍x映、融合發(fā)展的重要時期，今天我們隆重舉行xx市文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會xx代表大會。在此，我代表市委、市人大、市政府、市政協(xié)，對大會的召開表示熱烈祝賀!向蒞臨大會指導(dǎo)的上級文聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)和各位來賓，表示衷心感謝!向全體與會代表和全市廣大文藝工作者致以崇高的敬意和誠摯的慰問!

xx文蘊深、文脈廣、文氣足，文化是xx這座城市的重要標(biāo)識。千百年來，深厚的文化底蘊形成了崇文尚德的優(yōu)良傳統(tǒng)，生動的實踐創(chuàng)造凝結(jié)成求實創(chuàng)新的時代精神。改革開放以來特別是市第五次文代會以來，一代代文藝工作者秉承優(yōu)良傳統(tǒng)，為人民塑像、為時代放歌，創(chuàng)作生產(chǎn)了一大批體現(xiàn)時代精神、民族特色，人民群眾喜聞樂見的文藝作品，為我市經(jīng)濟社會發(fā)展提供了強大的精神動力。我市文聯(lián)組織圍繞中心、服務(wù)大局，履職盡責(zé)、開拓進取，文藝隊伍不斷壯大，文藝精品碩果累累，文藝活動蓬勃開展，文藝人才梯隊成長，為加快建設(shè)文化強市作出了積極貢獻。

“凡作傳世之文者，必先有可以傳世之心?！秉h的十九大報告強調(diào)，“要堅持中國特色社會主義文化發(fā)展道路，激發(fā)全民族文化創(chuàng)新創(chuàng)造活力，建設(shè)社會主義文化強國”，這既是時代和人民的呼喚，更是廣大文藝工作者的共同心愿。

近年來，我們在保持經(jīng)濟社會快速發(fā)展的同時，以高度的文化自覺和文化自信，以文育人、以文塑城、以文賦能，著力激發(fā)更加鮮明、更有品位、更具風(fēng)骨的“文化基因”，xx的文化軟實力和城市影響力不斷提升。站在文化文明融合的交匯點上，我們更要清醒地認(rèn)識到文化文藝在xx這座國家歷史文化名城中的地位和作用，以開放的心胸和開闊的視野，推動xx文化文藝大發(fā)展大繁榮。

要牢記責(zé)任使命。習(xí)近平總書記指出，“做好各項工作，必須有強大的價值引導(dǎo)力、文化凝聚力、精神推動力的支撐”。全市廣大文藝工作者要更加自覺、更加主動地承擔(dān)起用社會主義先進文化引領(lǐng)社會進步的歷史責(zé)任，堅持文藝為人民服務(wù)、為社會主義服務(wù)“二為”方向和百花齊放、百家爭鳴“雙百”方針，堅持弘揚主旋律和提倡多樣化的有機統(tǒng)一，把正確的文藝導(dǎo)向貫穿于文藝創(chuàng)作的全過程，融入到文學(xué)藝術(shù)的各領(lǐng)域。

要堅持作品為王。一個時代有一個時代的文化積淀，一代人有一代人的文化擔(dān)當(dāng)。當(dāng)前，xx已走出“里下河時代”“運河時代”，邁入“長江時代”，未來也將擁抱“大海時代”。前人為我們留下了豐厚的文化遺產(chǎn)，我們也要為后人留下時代的文化烙印。廣大文藝工作者要確立更高的目標(biāo)追求，在創(chuàng)造條件、創(chuàng)優(yōu)環(huán)境、創(chuàng)新機制上加大力度，在思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良上狠下功夫，努力拿出體現(xiàn)時代特色、代表xx水平的扛鼎之作，引領(lǐng)時代發(fā)展、推動社會進步、激勵人民前進。

要追求德藝雙馨。建立一支德藝雙馨的文藝人才隊伍，是我市文藝事業(yè)發(fā)展繁榮的根本保證，也是文化文明交相輝映的必然要求。廣大文藝工作者要把德藝雙馨作為畢生追求，恪守“愛國、為民、崇德、尚藝”的文藝界核心價值觀，不斷提高學(xué)養(yǎng)、涵養(yǎng)、修養(yǎng)，做到修身與創(chuàng)作并進、人品與作品齊升，用人格力量贏得人民贊譽和社會尊重。

要加強自身建設(shè)。全市文聯(lián)組織要堅持圍繞中心、服務(wù)大局，積極探索符合文藝發(fā)展規(guī)律的管理、運行、服務(wù)和激勵機制，更好地履行聯(lián)絡(luò)、協(xié)調(diào)、服務(wù)職能，把xx文聯(lián)建設(shè)成為覆蓋面大、凝聚力強、溫暖和諧的文藝工作者之家。各級黨委政府要加強對文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)，充分尊重文藝家的創(chuàng)造性勞動，加大投入和保障力度，多為文藝工作者解決實際問題，積極營造有利于出人才、出精品的良好環(huán)境。

各位代表、同志們!xx已經(jīng)邁上了高質(zhì)量發(fā)展的快車道，文藝事業(yè)的明天必將更加燦爛輝煌。希望全市廣大文藝工作者團結(jié)一心、開拓創(chuàng)新，銳意進取、奮發(fā)有為，為推動我市文藝事業(yè)大發(fā)展大繁榮、加快建設(shè)文化文明交相輝映的新xx作出新的更大的貢獻!

最后，祝大會取得圓滿成功!

謝謝大家!

文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會代表大會上的講話五

文字形式的電影劇本實際上是三種情況：

1、電影劇本(“電影文學(xué)劇本”)：編劇完成

2、分鏡頭劇本：導(dǎo)演完成

3、完成臺本：場記記錄完成

我們所講的電影劇本都是指第一種情況，即由編劇完成的劇本。

<>

1、文學(xué)劇本式：

特點：可讀性強(文學(xué)作品的可讀性)。

電影感弱。

例1、“春天，踩著濕淋淋的步子來到了。”

以上“例1”文學(xué)性強，可讀性強，充滿詩情畫意。可是，導(dǎo)演分鏡頭時，卻不得不作以下的工作：

①、刪掉許多純屬于文學(xué)的、視聽語言無法表現(xiàn)的內(nèi)容。

②、重新用視聽語言表現(xiàn)那些可以表現(xiàn)的“詩情畫意”。

故這種電影劇本一方面要使導(dǎo)演費較大的精力去分鏡頭，更重要的是，使編劇在劇本階段未能把更多的精力放在電影思維上。

這樣做的結(jié)果：既影響了劇本作為電影劇本它的藝術(shù)質(zhì)量，同時也會妨礙你的劇本的成活。

2、格里葉式

特點：電影感強

可讀性弱

例1、《去年在馬里昂巴德》：(開頭)：

“開始是一陣猝然響起的浪漫、熱烈的音樂，這音樂就象我們在某些帶有強烈的、激動人心的高潮的影片結(jié)尾時所聽到的一樣(這是一個由木管、銅管和弦樂等等組成的巨大的交響樂團演奏的)。片頭字幕是常規(guī)的樣式：人名等等都是用樸素的字體寫成，黑色的字體后面襯著灰色的背景，或者是白色的字體后面襯著灰色的背景;這些名字或者一組一組的名字都鑲在方框內(nèi)，框子按照一種正常的甚至是較為緩慢的節(jié)奏，一個接一個在銀幕上出現(xiàn)。

這種努力是應(yīng)該肯定的。

但是作為編劇來講，這樣做有以下不利之處：

①、可讀性弱，不單指一般人的閱讀，主要是指描寫太細、太繁瑣。以至妨礙了導(dǎo)演、制片人抓住主要情節(jié)，主要人物。

②、不利于導(dǎo)演為影片作出他的貢獻。電影主要是編劇、導(dǎo)演兩個人的事。

這些同樣會妨礙劇本的成活

3、日本式

特點：電影感強

可讀性強(電影的可讀性)

《啊，無聲的朋友》編劇：鈴木尚之(日本)

1、滿洲曠野、夜(1944年)

貨物火車在遠方行駛。火車頭的前燈和車尾乘務(wù)員室的尾燈幻影般地移動著。

2、滿洲曠野、夜

火車在黑暗中奔馳。

3、滿洲曠野、夜

隨著尖歷的汽笛聲，火車頭迎面而來。

前燈刺目的光芒。

火車在轟隆轟隆的車輪聲中掠過畫面。

綿延不絕的黑色貨車車皮。

4、同上

一節(jié)黑色油漆已經(jīng)剝蝕的車身，滿洲鐵路的標(biāo)志和車號的數(shù)目字在星光下隱約泛出白色。

車門微開著，車廂里黑暗無比。

單調(diào)的車輪聲。

尖銳短促的汽笛聲。

單調(diào)的車輪聲。

5、車廂內(nèi)

軍曹松本在黑暗中點名的聲音。

重疊著其他分隊長點名的聲音。

……

百瀨點火抽煙，他的臉在黑暗中顯現(xiàn)。

百瀨深深吸了一口煙后，把香煙遞給旁邊的吉成。

吉成的臉在香煙火星中閃現(xiàn)。

香煙在十三個分隊隊員之間依次輪轉(zhuǎn)。

……

小隊長的聲音：“哪個在抽煙?不準(zhǔn)抽?！?/p>

……

松本把香煙在靴上擦熄。

松本：“大家都睡吧?！?/p>

民次痛苦地喘著氣。

6、上海陸軍醫(yī)院病房，日

民次躺在角落里的床上，呆呆地凝視著屋頂。

……

<>

一個合格的電影劇本應(yīng)該做到以下幾點：

1、可視性強，用畫面敘事。

“電影劇本究竟是什么?一部電影劇本就是一個由畫面講述出來的故事?！毕さ?菲爾德

2、畫面力求具體，避免過于籠統(tǒng)。

3、努力運用聲音元素。

不要過多地寄托于錄音、或?qū)а?，聲音?yīng)該體現(xiàn)在劇本階段。

4、文字清爽、干凈。

文字著重表現(xiàn)影片中主要的影像、聲音、剪輯的內(nèi)容，不拖泥帶水，不過多文學(xué)上的修飾。

5、以場分段，以場景來劃分文字的自然段落。

6、注意“段”與“段”之間的“轉(zhuǎn)場處理”。

《約會》編?。菏防?/p>

①、公園傍晚

……

螢子獨自坐在長凳上等待著。她的臉隨著列車的汽笛聲和列車猛進的隆隆聲逐漸擴大到幾乎占著整個畫面。

②、野外夜

列車向北駛?cè)ァ⑼高^車窗露出的燈光劃著一條水平線。

③、列車車廂過道夜

幾個要下車的旅客帶著怕冷的表情從車廂里走出來。

……(列車停，一男人上車)

列車開動

男人的腳走進車廂。

④、車廂里夜

男人的腳在通道上走來。

……

7、每段開頭注明場號、地點、時間。

如：

22、長安街、晨

23、李蕓臥室、晚

8、不用或少用專業(yè)電影術(shù)語

主要是區(qū)分“分鏡頭本”，“分鏡頭劇本”讓導(dǎo)演去干，其實全是電影思維，“不戴領(lǐng)章、帽徽的解放軍”。

上面“轉(zhuǎn)場”的例子是剪輯，我們可再看

③、車廂過道夜

男人的腳走進車廂。

④、車廂里夜

男人的腳在通道上走來。

它停了一下……但又走進來。

腳步又停住了，一個身子沉重地在一個空座位上坐下。腳上的皮鞋尖碰到了對面座位上的一個婦女的栗色皮鞋。

那雙女皮鞋避開了男人的皮鞋尖。

在女皮鞋旁邊，有一雙落后于時代的低跟皮鞋，看上去樣式雖然老，卻是即堅固又實用。

附近的座位上，傳來了笑聲。

那邊是四個登山打扮的年輕人，圍坐著正在打麻將。高興的歡呼聲、悔恨的喊叫聲，此起彼落。

這邊是一個旅行團，占住了車廂的一角——大概都是些農(nóng)婦……張開嘴可看到黃金或白金的全口假牙，她們喋喋不休地說個不停，吃個沒完。

發(fā)著耀眼的閃光的嘴

絮絮叨叨說個不停的嘴

狼吞虎咽的嘴

一個少年看著出神的臉。

《啊，無聲的朋友》

編?。衡從旧兄?日本)

1、滿洲曠野、夜(1944年)

貨物火車在遠方行駛?；疖囶^的前燈和車尾乘務(wù)員室的尾燈幻影般地移動著。

(景別、光，【括弧內(nèi)的內(nèi)容系引用者所加，提示該段文字中所提供的主要視聽內(nèi)容?！?

2、滿洲曠野、夜

火車在黑暗中奔馳。(一個新的機位和景別)

3、滿洲曠野、夜

隨著尖歷的汽笛聲，火車頭迎面而來。(聲音、角度)

前燈刺目的光芒。(光、角度、景別)

火車在轟隆轟隆的車輪聲中掠過畫面。(景別、角度、聲音)

綿延不絕的黑色貨車車皮。(鏡頭的長度)

4、同上

一節(jié)黑色油漆已經(jīng)剝蝕的車身，滿洲鐵路的標(biāo)志和車號的數(shù)目字在星光下隱約泛出白色。(跟移、景別)

車門微開著，車廂里黑暗無比。(跟移、景別、光)

單調(diào)的車輪聲。(聲音)

尖銳短促的汽笛聲。(聲音)

單調(diào)的車輪聲。(聲音)

5、車廂內(nèi)

軍曹松本在黑暗中點名的聲音。(轉(zhuǎn)場車輪聲接點名聲、光)

重疊著其他分隊長點名的聲音。(聲音)

……

百瀨點火抽煙，他的臉在黑暗中顯現(xiàn)。(景別、光)

百瀨深深吸了一口煙后，把香煙遞給旁邊的吉成。(景別)

吉成的臉在香煙火星中閃現(xiàn)。(景別、光)

香煙在十三個分隊隊員之間依次輪轉(zhuǎn)。(移、光)

……

小隊長的聲音：“哪個在抽煙?不準(zhǔn)抽?！?/p>

……

松本把香煙在靴上擦熄。(景別)

松本：“大家都睡吧?！?/p>

民次痛苦地喘著氣。(景別)

6、上海陸軍醫(yī)院病房，日

民次躺在角落里的床上，呆呆地凝視著屋頂。(轉(zhuǎn)場民次接民次、景別)

……

文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會代表大會上的講話六

(一)文學(xué)劇本的寫作格式

文學(xué)劇本是電視劇的基礎(chǔ)，由劇作者完成，是未來電視劇的框架，對未來電視劇的主題、人物、情節(jié)、結(jié)構(gòu)以及風(fēng)格等作出明確規(guī)定。

就篇幅而言，一般情況下每集電視劇的長度加上片頭片尾播映時間大約五十分鐘，寫成劇本大約一萬五千字到兩萬字之間，包含的場景多則七十到一百以上，少則十幾個乃至幾個場景。也有較長的，如最近播映的韓國電視連續(xù)劇《愛情是什么》，每集長度達九十分鐘以上。有些系列短劇，每集長度不過二十多分鐘，寫成劇本也不過六七千字左右。

在對劇本的要求上，劇作者與導(dǎo)演視角總是有所區(qū)別，劇作者往往有較強的表現(xiàn)欲望，希望劇本有更強的文學(xué)性和可讀性，導(dǎo)演看重的是可拍性，注重劇本的情節(jié)和結(jié)構(gòu)，講究視覺效果，其文學(xué)色彩在拍攝中往往會被剝離開去，劇作者與導(dǎo)演對劇本的不同要求，也就形成了兩種文學(xué)劇本樣式，一種偏重文學(xué)性，另一種則偏重鏡頭感。

1、偏重文學(xué)性的劇本

特點：

(1)劇本不但是可供拍攝的(習(xí)慣上稱為“可拍性”)，而且也很注意文字語言的修辭和文采。它既為導(dǎo)演拍攝提供了基礎(chǔ)，又能成為一種普通讀者閱讀的文字讀物。

(2)往往以場景的時空變化來劃分劇本的文字段落，但不在每次時空轉(zhuǎn)換的時候標(biāo)明時間、地點之類，而是通過對情節(jié)的描述自然而然地體現(xiàn)出來。

(3)不對拍攝技術(shù)作明確的規(guī)定(比如注明什么“特寫”、“推”、“淡出”之類)，而是通過對藝術(shù)形象的直接描寫把內(nèi)容暗示出來。

[示例一]

19xx年1月的一天，午后。

倫敦，泰唔士河畔，碼頭上。

冬天的倫敦，細雨中，濃霧漸漸散開，但濕氣還是時時撲面而來。接船的人群中，徐志摩身著深灰色長大衣，外裹一件雨衣，戴著禮帽，衣領(lǐng)也都翻立起來。他右手挎著一把長柄雨傘，左手捧著一束鮮花。一旁，站著劉叔和，也是一身御寒的衣著。

一會兒，一輛黑色小車駛近，停下，陳西瀅從車窗內(nèi)探出頭來，抬手向徐志摩打了個招呼：“志摩，我先去把車停好?！闭f完，小車慢慢向停車場駛?cè)ァ?/p>

停好了車，陳西瀅向著徐志摩、劉叔和走來。

徐志摩：“來，來，西瀅兄!叔和，這位就是陳西瀅先生，說好了今天介紹你們見面的?！眲⑹搴妥呦蜿愇鳛]：“久仰，久仰!志摩早就說了，

您是大名鼎鼎的吳稚老、吳稚暉老先生的外甥!”

陳西瀅：“叔和兄的大名，我陳西瀅也早就如雷貫耳了。今日相識，十分榮幸?！毙熘灸Γ骸昂昧撕昧耍寄敲纯蜌庾鍪裁?以后,大家還要互相關(guān)照才是?！?/p>

劉椒和：“我們也算得上?同是天涯淪落人?了。

不，這話不對，志摩的家眷一會兒就到，他不算淪落人了，不與我們?yōu)槲榱?”

2、偏重于鏡頭的劇本

特點：

(1)編劇把提供導(dǎo)演拍攝作為自己唯一的責(zé)任和目的，并不準(zhǔn)備使自己的劇本成為一種文字讀物。因此，多采用對動作或畫面的直接白描，不追求文采，無可讀性。

(2)以場景(有時甚至細致到以鏡頭)來劃分文字的自然段落。在每段之首專用一行文字標(biāo)明場(或鏡)號，場面發(fā)生的地點、時間等等。

[示例二]

(1)校園(外日)

俯看，濃郁的樹木，古色古香的建筑。

越過大片樹林，看見一片湖水。

湖光粼粼，楊柳依依。

湖畔的長椅上，相依相偎的戀人，埋頭讀書的學(xué)生。

對面，幾幢紅磚大樓，由遠而近。

(2)機房(內(nèi)日)

齊雪竹坐在電腦前，專注地看著著電腦屏幕。

細長的手指在鍵盤上熟練地跳動著。

屏幕上出現(xiàn)一行行英文字母。

齊雪竹看著屏幕低聲念著。

字幕：齊小姐：我們已于4月16日收到您寄的電子郵件，您在信中回絕了我校給您提供的入學(xué)機會及獎學(xué)金，對此我們深表遺憾并祝您好運……

齊雪竹呆呆地看著屏幕，抬起雙手，插進自己頭發(fā)里，搖著頭，痛苦而困惑，喃喃自語：天啦，這到底怎么回事……

聲音越來越大，在大樓里回響。

(3)教室(內(nèi)日)

蕭鋒站在講臺上面對學(xué)生，侃侃而談：……在我看來，“己所不欲，勿施于人?！边@句話包含了中國人全部的道德理念。無論做什么事情，我們都應(yīng)該設(shè)身處地為別人著想。自己不想得到的，別人肯定也不想得到。譬如說……

呼機的響聲。蕭鋒住口，皺著眉頭往下看著。

臺下，學(xué)生們回頭看著，目光集中一個學(xué)生身上。

學(xué)生滿臉通紅，低頭把呼機關(guān)上。

蕭鋒淡然一笑：譬如說，假如你是個老師，此刻站在講臺上講課的是你，那你肯定不希望聽到這種聲音。

教室里又響起了呼機聲。

蕭鋒停住嘴，皺起眉頭，看著底下的學(xué)生：誰的呼機?肯不能關(guān)掉?

學(xué)生相互看著，有人摸出呼機來看著。

蕭鋒神色嚴(yán)厲：把呼機都給我關(guān)掉!

有學(xué)生笑著：老師，是您的呼機!

蕭鋒伸手往腰間一摸，把呼機拿出來看了看，尷尬地笑了笑：哦，對不起!

學(xué)生們看著蕭鋒，哄笑。

(3)經(jīng)常明確地從技術(shù)上規(guī)定拍攝的方法，甚至詳細地對攝制組的其他創(chuàng)作人員(導(dǎo)、演、攝、錄、美——)也作出許多的較為具體的指示。

[示例三]

(1)外景。泰晤士河口，日落。風(fēng)在尖聲呼嘯，宛如鬼嘯。遠景。小男孩匹普沿著河口岸邊跑來，他沿著彎曲的小道跑向攝影機，攝影機用跟搖鏡頭拍攝。小道旁邊豎著一個把犯人尸體示眾的絞架，匹普經(jīng)過絞架時抬頭看了一眼。漸化。

(2)外景。教堂墓地，匹普的中景。他拿著一束冬青枝，爬過倒塌的石墻。當(dāng)他從墓地和老墳旁邊走過時，攝影機跟著他搖向右方。他走向其中一塊墓碑，在它面前跪下，攝影機繼續(xù)搖拍——現(xiàn)在是他的中景。

(3)中景。匹普跪在墳前，風(fēng)還在呼嘯。匹普拔掉一棵凋謝的薔薇丟在一旁，又重新拍好土，然后把那束冬青枝放在墳頂工靠近有字的墓碑旁。樹枝的折裂聲。

(二)分鏡頭劇本寫作格式

亦稱導(dǎo)演劇本或?qū)а菖_本，是導(dǎo)演案頭工作的集中表現(xiàn)，是將電視劇的文學(xué)內(nèi)容分切成一系列可以攝制的鏡頭的一種劇本。

導(dǎo)演對文學(xué)劇本進行分析、研究以后，將未來電視劇中準(zhǔn)備塑造的聲畫結(jié)合的形象，通過分鏡頭的方式訴諸文字，就成為分鏡頭劇本。內(nèi)容包括鏡頭號、景別、攝法、畫面內(nèi)容、臺詞、音樂、音響效果、鏡頭長度等項目。分鏡頭劇本是導(dǎo)演對電視劇全面設(shè)計和構(gòu)思的籃圖，是攝制組統(tǒng)一創(chuàng)作思想，開展工作的主要依據(jù)，它有利于保證攝制工作的計劃性。

我們把[示例二]改寫成分鏡頭劇本，從中體驗一下兩種劇本的不同差異，也可看出編劇與導(dǎo)演不同的視角。

(三)完成臺本

完成臺本被稱為鏡頭紀(jì)錄本。是在整部影片拍完后，由場記完成的工作。任務(wù)是把拍成并定了稿的影片中一切技術(shù)、藝術(shù)內(nèi)容，原原本本地紀(jì)錄下來，并詳細寫明每個鏡頭的英尺數(shù)。它的格式與分鏡頭劇本基本相同，但對場景只作簡略提示。

文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會代表大會上的講話七

首先明確一點，劇本區(qū)別于任何一種文體形式，我經(jīng)常看到有的朋友把劇本寫成了小說或人物傳記，這是不對的，至少是不專業(yè)的。劇本有自己專署的格式，寫劇本從某種程度上說是個技術(shù)活。

寫劇本也不是什么很崇高的藝術(shù)創(chuàng)作，這只是一個普通的工種，劇作家和清潔工人沒什么區(qū)別，都是很普通的工作而已，所以每個人都可以寫劇本，每個人都可以當(dāng)導(dǎo)演。當(dāng)然，既然是一個工種，就有自己的規(guī)范。這些規(guī)范也許不會讓你迅速變成一個專家，但至少能使你看上去像一個專家?；蛘?，不至于讓你糟糕的格式成為審稿人槍斃你稿子的理由。因為一個審稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的劇本格式看上去不怎么專業(yè)的話，他完全有理由翻上幾頁就把你的劇本扔在角落里涼快。先來看看劇本寫作常犯的錯誤：

i：把劇本寫成了小說

剛剛上面提到有的朋友把劇本寫成了小說，不是不可以，但那個是文學(xué)劇本，根本不能用來指導(dǎo)拍攝和制作。舉個例子，你可以在小說里花幾頁的筆墨來寫一個人的身世，背景，家庭組成，或是用幾頁的筆墨來描寫主角的"心理斗爭過程，但這些東西是無法表現(xiàn)在電影屏幕上的。你的劇本就是一個屏幕，你所要表現(xiàn)的是電影屏幕上能被觀眾直接看到感受到的東西。像心理活動這類東西是無法很好的表現(xiàn)出來的。加旁白?當(dāng)然可以，除非你能忍受主角的畫外音在一動不動的鏡頭里讀幾頁小說。電影*畫面表達情緒，你的劇本就是電影畫面，要通過攝像機的角度來寫，這可能引起第二個問題。

ii：不必要的攝象機標(biāo)注

如果你這樣寫劇本：在5號升降臺，用盤納為升70型相機，60mm鏡頭，由8.5m搖至2m對焦…………如果你這樣寫，就算過了審稿人這一關(guān)，你的劇本也會被導(dǎo)演扔掉。你不需要教他怎么拍，這不是你的事。你在寫劇本的時候完全不用擔(dān)心相機的事。但是不是劇本就不要考慮相機了呢?也不是，你需要考慮相機的關(guān)系而不是位置。劇本里有自己的專用相機術(shù)語，多多使用這些術(shù)語，能讓你的劇本很專業(yè)，至少看上去很專業(yè)。

n角度對準(zhǔn)：比如bill走出便利店，相機對準(zhǔn)bill。

ng主要表現(xiàn)：bill在一個大廣場，人很多，但主要表現(xiàn)bill。

rangle另一個角度：換個角度的相機表現(xiàn)bill在大廣場玩的很開心。

angle更寬的角度：先表現(xiàn)bill在廣場的一角喝可樂，然后鏡頭拉遠，表現(xiàn)bill所在的廣場。

le新角度：換個角度表現(xiàn)bill喝可樂，使鏡頭豐富。

視點：從bill的視點看東西。就是第一人稱視角。

eangle反拍角度：bill和sally在一起跳舞，先拍bill看到的sally，再拍sally看到的bill，通常是兩人的pov互反。

oulderangle過肩鏡頭：相機越過bill的肩頭看到sally，bill的肩頭能把畫面自然的分割，很常用的類型。

shot運動鏡頭：包括跟拍，搖移，追隨等等，反正鏡頭是運動的，至于具體怎么動，還不是現(xiàn)在考慮的問題。

t雙人鏡頭：bill和sally在邊喝可樂邊交談，這種鏡頭的相機不要隨意移動，防止“越軸”。把bill和sally兩人連起來有一條軸線，相機只能在軸線一側(cè)運動，如果越過這條軸線，在畫面上bill和sally的位置就會左右互換，引起觀眾視覺上的邏輯混淆。

hot近景：強調(diào)sally美麗的眼睛，但一般少用為妙。

插入鏡頭：某物的近景，比如天色已晚，sally問bill幾點了，bill抬起手來，接下來可以接一個bill手表的特寫，當(dāng)然你還可以用此種鏡頭來換景，比如bill移開手表時攝象機里看到的已經(jīng)是夜晚的舞會了。

以上就是劇本里的鏡頭描寫格式，看個例子就明白了。這是具體的寫作格式：

場景說明要黑體，時間地點要黑體，居左。

場景中出現(xiàn)的音效要黑體標(biāo)出。

第一次出現(xiàn)的人物名要黑體居中。

人物的對話要居中，兩邊留空，不同人物的對話要另起一行。

標(biāo)明攝象機的關(guān)系。

標(biāo)明場景的切換，“切至”就是硬切，“化至”就是加轉(zhuǎn)場的效果，全部居右。

如有特效運用，也要用黑體標(biāo)出。

一個全長電影劇本大概有120頁。一個兩個小時的電影大概是110頁到120頁之間，共有7場。一個90分鐘的電影大概90頁，也是7場。

文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會代表大會上的講話八

尊敬的單位領(lǐng)導(dǎo)：

您好!

我是xx大學(xué)藝術(shù)院的學(xué)生。我特別衷愛藝術(shù)，希望從每天的設(shè)計中尋找現(xiàn)實生活的每個精彩瞬間。也希望能借助這個機會，找一個能展現(xiàn)自己實力的人生舞臺。

我努力的學(xué)習(xí)基礎(chǔ)課，深研專業(yè)知識，并取得了優(yōu)異的成績，多次名列前茅，連年獲得獎學(xué)金。本人系統(tǒng)掌握戲劇、戲曲導(dǎo)演、電影、電視劇導(dǎo)演和表演、戲劇理論研究等方面的知識，諳透戲劇、戲曲、電影、電視、美術(shù)、音樂、戲劇文學(xué)等方面的基本理論和基本知識。

我具有較強的組織能力和社交能力，能很好地獨立開展工作，并與其他人協(xié)手合作，發(fā)揚團隊精神，在各項活動中均取得較突出的成績。我在思想上要求進步，敬業(yè)是我的人生信條，年輕、可塑性強是我的資本。我將以飽滿的熱情、一絲不茍的態(tài)度迎接挑戰(zhàn)，并運用自己所學(xué)的知識和技能，為公司的發(fā)展和祖國的富強奉獻自己的青春!

本人具有積極向上的生活態(tài)度和廣泛的興趣愛好，對工作責(zé)任心強、勤懇踏實，有較強的組織、宣傳能力，注重團隊合作精神和集體觀念。路漫漫其修遠兮，吾將上下而求之!如果一個人能夠踏實做人做事，那么他的世界就是燦爛的。我堅信這一點并不斷完善自己。

在即將進入社會之際，為了更好地適應(yīng)社會，我希望自己能夠做到一種被別人需要的一種狀態(tài)，至于做什么，就是在實踐中，不斷的學(xué)習(xí)、不斷的鍛煉。

在獲知貴公司正為積極謀求發(fā)展招賢納才。我真誠的渴望能加入貴公司，為貴公司的發(fā)展壯大貢獻我的才智。

此致

敬禮!

求職人：xxx

20xx年x月x日

文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會代表大會上的講話九

摘要：藝術(shù)設(shè)計作為一門獨立的藝術(shù)學(xué)科，是一門綜合性極強的學(xué)科，它涉及到社會、文化、經(jīng)濟、市場、科技等諸多方面的因素，其審美標(biāo)準(zhǔn)也隨著這諸多因素的變化而改變。因而，藝術(shù)設(shè)計不僅僅是一項實踐技能，更是設(shè)計者自身綜合素質(zhì)(如表現(xiàn)能力、感知能力、想象能力)的體現(xiàn)，所以，在高職院校藝術(shù)設(shè)計教學(xué)中應(yīng)該對藝術(shù)設(shè)計思維提出更高要求。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)設(shè)計;設(shè)計思維;高職教學(xué)

中南大學(xué)出版社的《藝術(shù)導(dǎo)論》一書指出，狹義的藝術(shù)是指凡運用特定的物質(zhì)手段，按照美的規(guī)律，塑造典型的藝術(shù)形象，反映社會生活，表達藝術(shù)家思想感情，并能引發(fā)人們共感共鳴、滿足人們多方面審美需要的精神產(chǎn)品。而“設(shè)計”，顧名思義應(yīng)該是“設(shè)想”與“計劃”，是指將某種設(shè)想用計劃執(zhí)行出來，如此說來，三國時期的諸葛亮就是位設(shè)計大師，他設(shè)了許多妙計。不過諸葛亮的設(shè)計用行為表達，我們的藝術(shù)設(shè)計用形象表現(xiàn)，其中之道是相通的。事實上，許多領(lǐng)域中的事理都同藝術(shù)設(shè)計有相通性，愈多認(rèn)識這種相通性，設(shè)計思考就愈加開闊和有活力。高職教育是高等教育的一個重要層次和分支，其課程不同于本科教育的學(xué)科課程，具有鮮明的、顯著的職業(yè)性，基礎(chǔ)性強的課程經(jīng)改革后，更強調(diào)應(yīng)用性。但固本守源，高職教育不能因為要強調(diào)實踐性和職業(yè)性，而輕視基礎(chǔ)性和思想性。

藝術(shù)設(shè)計作為一門獨立的藝術(shù)學(xué)科，其實是一門綜合性極強的學(xué)科，它涉及到社會、文化、經(jīng)濟、市場、科技等諸多方面的因素，其審美標(biāo)準(zhǔn)也隨著這諸多因素的變化而改變。因而，藝術(shù)設(shè)計不僅僅是一項實踐技能，更是設(shè)計者自身綜合素質(zhì)(如表現(xiàn)能力、感知能力、想象能力)的體現(xiàn)，所以，在高職院校藝術(shù)設(shè)計教學(xué)中應(yīng)該對藝術(shù)設(shè)計思維提出更高要求。下面，筆者將從高職教學(xué)中的藝術(shù)設(shè)計思維、高職院校藝術(shù)設(shè)計教學(xué)現(xiàn)狀及存在的問題、高職教學(xué)中如何培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)設(shè)計思維三個方面來分析藝術(shù)設(shè)計思維在高職教學(xué)中的缺失及重要性，從而探討在高職教學(xué)中培養(yǎng)藝術(shù)設(shè)計專業(yè)學(xué)生藝術(shù)設(shè)計思維能力的方法和策略。

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藝術(shù)設(shè)計是人類社會發(fā)展過程中物質(zhì)功能與精神功能的完美結(jié)合，是現(xiàn)代化社會發(fā)展進程中的必然產(chǎn)物。所謂藝術(shù)設(shè)計，就是將藝術(shù)的形式美感應(yīng)用于日常生活緊密相關(guān)的設(shè)計中。設(shè)計服務(wù)于生活，而藝術(shù)設(shè)計將藝術(shù)的美感融合在服務(wù)于生活的設(shè)計中，使設(shè)計不僅具有實用功能還兼?zhèn)鋵徝拦δ?。隨著社會生產(chǎn)力的進步和人類經(jīng)濟、文化生活的日趨發(fā)展，人們生活質(zhì)量得到普遍提高，簡單的物質(zhì)供給已經(jīng)不能滿足大眾需求，而對精神文化提出更高的要求。因而，對藝術(shù)設(shè)計的要求不再僅僅局限于實用功能，對審美提出越來越高的要求，而且這種趨勢與日俱增。藝術(shù)設(shè)計思維是藝術(shù)設(shè)計的“目標(biāo)”和“發(fā)想”，有藝術(shù)設(shè)計思維的指導(dǎo)和引導(dǎo)，才能將設(shè)計在實踐中上升到藝術(shù)高度，使藝術(shù)設(shè)計作品散發(fā)藝術(shù)的魅力，令享受設(shè)計作品的人賞心悅目，心曠神怡。

1.1藝術(shù)設(shè)計思維是藝術(shù)設(shè)計的靈魂

如果把設(shè)計比作一個生命的話，藝術(shù)設(shè)計思維便是設(shè)計的靈魂。人類沒有靈魂便如行尸走肉，設(shè)計沒有靈魂便毫無生氣和特色。一個奮戰(zhàn)在新聞前線多年的記者曾經(jīng)說過，沒有文學(xué)的底蘊，新聞的道路又能走多遠呢?設(shè)計思維與設(shè)計的關(guān)系，就如文學(xué)和新聞的關(guān)系。只懂采訪技巧和寫作方法，一篇簡單的新聞報道和消息撰寫尚可勝任，但是如果沒有文學(xué)的底蘊，在深挖新聞的深度和新聞背后的時候便不能更好的表達出來，采寫的新聞稿件便沒有深度和高度。設(shè)計思維之與設(shè)計也是如此，優(yōu)秀的設(shè)計作品不僅以表象的形式作用于人們的感官，而更以內(nèi)在的力量作用于人們的心靈。設(shè)計思維是設(shè)計作品的精髓與核心，如果一個設(shè)計作品不具備巧妙的創(chuàng)意思維，則會缺乏一種持久的發(fā)人深思的內(nèi)涵和深層次的感召力，難以激起受眾內(nèi)心的共鳴。在高職藝術(shù)設(shè)計教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)設(shè)計思維是培養(yǎng)藝術(shù)欣賞水平和藝術(shù)設(shè)計水平的關(guān)鍵。

1.2藝術(shù)設(shè)計思維是優(yōu)秀設(shè)計師應(yīng)該具備的基本素養(yǎng)

作為一名優(yōu)秀的設(shè)計師必須具備基本的素養(yǎng)有：首先是要具有良好的職業(yè)道德標(biāo)準(zhǔn)，對藝術(shù)設(shè)計有正確的理解，具備相關(guān)專業(yè)的基礎(chǔ)知識;其次要具有良好的審美能力和美術(shù)基礎(chǔ)，并有一定的表現(xiàn)能力。設(shè)計的結(jié)果是以藝術(shù)形式來表現(xiàn)的，所以設(shè)計作品的藝術(shù)性、表現(xiàn)性也是一個設(shè)計師必備的基礎(chǔ);最重要的是要具備藝術(shù)設(shè)計的創(chuàng)新思維能力。隨著中國國門的逐漸打開，世界先進的設(shè)計思想與設(shè)計理念正全方位地影響和改變著中國的設(shè)計，我國的藝術(shù)設(shè)計處在一個由簡單模仿到獨立設(shè)計的過渡期，這個時期的設(shè)計師尤其要注重創(chuàng)新能力的培養(yǎng)。作為一名優(yōu)秀的設(shè)計師應(yīng)該承載引領(lǐng)中華民族設(shè)計界走向世界的步伐，開創(chuàng)世界先河上中國的藝術(shù)設(shè)計天地。在高職教學(xué)中，藝術(shù)設(shè)計專業(yè)對學(xué)生的培養(yǎng)不僅僅是一名機械的設(shè)計工人，而應(yīng)該是具備高素養(yǎng)和高水準(zhǔn)的優(yōu)秀設(shè)計師。

1.3藝術(shù)靈感產(chǎn)生設(shè)計思維，設(shè)計思維指導(dǎo)設(shè)計實踐

設(shè)計師顧群業(yè)在接受訪談中說道：“我認(rèn)為文化是在不斷融合中發(fā)展的。我們做設(shè)計，經(jīng)常需要挖掘區(qū)域文化，找別人還不熟悉的文化。為什么國外的紀(jì)念品買回來大家會覺得比較新奇?因為你沒見過。設(shè)計師很大程度上就是要創(chuàng)造別人沒見過的東西，當(dāng)然我以前說過，真正的“創(chuàng)造”是不可能的，所以設(shè)計師就會挖掘一些你還沒見過的東西。走向一名成功設(shè)計師的道理是漫長而艱辛的，但前途總是光明的。顧群業(yè)談到設(shè)計，認(rèn)為在生活中通過對外界的感受產(chǎn)生藝術(shù)靈感，然后再將這種靈感轉(zhuǎn)化成作品。簡單歸納起來，就是藝術(shù)靈感來源于生活，藝術(shù)靈感產(chǎn)生設(shè)計思維，然后用設(shè)計思維指導(dǎo)設(shè)計實踐才能產(chǎn)生優(yōu)秀的設(shè)計作品。高職教學(xué)應(yīng)該充分認(rèn)識到藝術(shù)靈感、設(shè)計思維對設(shè)計實踐的重要作用，在教學(xué)中著重激發(fā)學(xué)生靈感，培養(yǎng)學(xué)生藝術(shù)設(shè)計思維，并將這些運用到設(shè)計學(xué)習(xí)和實踐中。

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2.1高職院校藝術(shù)設(shè)計專業(yè)生源質(zhì)量和整體素質(zhì)有待進一步提高

近年來，我國高職院校藝術(shù)設(shè)計專業(yè)的學(xué)生不斷增加，但真正因為熱愛藝術(shù)，熱愛設(shè)計而選擇這個專業(yè)的并不占多數(shù)。從高中走向高等教育，大多數(shù)學(xué)生的目標(biāo)和方向并不明確。一部分藝術(shù)設(shè)計專業(yè)學(xué)生選擇這個專業(yè)不過是人云亦云，胡亂選擇了這個專業(yè)，也有不少人是因為成績不如人意，想走捷徑，通過選擇藝術(shù)專業(yè)課以較低分?jǐn)?shù)邁入高校大門。這類學(xué)生由于本身專業(yè)選擇的錯位和盲目，往往造成學(xué)習(xí)興趣和動力不足，對藝術(shù)設(shè)計的理解和認(rèn)識更是缺失嚴(yán)重，因此，造成高等院校藝術(shù)設(shè)計專業(yè)的生源質(zhì)量和整體素質(zhì)參差不齊，整體水平有待進一步提高。

2.2高職藝術(shù)設(shè)計教學(xué)普遍存在重技能輕理論、藝術(shù)設(shè)計思維培養(yǎng)缺失嚴(yán)重的現(xiàn)象

職業(yè)教育是培養(yǎng)為社會直接創(chuàng)造價值的勞動者和專門人才的教育，基于此理論，目前的高職類藝術(shù)設(shè)計專業(yè)教學(xué)主要將注意力集中在培養(yǎng)學(xué)生的淺層操作技能層面，強調(diào)設(shè)計技術(shù)，而忽視了學(xué)生藝術(shù)設(shè)計思維和藝術(shù)審美教育，學(xué)生也傾向于學(xué)習(xí)一些設(shè)計技術(shù)和手法，對于藝術(shù)設(shè)計思維能力的薄弱，既沒有必要的了解也缺乏足夠的認(rèn)知，導(dǎo)致現(xiàn)在高職院校藝術(shù)設(shè)計專業(yè)教育與藝術(shù)設(shè)計構(gòu)思相脫節(jié)現(xiàn)象嚴(yán)重。

高職藝術(shù)設(shè)計教學(xué)普遍存在重技能輕理論以及藝術(shù)設(shè)計思維培養(yǎng)缺失嚴(yán)重的現(xiàn)象，是導(dǎo)致目前高職院校培養(yǎng)的優(yōu)秀設(shè)計師數(shù)量不能持續(xù)上升的主要原因。實際上，職業(yè)教育承載著滿足社會需求的重任，要實現(xiàn)高職教育的培養(yǎng)目標(biāo)，辦出高職的特色，必須以培養(yǎng)能力為核心，構(gòu)建理論教學(xué)和實踐教學(xué)相結(jié)合的教學(xué)體系，既要拓寬基礎(chǔ)，又要注重實踐，更要加強能力培養(yǎng)，提高綜合素質(zhì)。

<>

高等職業(yè)教育與普通高等教育的人才培養(yǎng)目標(biāo)和培養(yǎng)規(guī)格、方式不同，但具有相通性。高職教育是一種技術(shù)型、技能型教育，其培養(yǎng)目標(biāo)是高素質(zhì)的應(yīng)用型人才，藝術(shù)設(shè)計作為一門實踐性較強的專業(yè)在高職院校占據(jù)了一片廣闊的領(lǐng)地。培養(yǎng)目標(biāo)與規(guī)格的實現(xiàn)主要取決于人才的培養(yǎng)過程，高職院校在培養(yǎng)藝術(shù)設(shè)計專業(yè)人才的過程中，投入的設(shè)施和師資，采取的教學(xué)方法和策略等因素，對藝術(shù)設(shè)計人才的培養(yǎng)起著至關(guān)重要的作用。

3.1高職教學(xué)要重視基礎(chǔ)課程，為設(shè)計思維培養(yǎng)奠定全面基礎(chǔ)

現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計學(xué)是一個結(jié)構(gòu)大、涉及面廣、多學(xué)科關(guān)聯(lián)互動的開放的學(xué)科體系，它涉及到社會、文化、經(jīng)濟、市場、科技等諸多方面的因素。對一個優(yōu)秀的設(shè)計師而言，必須具備良好的社會科學(xué)、自然科學(xué)知識，具有廣泛的修養(yǎng)和完整的知識結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，才能形成科學(xué)的設(shè)計理念，形成理性和感性、邏輯和意象相結(jié)合的思維方式和表達形式。這樣，在高職教學(xué)中，要讓學(xué)生對文學(xué)、經(jīng)濟社會學(xué)、歷史學(xué)、民俗學(xué)、心理學(xué)等有一定的了解，將這些學(xué)科融入到學(xué)生的藝術(shù)設(shè)計學(xué)習(xí)中。使學(xué)生不僅有較高的審美情趣，而且能對藝術(shù)進行合理的理解和優(yōu)化的處理，掌握與設(shè)計有關(guān)的相關(guān)學(xué)科知識，能夠不斷啟發(fā)創(chuàng)造力與靈感，從而提高藝術(shù)設(shè)計的內(nèi)涵。

3.2高職教學(xué)應(yīng)注重專業(yè)素質(zhì)訓(xùn)練，抓好設(shè)計思維培養(yǎng)的關(guān)鍵

專業(yè)素質(zhì)包含專業(yè)知識修養(yǎng)和技能。專業(yè)知識素養(yǎng)包含藝術(shù)史、設(shè)計史、設(shè)計概論、設(shè)計美學(xué)等基礎(chǔ)素養(yǎng)，專業(yè)知識素養(yǎng)決定了一個設(shè)計師是否最終形成自己的設(shè)計觀念和審美觀念，在高職藝術(shù)設(shè)計教學(xué)中注重對學(xué)生專業(yè)知識素養(yǎng)的訓(xùn)練可以幫助學(xué)生了解中外藝術(shù)設(shè)計的傳統(tǒng)、現(xiàn)狀與發(fā)展趨勢，可以開闊眼界，汲取精華學(xué)到新知。專業(yè)技能是設(shè)計的實際制作和動手能力以及對事物的觀察和概括能力等，是設(shè)計師技能的最直觀體現(xiàn)。高職藝術(shù)設(shè)計教學(xué)應(yīng)激發(fā)學(xué)生創(chuàng)造的欲望，增強學(xué)生創(chuàng)造能力，全面提高學(xué)生素質(zhì)，注重專業(yè)素質(zhì)訓(xùn)練，抓好設(shè)計思維培養(yǎng)的關(guān)鍵。

3.3高職教學(xué)應(yīng)多管齊下，為藝術(shù)設(shè)計思維培養(yǎng)創(chuàng)造良好的條件和環(huán)境

(1)要從藝術(shù)設(shè)計教育的特點出發(fā)，改革舊的教育體制，加強藝術(shù)設(shè)計教育課程建設(shè)，培養(yǎng)學(xué)生的自主意識和創(chuàng)新能力，提高藝術(shù)設(shè)計教育整體水平;(2)要切實加強藝術(shù)設(shè)計教育的管理和領(lǐng)導(dǎo)，加大設(shè)施投入，加強師資隊伍建設(shè)，確保藝術(shù)設(shè)計教育的質(zhì)量;(3)要探索多樣化的教學(xué)方式，加強社會實踐鍛煉，注入?yún)⒂^實踐法、案例教學(xué)法、設(shè)計項目實戰(zhàn)法、教育實習(xí)法等，鍛煉學(xué)生的合作能力、分析解決問題能力、交際能力及表達能力，同時使學(xué)生能及時掌握社會、企業(yè)所需的設(shè)計潮流動態(tài);(4)要不斷改善教學(xué)條件，堅持從“實踐中學(xué)習(xí)”、“學(xué)習(xí)中實踐”，盡快讓現(xiàn)代教學(xué)手段走進藝術(shù)設(shè)計課堂，要多管齊下為藝術(shù)設(shè)計思維的培養(yǎng)創(chuàng)造良好的條件和環(huán)境。

總之，在生活質(zhì)量日益提高，生活方式逐漸多元的今天，設(shè)計的目的不僅僅是一種功能的需求，它逐漸脫離物質(zhì)的層面而成為人們不可或缺的一種精神需求。因此，當(dāng)今的藝術(shù)設(shè)計教育應(yīng)該比以前更加合理、科學(xué)，更加重視設(shè)計思維與設(shè)計表達的作用。所以，高職院校的藝術(shù)設(shè)計專業(yè)設(shè)置應(yīng)該以市場為導(dǎo)向，以社會需求為目標(biāo)，培養(yǎng)出基本功扎實，有一定的文化藝術(shù)修養(yǎng)，適應(yīng)新時代設(shè)計理念和思維方式的優(yōu)秀設(shè)計師。

參考文獻：

[1]歐陽周，黃柏青.藝術(shù)導(dǎo)論[m].湖南：中南大學(xué)出版社，2008.

[2]張夫也.設(shè)計概論[m].湖南：中南大學(xué)出版社，2010.

[3]王遠.高職藝術(shù)設(shè)計教育中藝術(shù)思維的培養(yǎng)策略[j].2012(13).

[4]湛紅艷.關(guān)于高等藝術(shù)設(shè)計教育改革的思考[j].探索與交流，2006(69).

[5]趙雯.藝術(shù)設(shè)計教學(xué)中的設(shè)計思維與設(shè)計表達[j].2009(88).

文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會代表大會上的講話十

淺談比較文學(xué)與對話思想

摘要： 比較文學(xué)是一門不斷建構(gòu)自己、不斷完善自己的學(xué)科，不論是其跨民族、跨文化的文學(xué)研究，還是其跨學(xué)科界限的文學(xué)研究都具有顯著的對話性，

因此研究比較文學(xué)必須持有一種對話的思想，只有以巴赫金的對話理論作為思想的指導(dǎo)，它才能不斷發(fā)展、迅速前進。

關(guān)鍵詞： 比較文學(xué) 對話性 對話思想

對話理論是巴赫金對全人類的一大貢獻，在“哲學(xué)―美學(xué)”中，巴赫金提出了對話哲學(xué)的兩個核心概念――“超視”與“外位性”，并闡明了“我”與“他者”的關(guān)系和主體建構(gòu)理論。

他認(rèn)為任何一個個體都是唯一而不可替代的，并有著“他者”所沒有的“超視”，這決定了任何一個個體都必須依賴“他者”而存在，但任何一個個體相對于“他者”都必須保持“外位性”，不能相互融合、成為一體，否則這個個體與“他者”之間的互補優(yōu)勢就會消失，從而喪失個體主體建構(gòu)或者說主體發(fā)展的機會。

對話理論適合于比較文學(xué)研究的各個方面，可以作為指導(dǎo)它前進的一個理論基礎(chǔ)。

比較文學(xué)是一種跨民族、跨文化、跨學(xué)科界限的文學(xué)研究，其實質(zhì)是不同文學(xué)之間以及文學(xué)與其他學(xué)科之間的對話，是不同地域、不同時間的精神產(chǎn)品的和諧相處。

筆者認(rèn)為比較文學(xué)充分體現(xiàn)了自由、平等的對話精神，不論是其跨民族、跨文化的文學(xué)研究，還是其跨學(xué)科界限的文學(xué)研究都具有顯著的對話性，

失去對話性，比較文學(xué)就幾乎失去了其發(fā)展的可能，也就失去了其內(nèi)在的意義，因此比較文學(xué)離不開對話的思想，我們研究比較文學(xué)時需要用巴赫金的對話理論來指導(dǎo)自己的思想。

亨利?雷馬克(henry remak)曾說過：“比較文學(xué)是一國文學(xué)與另一國文學(xué)或多國文學(xué)的比較，是文學(xué)與人類其他表現(xiàn)領(lǐng)域的比較。

”從巴赫金對話理論的角度看，這里的“一國文學(xué)”和“別國文學(xué)”之間是互為“他者”的關(guān)系，都具有各自的“超視”。

每一學(xué)科或者說比較文學(xué)所研究的每一個對象，它們的存在，無論在時間上還是在空間上都是特定的、唯一而不可取代的。

一個研究對象總有著其他研究對象所無法取代的視角，總有著其他研究對象所了解不到、掌握不到的東西――“超視”。

沒有“超視”，就沒有了比較文學(xué)研究對象之間對話形成的條件，這就意味著其研究對象之間的互補優(yōu)勢的消失，也就意味著比較文學(xué)存在理由的消失。

以中國文學(xué)和英國文學(xué)為例，中國有著五千年的文明歷史。

和英國相比，在這五千多年里，人們的經(jīng)歷不同，環(huán)境不同，所受的思想教育也不同，特別是中國人民長期所信奉的儒家思想和道家思想，這些造就了中國文學(xué)在內(nèi)容、形式、主題、思想的諸多方面的特定的，獨一無二的東西。

而英國，這個曾經(jīng)是世界上頂尖的“日不落帝國”也是如此，英國文學(xué)在形式、內(nèi)容、思想等方面也有其不可取代的特性。

正是由于它們所具有的各自的獨特性，它們才彼此都擁有對方所沒有的視野，必須相互依存。

“超視”使它們之間的對話有了可能性和必要性，所以比較文學(xué)的研究必須采用對話的方式來進行，只有通過對話，才能跳出原來各種文學(xué)理念封閉、保守的怪圈。

巴赫金認(rèn)為，任何個體要建構(gòu)自我，就必須樹立一個“他者”，離開“他者”，自我的主體就無法建構(gòu)，存在便成了虛無。

比較文學(xué)的研究對象就是如此，一國文學(xué)總是有著他國文學(xué)所沒有的觀察世界的視角，任何國家的文學(xué)想建構(gòu)自我、發(fā)展自我就必須把他國文學(xué)看成是一個平等的他者，離開了這個“他者”，哪一方都不可能看到另一方的“超視”來建構(gòu)自我，從而使自我主體有所發(fā)展、有所進步，所以說每一國的文學(xué)、每一民族的文學(xué)，都不能脫離他國和其他民族的文學(xué)而獨立存在。

除此之外，比較文學(xué)所研究的其他領(lǐng)域也是一樣，要進行自我建構(gòu)，就必須有自我之外的“他者”存在。

這是因為比較文學(xué)所研究的領(lǐng)域，像文學(xué)與藝術(shù)、哲學(xué)、歷史、社會科學(xué)、自然科學(xué)及宗教之間的關(guān)系，等等，都具有自己獨特的內(nèi)涵、特點和內(nèi)容，它們的具體視野是不相吻合的，必須進行對話來相互學(xué)習(xí)。

但這并不意味著比較文學(xué)的所有研究對象或領(lǐng)域最終要相互替代或重合，從而融為一體，因為每一個研究對象相對于其他研究對象要具有時間和空間的“外位性”，沒有了“外位性”，也就失去了“超視”，比較文學(xué)的研究也就失去了意義。

不論是哪一個國家的文學(xué)、哪一個學(xué)科領(lǐng)域都沒有對他國文學(xué)或其它學(xué)科領(lǐng)域進行同化或控制的權(quán)利。

因而在研究比較文學(xué)時，每一個研究對象都應(yīng)該樹立一個“他者”，承認(rèn)他國文學(xué)和其他學(xué)科的外位性和主體性，采取對話的方式，以平等的、互助的原則和他國文學(xué)、其他學(xué)科進行平等的對話，只有這樣才能建構(gòu)“自我”。

我們在進行比較文學(xué)研究時，必須賦予它開放性、平等性。

不論是哪個作家，哪部作品，還是哪個文學(xué)流派；不論是藝術(shù)、哲學(xué)、歷史、宗教，還是社會科學(xué)和自然科學(xué)，在比較文學(xué)中，它們都是主體，它們之間的關(guān)系都是主體與主體之間的關(guān)系，而不是“主―客”關(guān)系。

沒有哪個作家優(yōu)于哪個作家，哪個流派優(yōu)于哪個流派，它們都處于平等的關(guān)系中。

人們進行比較文學(xué)研究的目的是要弄清不同文學(xué)之間的相同與不同，而不在于文化掠奪和壓制。

可見，我們需要把比較文學(xué)所研究的對象之間的關(guān)系看作是主體與主體的關(guān)系，而這種“主―主”關(guān)系正是比較文學(xué)的各研究對象之間進行對話的一個重要前提條件。

對話是帶有創(chuàng)造性的對話，沒有創(chuàng)造性的對話是獨白。

比較文學(xué)作為一種對話性的學(xué)科，需要通過對話來不斷地創(chuàng)新。

這里所談的創(chuàng)新，不僅是比較文學(xué)這一學(xué)科的創(chuàng)新，更重要的是其所研究對象之間通過對話而進行的創(chuàng)新。

對話不僅為比較文學(xué)和它所研究的領(lǐng)域注入了生命的血液，更為它們建構(gòu)了生命支撐的骨架，提供了創(chuàng)新的機會。

因此，比較文學(xué)學(xué)者們要有對話意識和創(chuàng)新意識，積極、主動地為比較文學(xué)的各個研究對象創(chuàng)造對話的土壤和環(huán)境，這就要求學(xué)者們“在交往中抱著一種傾聽他人、準(zhǔn)備改變自己的開放心態(tài)以及不放棄與他人的差異和外位性的自信心態(tài)”。

要進行對話，就必須遵循對話的原則。

“巴赫金所提示的本真的對話不包含權(quán)力私欲的雜念，而只尋求‘平等’、‘對等’、‘共存’，從而保留整體的雜多和眾聲喧囂，它不以征服和消滅他者為目的”，“對話的態(tài)度表現(xiàn)于對話的主體與自我也把他者當(dāng)作主體來看待，并設(shè)身處地去理解另一個自我，然后在‘我們’的集合中尋求‘共在’的生存。

這種對話的態(tài)度在主體看待問題的前提上不是把主體自己看成是自足的，而是把主體當(dāng)作一種‘匱乏’來看，并且每一個主體也均是一種匱乏，這樣他們就得相互扶持，在相互之間尋求補充”。

因此，進行比較文學(xué)的研究時，應(yīng)當(dāng)持以完全平等的對話態(tài)度并遵循互惠性的原則。

目前是一個以橫向開拓為特點的文化轉(zhuǎn)型時期，不論研究什么，都把眼光投向整個世界，注意世界各民族文學(xué)、各學(xué)科領(lǐng)域之間的彼此聯(lián)系和互相影響。

通過與別國文學(xué)和其他學(xué)科的對話，我們可以從理論上提高對外國文學(xué)和其他學(xué)科的認(rèn)識與了解，并從中吸取對我們有用的東西，為我們服務(wù)。

各民族文學(xué)、各學(xué)科領(lǐng)域的對話交流，以及其在發(fā)展過程中的相互依存、相互滲透、相互補充和相互制約，已成為任何一個民族文學(xué)或?qū)W科領(lǐng)域自身的生存和發(fā)展的必要條件。

因此，我們要持以對話的思想進行比較文學(xué)的研究，以巴赫金的對話理論作為我們思想的指導(dǎo)，使比較文學(xué)和它所研究的對象在新的世紀(jì)里通過與“他者”的平等對話得到更大的發(fā)展。

文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會代表大會上的講話十一

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在歐美比較文學(xué)出現(xiàn)危機之時，中國比較文學(xué)研究卻方興未艾，越來越受到學(xué)界的重視，很多高校建立比較文學(xué)教研室，并經(jīng)常召開比較文學(xué)學(xué)術(shù)討論會。雖然學(xué)者們對比較文學(xué)的興趣與日俱增，但比較文學(xué)的危機之爭依然存在，甚至在教學(xué)方面也出現(xiàn)了空殼的現(xiàn)象。中國的比較文學(xué)欲擺脫危機應(yīng)從高校入手，致力于培養(yǎng)比較文學(xué)專業(yè)人才。

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比較文學(xué)；危機；策略；專業(yè)性

從美國學(xué)者韋勒克在國際比較文學(xué)學(xué)會第二屆大會上提出比較文學(xué)的危機到現(xiàn)在，比較文學(xué)是否存在危機仍然是我國比較文學(xué)學(xué)者爭論的熱點，比較文學(xué)起源于法國，主要代表人是巴登斯貝格、梵第根、伽列和基亞等。之后，美國將其發(fā)展壯大，從局限的淵源學(xué)研究、形象學(xué)研究擴散到平行研究、跨學(xué)科研究，其代表人物有韋勒克、雷馬克和奧爾德里奇等。后來，我國學(xué)者提出了“雙向闡釋法”“異同比較法”“模子尋根法”等具有我國特色的比較文學(xué)研究方法。但是比較文學(xué)的中國學(xué)派仍然存在著不足之處，我國比較文學(xué)學(xué)者不應(yīng)該拾人牙慧，應(yīng)致力于尋找解決比較文學(xué)危機的新方法，以發(fā)展壯大我國的比較文學(xué)。

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艾金伯勒在其著名的帶有論戰(zhàn)性著作《比較不是理由》中，對比較文學(xué)的發(fā)展及其爭論做了一個回顧，提出“比較文學(xué)是人文主義的觀點，主張把各民族文學(xué)看作全人類共同的精神財富，看作相互依賴的整體，以世界文學(xué)的總體觀點看待各民族文學(xué)及其相互關(guān)系；把比較文學(xué)看作是能促進人們相互理解、有利于人類團結(jié)進步的事業(yè)”。

以一種開闊的研究胸懷，拓展和豐富了比較文學(xué)跨越性的范圍，設(shè)想了理想的比較文學(xué)前景。并指出了比較文學(xué)中存在著狹隘的地方主義、沙文主義、政治干擾等問題，進而提出“比較文學(xué)是人文主義”的觀點，批評了法國學(xué)派忽視文學(xué)作品的內(nèi)在價值、文學(xué)的內(nèi)在規(guī)律的傾向，進而對美國與法國學(xué)派兼收并蓄，取長補短，勾勒出更為廣闊和更注意文學(xué)性的比較文學(xué)的研究規(guī)劃。艾金伯勒在危機的呼喊中提出了理想比較文學(xué)的愿景，為比較文學(xué)的發(fā)展提供了方向。此外，美國學(xué)者勃洛克的論文《比較文學(xué)的新動向》可看作美國學(xué)派對論戰(zhàn)所作的總結(jié)，一方面他肯定了法國學(xué)派對比較文學(xué)所做的貢獻，另一方面也指出了其局限性：機械的研究影響和淵源、事實關(guān)系及文學(xué)作品之間所謂有決定性的因果關(guān)系使得比較文學(xué)在方法和方法論見解方面變成了一潭死水，致使比較文學(xué)無法從當(dāng)代充滿活力和富有創(chuàng)造性的沖動中得到裨益，從而使比較文學(xué)危機不斷。比較文學(xué)的研究應(yīng)該同時應(yīng)用分析方法和關(guān)系方法從文本出發(fā)。勃洛克認(rèn)為，危機不等于災(zāi)難，我們應(yīng)該意識到危機，甚至自愿接受這一危機，從而產(chǎn)生一種創(chuàng)造的努力。在他看來“當(dāng)前比較文學(xué)需要更多的是偉大的榜樣，而不是抽象的方法論公式。靈活性、努力的多樣性，甚至徹底的主觀性都是不可缺的條件”。比較文學(xué)定義的紛爭一直未得到很好的解決，正如有的學(xué)者所說，比較文學(xué)很廣泛，不應(yīng)該用一個明確的定義給它設(shè)限。當(dāng)前比較文學(xué)應(yīng)對危機的策略不應(yīng)該在理論上兜圈子，而是應(yīng)該付出行動，創(chuàng)作出優(yōu)秀的實踐上而非僅僅是理論上的作品，從而給廣大的學(xué)生樹立榜樣，使他們可以更好地去研究比較文學(xué)。巴登斯貝格曾設(shè)想能通過發(fā)展比較文學(xué)來“為新的人文主義做準(zhǔn)備”，比較文學(xué)對研究者的要求比較高，它需要研究者具備聰明的頭腦、機智的態(tài)度，并擁有博大的胸懷及博學(xué)的知識，它最終會將人們引向團結(jié)、同情與愛。

不少學(xué)者提出：中國比較文學(xué)應(yīng)加強學(xué)科基本理論建設(shè)，爭取成為比較文學(xué)繼法國學(xué)派、美國學(xué)派后的第三個階段的“代表”——中國學(xué)派?？v觀國內(nèi)：中國比較文學(xué)自上世紀(jì)七、八十年代復(fù)興以來，一直處于蓬勃向上的發(fā)展時期，各大高校招收比較文學(xué)碩士、博士研究生的數(shù)量也在增長，而在本科開設(shè)比較文學(xué)課程的大學(xué)更是不斷增加，比較文學(xué)的教學(xué)與研究隊伍在日益壯大，中國比較文學(xué)學(xué)會也成為國內(nèi)一級學(xué)會之一。此外，比較文學(xué)研究的實績也日益豐富。目前，中國比較文學(xué)學(xué)科經(jīng)費日漸充實，建制不斷拓展，學(xué)生就業(yè)前景也很好。由此看來，“如果說比較文學(xué)發(fā)展的第一階段主要成就在法國，第二階段主要成就在美國，如果說比較文學(xué)發(fā)展的第三階段將以東西方比較文學(xué)的勃興和理論向文學(xué)實踐的復(fù)歸為主要特征，那么，它的主要成就會不會在中國呢？”樂黛云教授關(guān)于比較文學(xué)“第三階段的代表”將是中國比較文學(xué)的說法，或許是可以實現(xiàn)的。目前很多學(xué)者已經(jīng)宣稱自己就是中國學(xué)派，有學(xué)者的著述也闡明了中國學(xué)派的產(chǎn)生是歷史發(fā)展的必然。張隆溪先生曾指出，“學(xué)派往往只是一種歷史的總結(jié)，一般都是文學(xué)史家在后來追認(rèn)的，哪一個學(xué)派都不能靠自我標(biāo)榜就可以建立，也不會因為自己宣布成立了學(xué)派就能獲得應(yīng)有的承認(rèn)和尊重。”并強調(diào)：“一個學(xué)派的確立要有自己的特點，要有自己的代表性經(jīng)典并因此形成了某種具有重要影響力的傳統(tǒng)，只有這樣才有可能獲得真正的承認(rèn)?！币氆@得學(xué)術(shù)界認(rèn)可，中國比較文學(xué)學(xué)者應(yīng)該拿出高水平，寫出有學(xué)術(shù)價值的著作來，以實現(xiàn)所謂的中國學(xué)派。我們必須先發(fā)展完善比較文學(xué)，而后再建立一個學(xué)派。若想壯大中國比較文學(xué)，當(dāng)務(wù)之急應(yīng)從學(xué)校、教師、學(xué)生入手，以改善教學(xué)方式為主，青年是祖國的希望，同樣，培養(yǎng)比較文學(xué)的后繼者是壯大比較文學(xué)的重中之重。

黎皓智教授說過，“比較文學(xué)本身是一個不斷變化發(fā)展的學(xué)科，自我更新的周期很快。欲想改變我國比較文學(xué)學(xué)科建設(shè)的滯后狀態(tài)，應(yīng)該寄希望于青年學(xué)子。青年人的思維最活躍，如劉勰在30多歲寫成了《文心雕龍》，王國維30歲出頭完成了《人間詞話》，魯迅在26歲時寫成《摩羅詩力說》”。王向遠教授認(rèn)為：“中國比較文學(xué)以其開闊的胸襟與宏大的視野，超越了法國學(xué)派、美國學(xué)派那樣的學(xué)派局限，以東西方文化融合，文化視閾與文學(xué)研究融合，歷史深度與現(xiàn)實關(guān)懷融合的方式，形成了‘跨文化詩學(xué)’這一新的學(xué)術(shù)形態(tài)與特色，也使世界比較文學(xué)進入了第三個發(fā)展階段?！盵6]比較文學(xué)應(yīng)主張多中心、多視角來看待問題，提倡各種理論主張和視域的融合，以此來開拓思維空間。因此，各大高校應(yīng)從自身的中國文化教養(yǎng)的實際出發(fā)，培養(yǎng)學(xué)生認(rèn)真讀書，切實思考，腳踏實地來從事研究的精神，而不是去墮入空洞的“學(xué)派”概念之中，用死板的定義禁錮發(fā)散的思維。

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王向遠教授曾在中國比較文學(xué)教學(xué)研究會第六屆年會上提出了比較文學(xué)學(xué)科理論的充實與更新；李偉昉教授提出了比較文學(xué)教材內(nèi)容的改革與更新；王鵬教授提出了國內(nèi)比較文學(xué)教材中存在的邏輯問題。學(xué)術(shù)研究需要個性，在教學(xué)的過程中教材應(yīng)不斷更新，以適應(yīng)時代的變化，通過在學(xué)術(shù)研討會上的交流，老師們可以發(fā)現(xiàn)問題，更新授課內(nèi)容與方式，學(xué)生可以更好地認(rèn)識比較文學(xué)，進而促進比較文學(xué)更好地發(fā)展。若想壯大比較文學(xué)還應(yīng)當(dāng)從高校入手。“比較文學(xué)”在中國的20年代末、30年代初作為一門學(xué)問學(xué)科出現(xiàn)?！霸?929年到1931年之間，英國劍橋大學(xué)文學(xué)系主任兼新批評派的大師瑞恰慈（ivorarm>

有的比較文學(xué)的教授們讓學(xué)生閱讀哲學(xué)、歷史、社會學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)、宗教等各種學(xué)科，比較文學(xué)界“最熱烈的討論是理論，而不是文學(xué)”，在這種情況下，學(xué)生們自然會很容易迷失方向，不知道“究竟該比什么，怎么比”。比較思維的理念、跨民族、跨學(xué)科、跨文化研究的方法被人文社會學(xué)科不同專業(yè)的研究者所共同使用，其理念與方法已經(jīng)深入人心，成為人文與社會學(xué)科中不同專業(yè)領(lǐng)域的共享資源。國內(nèi)各高校紛紛成立比較文學(xué)專業(yè)，本來是一件好事，但有的學(xué)校卻是打著比較文學(xué)專業(yè)的旗號設(shè)立“比較文學(xué)與比較文化研究所”“東方文學(xué)與文化”“西方文學(xué)與文化”等，如果是沿著這樣“文化化”的路子，那么，這個學(xué)科或許真的就像有的學(xué)者所認(rèn)為的：比較文學(xué)可以休矣。更有甚者，在比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)研究生課程中開設(shè)大量無關(guān)文學(xué)的專業(yè)，把比較文學(xué)的研究對象變成了形式主義、結(jié)構(gòu)主義、心理分析理論、女性主義等現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義以及各種形式的文化研究，正如蘇源熙所言：“比較文學(xué)并非是自己歷史上的主人公?！笔澜缡瞧毡槁?lián)系的一個整體，沒有孤立存在的事物，并不是要我們否定文學(xué)與文化的密切關(guān)系，但是在教學(xué)的過程，是否應(yīng)該強調(diào)文學(xué)的中心性，立足于文學(xué)；對于本科生是否更應(yīng)該講授比較文學(xué)的實例專題，而不是在理論上不停地繞圈子，本科時基礎(chǔ)打得不牢，研究生階段又如何更好地掌握比較文學(xué)這個“高級研究”呢？實踐是檢驗真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)，沒有實踐上的檢驗，一直圍著理論兜圈子，又如何檢驗理論是否適合呢？比較文學(xué)的老師肩負重任，要想培養(yǎng)出優(yōu)秀的比較文學(xué)學(xué)生，首先，老師應(yīng)該具有一定的專業(yè)知識。巴斯奈特很早就注意到，“大多數(shù)人一開始做的并不是比較文學(xué)，然而他們最終都從不同的起點，以這樣或者那樣的方式旅行到比較文學(xué)”中來，中國比較文學(xué)界的情況大致也是如此，文學(xué)理論、現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、心理學(xué)，甚至神學(xué)等領(lǐng)域的老師成為了比較文學(xué)專業(yè)的老師，這樣各有側(cè)重點的老師教出來的學(xué)生未必是真正的比較文學(xué)專業(yè)的學(xué)生，只是打著比較文學(xué)的旗號從事著別的領(lǐng)域，這樣肯定會使比較文學(xué)慢慢退出自己的領(lǐng)域，造成無所不包的泛文化現(xiàn)象。比較文學(xué)研究為不同領(lǐng)域工作的人文學(xué)者之間的交流和對話提供了極大的方便，“比較文學(xué)的危機”確實是“?！焙汀皺C”并存，應(yīng)該抓住“機”，揀選專業(yè)出身的教師來培養(yǎng)學(xué)生的比較文學(xué)精神，使學(xué)生成為比較文學(xué)專業(yè)的“知識分子”而不僅僅是“知道分子”，在具備一定的專業(yè)技能的基礎(chǔ)上還要發(fā)揮學(xué)生們的膽識與靈活性，在人文科學(xué)研究這種主觀性很強的“軟性”學(xué)科中，擁有徹底的主觀性，并敢于充分發(fā)揮個人的想象力，這將有益于創(chuàng)作出比較文學(xué)界的佳作。

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[1]艾金伯勒。比較文學(xué)的目的，方法，規(guī)劃[a]。干永昌，等。比較文學(xué)譯文集[c]。上海:上海譯文出版社，1985:121.

[2]勃洛克。施康強，譯。比較文學(xué)的新動向[a]。干永昌，等。比較文學(xué)譯文集[c]。上海:上海譯文出版社，1985:216.

[3]樂黛云。中國比較文學(xué)年鑒序[c]。北京:北京大學(xué)出版社，1986:16.

[4]張隆溪。錢鐘書談比較文學(xué)與“文學(xué)比較”[j]。讀書，1981(10):132-138.

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[7]樂黛云。中國比較文學(xué)的現(xiàn)狀與前景[j]。中國社會科學(xué)，1986,12(2):195-211.

[8]梁建東。比較文學(xué)的輕與重——與張隆溪先生談比較文學(xué)的發(fā)展[j]。中國比較文學(xué)，2011(1):64-71.

[9]侯春林。試論比較文學(xué)的學(xué)派紛爭[j]。綏化學(xué)院學(xué)報，2014,34(3):57-68.

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文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會代表大會上的講話十二

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比較文學(xué)中的平行研究是鑒賞外國文學(xué)作品的一種重要方法。教師可以先指導(dǎo)學(xué)生選擇比較對象，再讓學(xué)生根據(jù)文章特點和自己的知識儲備從內(nèi)容和形式兩方面確定比較點，最后明確比較點的異同，并深入探究其原因。

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比較文學(xué)；《羅密歐與朱麗葉》

高中生所接觸的外國文學(xué)作品有限，對國外文化背景以及作家的寫作風(fēng)格了解不深，在學(xué)習(xí)外國文學(xué)作品時難免存在諸多困難。比較而言，他們對中國的作家作品相對熟悉。因而教師可以鼓勵學(xué)生將中外作品比較研究，在比較中體會中外文化的差異，感受外國文學(xué)的魅力。

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中國文學(xué)博大精深，優(yōu)秀作品數(shù)不勝數(shù)，因而教師首先要指導(dǎo)學(xué)生確定比較對象。學(xué)生在確定比較對象前，要閱讀比較文本，搜集相關(guān)資料，對所要學(xué)習(xí)的作品形成一定的認(rèn)識，然后根據(jù)自己的閱讀經(jīng)歷，自主選擇比較對象。而選擇比較對象的一個重要標(biāo)準(zhǔn)即二者既要具有一定的相似性，又要有一定的差別。比如很多學(xué)生關(guān)注到《羅密歐與朱麗葉》（以下簡稱《羅》）的故事情節(jié)，認(rèn)為《孔雀東南飛》《梁?！放c其雖然處在不同國家、不同時代，體裁各異，但故事情節(jié)相似，都描述了一對青年男女為愛情和家長抗?fàn)帲詈箅p雙殉情的故事，因而將這兩部作品選為比較對象。這是比較常規(guī)的選擇，比較研究難度不大，教師要予以肯定。

然而學(xué)生的閱讀視野不盡相同，對文本的關(guān)注點也不盡相同，在選擇比較對象時可能會有比較新奇的想法。只要學(xué)生選擇的作品和《羅》具有一定的可比性，教師都應(yīng)鼓勵學(xué)生大膽嘗試。比如有的同學(xué)認(rèn)為《西廂記》《牡丹亭》和《羅》同屬戲劇體裁，雖然故事情節(jié)略有不同，但在情節(jié)設(shè)計、人物形象、主題內(nèi)涵等方面存在一定相似性，通過比較更有利于解讀莎翁此劇。這樣的選題偏難，選擇的學(xué)生可能比較少，但也是學(xué)生自主學(xué)習(xí)、獨立思考的結(jié)果，教師要予以支持，在學(xué)生研究遇到困難時要及時予以幫助。讓學(xué)生自主思考，選擇比較對象，并不意味著教師完全放任學(xué)生的選擇，對于一些不太合理的選擇，教師要及時提點，幫助學(xué)生確定合理的比較對象。對于一些閱讀面較窄，無法獨立選擇比較對象的學(xué)生，教師可以讓他們說出對此劇感觸最深的地方，引導(dǎo)學(xué)生回憶相關(guān)的中國文學(xué)作品，從而確定比較對象。

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當(dāng)學(xué)生確定了比較對象，就可以據(jù)此對學(xué)生進行分組，讓學(xué)生小組合作學(xué)習(xí)。選擇同一比較對象的學(xué)生可以分一組，但如果人數(shù)過多，可適當(dāng)調(diào)整，既要保證每個學(xué)生在組內(nèi)討論時都有機會發(fā)言，還要考慮到每組實力盡量均衡。在選擇比較點的時候，學(xué)生既可以關(guān)注作品本身，也可以涉及作者，以及作品產(chǎn)生的時代背景和文化環(huán)境，要從內(nèi)容和形式兩方面入手，考察其相同點和不同點。比如《羅》和《孔雀東南飛》情節(jié)相似，但前者結(jié)局比較符合現(xiàn)實主義文學(xué)的特點，后者帶有更多的浪漫主義色彩；兩場悲劇的產(chǎn)生和封建文化、封建家長阻撓有密切關(guān)系，但前者是新舊兩種思想道德觀念的沖突，而后者則體現(xiàn)了中國古代婚姻制度下的婆媳矛盾；兩部作品的主人公都有反抗封建婚姻制度的經(jīng)歷，但由于性格不同，受到的文化熏陶不同，兩部作品人物形象也有差異。因而情節(jié)設(shè)置、悲劇成因、人物形象都可以被學(xué)生選為對比點。又如《牡丹亭》的作者湯顯祖（1550—1616）和《羅》的作者莎士比亞（1565—1616）生活在同一時代，“他們都致力于贊美至深真情，表現(xiàn)人之情感與生俱來而不可壓抑的真理。重‘情’主‘人’是他們共同的人生哲學(xué)基調(diào)”。

鑒于兩人諸多的相似性，可將其選為比較點，以此作為解讀文章的突破口。小組在充分討論的基礎(chǔ)上，明確比較點，并認(rèn)真比較，得出結(jié)論。教師要提醒學(xué)生在比較兩部作品時要注意合理分配自己的精力，比較只是幫助我們學(xué)習(xí)外國文學(xué)的方法，學(xué)習(xí)的重點不能偏離在中國文學(xué)作品上。

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比較研究并非兩部作品簡單的“拉郎配”，學(xué)生不僅要找出兩部作品的相同點和不同點，還要探究其成因。對一些自己感興趣的、有疑問的或者比較能體現(xiàn)作品特色的比較點，學(xué)生要多加關(guān)注。比如《羅》課本中所選部分的語言獨具一格應(yīng)該成為比較學(xué)習(xí)的重點。學(xué)生甚至可以不再局限于一部作品，而將其和中國文學(xué)的語言特點做以比較。《羅》整體語言風(fēng)格是純美詩化的，選段大部分是羅密歐與朱麗葉的對話，沿用了十四行詩的特點，每一段對話，都像一首獨立的短詩。這種對話體式與中國文學(xué)作品中的對歌類似，比如劉三姐和阿牛對唱山歌彼此傳情。然而中國的對歌有相對固定的形式，每一節(jié)只改換少量句子，而《羅》中對話形式更為自由?！读_》語言在修辭上最大的特點是取譬自然，比如將朱麗葉比作太陽，將朱麗葉的眼睛比作星星。這一語言現(xiàn)象在中國古老的《詩經(jīng)》就有所體現(xiàn)，比如《衛(wèi)風(fēng)碩人》：“手如柔荑，膚如凝脂。領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀?！贝撕髿v朝歷代的作品中“取譬自然”的語言現(xiàn)象也數(shù)不勝數(shù)。比如《莊子》中藐姑射山上的神女“肌若冰雪”，又如《長恨歌》中楊玉環(huán)“芙蓉如面，柳如眉”，再如《紅樓夢》中林黛玉“閑靜時如姣花照水，行動處似弱柳扶風(fēng)”。然而如果深入比較就會發(fā)現(xiàn)《羅》和中國文學(xué)作品雖然選擇的喻體都是自然界的東西，但略有差異。中國文學(xué)作品中選擇的喻體更貼近生活，而《羅》中喻體多偏于神圣。初讀《羅》，很多學(xué)生會注意到文中的人物語言比較大膽直白，而中國文學(xué)的人物語言則相對內(nèi)斂保守?？梢灿袑W(xué)生提出質(zhì)疑，并舉《上邪》為例進行反駁。學(xué)生觀點產(chǎn)生分歧，引導(dǎo)他們把研究推向深入。當(dāng)更多的學(xué)生調(diào)動知識儲備參與討論就會發(fā)現(xiàn)，宋代以前中國文學(xué)中的人物語言相對比較大膽直白，而宋代以后由于受到宋明理學(xué)的影響，人物語言轉(zhuǎn)向含蓄。但不同體裁的作品受宋明理學(xué)的影響不同，比如詩歌散文屬于正統(tǒng)文學(xué)，語言就相對典雅，而詞、小說、戲曲屬于平民文學(xué)，受宋明理學(xué)影響不深，依然有大量作品的人物語言相對直白大膽，比如《紅樓夢》中賈寶玉也曾有過大膽告白：“睡里夢里也忘不了你！”比較文學(xué)是學(xué)習(xí)外國文學(xué)的一種有效方法，它能激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，鍛煉學(xué)生思維。然而這種方法對高中學(xué)生而言難度略大，且并非適用于所有的外國文學(xué)作品。教師要在充分尊重學(xué)情的前提下，結(jié)合作品的實際情況，做出適當(dāng)調(diào)整。

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［1］陳惇，劉象愚。比較文學(xué)概論［m］。北京:北京師范大學(xué)出版社，2002.

［2］李佩英，彭婭?！犊兹笘|南飛》與《羅密歐與朱麗葉》悲劇成因之比較［j］。湖南農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報，2005（5）:101-103.

文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會代表大會上的講話十三

摘要:毛姆的許多作品里都刻畫了民國時期中國和中國人的形象，毛姆雖然游歷過中國，并且是以冷靜、客觀的態(tài)度觀察中國，但是由于文化的“異質(zhì)”性，毛姆筆下的中國和中國人形象其實已經(jīng)是發(fā)生“變異”的中國和中國人形象，存在著許多的誤讀和想象。從比較文學(xué)變異學(xué)角度，將更容易幫助我們理解這種“差異性”。

關(guān)鍵詞:毛姆；民國時期；小說；中國人；變異學(xué)

一、引言

毛姆是20世紀(jì)英國最知名的作家之一。他一生著作頗豐，無論是小說、劇本、隨筆、游記還是回憶錄，都廣受好評。毛姆一生愛好旅行，他的足跡遍布世界各地。毛姆于1920年前往中國游歷，并把能激起他興致的人和地方都一一記錄了下來。而這50篇長短不一的文章就形成了游記《在中國屏風(fēng)上》(onachinesescreen，1922)，在其中毛姆以其敏銳的洞察力和優(yōu)美犀利的文筆，描述了他在中國游歷時見到的古老而神秘的山川風(fēng)物、人文景觀。另外，涉及到中國或是以中國為背景的還有作品《面紗》、《刀鋒》以及《蘇伊士以東》。毛姆用文字為英國讀者描繪了一幅幅光怪陸離的中國和中國人形象。對于毛姆筆下民國時期的中國和中國人形象，我國學(xué)者也進行了積極的研究。普遍的研究觀點認(rèn)為“毛姆心目中的中國形象還停留在中國古代，特別是停留在中國的漢唐時期……在毛姆的心目中，西方文化優(yōu)越論的觀點充斥其心中……更多表現(xiàn)的是傲慢與偏見、鄙夷和不屑”。[1]還有一些學(xué)者用后殖民主義批判理論來解讀毛姆筆下的中國和中國人形象，因此難免在批判中偏向了民族情緒的發(fā)泄和自我辯護，而失去了客觀公正的立場。本文將基于比較文學(xué)變異學(xué)研究的范疇，從比較文學(xué)形象學(xué)和文化誤讀的角度來對毛姆筆下民國時期的中國和中國人形象進行分析與探討，以期能獲得一些新的成果。

二、比較文學(xué)的變異學(xué)問題

變異學(xué)研究是比較文學(xué)研究中十分重要而有意義的研究領(lǐng)域。“比較文學(xué)變異學(xué)的可比性在于同源中的變異性，同源的文學(xué)在不同國家、不同文明的傳播與交流中，在語言翻譯層面、文學(xué)形象層面、文學(xué)文本層面、文化層面產(chǎn)生了文化過濾、誤讀與‘創(chuàng)造性叛逆’，產(chǎn)生了形象的變異與接受的變異，甚至發(fā)生‘他國化’式的蛻變，這些都是變異學(xué)關(guān)注的要點，在這里，變異性成為可比性的核心內(nèi)容。”[2]31“而文化過濾帶來一個更為明顯的文學(xué)變異現(xiàn)象就是文學(xué)的誤讀，即由于文化模式的不同造成文學(xué)現(xiàn)象在跨越文化圈時產(chǎn)生一種獨特的文化過濾背景下的文學(xué)誤讀”。[3]50比較文學(xué)形象學(xué)的形象“是異國的形象，是出自一個民族（社會、文化）的形象，最后，是由一個作家特殊感受所創(chuàng)作出的形象?！盵3]25巴柔也清楚地闡釋了比較文學(xué)意義上的形象，他認(rèn)為“比較文學(xué)意義上的形象，并不是現(xiàn)實簡單的復(fù)制物，它是按照注視者的文化模式和接受程序而重構(gòu)、重寫的，這些文化模式和接受程式都先存于形象?！盵4]這種形象既然是一個“社會集體的想象物”，是按照注視者文化模式和接受程序重構(gòu)的，那么發(fā)生變異就成為必然了。在創(chuàng)造性想象和變異理論的視角下，毛姆筆下的中國和中國人形象———這一“他者形象”，“不是再現(xiàn)而是主觀與客觀、情感與思想混合而成的產(chǎn)物，生產(chǎn)或制作這一偏離了客觀存在的他者形象的過程，也就是制作方法或注視方完全以自我的文化觀念模式對他者的歷史文化現(xiàn)實進行變異的過程。”[2]123在西方思想文化史上，他者(other)的概念，最初來源于一種存在論上的邏輯辨識，而后轉(zhuǎn)隱為一種更深的神學(xué)指認(rèn)和倫理學(xué)。比較文學(xué)形象學(xué)中的“他者”，并不僅僅指涉人物形象，他存在于文學(xué)作品以及相關(guān)的游記、回憶錄等各種文字材料中，像異國形象、異國地理環(huán)境、異國人等，這都可以納入比較文學(xué)形象學(xué)“他者”研究的范疇。[2]127因此，我們得到的啟示是，在異質(zhì)文化相遇時，“毛姆對中國的關(guān)照，用的是兩種眼睛:一是‘感官的眼睛’；一是‘心靈的眼睛’。前者代表的是真實而客觀的邏輯，后者反映的是聯(lián)想與主觀的法則?！盵5]因此，雖然毛姆極力用“感官的眼睛”來“注視”中國，但是毛姆在書寫時，勢必受到“心靈的眼睛”的影響，毛姆筆下的中國與中國人形象其實已經(jīng)發(fā)生了變異，甚至誤讀。

三、毛姆筆下的中國和中國人形象

1、中國人的形象變化

小說《人生的枷鎖》創(chuàng)作于1915年，毛姆還未開始中國之行，此時毛姆筆下的中國人形象大多基于想象與虛構(gòu)，不可避免地受到了西方文化傳統(tǒng)的影響。葛桂錄先生就對此做了精彩的總結(jié):“回顧西方人表述中國的歷史，總的來說可以分為兩個階段。早期多為贊美、傾慕的態(tài)度，18世紀(jì)中后期隨著歐哲啟蒙運動的高潮，西方現(xiàn)代性的確立，西方世界的中國形象發(fā)生了根本改變?！攀兰o(jì)中期，西方的中國形象基本成型。它主要表現(xiàn)為兩個層面的混合存在。中國既是‘黃’的代表，一種讓人鄙夷、唾棄，反證西方優(yōu)越性的異己存在；又是‘禍’的代表，一種壓迫、威脅西方秩序，使人恐懼的客觀存在”。[6]《人生的枷鎖》里的中國人宋先生的形象，就經(jīng)歷了這樣一個由好到壞的轉(zhuǎn)變過程。起初，雖然宋先生長著一副異于西方人的形象“黃黃的臉”。但是在他身邊的那些西方朋友眼里，他“總是笑瞇瞇的，為人和善，舉止優(yōu)雅”。[7]94東西方文明在沒有冒犯對方利益的情況下，安然相處。但是，當(dāng)宋先生和法國小姐凱西莉的戀情曝光后，這群西方人震驚了，在房東太太的眼里，“要不是姓宋的，事情本不會這么糟嘛，黃皮膚、塌鼻梁、一對小小的豬眼睛，這才是使人惶恐不安的癥結(jié)所在。想到那副尊容，就讓人惡心?！盵7]130此時，西方人就帶著種族優(yōu)越感來看待中國人，因為他們覺得東方人宋先生侵犯了他們的利益，威脅到了他們高貴的西方血統(tǒng)的單純性，使他們感到困惑和心神不寧。這也就形成了宋先生形象的前后巨大反差。在這個時期，毛姆就是以“心靈的眼睛”來注視“中國人”。在小說的結(jié)尾，宋、西二人的戀情并未以分手結(jié)束，毛姆安排了宋、西二人私奔。這說明了毛姆雖然受西方傳統(tǒng)文化的影響，但是他對中國人的看法也還是持保留態(tài)度，這也是他對中西文化交流的一種新的嘗試。而在1919年底到1920年3月，在中國游歷了四個月后，毛姆創(chuàng)作了長篇小說《面紗》和游記《在中國的屏風(fēng)上》。此時，正處于一戰(zhàn)前后時期，中國社會正經(jīng)歷著劇烈的變革，而資本主義工業(yè)革命對西方社會的消極影響也日益顯露。早年的學(xué)醫(yī)生涯，使毛姆能夠冷靜客觀地體察中國，對現(xiàn)實中國的書寫也還是比較客觀真實的。在《面紗》里，毛姆就借凱蒂之口，表明了他對中國的認(rèn)知態(tài)度的轉(zhuǎn)變?！耙郧?，凱蒂聽到別人講起中國人時，總是說他們腐敗、骯臟，壞到難以形容的地步，現(xiàn)在凱蒂覺得以前聽到的話得重新思考了。沃丁頓的話宛如帷幕的一角掀起了片刻，凱蒂從這兒窺探到一個色彩豐富、含義深刻的世界，這是他以前做夢都沒有想到的?！盵8]在《在中國屏風(fēng)上》，毛姆用“感官的眼睛”描畫了貪婪的老派官員、新式的學(xué)者和舊派的文人，還以濃墨重彩刻畫了中國普通勞苦大眾的形象。在《馱獸》里，對于中國苦力的描寫“不論心跳有多快，瘡疤有多么疼，也不論是大雨瓢潑還是驕陽似火，他們都在永遠地走著，從早到晚，一年到頭，從孩童走到垂暮。你會看到那些年老的苦力，瘦的皮包骨頭，干癟的皮膚垂了下來，他們枯瘦的臉上布滿皺紋，像猿猴一樣，而稀疏的頭發(fā)早已斑白；他們挑著重擔(dān)一路跌跌撞撞，直到走進墳?zāi)共拍苄菹?。”[9]50再如《江中號子》里關(guān)于纖夫的描寫:“那些纖夫拼盡全力，好像著魔一樣，深深地彎著腰，有時氣力用至極限，他們甚至四肢爬行，像荒野里的野獸?！盵9]90這些文字都飽含了毛姆對中國勞苦大眾吃苦耐勞精神的欽佩和深切的同情?！霸谥袊W負重擔(dān)的不是牲畜，而是活生生的人?。　盵9]50“他們的勞苦讓你心中覺得沉重，你充滿憐憫之情卻又愛莫能助?！薄八麄兊男袆尤枷窨祚R奔馳，沒有什么力量能使他們止步，這不是很可悲嗎！他們終身承受役使卻看不到自己的成功，一輩子困頓疲勞卻不知道自己的歸宿，這能不悲哀嗎？”[9]50-51“這聲音幾乎不是人發(fā)出的，那是靈魂在無邊苦海中有節(jié)奏的呼號，它的最后一個音符是人性最沉痛的啜泣。生活實在是太艱難、太殘酷了，這是他們最后的絕望的抗議。這就是江中號子?！盵9]91但是無論怎樣，毛姆依舊是以“他者”的眼光來“注視”中國，他身上所浸潤的西方文化傳統(tǒng)對中國形象的界定，以及作為“異質(zhì)文化”的中國文化，毛姆在書寫中國時對有些中國文化還是產(chǎn)生了不正確的理解。毛姆同情中國的“苦力”，因為這些重活在西方的工業(yè)社會都是由機器或是由牲畜來完成的，毛姆自然能夠理解從事這種體力活的艱辛。但是毛姆并不能夠真正理解當(dāng)時中國下層民眾生活的困苦。毛姆在感嘆苦力勞動的艱辛?xí)r，還發(fā)出了這樣的感慨:“他的全部衣服僅僅是一件短褂子和一條褲子，而如果這套衣服開始穿的時候還是整潔完好的，在它破了需要補的時候，他卻從不考慮找塊顏色相同的布料?！盵9]49當(dāng)時的中國各地軍閥混戰(zhàn)，民不聊生，底層人民長期過著貧困的生活。他們?nèi)找箘谧?，還是吃不飽，穿不暖，甚至衣不蔽體，遇到災(zāi)荒年，賣兒鬻女是常事。這樣又如何還有閑錢去買相同顏色的合適的布料來給破衣服打補丁呢？毛姆只是“眼觀”中國苦力的艱辛勞作，并未與之進行更進一步的言語溝通。也因為中國人民的忍耐知足而不抱怨，林語堂先生把“忍耐”歸為中國人“三大惡劣而重要的德行”[10]39之一。并且認(rèn)為“忍耐的特性為民族謀適合環(huán)境之結(jié)果，那里人口稠密，經(jīng)濟壓迫使人民無盤旋之余地?！盵10]40處于“異質(zhì)”文化中的毛姆自然是無法理解中國人的“隱忍”。毛姆雖然童年失去父母的庇護，寄養(yǎng)在伯父家，但依舊是衣食無憂，所以他根據(jù)自己文化的接受程序，想當(dāng)然地認(rèn)為那些苦力穿著五顏六色補丁的衣服，或是缺乏審美的情趣。

2、鴉片的書寫

鴉片是中國近現(xiàn)代社會重要的歷史文化現(xiàn)象，對于近代中國有著不同尋常的意義。鴉片吸食的泛濫造成了近代國民的孱弱和病態(tài)，構(gòu)成了近代中國最為嚴(yán)重的社會問題之一。親身游歷過中國的毛姆，自然在其作品里也有對中國民眾吸食鴉片的記錄和書寫。《面紗》里，“抽大煙，但是有節(jié)制，抽得不兇”[11]171的神秘優(yōu)雅的滿洲格格，甚至毛姆還借韋丁頓之口說出了鴉片的神奇作用，“有的人從鴉片里尋求這個道，有的人從上帝那里尋求道，有的人投奔了威士忌?！盵11]174在《鴉片煙館》里，毛姆把中國的“鴉片休閑文化”刻畫得淋漓盡致，“他領(lǐng)我進入一間干凈明亮的房間，它被分成許多小的隔間，墊高的地板上面鋪著干凈的地毯，形成一個簡便的鋪位。其中一個鋪位上有一位年長的紳士，頭發(fā)灰白，手十分秀氣；他在安靜地讀著報紙，長長的煙槍放在一邊。另一個鋪上躺著兩個苦力，他們把煙槍放在中間輪流享受。他們都是年輕人，顯得精神飽滿；他們對我露出友好的微笑，其中一個還請我抽上一口。在第三個鋪位上，四個男子正盤坐在棋盤四周下棋。不遠處有個男子在逗弄一個嬰兒……”[9]35毛姆發(fā)出了這樣的感慨:“這地方真令人愉快，像家里一樣，舒適而溫馨。它令我想起柏林那些我最喜歡的小酒館，每天晚上，勞累了一天的人們常在哪里享受安逸的時光?！盵9]35-36毛姆認(rèn)為，他曾經(jīng)在小說中讀到過的關(guān)于中國人吸食大煙的情景:“……房間低矮又污濁……一個留著長辮的中國人踱著步，冷漠而陰郁，在破舊的床鋪上，躺著幾個大煙的受害者，精神麻木，他們中不時有人發(fā)出癲狂的胡言亂語。還有個頗具戲劇性的場面，某個可憐的家伙付不起錢以滿足他的煙癮，就向惡毒的老板再三乞求，希望能抽一口以緩解自己極度的痛苦?！盵9]35簡直是太離奇了?！疤摌?gòu)總是比事實更離奇?！盵9]36中國民眾吸食鴉片，在毛姆筆下變異為了一種高雅的“鴉片休閑文化”。而當(dāng)時在英國國內(nèi)，大部分作家都把鴉片看作是能給英國帶來經(jīng)濟價值的貿(mào)易，把鴉片給中國人帶來的危害當(dāng)作是對中國人的懲罰。由于這種文化的“異質(zhì)性”，也由于旅行時間的倉促，毛姆“感官的眼睛”看到的中國民眾吸食鴉片的眾生相，自然也是發(fā)生了“變異”。中國當(dāng)時的文人也紛紛在作品里對鴉片的危害進行了揭露和批判。1895年到1911年，中國近代小說中出現(xiàn)了鴉片書寫的高潮。傳教士傅蘭雅在1895年公開舉辦了抨擊“三弊”———鴉片、時文、纏足的新小說的競賽。在160多篇的“時新小說”中，屬于小說創(chuàng)作體裁的46篇都涉及到了鴉片書寫，并且大都以鴉片批判作為小說的主題。在《澹軒閑話》里，作者詹萬云就在序中抨擊了鴉片給中國社會帶來的危害:“間嘗深考其受病之源，而知國困民貧之故，實由鴉片之害遍于天下而無藥以救之……”[12]格致散人《達觀道人閑游記》也提到“……寫來貧士凄涼，半是芙蓉有癖……”[13]小說《黑籍冤魂》的第一回就描述了鴉片吸食者的“病夫”形態(tài):“任你是拔山舉鼎的英雄，銅澆鐵鑄的羅漢，只要煙癮已發(fā)，頓時骨軟筋酥，連一些氣力都沒有。所以吃煙的，一個個扛肩縮腮，面黃肌瘦，三分像個人，七分倒像個鬼。把錦繡似的山河，都被這煙氣熏得天昏地黑，日暗無光，簡直成了一個煙鬼世界了！”[14]

3、中國文化的誤讀

毛姆的作品里除了對中國人形象的誤讀和鴉片書寫的偏差，對于中國的文化毛姆也是“霧里看花”似的做出了自己的論斷。比如，在《哲學(xué)家》這篇文章里，毛姆指出“如果儒家學(xué)說牢牢地控制著中國人的思想，這是因為它解釋和表達了中國人的思想，而沒有其他的思想體系能夠做到這一點?！盵9]107這說明了毛姆對中國文化的理解還只是停留在表面上。魏晉南北朝以來的中國傳統(tǒng)文化已不再是純粹的儒家文化，而是佛儒道三家匯合而成的文化形態(tài)。正如林語堂先生所言:“道教是中國人民的游戲姿態(tài)，而孔教則為工作姿態(tài)?！盵10]99“佛教在中國可說控制了大部分民間的思想。”[10]86“中國近世，佛教似較道教更為發(fā)達，各地建筑之道教的‘觀’倘有一所，則佛教的‘廟’當(dāng)有十所，可做如是比例”。[10]105毛姆深受叔本華悲觀主義思想影響，所以毛姆對于道家的“出世”思想是比較熟悉的，他也讀過莊子的一些書，對道家文化還是有一定了解的。然而，毛姆對中國的佛教文化是知之甚少的，所以才會有“大殿中做出各種手勢的奇奇怪怪的菩薩”[9]159的感慨。在佛教寺廟里，可以看到各尊佛像的手做出各異的姿勢，這稱為“結(jié)手印”，又叫“印契”。所謂手印，是指佛、菩薩空手時的手勢，是其公式化的造型。連同全身凝固了的姿態(tài)以及所持物品，總稱為“印相”。各種手印有其特定的含意，這是識別各尊佛像的重要依據(jù)。最常見的手印有說法印，即以拇指與中指（或食指、無名指）相捻，其余各指自然舒散。這一手印象征佛說法之意，所以稱為說法印。另外常見的還有禪定印、降魔印、與愿印、施無畏印。以上五種手印，合稱為釋迦五印。另外，在《天壇》里毛姆也為西方讀者刻畫了中國的圣殿天壇，“它向著蒼天而立。三層圓形的漢白玉露臺，一層高于一層，四道大理石階梯，分列于東西南北四方。這象征著天壇及四個基本方位。天壇被一個大花園圍繞，花園又被一道高墻環(huán)繞。冬至標(biāo)志著天時的周而復(fù)始。年復(fù)一年，冬至之夜，每一朝的天子都會來到這里，莊重地祭拜皇族先祖?！盵9]17雖然毛姆對天壇的外觀進行了詳實逼真的描述，但是由于對中國禮制文化的陌生，這里就存在著典型的誤讀。天壇始建于明永樂十八年（1420年），是明清兩朝皇帝舉行祭天乞谷大典的祭壇，也是世界上最大的祭天建筑群。毛姆筆下的“三層圓形的漢白玉露臺”應(yīng)該就是圜丘壇。圜丘壇是天壇的主要建筑，又叫祭天臺。古代中國是傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)大國，農(nóng)業(yè)與天時季節(jié)有著密切關(guān)系。中國皇帝又稱天子，天子受命于天，故普天之下，只有天子可以祭天，以祈求風(fēng)調(diào)雨順，國泰安康。所以每年冬至日，隆重的祭天大典就在圜丘壇舉行。此外，旱年求雨的“常雩”、“大雩”禮及重大國事的“告祀”禮儀也在圜丘舉行。天壇北部的皇干殿，原先放置皇族先祖神牌，后來牌位移至太廟。太廟是明清兩代皇帝祭奠祖先的家廟。是根據(jù)中國古代“敬天法祖”的禮制建造的。清朝皇帝除了五位皇帝十三次東巡沈陽（盛京）祭祖外，全在北京太廟祭祖。所以毛姆這里把天壇當(dāng)作是皇家祭祖的地方顯然是不正確的。

四、結(jié)語

毛姆極力用客觀真實的筆調(diào)來描摹他親身體察到的中國，在跨文明交流中這是值得提倡的。在比較文學(xué)變異學(xué)視野的觀照下，毛姆對中國和中國人的書寫偏差，并非是由于其傲慢和偏見形成的，而是由于其不同的文化背景、文化觀念、思維方式以及社會身份等因素造成，又由于其在中國游歷時間不長，對于中國的諸多人物、事情都只能是走馬觀花。因此，對于中國和中國人形象的書寫，也只能是“霧里看花，水中望月”，存在誤讀是不可避免的。盡管毛姆筆下的中國和中國人形象是他透過自身的文化模子進行重組變異而成，但是這種變異的看法還是非常有意義的。借助毛姆“他者”的眼光，我們可以重新認(rèn)識自己。這種“異”的對照，將有助于我們對自身文化的反思和改變。此外，也有助于我們對西方文化的理解，因為20世紀(jì)西方的中國形象，最終不是“反映”中國的現(xiàn)實，而是“表現(xiàn)”西方文化本身的欲望與恐懼[15]。因此，在跨文化交流中，對于“他者”所建構(gòu)的“變異”的中國文化形象，我們也應(yīng)該持寬容的態(tài)度，對于異質(zhì)文化我們應(yīng)該盡力去吸收和理解，這樣將有利于東西方文明的對話和人類文明的共同進步。而且對于促進各國人民之間的互相了解，構(gòu)建和諧世界也有著十分重大的意義。

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文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會代表大會上的講話十四

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比較文學(xué)是全球化大背景下越來越受到各界關(guān)注的一類藝術(shù)研究形式，對詩歌來說，采取比較文學(xué)視閾的核心正是跨文化體系的藝術(shù)分析和研判。中英愛情詩歌因其各自悠久的歷史進程而產(chǎn)生了各自獨特的個性化發(fā)展特征，但同屬詩歌領(lǐng)域的藝術(shù)本質(zhì)卻又使二者間存在一定的內(nèi)在聯(lián)系。本文嘗試從中英愛情詩歌的相似與不同處著手進行跨文化的研究分析，從而得以更好地鑒賞與品評東西方愛情詩歌藝術(shù)跨文化的個性特質(zhì)。

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比較文學(xué)；中英；愛情；詩歌

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歌跨文化影響因素同樣屬于詩歌藝術(shù)領(lǐng)域，中英愛情詩歌之所以在內(nèi)在關(guān)聯(lián)性之上存在種種不同，本質(zhì)原因正是跨文化因素的深刻影響。以英國為代表的主要英語國家都是起源于海洋文化的島嶼或半島國家，如英倫三島，在其本土文化發(fā)展及其后來向外擴張占領(lǐng)一個個殖民地的過程中，海洋都是其開疆拓土的主要路徑甚至唯一通道。于是海洋成為其區(qū)域文明、民族文化最核心的組成甚至主導(dǎo)，而在與喜怒無常的大海爭奪生存權(quán)、控制權(quán)的歷程中，勇往直前、熱愛冒險、敢闖敢拼漸漸成為了歐美地區(qū)最主要的民族個性，并且對其包括詩歌在內(nèi)的各項藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生了根深蒂固的影響。具體來說，英語詩歌創(chuàng)作往往直抒胸臆、簡單直白，情感濃烈到一目了然、無所掩藏，且絕大多數(shù)在形式上長短不一，雖在每句結(jié)尾處常以相同韻律的詞結(jié)束，但整句用字?jǐn)?shù)量相對隨意等。反觀中國，幾千年農(nóng)耕文明為主的大陸文化屬性誕生了以儒家為代表的傳統(tǒng)華夏文明，“喜怒哀樂之未發(fā)”、“發(fā)而皆中節(jié)”的“中庸之道”貫穿了儒家文化始終?！熬咏渖骱跗渌粫?，恐懼乎其所不聞”的謹(jǐn)小慎微決定了中國古典詩歌對格律近乎苛刻的要求，無論五言或七言，古典詩歌在字?jǐn)?shù)上講究完全一致，在韻律則要求對仗工整。即便是以長短句聞名的宋代，詞的創(chuàng)作也受制于嚴(yán)格的上、下闕規(guī)制。于是，詩歌作者在表情達意時也就含蓄多過奔放、委婉甚于直接。

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（一）擅長比喻、夸張等眾多藝術(shù)表現(xiàn)形式

詩歌與散文或小說等其他文學(xué)藝術(shù)形式最大的差異之處在于其只能在短小的篇幅內(nèi)表達足夠豐富的情感訴求，這決定了詩歌中的藝術(shù)表現(xiàn)形式必須遠超日常生活的平淡無奇，才能充分表達創(chuàng)作者內(nèi)心強烈的藝術(shù)沖動。而這便使中英愛情詩歌在創(chuàng)作過程中極其擅長比喻、夸張等非同尋常的表達方式。比如《上邪》中“山無棱，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合”五種自然界不可能出現(xiàn)的奇異現(xiàn)象成為了“乃敢與君絕”的條件。而這些非自然現(xiàn)象呈現(xiàn)出逐層遞進狀態(tài)，不僅一個比一個異常，且讓深陷愛戀中人特有的情感絕對化特點一覽無余，可謂夸張到無與倫比。而這在拜倫《雅典的少女》中也有類似的表達，“雅典的少女??！在我們臨別以前，把我的心，把我的心交還?；蛘撸热凰呀?jīng)和我脫離，那就，那就留著它吧！把其余的也拿去。請聽一句我臨別前的誓言：你是我的生命，我愛你！”

（二）大量意象的充分使用

詩歌創(chuàng)作中要使用比喻或夸張等表達方式就離不開大量意象的運用，各種相關(guān)或無關(guān)的意象組合而成了詩人心目中理想的意境。比如秦觀在《鵲橋仙》中用到了“纖云弄巧，飛星傳恨，銀漢迢迢暗渡。金風(fēng)玉露一相逢，便勝卻人間無數(shù)”，其中的“云、星、銀漢、風(fēng)、露”等都是尋常生活的意象，將其組合到詩歌中，“云、星”對應(yīng)的“巧、恨”暗合了古人在歷七夕節(jié)日有“乞巧”的習(xí)俗以及“牛郎織女鵲橋會”的神話故事。詩人借此贊頌牛郎織女堅貞的愛情，并在最后點明了自己“兩情若是長久時，又豈在朝朝暮暮”的愛情觀。同理，在英國詩人華茲華斯的《我孤獨地漫游，像一朵云》中也有諸如“金色的水仙花迎春開放”、“如繁星燦爛，在銀河里閃閃發(fā)光”等，這正是詩人心中對愛情的神往，“每當(dāng)我躺在床上不眠，或心神空茫，或默默沉思，它們常在心靈中閃現(xiàn)，那是孤獨之中的福祉”。

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（一）表達風(fēng)格的不同處

這一點其實可以從若干年前一位外國友人以圖示法展示東西方文化差異性窺見一二。當(dāng)時這位外國人以從a到b之間的線路狀態(tài)展示東西方人意見表達的不同。西方人是從a到b間的一段直線，中國人則是在a和b之間出現(xiàn)一團亂麻似的線路。類似的道理，中英愛情詩歌表達風(fēng)格也存在這種不同。中國詩習(xí)慣于隱晦含蓄且曲折的表達，英詩則有一說一、直白清楚地全盤托出。比如李之儀的《卜算子》“我住長江頭，君住長江尾。日日思君不見君，共飲長江水?！甭L江萬里長流永不停歇，而一頭一尾的“我”和“君”首先在物理距離上已遠隔重山不得相見，便愈發(fā)襯托出心頭情絲綿綿無處傾訴的悲苦。而無法相見的情感落差惟有憑借共飲一江水稍得慰藉。如此絲絲縷縷的深情厚意偏偏只以一種近乎淡漠的含蓄表達出來，貌似壓抑克制，卻反而給予觀者以無盡想象的空間和機會，將情到深處的濃烈從詩人轉(zhuǎn)到了觀者一端，妙不可言。同時，正因初始表達的隱晦，又給了后續(xù)“只愿君心似我心”以厚重的鋪墊，讓“不負相思意”被前半段的淡漠描繪得反而激烈與堅定起來。而在與此類似的情況下，英詩則直截了當(dāng)?shù)枚啵^者往往只需要跟隨詩歌字面意思閱讀理解即可。比如泰戈爾的《世界上最遠的距離》中類似的相愛卻無法相守的表達則采取了層層遞進的直白描寫，首先從“世界上最遠的距離，不是，生與死的距離，而是，我站在你面前，你不知道我愛你?！遍_始，接著“世界上最遠的距離，不是，我站在你面前，你不知道我愛你，而是，愛到癡迷，卻不能說我愛你。”然而是逐漸深邃、懇切甚至哀痛的“想你痛徹心脾，卻只能深埋心底”、“彼此相愛，卻不能夠在一起”、“明知道真愛無敵，卻裝作毫不在意”、“同根生長的樹枝，卻無法在風(fēng)中相依”直至最終的“魚與飛鳥的距離，一個在天，一個卻深潛海底”。這是一種起于痛苦終于絕望的愛情直白，讀來令人仿佛產(chǎn)生了切膚之痛。

（二）意境營造的差異性

中國傳統(tǒng)詩歌在意境營造上與西方詩歌最典型的差異之處當(dāng)屬其虛實相間、虛從實來，這里的“虛”是意，“實”為境，正如同傳統(tǒng)中國畫中常常有大量“留白”存在一樣，中國傳統(tǒng)愛情詩歌格外注重營造意境，明知是虛幻，然而觀者卻又確可感知，由此形成“只可意會而不可言傳”的狀態(tài)。比如元慎《離思》中“曾經(jīng)滄海難為水，除卻巫山不是云”是以實物的描繪托情。“滄?！痹醋杂凇睹献印１M心》，用在此處的字面意為見過滄海之廣闊無垠后，其他的水就失了氣度。巫山是長江三峽著名的高峰，宋玉曾在其《高唐賦序》中稱巫山之云為神女所化，勝過世間一切美顏。故而滄海之水和巫山之云在這里代表人世間致勝之美，此詩中指代的正是元慎夫妻情深已經(jīng)到了堪比滄海與巫山的程度。由于已經(jīng)擁有過如此美妙至極的愛情，故而當(dāng)遭遇喪妻的落差后，巨大的沖擊自然會讓生者對俗世間的其他美色再無心腸，于是有了“取次花叢懶回顧”，且為了撫慰極度的傷痛，詩人不得不以“修道”為由聊以安慰，轉(zhuǎn)移一些喪妻后無法解脫的悲苦之情。而英詩則在意境營造方面略顯遜色，雖然可以在字里行間體會到作者對愛人或愛情的熱切向往與追逐，但在表相的情感沖擊之下，似乎其間可供觀者回味之處稍有不足。比如愛爾蘭的葉芝在《當(dāng)你年老時》描繪了一幅真正的愛人會在年老色衰后依然懷有真愛之心的圖景：“只有一個人愛你那朝圣者的靈魂，愛你衰老了的臉上痛苦的皺紋；垂下頭來，在紅光閃耀的爐子旁，凄然地輕輕訴說那愛情的消逝”。

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在比較文學(xué)視閾下鑒賞中英愛情詩歌應(yīng)當(dāng)注意兼顧愛情詩歌產(chǎn)生的社會、歷史、宗教等綜合性背景。比如以英國為代表的歐美國家從古至今都受到宗教的深刻影響，故而其社會發(fā)展史中遵循一夫一妻制度，而文化層面的男女地位也相對平等，因此英詩中有不少男性追求女性、傾慕和頌揚愛情的形式與內(nèi)容。比如拜倫在《雅典的少女》中所寫“我要依偎著那些定情的鮮花，它們勝過一切言語的表達，依偎著愛情的一串悲喜，我要說：你是我的生命，我愛你！”。欣賞這類愛情詩歌時，常常帶給人喜悅、激動甚至振奮的體驗。但在眾多中國傳統(tǒng)愛情詩歌中，表達離愁別緒的形式與內(nèi)容則占了相當(dāng)比重。比如“庭院深深深幾許，楊柳堆煙，簾幕無重數(shù)……雨橫風(fēng)狂三月暮，門掩黃昏，無計留春住。淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”（歐陽修《蝶戀花》）則顯然側(cè)重于女性被動的等待。這顯示的是中國傳統(tǒng)文化中女性地位低下的問題，其在愛情與婚姻中缺乏自主選擇權(quán)，而是不得不受制于“三從四德”的禁錮與約束。因此這類愛情詩歌往往相對沉郁和壓抑，在欣賞時需要有所分辨。

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愛情詩歌作為以詩言志、以歌抒情的一種獨特藝術(shù)形式誠然會具有相當(dāng)?shù)墓餐ㄐ耘c關(guān)聯(lián)性。然而東西方漫長的歷史演進也必然會在各自區(qū)域內(nèi)愛情詩歌的內(nèi)在屬性方面烙印上質(zhì)的差異。在比較文學(xué)視閾下研究中英愛情詩歌既要了解二者同樣作為詩歌藝術(shù)內(nèi)在的共性特點，也要充分把握其受到各自傳統(tǒng)區(qū)域文化深刻影響而存在的獨特個性。這不僅是為認(rèn)識中英愛情詩歌在形式、結(jié)構(gòu)、內(nèi)容、狀態(tài)諸方面存在的相似與不同，更是為了通過對詩歌的比較進一步開展跨文化的研究和學(xué)習(xí)。對已經(jīng)進入全球化的當(dāng)代人來說，這種跨文化的比較文學(xué)研究有助于人們以更加開闊的視野品評詩歌藝術(shù)，并通過比較文學(xué)視閾下中英愛情詩歌的異同分析提升藝術(shù)鑒賞和審美能力。

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文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會代表大會上的講話十五

摘要：比較文學(xué)與中學(xué)語文教學(xué)實踐之間存在著密切關(guān)聯(lián)。比較文學(xué)的發(fā)展為中學(xué)貫徹比較文學(xué)教學(xué)理念提供了前提條件。中學(xué)語文教師需要在教學(xué)活動中自覺運用比較文學(xué)方法引導(dǎo)學(xué)生具備“世界性眼光”和“世界主人”的意識和胸懷。這樣的結(jié)合將會為培養(yǎng)初具國際化視野的人才提供幫助。

關(guān)鍵詞：比較文學(xué)；中學(xué)語文教學(xué)實踐；世界性眼光

比較文學(xué)是近年來興起的一門學(xué)科，它適應(yīng)了全球化的時代背景，體現(xiàn)了用包容性眼光看待世界的學(xué)科方式，逐漸成為一門“顯學(xué)”。它宣揚的“世界性眼光和胸懷”以及注重跨界的研究方法，不僅體現(xiàn)了寬廣的學(xué)科視野，更顯示了面向未來的人文素養(yǎng)。隨著比較文學(xué)在中國的發(fā)展，它已步入高校課堂，成為中文專業(yè)學(xué)生知識體系的重要組成部分之一。參考陳惇老師的研究資料：1990年，它正式進入研究生培養(yǎng)學(xué)科目錄。1997年，國務(wù)院學(xué)位委員會、國家教育委員會在其聯(lián)合頒布的《授予博士、碩士學(xué)位和培養(yǎng)研究生的學(xué)科、專業(yè)目錄》中把比較文學(xué)與外國文學(xué)合并為“比較文學(xué)與世界文學(xué)”專業(yè)，歸屬中國語言文學(xué)類的二級學(xué)科。1998年，教育部高教司下發(fā)的《普通高等學(xué)校本科專業(yè)目錄和專業(yè)介紹》，把“比較文學(xué)和世界文學(xué)”列為漢語言文學(xué)專業(yè)的“主要課程”之一，同時還把比較文學(xué)列入了“中小學(xué)教師繼續(xù)教育課程”。高教司在對師范院校中文系必修課設(shè)置的意見中還取消了過去多年開設(shè)的外國文學(xué)，而代之以比較文學(xué)，而在對綜合性大學(xué)中文系課程設(shè)置的意見中，比較文學(xué)和世界文學(xué)是分別開設(shè)的兩門課。1998年之后，比較文學(xué)開始被列為大學(xué)中文系漢語言文學(xué)專業(yè)的必修課[1]。從比較文學(xué)學(xué)科發(fā)展的歷程可以看到，首先，它已經(jīng)是師范性和綜合性大學(xué)中文系專、本科階段的必修課程之一，而高校中文系畢業(yè)生是中學(xué)語文教師的主要來源。其次，比較文學(xué)也成為中小學(xué)語文教師繼續(xù)教育的重要內(nèi)容。這就使得比較文學(xué)與中學(xué)語文教學(xué)實踐的銜接變得順理成章。更值得注意的是，隨著近年來中學(xué)語文教師在職培訓(xùn)的蓬勃開展，如教育部組織開設(shè)的各種中學(xué)語文教師“國培”、“省培”計劃，以及在職教育碩士研究生逐年擴大招生數(shù)量，比較文學(xué)進入中學(xué)語文教學(xué)實踐的可行性和現(xiàn)實性也在大大增加。最后，隨著近年來就業(yè)形勢的變化，高校中文系碩士研究生的就業(yè)方向也不再像過去那樣以進入高校為主，不少人都選擇進入中學(xué)當(dāng)語文教師，而比較文學(xué)專業(yè)碩士畢業(yè)生進入中學(xué)當(dāng)語文教師尤為突出，這使得比較文學(xué)與中學(xué)語文教學(xué)之間存在的聯(lián)系更為緊密。因而，從學(xué)科發(fā)展角度而言，比較文學(xué)已經(jīng)進入了中學(xué)，具有指導(dǎo)中學(xué)教學(xué)實踐活動的現(xiàn)實性，研究二者之間的關(guān)系以及具體連接途徑也變得更加迫切。

一、比較文學(xué)理念與中學(xué)語文教學(xué)實踐

國內(nèi)比較文學(xué)的發(fā)展經(jīng)歷了早期的引進、介紹到后來的改造、縱深，并在國外比較文學(xué)普遍走向危機的情況下，成功接過了學(xué)科大旗。在相關(guān)學(xué)者努力下，中國比較文學(xué)越來越走向成熟。影響研究和平行研究并舉，成為比較文學(xué)研究方法的兩大支柱?？鐚W(xué)科研究和闡發(fā)研究也成為比較文學(xué)的重要研究方法。由此，逐步形成了以“跨文明、跨文化”為標(biāo)志的中國比較文學(xué)學(xué)派。盡管關(guān)于“學(xué)派說”尚存爭議，但它起碼表明了中國比較文學(xué)界已經(jīng)敢于發(fā)出自己的聲音，顯示了較強的學(xué)科主體性。在眾多國內(nèi)研究者對比較文學(xué)的認(rèn)識中，典型的定義是：比較文學(xué)是以世界性眼光和胸懷來從事不同國家、不同文明和不同學(xué)科之間的跨越式文學(xué)比較研究。它主要研究各種跨越中文學(xué)的同源性、類同性、異質(zhì)性和互補性，以影響研究、平行研究、跨學(xué)科研究和跨文明研究為基本方法論，其目的在于以世界性眼光來總結(jié)文學(xué)規(guī)律和文學(xué)特性，加強世界文學(xué)的相互了解與整合，推動世界文學(xué)的發(fā)展[2]。這一定義中的方法論、“世界性眼光”、“加強世界文學(xué)的相互了解與整合”反映了比較文學(xué)強化跨界研究的學(xué)科意識以及面向世界的學(xué)科視野。近年來，比較文學(xué)界又提出“新人文精神”，倡導(dǎo)比較文學(xué)與人文精神之間的銜接，把比較文學(xué)理念往更高層次推進，顯示了學(xué)科進一步發(fā)展的旺盛勢頭和新鮮的學(xué)術(shù)活力，以及與當(dāng)前世界文化格局變遷息息相關(guān)的學(xué)科敏感性。中學(xué)語文教學(xué)實踐是以中學(xué)生為授課對象傳授漢語基本知識的教學(xué)、學(xué)習(xí)活動，它的目標(biāo)除了讓學(xué)生具備基本的閱讀、寫作能力外，更側(cè)重培養(yǎng)學(xué)生良好的人文素養(yǎng)。根據(jù)中學(xué)語文新課標(biāo)的相關(guān)規(guī)定，語文教學(xué)不僅要傳授知識，更重要的是讓學(xué)生形成人文精神，培養(yǎng)健全人格，培養(yǎng)學(xué)生對人以及生命的尊重。這與比較文學(xué)提倡的文化平等、跨文化對話、兼容并包、“和而不同”、尊重自然和生命的“新人文精神”頗有相通之處。從倡導(dǎo)理念而言，比較文學(xué)的研究方法、學(xué)科視野對中學(xué)語文教學(xué)實踐活動有著重要的啟發(fā)意義。早在20世紀(jì)20年代，法國就在中學(xué)開設(shè)了比較文學(xué)課。首次運用比較文學(xué)這一名稱的是法國中學(xué)教師諾埃爾和拉普拉斯。中國比較文學(xué)教學(xué)研究會自成立（1995年）起也一直致力于該課題研究，他們曾計劃出版一套叢書《比較文學(xué)與人文素質(zhì)教育》，其中的比較文學(xué)與中學(xué)語文的參考教材《比較文學(xué)視野的中外名篇》由黃燕尤、葛桂錄、趙峻、張晉軍四位專家級學(xué)者完成。

山東省教育部門于2001年曾召開過全國性的中學(xué)比較文學(xué)研討會議。山東壽光一中近年來與比較文學(xué)教學(xué)研究會聯(lián)系密切，積極參與比較文學(xué)的學(xué)術(shù)活動，為中學(xué)開設(shè)比較文學(xué)課程進行準(zhǔn)備。西北師范大學(xué)李曉衛(wèi)教授曾支持完成了甘肅省教育廳科研項目，項目的題目是“比較文學(xué)與中學(xué)語文教學(xué)關(guān)系研究”。在論文方面，近年來由高校教師、中學(xué)語文教師完成的相關(guān)科研論文大概有16篇，這些論文分為兩個方向：一為理論探討，如《比較文學(xué)在語文教學(xué)中的介入思路與意義》《運用比較文學(xué)拓展語文課堂》《比較文學(xué)基本理念與中學(xué)語文教育改革：鄒建軍訪談錄》《比較文學(xué)與中學(xué)語文教學(xué)》《比較文學(xué)觀念與中學(xué)語文教學(xué)》等；二為教學(xué)實踐探討，如胡亞渝的《中學(xué)語文比較文學(xué)導(dǎo)讀》系列。后者為比較文學(xué)進入中學(xué)語文提供了具體的可行性范例，對中學(xué)語文教師備課有借鑒意義。就目前成果來看，研究者已注意到比較文學(xué)對中學(xué)語文的重要性。其中，高校研究者更多關(guān)注理論建設(shè)，側(cè)重探討比較文學(xué)與中學(xué)語文教學(xué)在學(xué)理層面上的銜接；一線中學(xué)語文教師則從實踐出發(fā)，探討比較文學(xué)進入中學(xué)課堂的可能性。但現(xiàn)在還存在一些問題，主要體現(xiàn)為相關(guān)研究過于強調(diào)比較文學(xué)學(xué)科的嚴(yán)謹(jǐn)性，限制了它在中學(xué)語文教學(xué)實踐中的應(yīng)用。一個最突出的問題是，大部分研究者都把比較文學(xué)在中學(xué)語文教學(xué)中的使用限定在對外國文學(xué)課文的解讀上。在現(xiàn)有的課文解析中，影響研究的閱讀方法占據(jù)主要篇幅，而采用平行研究解讀的較少。但比較文學(xué)真的就不適用于那些與外國文學(xué)沒有關(guān)聯(lián)的中國文學(xué)作品嗎？平行研究在中學(xué)語文教學(xué)實踐中真的就沒有市場嗎？筆者看來，影響研究固然能夠體現(xiàn)學(xué)科的嚴(yán)謹(jǐn)性，保證在使用的時候可以捍衛(wèi)嚴(yán)格意義上的比較文學(xué)學(xué)科的尊嚴(yán)，但平行研究可能更適合中學(xué)語文教學(xué)實踐，畢竟與外國文學(xué)課文相比，中國文學(xué)作品構(gòu)成了中學(xué)語文課文的主要來源。這些課文，特別是古代文學(xué)作品多與外國文學(xué)沒有太多關(guān)聯(lián)，因而進行影響研究是不現(xiàn)實的。如果采用平行研究方法，可能更具實效性。更重要的是，通過平行研究，比較文學(xué)可以更全面地進入中學(xué)語文教學(xué)實踐中。研究者的擔(dān)心可能在于害怕在解讀的過程中出現(xiàn)“x+y”式的比附，從而歪曲了比較文學(xué)的原意。但是，其一，中學(xué)語文教學(xué)的核心是使學(xué)生掌握知識，培養(yǎng)學(xué)生的人文素養(yǎng)，這是重中之重，而非嚴(yán)格遵守比較文學(xué)定義，即使應(yīng)該遵守比較文學(xué)定義，也應(yīng)該是不同于高校的專業(yè)研究。中學(xué)語文教學(xué)中的比較文學(xué)理解應(yīng)該適當(dāng)放松嚴(yán)謹(jǐn)性，代之以靈活性、開放性，以增強學(xué)生學(xué)習(xí)興趣為目的。其二，即使平行研究變成了“x+y”的比附，它也有可能為語文教學(xué)帶來新的視角，增添學(xué)生學(xué)習(xí)的趣味性，鍛煉學(xué)生的發(fā)散思維和自由聯(lián)想能力。眾所周知，很多具有相似性的文學(xué)現(xiàn)象并沒有繼續(xù)進行比較文學(xué)研究的價值。對比較文學(xué)研究而言，這種文學(xué)現(xiàn)象只能算是比較文學(xué)研究的劣質(zhì)材料。但就中學(xué)生的閱讀范圍而言，這種簡單隨意比附卻可能為教學(xué)增添趣味，使得學(xué)生以相似性為基礎(chǔ)進行發(fā)散性思維訓(xùn)練成為可能。盡管比來比去，可能根本找不到立足點，但在這種“亂聯(lián)系”中所形成的一系列的記憶鏈，卻可以使學(xué)生更為牢固地掌握語文知識。盡管這可能偏離了比較文學(xué)原意，但它對提高學(xué)生語文學(xué)習(xí)興趣，鍛煉學(xué)生思維能力顯然很有幫助。因而，就觀念上講，比較文學(xué)進入中學(xué)語文教學(xué)應(yīng)該是全方位的。一方面應(yīng)強化影響研究的重要性，教師在解讀課文時盡可能采用影響研究，使學(xué)生知其然，更能知其所以然。另一方面要強化平行研究的使用，保證所有中學(xué)語文課文都能納入比較文學(xué)的研究視野之中。這就要求比較文學(xué)研究者以更為務(wù)實的態(tài)度面對中學(xué)語文以及中學(xué)生的知識層次和水平。

二、比較文學(xué)與中學(xué)語文教學(xué)實踐結(jié)合的實施策略

（一）中學(xué)語文教學(xué)活動的要素和教師的學(xué)歷構(gòu)成特點

中學(xué)語文教學(xué)實踐活動的主體因素是語文教師、學(xué)生、家長等，其中占據(jù)主導(dǎo)性地位的毫無疑問應(yīng)該是學(xué)生。但在具體教學(xué)實踐活動中，學(xué)生的中心地位往往會被教師取代。對中學(xué)生而言，他們的自學(xué)能力尚在培養(yǎng)過程之中，因而，這種取代是無可厚非的。在以往研究中，論者往往忽略語文教師對中學(xué)生引入比較文學(xué)教學(xué)的重要性，而側(cè)重教材的編寫和教改方式，實際上相比于其他客體因素，占有主導(dǎo)性的教師才是最需要特別注意的。因而，研究比較文學(xué)在中學(xué)語文教學(xué)實踐中的應(yīng)用，主要考察的對象應(yīng)該是教師與學(xué)生。具體來說，中學(xué)語文教師所能做的就是如何把比較文學(xué)理念和方法貫徹到備課、授課、課外輔導(dǎo)等教學(xué)實踐之中；對學(xué)生的要求則是，要學(xué)會用比較文學(xué)的視野和思維去分析具體文本，由此鍛煉自己的發(fā)散性思維和國際性視野，形成寬闊的視域。前面已經(jīng)提到，就近年來中學(xué)語文教師的學(xué)歷構(gòu)成而言，一個突出現(xiàn)象是大批中文專業(yè)（包括比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)）碩士研究生畢業(yè)后就選擇進入中學(xué)語文教學(xué)崗位，這種情況使得高校的專業(yè)知識得以更好地反饋中學(xué)語文課堂，二者形成良性互動。但長期以來，中學(xué)語文教材里涉及外國文學(xué)的課文較少，中學(xué)語文想當(dāng)然地就與中國文學(xué)（包括中國古代文學(xué)、現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)等專業(yè)）聯(lián)系在了一起，至于與比較文學(xué)的鏈接則形成了觀念上的想當(dāng)然，即研究者和中學(xué)語文教師想當(dāng)然地把它歸之于外國文學(xué)，想當(dāng)然地以中國文學(xué)為本位來排斥它。一般而言，中文系學(xué)生如果立志進入中學(xué)當(dāng)教師，中國古代文學(xué)與現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)必然是其首選的專業(yè)課程。這其實是對比較文學(xué)的誤解。比較文學(xué)的最終立足點依然是中國文學(xué)，它的跨出去和比較視野的中心離不開中國文學(xué)和文化本身，它強調(diào)的是在多維度、多視角前提下對本國文學(xué)的重新審視，這種審視會大大豐富和擴大中國文學(xué)的內(nèi)涵以及世界文學(xué)的意義。比較文學(xué)大都開設(shè)在中文系課程里，它隸屬于中國語言文學(xué)一級學(xué)科之下，這本身就表明它實際上就是中國文學(xué)的一個組成部分。因而，中學(xué)語文教師要想厘清對比較文學(xué)的認(rèn)識，就不能受這些觀念的影響。這是把比較文學(xué)應(yīng)用于中學(xué)語文教學(xué)實踐的前提條件。

（二）實施策略

如何把比較文學(xué)引入教學(xué)實踐呢？就中學(xué)語文教學(xué)活動而言，語文教師的主要教學(xué)活動包括備課、講課、課外指導(dǎo)、批改作業(yè)等。首先，備課要充分。前面已經(jīng)提到，如果課文選自外國文學(xué)作品，那么比較文學(xué)的應(yīng)用就變得順理成章。教師備課的時候，除了介紹作者之外，更要強化學(xué)生對譯者的重視，并由此可以引導(dǎo)學(xué)生了解譯文與原文之間的關(guān)系問題。盡管不能深入展開，但教師勢必要讓學(xué)生明白語言轉(zhuǎn)換中的文化差異，使學(xué)生明白文化語境不同，語言表達就會不同。長期以來，中學(xué)語文課本里的外國文學(xué)選讀課文都直接被當(dāng)成外國文學(xué)作品來講，這是有問題的。除了翻譯問題，同樣要講的還有譯文在中國的理解和接受等問題。如果課文來自中國文學(xué)作品，并與外國文學(xué)有直接關(guān)聯(lián)，那么就可以延續(xù)影響研究的思路，尋找課文的外國文學(xué)淵源以及產(chǎn)生的中國式變化。如果課文與外國文學(xué)沒有太多關(guān)系，那么教師就需要用平行研究方法，擴展學(xué)生的思考寬度。比如教師可以用主題學(xué)方法，引導(dǎo)學(xué)生了解同一文學(xué)主題在不同文化里的表達方式和效果。教師還可以采用類型學(xué)方法，探討不同文類在不同民族文學(xué)里的表達。在備課過程中，教師的思路要明確，即對比較文學(xué)的基本方法要足夠清晰，形成良好的思維習(xí)慣。同時，教師要善于利用相關(guān)資料，擴展備課內(nèi)容的內(nèi)涵和外延，提升備課質(zhì)量。這就涉及了相關(guān)教學(xué)參考資料的使用。前述的《比較文學(xué)視野的中外名篇》以及用比較文學(xué)方法對相關(guān)中學(xué)語文課文的解讀論文，都可以直接為教師所用，這就能大大節(jié)省教師們查找資料的時間。這也為高校研究者和中學(xué)語文教師們提出了一個具體而明確的要求，那就是在教學(xué)和研究過程中，要針對中學(xué)語文課文形成配套的研究成果，以方便其他教師的備課和組織教學(xué)活動。其次，教師在講課過程中要善于借助多種工具和手段把比較文學(xué)方法造成的理解困難以相對直觀的方式展現(xiàn)出來。這里可以采用幻燈片和視頻資料等方式，教師充分利用圖片等資料，向?qū)W生展示異域文化特色，使他們能夠形象地理解文化差異造成的文學(xué)差異。一方面，教師要向?qū)W生介紹涉及的國家、民族的文化特點以及文學(xué)特色，使之能夠明白外國文學(xué)創(chuàng)作的文化背景因素。學(xué)生可以以此作為參照，理解和提升對本民族文學(xué)、語言的認(rèn)識。另一方面，教師要適當(dāng)向?qū)W生講解比較文學(xué)的基本知識，這也是語文教師的任務(wù)之一。但當(dāng)前流行的比較文學(xué)教材普遍存在的問題是理論化造成的枯燥化。因而在向?qū)W生講解比較文學(xué)基礎(chǔ)知識時，教師應(yīng)結(jié)合具體文學(xué)現(xiàn)象，遵循循序漸進原則，從基本概念和方法入手，求粗不求精，先使學(xué)生形成大致理解輪廓。

比如可以先從法國學(xué)派和美國學(xué)派的影響研究和平行研究入手，用最通俗的語言講明白何謂影響，何謂平行，即使這種簡單化會使學(xué)生產(chǎn)生誤解也在所不惜。然后再逐步推進，講解翻譯研究、闡發(fā)研究等。只讓學(xué)生理解，不求學(xué)生記憶。在學(xué)習(xí)的過程中，教師可要求學(xué)生胸懷要寬、心中有世界，眼界要廣、眼中有他國。盡管這樣的要求有點高，但應(yīng)該讓學(xué)生形成這樣的初步意識。在具體講解時，教師要善于聯(lián)想和引申，善于引入其他國家的文學(xué)文化作為參照物。這個具體操作取決于教師自身的比較文學(xué)素養(yǎng)，因而，老師的比較文學(xué)素養(yǎng)是一個至關(guān)重要的因素。再次，教師在課外輔導(dǎo)過程中要引導(dǎo)學(xué)生閱讀比較文學(xué)相關(guān)書籍，以每次解決一個問題的方式進行最為合適。比如，利用一周時間推薦學(xué)生閱讀關(guān)于影響研究的理論和相關(guān)論文，還可以讓學(xué)生閱讀關(guān)于世界文化的書籍，使學(xué)生明白文化的多元性。另外，教師在指導(dǎo)學(xué)生閱讀世界文學(xué)名著時，可以用推薦的方式減少閱讀數(shù)量，選取那些最有代表性的作品推薦給學(xué)生，讓學(xué)生起碼知道西方文學(xué)、東方文學(xué)的精品之作。教師要鼓勵學(xué)生學(xué)會利用網(wǎng)絡(luò)等工具來尋找答案，培養(yǎng)學(xué)生尋找答案的自學(xué)能力。最后，學(xué)生除了積極配合教師的教學(xué)活動之外，要形成“世界主人”的意識。21世紀(jì)的科學(xué)技術(shù)日新月異，世界文化交流日益頻繁，地球村觀念已經(jīng)形成。對中國的中學(xué)生而言，他們不僅是未來中國的主人，更會是未來世界的主人。中學(xué)生正處于青春期，這也是世界觀形成的關(guān)鍵時期，這一時期直接決定了以后的人生目標(biāo)和價值取向。如果從這一時期開始，他們心中就有這樣的意識，那么以后他的人生之路就會更寬。比較文學(xué)方法論和價值論的核心就是“世界性眼光”，在學(xué)生學(xué)習(xí)過程中培養(yǎng)的核心也應(yīng)該是這種意識，要把具備世界性眼光和“世界主人”意識當(dāng)成比較文學(xué)教學(xué)的最終指向。除了學(xué)習(xí)、閱讀之外，有條件的話學(xué)生可以通過出國旅游、考察或者交換學(xué)習(xí)，在視野和境界上拓展自我的世界性眼光，努力使自己成長為國際化的中學(xué)生。這當(dāng)然過于理想化了，但也只有通過這樣的方式才能把比較文學(xué)的教學(xué)效果真正落到實處。

到此可以歸納一下。比較文學(xué)進入中學(xué)語文教學(xué)實踐活動的策略，主要方面就是教師。提高教師的比較文學(xué)素養(yǎng)，這是核心環(huán)節(jié)。另一個方面是學(xué)生，促進學(xué)生具備初步的世界性眼光和意識，這是落腳點。為達到這樣的要求，可以從以下具體方式著手：(1)教師培訓(xùn)。中學(xué)應(yīng)有針對性地組織語文教師進行比較文學(xué)的培訓(xùn)。國家已經(jīng)出臺了相關(guān)培訓(xùn)政策，組織了相關(guān)項目，現(xiàn)在需要的是相關(guān)培訓(xùn)院校強化比較文學(xué)的教學(xué)內(nèi)容，這是強化中學(xué)語文教師理解和接受比較文學(xué)的重要途徑。在培訓(xùn)過程中，相關(guān)研究者應(yīng)該結(jié)合一線教師的實際情況，探討“比較文學(xué)進入中學(xué)語文教學(xué)”的具體理念和實踐方式。(2)授課環(huán)節(jié)。在備課過程中，教師要有意識地采用比較文學(xué)的方法；在講課過程中，教師要有意識地選擇國外文學(xué)、文化作為參照物。(3)課外閱讀。閱讀有益于學(xué)生初步接受比較文學(xué)基本理念和方法，并拓展其文化視野和文學(xué)的民族空間。

三、結(jié)語

比較文學(xué)引入中學(xué)語文教學(xué)實踐之中，勢必會為素質(zhì)教育提供新的視角，為中學(xué)語文教學(xué)帶來全新的理解視域。它將會促使學(xué)生形成國際性視野，以包容心態(tài)面對文化差異，以更廣闊視角和方式看待世界。對比較文學(xué)本身而言，長期以來它一直糾纏于繁瑣的理論討論上，空談學(xué)科人文關(guān)懷和價值，缺乏具體現(xiàn)實指向性，而該問題的研究勢必對比較文學(xué)提升學(xué)科品位具有重要參考意義。隨著比較文學(xué)與中學(xué)語文教學(xué)活動的結(jié)合與應(yīng)用的逐步深入，培養(yǎng)初具國際化素養(yǎng)和世界性眼光的中學(xué)生將不再是一種空談，中學(xué)語文教學(xué)改革也必將會有嶄新的氣象。

參考文獻：

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