2023年微電影劇本寫(xiě)作指導(dǎo)范文(優(yōu)秀15篇)

總結(jié)是對(duì)我們奮斗道路上的一個(gè)里程碑，也是對(duì)未來(lái)的規(guī)劃和展望。在寫(xiě)總結(jié)時(shí)，可以結(jié)合實(shí)際案例，進(jìn)行綜合分析和評(píng)估。小編為大家整理了一些優(yōu)秀的總結(jié)范文，供大家參考學(xué)習(xí)。

微電影劇本寫(xiě)作指導(dǎo)篇一

特點(diǎn)：電影感強(qiáng)，可讀性強(qiáng)(電影的可讀性)。

《啊，無(wú)聲的朋友》編?。衡從旧兄?日本)。

1、滿洲曠野、夜(1944年)。

貨物火車(chē)在遠(yuǎn)方行駛。火車(chē)頭的前燈和車(chē)尾乘務(wù)員室的尾燈幻影般地移動(dòng)著。

2、滿洲曠野、夜。

火車(chē)在黑暗中奔馳。

3、滿洲曠野、夜。

隨著尖歷的汽笛聲，火車(chē)頭迎面而來(lái)。

前燈刺目的光芒。

火車(chē)在轟隆轟隆的車(chē)輪聲中掠過(guò)畫(huà)面。

綿延不絕的黑色貨車(chē)車(chē)皮。

4、同上。

一節(jié)黑色油漆已經(jīng)剝蝕的車(chē)身，滿洲鐵路的標(biāo)志和車(chē)號(hào)的數(shù)目字在星光下隱約泛出白色。

車(chē)門(mén)微開(kāi)著，車(chē)廂里黑暗無(wú)比。

單調(diào)的車(chē)輪聲。

尖銳短促的汽笛聲。

單調(diào)的車(chē)輪聲。

5、車(chē)廂內(nèi)。

軍曹松本在黑暗中點(diǎn)名的聲音。

重疊著其他分隊(duì)長(zhǎng)點(diǎn)名的聲音。

……。

百瀨點(diǎn)火抽煙，他的臉在黑暗中顯現(xiàn)。

百瀨深深吸了一口煙后，把香煙遞給旁邊的吉成。

吉成的臉在香煙火星中閃現(xiàn)。

香煙在十三個(gè)分隊(duì)隊(duì)員之間依次輪轉(zhuǎn)。

……。

小隊(duì)長(zhǎng)的聲音：“哪個(gè)在抽煙?不準(zhǔn)抽。”

……。

松本把香煙在靴上擦熄。

松本：“大家都睡吧?！?/p>

民次痛苦地喘著氣。

6、上海陸軍醫(yī)院病房，日民次躺在角落里的床上，呆呆地凝視著屋頂。

……。

微電影劇本寫(xiě)作指導(dǎo)篇二

主題不能過(guò)行字三要過(guò)三行字，人家本不根道知要你說(shuō)什么。題很主清，很楚有點(diǎn)，很特獨(dú)有力量，人家，下一就興感了趣。

二、物人。

人物的個(gè)、性特點(diǎn)、景背都寫(xiě)楚，清但是要超過(guò)不行3字任，一個(gè)何影電寫(xiě)人物你話，寫(xiě)的故事大在里綱面要超過(guò)不3個(gè)人物就是，要人物主。

三、綱大。

在你故的'里面有事沒(méi)有這4個(gè)字--起承轉(zhuǎn)么，合面開(kāi)前寫(xiě)的羅羅始嗦嗦，但中是間的展發(fā)部沒(méi)分有寫(xiě)故事。綱的時(shí)大，一候上來(lái)就進(jìn)入狀態(tài)，么什件發(fā)事了生，什么候時(shí)始開(kāi)，主要部分是寫(xiě)在重就兩要段到高，潮的候，時(shí)一高到，最后潮句一馬話結(jié)束上這就，是承起轉(zhuǎn)，合一定檢要你的查事大綱故。然再查后一個(gè)重要很，就是錯(cuò)的別，字錯(cuò)別是一字塌糊，涂你錯(cuò)有別，人字家看覺(jué)得你這個(gè)一編劇一點(diǎn)化都沒(méi)文有。

故事綱、分集大概梗、分場(chǎng)景梗概。

劇本寫(xiě)的是作劇本創(chuàng)從開(kāi)始意，其中最的重要的容就內(nèi)是故梗概，事它的目是的讓片制人了解劇本故事內(nèi)的容。

梗概分三：種事大綱故分、梗概、集分景場(chǎng)梗概。

故事綱大為是了制讓人片劇對(duì)有本個(gè)大致了解的，常這通個(gè)時(shí)，候本沒(méi)有立劇，項(xiàng)沒(méi)也進(jìn)入有真正的作階寫(xiě)段故。大事綱內(nèi)容比簡(jiǎn)較單只要把故事，廓輪勒出來(lái)就可勾了以簡(jiǎn)潔，明快，用寫(xiě)得不復(fù)太，其雜要盡次可能把故地事的精或華賣(mài)點(diǎn)者展示來(lái)，故出事一定不很整完，一般1千到2千字。

微電影劇本寫(xiě)作指導(dǎo)篇三

1)你的主人公必須主動(dòng)。

2)你的主人公必須有一個(gè)清晰明確的問(wèn)題。

3)主人公的問(wèn)題要引起觀眾的興趣。

4)主人公必須自己解決他/她的問(wèn)題。

情節(jié)來(lái)自人物。所有發(fā)生的事情歸根結(jié)底都源于他們自身。接下來(lái)說(shuō)說(shuō)人物的變化，也就是人物的“弧光”，也就是指影片開(kāi)始時(shí)的他們vs.影片結(jié)尾時(shí)的他們發(fā)生什么變化。人物轉(zhuǎn)變很重要。我們希望仁慈和公正最終獲得勝利，我們希望人物能在某種程度上認(rèn)識(shí)自我發(fā)現(xiàn)自我，變得跟影片開(kāi)頭有所不同。正因?yàn)檫@些在真實(shí)生活中都很少發(fā)生，在故事里才愈發(fā)顯得彌足珍貴。

當(dāng)然也有例外，不是所有電影的主人公都會(huì)發(fā)生轉(zhuǎn)變，每個(gè)人物都想得到點(diǎn)什么，很想很想得到，但是他們想要的卻往往不是他們真正需要的。當(dāng)然他們到最后定會(huì)恍然大悟，這種渴望一定要足夠強(qiáng)烈，強(qiáng)烈到能驅(qū)動(dòng)整部電影，但又必須足夠簡(jiǎn)單讓觀眾一目了然。

千萬(wàn)別讓人物做小兒科的決定，比如“我是應(yīng)該娶一個(gè)校園舞會(huì)皇后還是把牢底坐穿”之類的。給他們一個(gè)傷筋動(dòng)骨的道德抉擇，比如：1)我愛(ài)我的丈夫但是我又想和我的學(xué)生同居。2)一個(gè)好人殺了一個(gè)壞人。我應(yīng)該吊死好人么?3)如果我告訴我的客戶真相，他們就能庭外和解;如果對(duì)他們?nèi)鲋e，那么我在法庭上的精彩表現(xiàn)將會(huì)讓我的律師生涯迎來(lái)一個(gè)職業(yè)高峰。

關(guān)于人物最后再說(shuō)一點(diǎn)兒：你的人物是個(gè)百分百的好人么?沒(méi)人應(yīng)該這樣。他們得有一到兩個(gè)缺點(diǎn)。有什么人物是你不需要的么?或者應(yīng)該把那兩個(gè)或三個(gè)人物合并成一個(gè)人物?別讓你的主人公離開(kāi)觀眾視線太久。我們是通過(guò)你的人物的行為了解他的'，還是通過(guò)對(duì)白?人物一定要是可見(jiàn)的，即使把聲音關(guān)掉也一樣。眼見(jiàn)一個(gè)家伙把蔬菜罐頭洗了再洗才放進(jìn)儲(chǔ)藏室，效果遠(yuǎn)勝于聽(tīng)他說(shuō)：“我是個(gè)潔癖怪人?！?/p>

如果你的場(chǎng)景里有兩個(gè)人，要讓他們兩個(gè)天差地別。讓他們的性格形成強(qiáng)烈反差，這樣你寫(xiě)起來(lái)會(huì)輕松得多。一個(gè)崇拜克林頓，另一個(gè)臥室里貼滿了布什的貼紙。想想他們兩個(gè)共進(jìn)午餐，一邊再來(lái)點(diǎn)酒，那是什么情景!沒(méi)法不妙筆生花!再一次，但絕不是最后一次問(wèn)：你的人物有變化么?變化越大，就可能越好寫(xiě)(ps:微電影中，人物變化控制在30°-60°，十幾分鐘內(nèi)來(lái)個(gè)180°的變化，不可能，不可信)。

你需要問(wèn)自己同樣的問(wèn)題，如果你描述一個(gè)人物時(shí)說(shuō)“他很難過(guò)”，這顯然不夠。他到底是“悲傷”還是“痛不欲生”?除此之外，你當(dāng)然還要知道他為什么如此。說(shuō)故事時(shí)碰到任何事情涉及任何細(xì)節(jié)，都要時(shí)刻提醒自己要想辦法讓它具體。別說(shuō)什么“他畢業(yè)于一所名?！保嬖V我們究竟是哪所名校，此名校和彼名校的差別大著呢。

地點(diǎn)應(yīng)該作為一個(gè)獨(dú)立的特征來(lái)處理。你的故事是發(fā)生在正確的時(shí)間、正確的地點(diǎn)么?把人物安置在哪兒很重要。地點(diǎn)的選擇不僅會(huì)影響整個(gè)故事，還會(huì)影響單個(gè)的場(chǎng)景。

你劇本里的壞蛋不能是某種疾病或者制度或者負(fù)疚感或者天氣，這都只能作為主人公問(wèn)題的一部分，但是最終他必須和一個(gè)人對(duì)峙。只有人才會(huì)制訂計(jì)劃，擁有復(fù)雜的欲望、需求、一套與主人公截然對(duì)立的信仰體系，而且還能同處一個(gè)房間對(duì)他大喊大叫!你必須為主人公找到一個(gè)人來(lái)對(duì)抗。如果你沒(méi)有，趕緊找一個(gè)。

你的主人公是否有趣，取決于他的對(duì)手。對(duì)手或者壞蛋或者敵人，不管你怎么稱呼他，反正他必須比好人強(qiáng)大，否則你的電影就不存在了。如果你的電影一開(kāi)始面對(duì)壞蛋時(shí)沒(méi)把我們嚇住，你就得重寫(xiě)。

別把他弄成一個(gè)百分百的壞蛋。就像你的主人公也不是百分百的好人一樣，你的對(duì)手也不應(yīng)該是一個(gè)徹底的混蛋。沒(méi)有一個(gè)好的對(duì)手，你的主人公也就不成其為主人公了。

沒(méi)有對(duì)手，你的主人公永遠(yuǎn)也不可能進(jìn)化到他需要變成的那樣。

壞蛋有充分的理由為他的所作所為辯護(hù)。他做了壞事，但是卻是出于一個(gè)可以理解(或者令人同情)的原因。壞人的欲求應(yīng)該能引起觀眾的情緒反應(yīng)。

如果你的人物在做一些他們?cè)谡鎸?shí)生活中根本不可能做的事情，你就需要重新斟酌一下。如果他對(duì)她就像對(duì)一塊破抹布——而她居然就接受了——讀者就會(huì)想她是一個(gè)白癡，而一個(gè)白癡的故事根本不值得再浪費(fèi)他們的時(shí)間。

你是否已經(jīng)封鎖了所有道路，使得除了他選擇的那條路之外別無(wú)選擇?要讓你的主人公選擇鋌而走險(xiǎn)，就必須關(guān)上這條街上所有的門(mén)，讓主人公只有這一條出路。

所有角色，哪怕是一個(gè)很小很小的小角色，都要具有特定的吸引觀眾、令人難忘的性格，這將大大提升你劇本的整體水平。讓他們更真實(shí)、生動(dòng)、像活生生喘著氣的人，不要僅僅讓他們起到推動(dòng)故事的作用。讓他們引人注目，賦予他們鮮明的態(tài)度，再使他們做點(diǎn)有趣的事。

微電影劇本寫(xiě)作指導(dǎo)篇四

微電影劇本怎么寫(xiě)，有人就知道要寫(xiě)個(gè)故事，可是不知道那是娛樂(lè)片范圍的劇本，連這個(gè)起碼的知識(shí)都沒(méi)有，就不可能寫(xiě)個(gè)象樣的劇本，有人還把好萊塢影片說(shuō)成是前衛(wèi)，把整個(gè)事情顛倒了。

你要寫(xiě)故事片的劇本，首先要考慮的是這個(gè)故事是否適合于銀幕表現(xiàn)，或者說(shuō)這個(gè)故事該從什么角度來(lái)講，才最適合于銀幕的表現(xiàn)，另外，你在寫(xiě)一個(gè)故事片劇本的時(shí)候，你還得分清楚，你是要講一個(gè)故事，還是寫(xiě)一個(gè)人物性格，這兩個(gè)差別是很大。我們總是把它搞混了，其實(shí)在我們的電影劇本里和影片里，只有講故事的影片，沒(méi)有表現(xiàn)人物性格的影片，這兩種影片是完全不同。

以講故事為主的影片，他的人物不是真正的人物，只不過(guò)是用來(lái)促進(jìn)故事情節(jié)向前發(fā)展的觸媒劑。這些人物引發(fā)了沖突，但他的目的不是通過(guò)沖突來(lái)揭示人物性格，而是促進(jìn)故事向前發(fā)展，最后解決沖突就完。一般觀眾就喜歡聽(tīng)你講這種動(dòng)聽(tīng)的故事，千萬(wàn)注意，這里可沒(méi)有真正的人物性格，只有定型的、典型的人物。典型的就是不存在的。沒(méi)血沒(méi)肉的，這種定型的人物，象形尸走肉一樣，穿行在同一類型的任何影片中，這里就不舉國(guó)產(chǎn)片的例子了，就看看好萊塢西部片的牛仔，和警匪片的偵探，在這個(gè)類型的任何一個(gè)影片中都是一樣，正如好萊塢的西部片的明星mature所說(shuō)的“七年了，只換馬和女人，服裝臺(tái)詞全一樣”.整個(gè)一個(gè)幼兒園。

在大陸中國(guó)有些電影評(píng)論家，在這種娛樂(lè)片中找人物性格，是不是神經(jīng)有點(diǎn)不正常，另外一種敘事性影片，是以塑造人物性格為主，他們也發(fā)生矛盾，但是這種故事沖突的目的，不是促進(jìn)故事情節(jié)的發(fā)展，而是揭示人物性格。以人物性格為主的影片，當(dāng)然就要更高檔一些，因?yàn)樗械乃囆g(shù)，畢竟都是在研究人本身，只知道講故事的人就不必參加這種以揭示人物性格為主的討論了，因?yàn)槟闩欢摹?/p>

我們?cè)诨仡^來(lái)研究一下，以講故事為主的影片，都是定型的，就是那么幾個(gè)套子，我們把這叫做神話。其實(shí)神話是不準(zhǔn)確的，神話這個(gè)字來(lái)自希臘文，用英文來(lái)拼myth,我們中國(guó)把它翻做神話，是講故事的意思，我們中國(guó)把它譯成神話的原因是因?yàn)楣畔ＥD的故事是諸神的故事所以就變成神話了，其實(shí)是故事。我們應(yīng)該要弄清楚，講故事的目的不是取娛于觀眾，講故事的初哀是長(zhǎng)者要把自己的社團(tuán)和部落的一個(gè)共同的信念，子子孫孫的宏揚(yáng)下去，那么最好的辦法就是通過(guò)一個(gè)動(dòng)聽(tīng)故事講給年青人聽(tīng)，人人都喜歡聽(tīng)故事，這個(gè)傳統(tǒng)信念也就隨著故事傳了下去，比如說(shuō)善有善報(bào)、惡有惡報(bào)是一種信念，其實(shí)生活里不是這樣，這是一種信念。又如有情人終成眷屬，這是一種以家庭為最小社會(huì)單位的社會(huì)制度的信念，所以不管那個(gè)男的或那個(gè)女的有多野，最后全都套在婚姻上了，我們說(shuō)這是清教徒的信念，所以在好萊塢的影片里就不可能不是有情人終成眷屬。在一個(gè)部落或一個(gè)社團(tuán)的聰明人，想出了好辦法，把這種信念編成動(dòng)聽(tīng)的故事講給傻子聽(tīng)，于是把這種信念就通過(guò)愛(ài)聽(tīng)故事的傻子傳了下去，可是到了現(xiàn)在呢，錢(qián)好象比信念重要。既然一般觀眾喜歡聽(tīng)故事，那么生意人就知道通過(guò)講一個(gè)動(dòng)聽(tīng)故事給一般觀眾聽(tīng)能賺大錢(qián)。而一般觀眾把看電影當(dāng)成是娛樂(lè)，所以?shī)蕵?lè)片里決不說(shuō)教，好來(lái)的一位大制片人曾經(jīng)說(shuō)過(guò)這樣一句話“想要布道嗎?租個(gè)禮堂去”頭腦是多么的清醒，還有一個(gè)好來(lái)的大老板說(shuō)過(guò)這樣一句話，“發(fā)信息那是電報(bào)局的事”又是一個(gè)清醒的頭腦，會(huì)做生意，所以從表面上看，娛樂(lè)片就是給普通觀眾解悶樂(lè)的，其實(shí)他是有含義的。他的含義就是諸如善有善報(bào)、惡有惡報(bào)，有情人終成眷屬，實(shí)際上它通過(guò)一個(gè)好看的故事，把這個(gè)信念給了你，只不過(guò)沒(méi)有說(shuō)教沒(méi)有發(fā)電報(bào)而已，所以有人認(rèn)為好來(lái)塢影片titanic有教義不是沒(méi)有道理的，娛樂(lè)片就是這樣產(chǎn)生的，實(shí)際上娛樂(lè)片是講故事的附產(chǎn)品，講故事的目的不是娛樂(lè)是保守，只不過(guò)現(xiàn)在表面上看是倒過(guò)來(lái)了。myth從來(lái)是停滯不前的，它并不是鼓勵(lì)發(fā)展前進(jìn)，它的目的是維持現(xiàn)狀。

另外講一個(gè)電影故事，講一個(gè)動(dòng)聽(tīng)的電影故事，是需要一套方法的，在我的網(wǎng)頁(yè)上經(jīng)常有人發(fā)表劇本要求大家看，也有人要求我講劇作，但是我沒(méi)有講，因?yàn)槲艺J(rèn)為如果連電影語(yǔ)言都沒(méi)有搞清楚，那你寫(xiě)什么電影劇本?就算我講“怎樣寫(xiě)電影劇本”你也不會(huì)真的聽(tīng)懂我講的是什么。它也不會(huì)給你什么幫助。說(shuō)老實(shí)話，這些劇本我也只是看幾行，因?yàn)槲乙吹纳踔敛皇悄阌袥](méi)有寫(xiě)視覺(jué)的東西，小說(shuō)里的描寫(xiě)不也是視聽(tīng)的東西嗎?我看的是角度，你這個(gè)劇本取材用材的角度，同樣的故事瞎子講跟聾子講是不一樣的，盡管在瞎子在講的時(shí)候也可能用幾句視覺(jué)的句子，可是它自己并沒(méi)有真正的看見(jiàn)，所以我們一聽(tīng)就聽(tīng)出來(lái)了，不對(duì)頭，我看的是寫(xiě)這個(gè)劇本的人有沒(méi)有視聽(tīng)思維能力。所謂電影寫(xiě)作的技巧，不是一般的技巧，它不同于話劇的寫(xiě)作，也不同于小說(shuō)的寫(xiě)作，他是建立在視聽(tīng)思維的基礎(chǔ)上的。我們?cè)谘芯恳暵?tīng)語(yǔ)言的時(shí)候，要研究怎么樣用光和聲，來(lái)體現(xiàn)電影的時(shí)空。這些作業(yè)是一般的基礎(chǔ)訓(xùn)練?？墒钱?dāng)我們進(jìn)一步要研究故事片的時(shí)候，在研究故事片時(shí)空的時(shí)候，那么正象我前面提到的.故事片里分以敘事為主的故事片和以塑造人物性格為主的故事片，那么以敘事為主的故事片的時(shí)空是用來(lái)干什么的呢?是用來(lái)講故事的，所以我們說(shuō)在以敘事為主的影片里，他的時(shí)空是從屬于敘事的。

沒(méi)有研究過(guò)視聽(tīng)語(yǔ)言的人，對(duì)這句話“它的時(shí)空是從屬于敘事的”會(huì)感到莫明其妙，別看有些人會(huì)趕時(shí)髦的念念有詞的時(shí)空啊時(shí)空啊時(shí)空交錯(cuò)呀，實(shí)際上是不知道時(shí)空是怎樣表現(xiàn)的，他們更不知道電影的時(shí)空是建立在看者的幻覺(jué)基礎(chǔ)上的。

當(dāng)然，說(shuō)到這里，大家似乎得出結(jié)論說(shuō)，要寫(xiě)一個(gè)娛樂(lè)片的劇本，首先要充分掌握電影的視聽(tīng)語(yǔ)言。話是這么說(shuō)，但是編劇在用文字寫(xiě)劇本時(shí)，它不可能直接用視聽(tīng)語(yǔ)言。有人喜歡用一些術(shù)語(yǔ)，什么特寫(xiě)了推拉了，這都是多余的。對(duì)于一個(gè)電影編劇來(lái)說(shuō)，最重要的是它的構(gòu)思的時(shí)候是用視聽(tīng)思維的，至少他應(yīng)該知道通過(guò)光和聲體現(xiàn)出來(lái)的時(shí)空結(jié)構(gòu)是怎么樣的，這樣寫(xiě)出來(lái)的東西才是可以拍的。

前面談的還是總的要求，在具體寫(xiě)的時(shí)候，我發(fā)覺(jué)有些人的寫(xiě)作方法不對(duì)頭。這是娛樂(lè)片不是藝術(shù)片，娛樂(lè)片只不過(guò)是供觀眾消遣的，給觀眾逗樂(lè)的，所以你最好是倒過(guò)來(lái)寫(xiě)，當(dāng)你想出一個(gè)開(kāi)頭之后，你要考慮的是結(jié)尾，你準(zhǔn)備怎么樣結(jié)尾，這是最重要的，bettidevis這個(gè)美國(guó)大明星說(shuō)過(guò)，前面沒(méi)我的戲都沒(méi)關(guān)系，只要最后十五分鐘有我就行。他們都掌握了竅門(mén)的，你先想好，如何給觀眾一個(gè)可行的，動(dòng)人的結(jié)尾，然后你倒回去寫(xiě)，這樣你就可以控制住局面，不會(huì)寫(xiě)到最后收不了場(chǎng)，也不容易出情節(jié)上的漏洞。因?yàn)樗堑惯^(guò)來(lái)的寫(xiě)的，所以他的發(fā)展是合情合理的，這樣你就什么都控制住了。

還有就是情景設(shè)置是很重要的。在電影里不可能依靠演員的表演，風(fēng)險(xiǎn)太大了，因?yàn)闆](méi)有幾個(gè)明星是真正勝任電影表演的，再加上攝影、錄音、剪接、美工、拍攝順序的干擾，演員的表演難道不是支離破碎的嗎?更何況你那劇本也不是寫(xiě)人物性格的，它只不過(guò)是促進(jìn)情節(jié)發(fā)展的觸媒劑，跟舞臺(tái)劇不一樣，哈姆雷特要不是莎士比亞的名劇，一般觀眾根本不喜歡看，所以聰明的編劇把它的精力花在情境設(shè)置上，如果情境合情合理，能夠催人淚下，(我說(shuō)的是情境不是演員)那么阿貓阿狗哪個(gè)人演都一樣，是情境在起作用，觀眾是覺(jué)察不出來(lái)的，如果專業(yè)人員也覺(jué)察不出來(lái)那就是一個(gè)內(nèi)行了。比如說(shuō)，在中國(guó)的電影界有不少人硬是說(shuō)《雁南飛》的名演員演的好，真見(jiàn)鬼了，你研究一下，《雁南飛》的情境設(shè)置，你就會(huì)明白，為什么一般觀眾包括那些的外行的內(nèi)行認(rèn)為這個(gè)女演員會(huì)演戲，情境設(shè)置也是一個(gè)泡制明星的好辦法。你不一定要用一個(gè)明星，只要你情境設(shè)置的好，你挑選的演員形象符合潮流，再加上你的宣傳，她就能成為明星。中國(guó)不會(huì)泡制明星，中國(guó)連專業(yè)人員也捧明星，這簡(jiǎn)直是荒唐。好來(lái)塢的一個(gè)明星說(shuō)的好，“當(dāng)你是明星的時(shí)候，你捧著玖瑰花從前門(mén)走出去，當(dāng)你不再是明星的時(shí)候，你提著垃圾桶從后門(mén)溜出去”.專業(yè)人員迷信明星那就是傻了。要學(xué)會(huì)情境設(shè)置,要學(xué)會(huì)泡制明星，讓那些不知天高地厚的明星提著垃圾桶從后門(mén)出去。

微電影劇本寫(xiě)作指導(dǎo)篇五

主題不能過(guò)行字三要過(guò)三行字，人家本不根道知要你說(shuō)什么。題很主清，很楚有點(diǎn)，很特獨(dú)有力量，人家，下一就興感了趣。

人物的個(gè)、性特點(diǎn)、景背都寫(xiě)楚，清但是要超過(guò)不行3字任，一個(gè)何影電寫(xiě)人物你話，寫(xiě)的故事大在里綱面要超過(guò)不3個(gè)人物就是，要人物主。

在你故的里面有事沒(méi)有這4個(gè)字--起承轉(zhuǎn)么，合面開(kāi)前寫(xiě)的羅羅始嗦嗦，但中是間的展發(fā)部沒(méi)分有寫(xiě)故事。綱的時(shí)大，一候上來(lái)就進(jìn)入狀態(tài)，么什件發(fā)事了生，什么候時(shí)始開(kāi)，主要部分是寫(xiě)在重就兩要段到高，潮的候，時(shí)一高到，最后潮句一馬話結(jié)束上這就，是承起轉(zhuǎn)，合一定檢要你的查事大綱故。然再查后一個(gè)重要很，就是錯(cuò)的別，字錯(cuò)別是一字塌糊，涂你錯(cuò)有別，人字家看覺(jué)得你這個(gè)一編劇一點(diǎn)化都沒(méi)文有。

故事綱、分集大概梗、分場(chǎng)景梗概。

劇本寫(xiě)的是作劇本創(chuàng)從開(kāi)始意，其中最的重要的容就內(nèi)是故梗概，事它的目是的讓片制人了解劇本故事內(nèi)的容。

梗概分三：種事大綱故分、梗概、集分景場(chǎng)梗概。

故事綱大為是了制讓人片劇對(duì)有本個(gè)大致了解的，常這通個(gè)時(shí)，候本沒(méi)有立劇，項(xiàng)沒(méi)也進(jìn)入有真正的作階寫(xiě)段故。大事綱內(nèi)容比簡(jiǎn)較單只要把故事，廓輪勒出來(lái)就可勾了以簡(jiǎn)潔，明快，用寫(xiě)得不復(fù)太，其雜要盡次可能把故地事的精或華賣(mài)點(diǎn)者展示來(lái)，故出事一定不很整完，一般1千到2千字。

微電影劇本寫(xiě)作指導(dǎo)篇六

電影劇本，包括著三種不同的劇本，即電影文學(xué)劇本、電影分鏡頭劇本和電影完成臺(tái)本。今天，幾乎任何一部發(fā)行放映了的國(guó)產(chǎn)影片都同時(shí)擁有這三種劇本。就一部影片所擁有的這三種劇本的內(nèi)容而言，是大致一樣的，但它們是由影片不同職務(wù)的創(chuàng)作人員完成的，而且在影片制作的不同階段上出現(xiàn)，發(fā)揮著不同的作用。

電影文學(xué)劇本的創(chuàng)作活動(dòng)，是一部影片總體創(chuàng)作過(guò)程的第一個(gè)環(huán)節(jié)。它是由電影編劇來(lái)完成的。在影片的全部創(chuàng)作人員中，編劇是第一個(gè)接觸生活素材的人，是他最先從生活中獲得啟示、靈感、沖動(dòng)和思想，對(duì)素材進(jìn)行分析、選擇、加工、提煉，使之成為一部影片特定的題材，構(gòu)思出人物和情節(jié)，并組織成一個(gè)完整統(tǒng)一的格局，設(shè)計(jì)出與內(nèi)容相應(yīng)的藝術(shù)形式的。

電影文學(xué)劇本是電影的基礎(chǔ)，它對(duì)未來(lái)影片的主題、人物、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、以及風(fēng)格、樣式等等，都有明確的規(guī)定。導(dǎo)演在把一個(gè)電影文學(xué)劇本實(shí)現(xiàn)在銀幕上的時(shí)候，對(duì)上述內(nèi)容通常是無(wú)法作根本改動(dòng)的。例如他不可能把在文學(xué)劇本中本來(lái)是順序講下來(lái)的故事改成插敘或回?cái)⑹降慕Y(jié)構(gòu);他也不可能把一個(gè)喜劇劇本導(dǎo)演成一部悲劇。除非在拍攝之前他重新改寫(xiě)電影文學(xué)劇本，而這樣的作法反而更加說(shuō)明文學(xué)劇本乃“一劇之本”了。

電影文學(xué)劇本是一部影片成功的.保障。一個(gè)導(dǎo)演只是在擁有一個(gè)好劇本之后才有可能組織創(chuàng)作班子，展開(kāi)他的工作;一個(gè)電影廠的領(lǐng)導(dǎo)部門(mén)只有在審定了電影文學(xué)劇本并對(duì)它的思想藝術(shù)質(zhì)量做出充分估價(jià)之后，才有可能下達(dá)生產(chǎn)命令，投放攝制經(jīng)費(fèi)。

又常被稱為導(dǎo)演臺(tái)本或?qū)а輨”尽?/p>

電影是由一個(gè)個(gè)場(chǎng)景和一個(gè)個(gè)鏡頭組成的。導(dǎo)演在拿到滿意的文學(xué)劇本之后，就要作一些更為具體細(xì)致的拍攝計(jì)劃，比如這一段戲用多少鏡頭拍，這些鏡頭是從什么角度、什么距離、什么方式(推、拉、搖、移……等)去拍。在這個(gè)劇本中，哪些戲可以在同一個(gè)景里拍攝?哪些戲可以在同一個(gè)季節(jié)里拍攝?等等。所有這一切，在文學(xué)劇本中通常規(guī)定的并不是十分明確，有些問(wèn)題甚至根本不去規(guī)定它(例如不規(guī)定拍攝的鏡位、景別)，所以導(dǎo)演要以電影文學(xué)劇本為依據(jù)，在電影分鏡頭劇本中把它們制定出來(lái)。只有這樣，攝制組全體人員才能根據(jù)分鏡頭劇本的十分具體的指示，著手自己的工作。

分鏡頭劇本的寫(xiě)作方式因?qū)а莸牧?xí)慣而不同。有的導(dǎo)演喜歡自己?jiǎn)为?dú)來(lái)干，有的導(dǎo)演則喜歡同它的主要?jiǎng)?chuàng)作人員(攝影師、美工師、錄音師、化妝師、道具師……)一齊討論研究，最終把它制定下來(lái)。

三、完成臺(tái)本。

微電影劇本寫(xiě)作指導(dǎo)篇七

經(jīng)?？梢砸?jiàn)到這樣的情況：一些頗有水平的小說(shuō)家對(duì)寫(xiě)電影劇本發(fā)生了興趣，但在他們花費(fèi)了不少的時(shí)間和精力之后，寫(xiě)出的東西卻常常無(wú)法拍攝，或者即使拍攝了也不是什么好作品。這使他們非常惱火，因?yàn)槿舭堰@部分生命用來(lái)寫(xiě)小說(shuō)，成果要比這大得多。于是他們乘興而來(lái)，掃興而去，從此以后再也不敢輕易地去寫(xiě)什么電影劇本，并告誡別的小說(shuō)家也不要去寫(xiě)電影劇本。

為什么會(huì)出現(xiàn)這種情形呢?

原來(lái)，小說(shuō)和電影劇本雖說(shuō)都是用筆在紙上寫(xiě)故事，但敘事的方法、手段和構(gòu)思的規(guī)律卻是有差別的。寫(xiě)小說(shuō)和電影劇本雖說(shuō)都需要運(yùn)用形象思維，但電影的形象思維特殊一些，它叫做電影思維。這種思維要求劇作者在構(gòu)思的時(shí)候，時(shí)時(shí)刻刻站在攝影師的立場(chǎng)和視點(diǎn)展開(kāi)藝術(shù)想象。他的腦海里總是張掛著一個(gè)銀幕，構(gòu)思中的一切生活都只能在這個(gè)四方框框里出現(xiàn)。這就好像戲劇家在構(gòu)思的時(shí)候，腦海里總有一個(gè)舞臺(tái)是一個(gè)道理。我們知道，凡是出現(xiàn)在電影銀幕上的一切內(nèi)容都是十分具體的、實(shí)實(shí)在在的。如果一輛車(chē)迎面駛來(lái)，那就一定是一輛汽車(chē)或是一輛火車(chē)，不可能又是汽車(chē)又是火車(chē)或隨便什么車(chē)。這一特點(diǎn)與小說(shuō)相去甚遠(yuǎn)，小說(shuō)的文字描寫(xiě)需通過(guò)讀者頭腦中的想象才能變成形象。例如《紅樓夢(mèng)》中的賈寶玉，不同的讀者就可能想象出不同長(zhǎng)相的賈寶玉來(lái)。但一旦把《紅樓夢(mèng)》拍成電影，賈寶玉就只能是具體地由一位演員扮演的賈寶玉了。正因?yàn)殡娪坝羞@么個(gè)特點(diǎn)，所以電影思維也就要比小說(shuō)思維更為避虛就實(shí)。

比方說(shuō)肖像描寫(xiě)吧，你寫(xiě)“一人走來(lái)，四十多歲年紀(jì)，一看便知是個(gè)善良和氣、討人喜歡的人?！边@就不符合電影劇本避虛就實(shí)的要求。因?yàn)椤吧屏己蜌?、討人喜歡”只是對(duì)性格抽象的、虛泛的形容，導(dǎo)演無(wú)法得知這些性格是具體通過(guò)什么形象一看便知的。你不如這么寫(xiě)：“一個(gè)人走來(lái)，四十多歲年紀(jì)，胖乎乎的臉上帶著一種頗有感染力的心滿意足的微笑，他不斷對(duì)身邊走過(guò)的人點(diǎn)頭打招呼，那些熟人們---不論年長(zhǎng)年輕--都親切地拍拍他的肩，拉拉他的手，甚至刮刮他的后腦勺?！碑?dāng)然，這不一定是段好文字，但至少它是可拍的。

小說(shuō)家企圖通過(guò)文字描寫(xiě)使讀者對(duì)人物外表特征有個(gè)正確的想象，往往需要對(duì)肖像作十分細(xì)致入微的描繪。有時(shí)，這種肖像描寫(xiě)甚至是連篇累牘的。電影劇本中的肖像描寫(xiě)雖求具體，但又不能過(guò)于繁雜瑣細(xì)，因?yàn)橐粋€(gè)人物的造型最終還要由導(dǎo)演、演員、化妝師、服裝師等一系列創(chuàng)作人員的合作實(shí)現(xiàn)在銀幕上，規(guī)定得過(guò)于具體是沒(méi)多大意義的，只需抓住關(guān)鍵性的、能從某一側(cè)面反射出人物個(gè)性特征的細(xì)節(jié)具體地描寫(xiě)出來(lái)就行了。

電影劇本中的景物描寫(xiě)也應(yīng)該遵循這樣的原則，語(yǔ)言盡可能簡(jiǎn)潔，但又絕不能虛泛、抽象。比如，“夜，甜蜜而溫柔的夜?！边@樣的寫(xiě)法就要不得。你必須把“甜蜜而溫柔”這層意思通過(guò)視聽(tīng)形象表露出來(lái)才行。比如你可以寫(xiě)：“街道旁的垂柳隱退到暮色里，街燈向路面噴灑下金紅色柔美的光，一輛灑水車(chē)從街上緩緩馳過(guò)，濕濕的路面便映出燈光，象是閃光的河。一對(duì)情侶相偎而來(lái)、飄然而去。晚風(fēng)里遠(yuǎn)遠(yuǎn)傳來(lái)隱約的圓舞曲聲……”這樣，你就通過(guò)具體的視聽(tīng)形象所體現(xiàn)出的舒緩的節(jié)奏和韻律，把那種“甜蜜而溫柔”的情緒傳導(dǎo)出來(lái)了。

在一部電影劇本中，最重要的還是寫(xiě)好人物的行動(dòng)。電影劇本中的行動(dòng)描寫(xiě)與小說(shuō)中的行動(dòng)描寫(xiě)之間的差異也許是最突出的。小說(shuō)家寫(xiě)人物行動(dòng)，常常用很多抽象的語(yǔ)言直接分析人物的內(nèi)心活動(dòng)，卻不一定直接描寫(xiě)這些內(nèi)心活動(dòng)是通過(guò)怎樣的外部行為表現(xiàn)出來(lái)的。現(xiàn)在，我信手從中篇小說(shuō)《萬(wàn)元戶主和貓》中摘來(lái)這樣一段：他家的大花貓病得厲害。按理說(shuō)，他不能去開(kāi)會(huì)，要想辦法抓緊診貓病。但他怕人家說(shuō)他裝大、裝闊，發(fā)了財(cái)就喊不動(dòng)了。他之所以能混到眼下這步田地，當(dāng)初離不開(kāi)干部們呢。人在得意的時(shí)候，引人注目的時(shí)候，千萬(wàn)不可傲慢哩。

第一句就不符合電影的要求。在電影劇本中不能只寫(xiě)“貓病得厲害”，要具體寫(xiě)出“厲害”成什么樣子才行，否則就等于把編劇的責(zé)任推給了導(dǎo)演。后面的句子就更無(wú)法拍了，他們都是寫(xiě)對(duì)人物內(nèi)心矛盾的直接介紹，至于這時(shí)的人物是站著還是蹲著?是坐在炕沿上嘆氣還是準(zhǔn)備出門(mén)?我們一概不得而知。當(dāng)然，機(jī)械地要求電影劇本中的每一句話都是具體的形象也是不對(duì)的。其實(shí)，在不少時(shí)候，編劇對(duì)自己設(shè)計(jì)的人物動(dòng)作加上一些解釋，也是必要的和允許的。例如《裸島》中有這樣一段文字：

11.村里的路上。

阿豐挑著空木桶邊走邊向來(lái)往的行人恭敬地行禮。因?yàn)榘⒇S一家在村里所處的地位低于村里所有的人，所以不得不走向?qū)Ψ焦Ь吹匦卸Y。

“因?yàn)椤焙竺娴倪@句話，就是對(duì)阿豐前邊行為的解釋性語(yǔ)言。我們可以看出，這種解釋性語(yǔ)言與小說(shuō)中直接描寫(xiě)人物內(nèi)心活動(dòng)的語(yǔ)言不一樣。它有一個(gè)重要的存在前提，即這種解釋是依附于具體的動(dòng)作描寫(xiě)的，是能通過(guò)那個(gè)動(dòng)作表現(xiàn)出來(lái)的。創(chuàng)作者之所以寫(xiě)入這類句子，一定是他認(rèn)為有必要讓導(dǎo)演和演員知道自己前邊寫(xiě)下那個(gè)動(dòng)作的'用意，以使他們更好地把那層意思通過(guò)動(dòng)作表現(xiàn)出來(lái)。比如上邊這一例中，如果不作解釋，“阿豐對(duì)人行禮”這個(gè)動(dòng)作的意義可能會(huì)被導(dǎo)演和演員忽視。經(jīng)編劇一解釋，他們得知?jiǎng)∽髡呷绱嗽O(shè)計(jì)的苦心，在表現(xiàn)這個(gè)動(dòng)作時(shí)就會(huì)掌握恰到好處的心理依據(jù)，通過(guò)行禮表現(xiàn)出因地位低下而露出的卑謙來(lái)。但又要注意，如果導(dǎo)演和演員通過(guò)行動(dòng)描寫(xiě)完全可以看出人物做出這些行動(dòng)的內(nèi)心動(dòng)機(jī)和內(nèi)心依據(jù)，編劇如再用一些話語(yǔ)把它們解釋一番，就是不必要的了。電影劇本的行動(dòng)描寫(xiě)還不允許小說(shuō)中常見(jiàn)的那種對(duì)動(dòng)作過(guò)程的“虛處理”。例如，“轉(zhuǎn)眼間十幾年過(guò)去了，蘭蘭已長(zhǎng)成了大姑娘。”“他找遍了大街小巷，可就是尋不見(jiàn)小佳佳?！薄八挂岳^日一連苦戰(zhàn)三天，終于攻克了最后一道技術(shù)難關(guān)。”這些句子都是無(wú)法直接搬上銀幕的。例如中間那一句，除非你把他寫(xiě)成這樣：

“人群熙攘的公園里，他焦急地尋找、呼喚著小佳佳。

街頭，他焦急地向警察詢問(wèn)。

他在百貨商店里的人群中擠來(lái)擠去地尋找著……。

他精疲力竭地坐在街頭一家商店的臺(tái)階上。

電影劇本與小說(shuō)的又一不同之處是它不允許寫(xiě)入視、聽(tīng)以外的內(nèi)容，比如膚覺(jué)、味覺(jué)、嗅覺(jué)等?！彼退咴谝黄?，她身上散發(fā)出的香味使他迷醉?！啊蹦樋组_(kāi)始象針扎般發(fā)痛。“這些句子如果出現(xiàn)在小說(shuō)里不算稀奇，可是一旦你把它們寫(xiě)入電影劇本，人家就會(huì)說(shuō)你是外行，因?yàn)樵俑呙鞯膶?dǎo)演也不可能把它們表現(xiàn)清楚。

最難辦的是，小說(shuō)作者只管寫(xiě)他要寫(xiě)的一切，完全不必顧及自己與被表現(xiàn)的對(duì)象之間的距離和角度之類的問(wèn)題，而一個(gè)電影劇作家卻不能這樣，在他頭腦中出現(xiàn)的不再是隨心所欲的漫無(wú)邊際的生活場(chǎng)景，而是一個(gè)又一個(gè)有著具體的方位、具體的視句和拍攝方法的鏡頭。他在稿紙上寫(xiě)下的，實(shí)際就是在他的大腦銀幕上由這一個(gè)個(gè)鏡頭組成的影片。而這部影片的包括導(dǎo)演、表演、攝影、剪輯等等一切制作過(guò)程，都是由劇作者一個(gè)人預(yù)先在自己的大腦中完成的。一個(gè)人的文字表達(dá)能力再?gòu)?qiáng)，如果沒(méi)有這種電影思維，寫(xiě)出的東西也往往只能讀，不能拍。我們從下面這些例子中可以看出這一點(diǎn)。

例一：”車(chē)身上，北京開(kāi)往c市直快的白牌?！啊?/p>

也許，我們?cè)谛≌f(shuō)中寫(xiě)什么”m君“、”s市“尚無(wú)不可，但如果表現(xiàn)在銀幕上，這塊牌子莫非寫(xiě)成”北京--c“嗎?這不是苛求，這暴露出作者在寫(xiě)它的時(shí)候頭腦里沒(méi)有畫(huà)面感覺(jué)，而這對(duì)寫(xiě)電影劇本的人來(lái)說(shuō)是至關(guān)緊要的。

例二：”在場(chǎng)的三人，眼光對(duì)視著?！啊?/p>

如果我們?cè)趯?xiě)的時(shí)候考慮到了演員的表演，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，要么是其中一人與另外兩人對(duì)視著，要么是其中兩人對(duì)視著，而第三人左右地觀察他們。三人對(duì)視是不可能表演的。

從表面上看，這段文字描寫(xiě)下的形象都是十分具體的，但由于作者缺乏電影場(chǎng)面調(diào)度的知識(shí)，仍然無(wú)法拍攝。作者詳細(xì)地描述了蘋(píng)果的兩面顏色和”被太陽(yáng)射透了似的“形象，要想把它表現(xiàn)出來(lái)除非使用近景拍攝。然而，作者又告訴我們這蘋(píng)果是被一圈無(wú)花果樹(shù)環(huán)繞著的(且不說(shuō)這環(huán)繞不好表現(xiàn))，無(wú)花果樹(shù)擋住了鏡頭的視線。何況在最后一句里，作者又一次否定了我們靠近拍攝的可能性，讓”大石頭疊成的圍墻擋住了我們“。

綜上所述，一個(gè)電影劇作家的電影思維水平是建立在他對(duì)電影總體制作工藝的全面了解之上的，而這就不可能是一蹴而就的事。小說(shuō)家已經(jīng)習(xí)慣于不受限制地在紙上縱橫馳騁，他不習(xí)慣把目光限制在鏡頭的取景框里，不習(xí)慣以鏡頭組接的方式來(lái)結(jié)構(gòu)自己的作品，所以才會(huì)出現(xiàn)作家害怕寫(xiě)電影劇本的情形。

04”人“是銀幕形象的主題核心。

微電影劇本寫(xiě)作指導(dǎo)篇八

電影作為一種視聽(tīng)娛樂(lè)藝術(shù)形式已經(jīng)深入人們的生活中，而電影劇本作為電影制作的靈魂，可以說(shuō)是電影制作中至關(guān)重要的一環(huán)。電影劇本通過(guò)文字?jǐn)⑹觥?duì)白和場(chǎng)景等元素，向觀眾傳達(dá)故事情節(jié)、人物性格和情感體驗(yàn)等信息。因此，劇本的質(zhì)量極大影響著電影最終的表現(xiàn)效果。因此，掌握電影劇本寫(xiě)作技巧并且能夠?qū)懗龈哔|(zhì)量的電影劇本是電影制作人必須掌握的基本技能。

電影劇本的創(chuàng)作需要考慮多個(gè)要素，如人物、情節(jié)、對(duì)白、節(jié)奏等方面。其中人物是最基本的要素之一，通過(guò)刻畫(huà)人物的個(gè)性、外表、行為和語(yǔ)言等方面，將人物形象栩栩如生地呈現(xiàn)在觀眾面前。情節(jié)是電影劇本中至關(guān)重要的要素，情節(jié)和編排的順序可以編排電影劇情、影響觀眾的情緒和情感認(rèn)知。對(duì)白是表達(dá)人物情感和將情節(jié)順暢展示的一個(gè)重要元素。節(jié)奏是衡量一個(gè)劇本是否生動(dòng)有趣的一個(gè)標(biāo)志，電影劇本應(yīng)該兼顧情節(jié)展示和節(jié)奏效果。

第三段：寫(xiě)作前的準(zhǔn)備。

寫(xiě)作前準(zhǔn)備是整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程的基礎(chǔ)，為后面的劇本創(chuàng)作打下良好的基礎(chǔ)。在寫(xiě)作前要做好充分準(zhǔn)備工作，明確電影劇本的題材、類型和受眾對(duì)象，了解市場(chǎng)需求和觀眾反映，深入剖析電影中的經(jīng)典劇本，積累寫(xiě)作技巧和創(chuàng)意。此外，電影劇本創(chuàng)作過(guò)程中，腦海中需要浮現(xiàn)出場(chǎng)景、人物、對(duì)話等元素，創(chuàng)作者應(yīng)該學(xué)會(huì)主動(dòng)思考和積極大量閱讀，以便充分啟迪創(chuàng)作靈感和個(gè)人創(chuàng)意。

電影劇本寫(xiě)作技巧是電影制作人的基本功。寫(xiě)作過(guò)程中需要兼顧劇情、人物塑造、對(duì)話技巧等要素。互動(dòng)性是電影劇本中最基本的寫(xiě)作技巧之一，可以通過(guò)人際互動(dòng)、角力、沖突等方式來(lái)營(yíng)造緊張感和懸疑感。會(huì)場(chǎng)邊的秘書(shū)和商場(chǎng)中的打折商店就是典型的對(duì)話情景，對(duì)話需要切題、流暢，考慮到人物語(yǔ)言風(fēng)格和個(gè)性等方面。節(jié)奏和拍攝規(guī)律是電影制作過(guò)程中的至關(guān)重要的兩大要素之一，需要合理安排時(shí)間觀念和編輯技巧，以對(duì)節(jié)目進(jìn)行完整呈現(xiàn)和表達(dá)。

第五段：結(jié)論。

電影藝術(shù)是一個(gè)漫長(zhǎng)的學(xué)習(xí)過(guò)程，電影劇本創(chuàng)作也是如此。創(chuàng)作過(guò)程中需要準(zhǔn)備充分、積累經(jīng)驗(yàn)，充分發(fā)揮個(gè)人創(chuàng)意和思維的想象。通過(guò)挖掘劇本中的元素，利用創(chuàng)作技巧和創(chuàng)意設(shè)計(jì)，做出高質(zhì)量的電影劇本，為電影制作的成功打好基礎(chǔ)。希望每一位創(chuàng)作者可以從中找到自己的風(fēng)格并且成功創(chuàng)作出高質(zhì)量的電影劇本，展現(xiàn)出自己在電影藝術(shù)創(chuàng)作中的才華和風(fēng)采。

微電影劇本寫(xiě)作指導(dǎo)篇九

1.你選錯(cuò)了主人公!

怎樣才能確定你選對(duì)了主人公呢?

1)你的主人公必須主動(dòng)。

2)你的主人公必須有一個(gè)清晰明確的問(wèn)題。

3)主人公的問(wèn)題要引起觀眾的興趣。

4)主人公必須自己解決他/她的問(wèn)題。

2.你的主人公塑造得不對(duì)!

情節(jié)來(lái)自人物。所有發(fā)生的事情歸根結(jié)底都源于他們自身。接下來(lái)說(shuō)說(shuō)人物的變化，也就是人物的“弧光”，也就是指影片開(kāi)始時(shí)的他們vs.影片結(jié)尾時(shí)的他們發(fā)生什么變化。人物轉(zhuǎn)變很重要。我們希望仁慈和公正最終獲得勝利，我們希望人物能在某種程度上認(rèn)識(shí)自我發(fā)現(xiàn)自我，變得跟影片開(kāi)頭有所不同。正因?yàn)檫@些在真實(shí)生活中都很少發(fā)生，在故事里才愈發(fā)顯得彌足珍貴。

當(dāng)然也有例外，不是所有電影的主人公都會(huì)發(fā)生轉(zhuǎn)變，每個(gè)人物都想得到點(diǎn)什么，很想很想得到，但是他們想要的卻往往不是他們真正需要的。當(dāng)然他們到最后定會(huì)恍然大悟，這種渴望一定要足夠強(qiáng)烈，強(qiáng)烈到能驅(qū)動(dòng)整部電影，但又必須足夠簡(jiǎn)單讓觀眾一目了然。

千萬(wàn)別讓人物做小兒科的決定，比如“我是應(yīng)該娶一個(gè)校園舞會(huì)皇后還是把牢底坐穿”之類的。給他們一個(gè)傷筋動(dòng)骨的道德抉擇，比如：1)我愛(ài)我的丈夫但是我又想和我的學(xué)生同居。2)一個(gè)好人殺了一個(gè)壞人。我應(yīng)該吊死好人么?3)如果我告訴我的客戶真相，他們就能庭外和解;如果對(duì)他們?nèi)鲋e，那么我在法庭上的精彩表現(xiàn)將會(huì)讓我的律師生涯迎來(lái)一個(gè)職業(yè)高峰。

關(guān)于人物最后再說(shuō)一點(diǎn)兒：你的人物是個(gè)百分百的好人么?沒(méi)人應(yīng)該這樣。他們得有一到兩個(gè)缺點(diǎn)。有什么人物是你不需要的么?或者應(yīng)該把那兩個(gè)或三個(gè)人物合并成一個(gè)人物?別讓你的主人公離開(kāi)觀眾視線太久。我們是通過(guò)你的人物的行為了解他的'，還是通過(guò)對(duì)白?人物一定要是可見(jiàn)的，即使把聲音關(guān)掉也一樣。眼見(jiàn)一個(gè)家伙把蔬菜罐頭洗了再洗才放進(jìn)儲(chǔ)藏室，效果遠(yuǎn)勝于聽(tīng)他說(shuō)：“我是個(gè)潔癖怪人。”

如果你的場(chǎng)景里有兩個(gè)人，要讓他們兩個(gè)天差地別。讓他們的性格形成強(qiáng)烈反差，這樣你寫(xiě)起來(lái)會(huì)輕松得多。一個(gè)崇拜克林頓，另一個(gè)臥室里貼滿了布什的貼紙。想想他們兩個(gè)共進(jìn)午餐，一邊再來(lái)點(diǎn)酒，那是什么情景!沒(méi)法不妙筆生花!再一次，但絕不是最后一次問(wèn)：你的人物有變化么?變化越大，就可能越好寫(xiě)(ps:微電影中，人物變化控制在30°-60°，十幾分鐘內(nèi)來(lái)個(gè)180°的變化，不可能，不可信)。

3.你的人物塑造得不夠具體!

你需要問(wèn)自己同樣的問(wèn)題，如果你描述一個(gè)人物時(shí)說(shuō)“他很難過(guò)”，這顯然不夠。他到底是“悲傷”還是“痛不欲生”?除此之外，你當(dāng)然還要知道他為什么如此。說(shuō)故事時(shí)碰到任何事情涉及任何細(xì)節(jié)，都要時(shí)刻提醒自己要想辦法讓它具體。別說(shuō)什么“他畢業(yè)于一所名?！?，告訴我們究竟是哪所名校，此名校和彼名校的差別大著呢。

4.你沒(méi)給你的人物安身之處!

地點(diǎn)應(yīng)該作為一個(gè)獨(dú)立的特征來(lái)處理。你的故事是發(fā)生在正確的時(shí)間、正確的地點(diǎn)么?把人物安置在哪兒很重要。地點(diǎn)的選擇不僅會(huì)影響整個(gè)故事，還會(huì)影響單個(gè)的場(chǎng)景。

5.我們對(duì)你的主人公沒(méi)興趣!

6.你的對(duì)手不是一個(gè)人!

你劇本里的壞蛋不能是某種疾病或者制度或者負(fù)疚感或者天氣，這都只能作為主人公問(wèn)題的一部分，但是最終他必須和一個(gè)人對(duì)峙。只有人才會(huì)制訂計(jì)劃，擁有復(fù)雜的欲望、需求、一套與主人公截然對(duì)立的信仰體系，而且還能同處一個(gè)房間對(duì)他大喊大叫!你必須為主人公找到一個(gè)人來(lái)對(duì)抗。如果你沒(méi)有，趕緊找一個(gè)。

7.你的對(duì)手不夠強(qiáng)!

你的主人公是否有趣，取決于他的對(duì)手。對(duì)手或者壞蛋或者敵人，不管你怎么稱呼他，反正他必須比好人強(qiáng)大，否則你的電影就不存在了。如果你的電影一開(kāi)始面對(duì)壞蛋時(shí)沒(méi)把我們嚇住，你就得重寫(xiě)。

別把他弄成一個(gè)百分百的壞蛋。就像你的主人公也不是百分百的好人一樣，你的對(duì)手也不應(yīng)該是一個(gè)徹底的混蛋。沒(méi)有一個(gè)好的對(duì)手，你的主人公也就不成其為主人公了。

沒(méi)有對(duì)手，你的主人公永遠(yuǎn)也不可能進(jìn)化到他需要變成的那樣。

8.你的壞蛋沒(méi)覺(jué)得他是自己電影里的主人公!

壞蛋有充分的理由為他的所作所為辯護(hù)。他做了壞事，但是卻是出于一個(gè)可以理解(或者令人同情)的原因。壞人的欲求應(yīng)該能引起觀眾的情緒反應(yīng)。

9.你的人物只能做蠢事推動(dòng)故事前進(jìn)，換句話說(shuō)，他們所做的只是你讓他們做的!

如果你的人物在做一些他們?cè)谡鎸?shí)生活中根本不可能做的事情，你就需要重新斟酌一下。如果他對(duì)她就像對(duì)一塊破抹布——而她居然就接受了——讀者就會(huì)想她是一個(gè)白癡，而一個(gè)白癡的故事根本不值得再浪費(fèi)他們的時(shí)間。

你是否已經(jīng)封鎖了所有道路，使得除了他選擇的那條路之外別無(wú)選擇?要讓你的主人公選擇鋌而走險(xiǎn)，就必須關(guān)上這條街上所有的門(mén)，讓主人公只有這一條出路。

10.你筆下的小角色沒(méi)性格!

所有角色，哪怕是一個(gè)很小很小的小角色，都要具有特定的吸引觀眾、令人難忘的性格，這將大大提升你劇本的整體水平。讓他們更真實(shí)、生動(dòng)、像活生生喘著氣的人，不要僅僅讓他們起到推動(dòng)故事的作用。讓他們引人注目，賦予他們鮮明的態(tài)度，再使他們做點(diǎn)有趣的事。

微電影劇本寫(xiě)作指導(dǎo)篇十

電影劇本，包括著三種不同的劇本，即電影文學(xué)劇本、電影分鏡頭劇本和電影完成臺(tái)本。今天，幾乎任何一部發(fā)行放映了的國(guó)產(chǎn)影片都同時(shí)擁有這三種劇本。就一部影片所擁有的這三種劇本的內(nèi)容而言，是大致一樣的，但它們是由影片不同職務(wù)的創(chuàng)作人員完成的，而且在影片制作的不同階段上出現(xiàn)，發(fā)揮著不同的作用。

電影文學(xué)劇本的創(chuàng)作活動(dòng)，是一部影片總體創(chuàng)作過(guò)程的第一個(gè)環(huán)節(jié)。它是由電影編劇來(lái)完成的。在影片的全部創(chuàng)作人員中，編劇是第一個(gè)接觸生活素材的人，是他最先從生活中獲得啟示、靈感、沖動(dòng)和思想，對(duì)素材進(jìn)行分析、選擇、加工、提煉，使之成為一部影片特定的題材，構(gòu)思出人物和情節(jié)，并組織成一個(gè)完整統(tǒng)一的格局，設(shè)計(jì)出與內(nèi)容相應(yīng)的藝術(shù)形式的。

電影文學(xué)劇本是電影的基礎(chǔ)，它對(duì)未來(lái)影片的主題、人物、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、以及風(fēng)格、樣式等等，都有明確的規(guī)定。導(dǎo)演在把一個(gè)電影文學(xué)劇本實(shí)現(xiàn)在銀幕上的時(shí)候，對(duì)上述內(nèi)容通常是無(wú)法作根本改動(dòng)的。例如他不可能把在文學(xué)劇本中本來(lái)是順序講下來(lái)的故事改成插敘或回?cái)⑹降慕Y(jié)構(gòu);他也不可能把一個(gè)喜劇劇本導(dǎo)演成一部悲劇。除非在拍攝之前他重新改寫(xiě)電影文學(xué)劇本，而這樣的作法反而更加說(shuō)明文學(xué)劇本乃"一劇之本"了。

電影文學(xué)劇本是一部影片成功的保障。一個(gè)導(dǎo)演只是在擁有一個(gè)好劇本之后才有可能組織創(chuàng)作班子，展開(kāi)他的工作;一個(gè)電影廠的領(lǐng)導(dǎo)部門(mén)只有在審定了電影文學(xué)劇本并對(duì)它的思想藝術(shù)質(zhì)量做出充分估價(jià)之后，才有可能下達(dá)生產(chǎn)命令，投放攝制經(jīng)費(fèi)。

又常被稱為導(dǎo)演臺(tái)本或?qū)а輨”尽?/p>

電影是由一個(gè)個(gè)場(chǎng)景和一個(gè)個(gè)鏡頭組成的。導(dǎo)演在拿到滿意的文學(xué)劇本之后，就要作一些更為具體細(xì)致的拍攝計(jì)劃，比如這一段戲用多少鏡頭拍，這些鏡頭是從什么角度、什么距離、什么方式(推、拉、搖、移……等)去拍。在這個(gè)劇本中，哪些戲可以在同一個(gè)景里拍攝?哪些戲可以在同一個(gè)季節(jié)里拍攝?等等。所有這一切，在文學(xué)劇本中通常規(guī)定的并不是十分明確，有些問(wèn)題甚至根本不去規(guī)定它(例如不規(guī)定拍攝的鏡位、景別)，所以導(dǎo)演要以電影文學(xué)劇本為依據(jù)，在電影分鏡頭劇本中把它們制定出來(lái)。只有這樣，攝制組全體人員才能根據(jù)分鏡頭劇本的十分具體的指示，著手自己的工作。

分鏡頭劇本的寫(xiě)作方式因?qū)а莸牧?xí)慣而不同。有的`導(dǎo)演喜歡自己?jiǎn)为?dú)來(lái)干，有的導(dǎo)演則喜歡同它的主要?jiǎng)?chuàng)作人員(攝影師、美工師、錄音師、化妝師、道具師……)一齊討論研究，最終把它制定下來(lái)。

微電影劇本寫(xiě)作指導(dǎo)篇十一

第一，你的劇本要有明確的形式。

一般電影劇本遵循三幕式結(jié)構(gòu)，開(kāi)篇30分鐘左右是第一幕，故事發(fā)展的鋪墊階段，稱為建置。這一階段要建立起主要人物之間的關(guān)系，要給故事發(fā)展指明方向，要能清晰確定人物的性格特征。

第二幕稱為對(duì)抗。作者設(shè)置各種對(duì)抗的力量來(lái)促使故事向前發(fā)展，在對(duì)抗中故事形成意義。這個(gè)過(guò)程一般在電影里持續(xù)一個(gè)小時(shí)左右，是故事的發(fā)展階段。

第三幕要解決矛盾。將故事引向一個(gè)情感的制高點(diǎn)。這個(gè)過(guò)程一般和第一幕時(shí)間相差不多。

時(shí)間只是個(gè)大致的參考，并不是所有影片一定要按照這種形式絲毫不差的來(lái)進(jìn)行操作。

每一幕之間要有明確的情節(jié)點(diǎn)，情節(jié)點(diǎn)一般是具有轉(zhuǎn)換意義的事件，它將故事從一個(gè)動(dòng)作引向另一個(gè)更大的更讓人揪心的動(dòng)作。

你的劇本要有鮮明的主題，亦即你想告訴觀眾一個(gè)怎樣的故事。

主題通過(guò)人物一系列關(guān)聯(lián)的動(dòng)作來(lái)實(shí)現(xiàn)，動(dòng)作包括了有形的動(dòng)作和情緒的動(dòng)作。人物的塑造不僅要從外部動(dòng)作來(lái)展現(xiàn)，作為作者更需要從內(nèi)部來(lái)充實(shí)他的過(guò)去。

你可以先有一個(gè)故事的構(gòu)想，然后將人物嵌入其中?；蛘吣阆人茉煲粋€(gè)血肉豐滿的人物，然后再尋求人物的欲望，根據(jù)它編織你的故事。你寫(xiě)的是電影劇本，所以你的人物必須以動(dòng)作的形式展現(xiàn)出來(lái)。

如何構(gòu)建人物?你的人物首先要有明確的前世，作為作者必須掌握在他身上發(fā)生了什么，這可以推導(dǎo)出他的性格。人物須有欲望，即戲劇性需求。根據(jù)戲劇性需求，他才會(huì)發(fā)展出動(dòng)作。第二，人物要有明確的觀點(diǎn)，第三人物有一種特定的態(tài)度，第四，你的人物在電影結(jié)束前必須經(jīng)歷某種態(tài)度的轉(zhuǎn)變或改變。

故事和人物的關(guān)系是什么?你的人物在某種程度上決定了你的故事，人物的戲劇性需求決定了你的故事面貌。先創(chuàng)造一個(gè)人物，事無(wú)巨細(xì)的填補(bǔ)他生活中的各個(gè)部分，然后你就能看到你的故事該怎么發(fā)展了。你的人物必須有趣。

對(duì)于一個(gè)電影劇本來(lái)說(shuō)，開(kāi)端和結(jié)尾是劇本的.最重要的兩個(gè)部分。先想結(jié)尾，你的故事該怎么結(jié)束，然后再來(lái)根據(jù)結(jié)尾來(lái)確定你的故事怎么開(kāi)始。開(kāi)端必須足夠吸引人，這樣才不致于讓觀眾流失。

在動(dòng)筆寫(xiě)一個(gè)劇本之前，必須明確劇本的四個(gè)要素：開(kāi)端，情節(jié)點(diǎn)1，情節(jié)點(diǎn)2，結(jié)尾。這些重要部分的事件必須事先明確，你才能動(dòng)筆寫(xiě)你的劇本。在開(kāi)始的10分鐘之內(nèi)，必須構(gòu)建好你的故事基礎(chǔ)，人物，引發(fā)事件，甚至關(guān)鍵事件都必須展示，必須在開(kāi)始的10到20分鐘內(nèi)提供故事發(fā)展的動(dòng)力。

引發(fā)事件和關(guān)鍵事件決定了故事的走向。引發(fā)事件要有視覺(jué)沖擊力，它至少能夠做到吸引觀眾的注意力。引發(fā)事件將我們引向關(guān)鍵事件，關(guān)鍵事件則是故事發(fā)展的動(dòng)力，是影片故事的中心軸。

情節(jié)點(diǎn)1發(fā)生在第一幕結(jié)尾，情節(jié)點(diǎn)2發(fā)生在第二幕結(jié)尾。起承轉(zhuǎn)合，它們分別對(duì)應(yīng)了承和轉(zhuǎn)。它們作為鉤子，將故事引向另一個(gè)方向。

要想得到完美的故事，你必須擁有完美的場(chǎng)景，說(shuō)到底劇本寫(xiě)作是一個(gè)場(chǎng)景接著一個(gè)場(chǎng)景的事，問(wèn)題的關(guān)鍵則是你如何來(lái)組合場(chǎng)景。場(chǎng)景也要有開(kāi)端，中斷和結(jié)尾。這樣的節(jié)奏也適合很短的場(chǎng)景，如果一個(gè)場(chǎng)景只有開(kāi)端那么它便不能構(gòu)成場(chǎng)景。

段落是更為宏達(dá)的影片組成部分。一個(gè)段落就是用單一的思想把一系列場(chǎng)景聯(lián)系在一起，并且有明確的開(kāi)端，中斷和結(jié)尾。

用卡片的形式來(lái)構(gòu)筑起你的故事線，這樣便于更改。準(zhǔn)備和調(diào)查是劇本寫(xiě)作的實(shí)質(zhì)。

寫(xiě)作電影劇本是一個(gè)長(zhǎng)期而艱難的過(guò)程，這期間會(huì)經(jīng)歷掙扎，自我懷疑，甚至放棄，但是要堅(jiān)持下來(lái)，按照自己的直覺(jué)寫(xiě)下來(lái)，然后不斷修改，最終會(huì)寫(xiě)出劇本的。要排除一切阻力，要有恒心。

微電影劇本寫(xiě)作指導(dǎo)篇十二

劇本的創(chuàng)作一般源于兩點(diǎn)：高概念的點(diǎn)子，鮮明的人物發(fā)展，或者是兩者的結(jié)合。

2.寫(xiě)前先列提綱。

在開(kāi)寫(xiě)劇本之前，至少要清楚故事要怎樣開(kāi)頭和結(jié)尾，并設(shè)定好五個(gè)主要情節(jié)點(diǎn)。

3.三幕結(jié)構(gòu)。

專業(yè)人士可能在“一場(chǎng)戲/段落”上爭(zhēng)論紛紛，但都同意用三幕結(jié)構(gòu)來(lái)敘事，而且第一幕和第二幕均以轉(zhuǎn)折點(diǎn)來(lái)結(jié)束。

4.原創(chuàng)性。

清晰簡(jiǎn)潔的'寫(xiě)作風(fēng)格是關(guān)鍵，動(dòng)作描述要保持在四行或更少，但是動(dòng)作必須具有原創(chuàng)性。

5.劇本格式。

專業(yè)的劇本格式和正確的頁(yè)面布局同樣必不可少：要有大量留白，不得通篇帶“我”，而且要好好計(jì)劃頁(yè)數(shù)分布。

6.“接下來(lái)呢?”

所有場(chǎng)景都應(yīng)該推動(dòng)故事，或展示人物，或二者兼?zhèn)?。任何與此無(wú)關(guān)的內(nèi)容都沒(méi)有必要，應(yīng)該剪掉。

7.短場(chǎng)景。

劇本應(yīng)該要快速前進(jìn)，在進(jìn)入下一個(gè)拍攝地前，有3頁(yè)劇本就夠了，一般來(lái)說(shuō)只有半頁(yè)。

8.對(duì)話簡(jiǎn)潔。

記住，電影是視覺(jué)媒體，故事是演出來(lái)的，而不是講出來(lái)的。所以盡量保持對(duì)話簡(jiǎn)潔。

9.120頁(yè)之內(nèi)。

一頁(yè)劇本相當(dāng)于電影中的一分鐘，所以戲劇通常時(shí)長(zhǎng)2小時(shí)(120頁(yè));而喜劇通常接近90分鐘(90頁(yè))。

10.清楚劇情梗概。

總之，你得講清楚“這故事說(shuō)了什么”，然后和其他成功的好萊塢影片做個(gè)對(duì)比。

微電影劇本寫(xiě)作指導(dǎo)篇十三

電影是一種流行的藝術(shù)形式，而電影劇本則是電影的核心。電影劇本是一個(gè)有趣且充滿挑戰(zhàn)的寫(xiě)作過(guò)程，也是許多人夢(mèng)想的職業(yè)。我近年來(lái)一直在學(xué)習(xí)電影劇本的寫(xiě)作，今天我想分享一些我在這個(gè)領(lǐng)域中學(xué)到的經(jīng)驗(yàn)和心得。

第二段：劇本結(jié)構(gòu)。

劇本結(jié)構(gòu)是任何電影劇本寫(xiě)作過(guò)程的基礎(chǔ)，優(yōu)秀的劇本必須有一個(gè)好的結(jié)構(gòu)。一個(gè)基本的電影劇本應(yīng)該包括三個(gè)基本的部分：開(kāi)頭、中間和結(jié)尾。開(kāi)頭應(yīng)該有一些能夠引人入勝的場(chǎng)景，并且讓讀者能夠了解主要人物，中間部分則涉及到主要角色的沖突和故事的高潮，結(jié)尾則是解決性格情節(jié)和達(dá)成故事目的。

第三段：角色刻畫(huà)。

塑造角色是整個(gè)電影劇本的重要組成部分。好的電影角色需要擁有獨(dú)特的個(gè)性、特點(diǎn)和歷史。讓觀眾對(duì)角色的行為、決定和動(dòng)機(jī)感到興趣是一個(gè)關(guān)鍵的目標(biāo)。因此，一個(gè)有趣的角色需要在人生經(jīng)歷、個(gè)人肖像、對(duì)話習(xí)慣等方面現(xiàn)實(shí)明確，讓觀眾有與角色奮斗和沉迷的共鳴。

第四段：對(duì)話和情節(jié)。

對(duì)白和情節(jié)也是電影劇本的重要組成部分，要想讓劇本更好地傳達(dá)信息和故事，需要有好的對(duì)白和情節(jié)。對(duì)話應(yīng)該敏銳，體現(xiàn)人生經(jīng)驗(yàn)和笑點(diǎn)，能夠夠讓人感覺(jué)到他們是真實(shí)的人物。情節(jié)則是讓故事發(fā)展和主要角色的約束力有所突破，提供扭轉(zhuǎn)和沖突的原因，將劇本推向高潮。

第五段：反思和總結(jié)。

學(xué)習(xí)電影劇本的寫(xiě)作需要不斷地實(shí)踐和反思。有的時(shí)候?qū)懽骺雌饋?lái)很難，但是只要保持專注，就能夠克服障礙。正因?yàn)閷?xiě)作是一個(gè)長(zhǎng)期的過(guò)程，我們需要不斷地磨練和提高自己。因此，要多看一些成功或廣受歡迎的電影劇本，關(guān)注他們的優(yōu)秀之處和寫(xiě)作技巧，從而對(duì)自己的寫(xiě)作能力進(jìn)行反思、總結(jié)并不斷提高。

結(jié)論：結(jié)合實(shí)踐。

在電影劇本創(chuàng)作的過(guò)程中，我們需要關(guān)注劇本結(jié)構(gòu)、角色刻畫(huà)、對(duì)話和情節(jié)的幾個(gè)方面。同時(shí)，我們需要不斷實(shí)踐和反思，提高自己的寫(xiě)作能力。只要多看電影、多了解電影、多寫(xiě)劇本，就可以在這個(gè)領(lǐng)域里取得成功。

微電影劇本寫(xiě)作指導(dǎo)篇十四

電影劇本，包括著三種不同的劇本，即電影文學(xué)劇本、電影分鏡頭劇本和電影完成臺(tái)本。今天，幾乎任何一部發(fā)行放映了的國(guó)產(chǎn)影片都同時(shí)擁有這三種劇本。就一部影片所擁有的這三種劇本的內(nèi)容而言，是大致一樣的，但它們是由影片不同職務(wù)的創(chuàng)作人員完成的，而且在影片制作的不同階段上出現(xiàn)，發(fā)揮著不同的作用。

電影文學(xué)劇本的創(chuàng)作活動(dòng)，是一部影片總體創(chuàng)作過(guò)程的第一個(gè)環(huán)節(jié)。它是由電影編劇來(lái)完成的。在影片的全部創(chuàng)作人員中，編劇是第一個(gè)接觸生活素材的人，是他最先從生活中獲得啟示、靈感、沖動(dòng)和思想，對(duì)素材進(jìn)行分析、選擇、加工、提煉，使之成為一部影片特定的題材，構(gòu)思出人物和情節(jié)，并組織成一個(gè)完整統(tǒng)一的格局，設(shè)計(jì)出與內(nèi)容相應(yīng)的藝術(shù)形式的。

電影文學(xué)劇本是電影的基礎(chǔ)，它對(duì)未來(lái)影片的主題、人物、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、以及風(fēng)格、樣式等等，都有明確的規(guī)定。導(dǎo)演在把一個(gè)電影文學(xué)劇本實(shí)現(xiàn)在銀幕上的時(shí)候，對(duì)上述內(nèi)容通常是無(wú)法作根本改動(dòng)的。例如他不可能把在文學(xué)劇本中本來(lái)是順序講下來(lái)的故事改成插敘或回?cái)⑹降慕Y(jié)構(gòu);他也不可能把一個(gè)喜劇劇本導(dǎo)演成一部悲劇。除非在拍攝之前他重新改寫(xiě)電影文學(xué)劇本，而這樣的作法反而更加說(shuō)明文學(xué)劇本乃"一劇之本"了。

電影文學(xué)劇本是一部影片成功的保障。一個(gè)導(dǎo)演只是在擁有一個(gè)好劇本之后才有可能組織創(chuàng)作班子，展開(kāi)他的工作;一個(gè)電影廠的領(lǐng)導(dǎo)部門(mén)只有在審定了電影文學(xué)劇本并對(duì)它的思想藝術(shù)質(zhì)量做出充分估價(jià)之后，才有可能下達(dá)生產(chǎn)命令，投放攝制經(jīng)費(fèi)。

又常被稱為導(dǎo)演臺(tái)本或?qū)а輨”尽?/p>

電影是由一個(gè)個(gè)場(chǎng)景和一個(gè)個(gè)鏡頭組成的。導(dǎo)演在拿到滿意的文學(xué)劇本之后，就要作一些更為具體細(xì)致的拍攝計(jì)劃，比如這一段戲用多少鏡頭拍，這些鏡頭是從什么角度、什么距離、什么方式(推、拉、搖、移……等)去拍。在這個(gè)劇本中，哪些戲可以在同一個(gè)景里拍攝?哪些戲可以在同一個(gè)季節(jié)里拍攝?等等。所有這一切，在文學(xué)劇本中通常規(guī)定的并不是十分明確，有些問(wèn)題甚至根本不去規(guī)定它(例如不規(guī)定拍攝的鏡位、景別)，所以導(dǎo)演要以電影文學(xué)劇本為依據(jù)，在電影分鏡頭劇本中把它們制定出來(lái)。只有這樣，攝制組全體人員才能根據(jù)分鏡頭劇本的十分具體的指示，著手自己的工作。

分鏡頭劇本的寫(xiě)作方式因?qū)а莸牧?xí)慣而不同。有的導(dǎo)演喜歡自己?jiǎn)为?dú)來(lái)干，有的導(dǎo)演則喜歡同它的主要?jiǎng)?chuàng)作人員(攝影師、美工師、錄音師、化妝師、道具師……)一齊討論研究，最終把它制定下來(lái)。

三、完成臺(tái)本。

電影劇本的文字形式。

可以肯定地說(shuō)，電影劇本不象寫(xiě)信或打電報(bào)那樣有個(gè)固定的文字形式。它的文字形式甚至比話劇劇本更自由。譬如話劇劇本大約總是先在起首寫(xiě)上時(shí)間，地點(diǎn)，人物表之類，然后再寫(xiě)內(nèi)容----臺(tái)詞，和寫(xiě)在臺(tái)詞縫隙里，用括號(hào)括起來(lái)的情景說(shuō)明。電影劇本卻沒(méi)有這一套成規(guī)。一個(gè)電影劇作家可以根據(jù)自己的喜好習(xí)慣或劇本內(nèi)容的需要，決定采用什么樣的文字形式。在此，我只能根據(jù)一種約定俗成的習(xí)慣，把電影劇本的文字形式粗分為兩大類。

一、可讀性較強(qiáng)的劇本。

這種類型的劇本在蘇聯(lián)和我國(guó)較為流行。它們的文字形式大都有如下幾個(gè)特點(diǎn)：(1)劇本不但是可供拍攝的(習(xí)慣上稱為"可拍性")，而且也很注意文字語(yǔ)言的修辭和文采。它既為導(dǎo)演拍攝提供了基礎(chǔ)，又能成為一種普通讀者直接閱讀欣賞的文字讀物。例如《甲午風(fēng)云》、《紅色娘子軍》、《歸心似箭》、《巴山夜雨》等等;我國(guó)已經(jīng)翻譯出版的蘇聯(lián)電影劇本《夏伯陽(yáng)》、《紅莓》、《戀人曲》等等，即便作為讀物閱讀，它們所給予人的審美快感也不亞于小說(shuō)。(2)往往以場(chǎng)景的時(shí)空變化來(lái)劃分劇本的文字段落，但不在每次時(shí)空轉(zhuǎn)換的時(shí)候標(biāo)明時(shí)間，地點(diǎn)之類。而是通過(guò)對(duì)情節(jié)的描述自然而然地把那些內(nèi)容體現(xiàn)出來(lái)。這樣就可以使讀者在閱讀時(shí)保持住情緒的連貫性，不被"5.縣城火車(chē)站。寒冷的冬夜。"之類的文字打斷。例如《夏伯陽(yáng)》中的這一段：

小縣城的火車(chē)站上，停著客車(chē)。司令部車(chē)廂的車(chē)窗里，燈火輝煌。傳來(lái)斷續(xù)的銅號(hào)聲，火車(chē)頭調(diào)度的汽笛聲，緩沖器的鏗鏘聲，掛車(chē)員的口笛聲……在司令部華麗的車(chē)廂里，一個(gè)穿著卡別列夫中尉軍服的軍官站在一大幅標(biāo)著戰(zhàn)線的地圖前面。

如果按照鏡頭記錄式劇本的寫(xiě)法，這兩段前邊都會(huì)標(biāo)明時(shí)間，地點(diǎn)，比如第二段文字起首可能專用一行文字寫(xiě)上："6.司令部車(chē)廂內(nèi)景。夜。"甚至有這樣一些劇本，編劇為了不打斷讀者在閱讀時(shí)情緒上的連貫性，索性不以場(chǎng)景的時(shí)空轉(zhuǎn)換來(lái)劃分文字的段落，而是以情節(jié)發(fā)展相對(duì)完整的階段來(lái)劃分。例如美國(guó)電影劇本《克萊默夫婦》在同一文字自然段落中寫(xiě)下了一系列不同時(shí)空中發(fā)生的場(chǎng)面：先寫(xiě)父親特德帶兒子在公園里玩，同女鄰居聊天，再寫(xiě)他在辦公室給兒子打電話的情景，而后又寫(xiě)倆人一同在家中用晚餐……(3)不對(duì)拍攝技術(shù)作明確的規(guī)定(比如注明什么"特寫(xiě)"、"推"、"淡出"之類)，而是通過(guò)對(duì)藝術(shù)形象的直接描寫(xiě)把那些內(nèi)容暗示出來(lái)。例如蘇聯(lián)電影劇本《應(yīng)該為她辯護(hù)》(又譯《辯護(hù)詞》)的開(kāi)頭這樣寫(xiě)道：

熙熙攘攘的大街上，站著一位面目清秀的青年，他身體斜倚、臂肘撐住鐵柵欄，正在等待什么人。我們從裁縫店里偷偷地注視著他，仔細(xì)地打量他，簡(jiǎn)直出了神。那女裁縫干脆湊在玻璃窗前看。后來(lái)，她終于轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)對(duì)我說(shuō)：

這段文字雖未寫(xiě)明用什么具體方法拍攝，但有經(jīng)驗(yàn)的導(dǎo)演卻不難想象出攝影機(jī)的拍攝位置。例如被我加了著重號(hào)的那句話，暗示出攝影機(jī)是由屋內(nèi)對(duì)準(zhǔn)街窗方向拍攝的，而且會(huì)出現(xiàn)女裁縫的近景。最后一句則暗示出境頭里該出現(xiàn)正試穿衣服的女主角了。這樣的寫(xiě)法有一定的好處，它可以使導(dǎo)演能動(dòng)地發(fā)揮自己的創(chuàng)造性，也不使讀者因被那些技術(shù)術(shù)語(yǔ)干擾而破壞了閱讀時(shí)的情緒。

二、可讀性不強(qiáng)的劇本。

這類劇本在西方國(guó)家和日本比較流行。它們大致有如下幾個(gè)正好與前一類相反的特點(diǎn)：(1)編劇把提供導(dǎo)演拍攝作為自己唯一的責(zé)任和目的，并不準(zhǔn)備使自己的劇本成為一種文字讀物。因此，多采用對(duì)動(dòng)作或畫(huà)面的直接白描，不追求文采，所以也就沒(méi)有什么可讀性。例如日本影片《裸島》的劇本：

2.黎明。

海還在沉睡。

人也在沉睡。

晨霧中傳來(lái)櫓聲。

一只小舢板靠近岸邊。

船上有一對(duì)貧苦農(nóng)民夫婦，那是千太和阿豐。

千太是個(gè)三十五、六歲動(dòng)作笨拙的矮胖漢子。

阿豐是個(gè)二十六、七歲，臉色微黑肩膀很窄的婦女。

船上放著四只木桶。

兩人各自用扁擔(dān)挑起木桶，走上岸邊。

象這樣的劇本，普通讀者是讀不出什么味道來(lái)的。(2)以場(chǎng)景(有時(shí)甚至細(xì)致到以鏡頭)來(lái)劃分文字的自然段落。在每段之首專用一行文字標(biāo)明場(chǎng)(或鏡)號(hào)，場(chǎng)面發(fā)生的地點(diǎn)、時(shí)間等等。例如上面列舉過(guò)的《裸島》中的那段文字，一開(kāi)始就標(biāo)明了場(chǎng)號(hào)和時(shí)間："2.黎明"。后面的段落又有標(biāo)明地點(diǎn)的，如："22.梯田"、"23.干旱的大地"。而"24.海灘上的松球"就寫(xiě)下了鏡頭內(nèi)容，這一文字段落是一個(gè)僅僅包括一個(gè)空鏡頭的場(chǎng)面。(3)這類劇本經(jīng)常明確地從技術(shù)上規(guī)定拍攝的方法，甚至詳細(xì)地對(duì)攝制組的其他創(chuàng)作人員(導(dǎo)、演、攝、錄、美……)也做出許多的較為具體的指示。例如法國(guó)電影劇本《廣島之戀》開(kāi)頭的這一段文字的描寫(xiě)：電影開(kāi)始時(shí)，兩對(duì)赤裸裸的肩膀一點(diǎn)一點(diǎn)地顯現(xiàn)出來(lái)。我們能看到的只有這兩對(duì)肩膀擁抱在一起---頭部和臀部都在畫(huà)外，上面好像布滿了灰塵、雨水、露珠或汗水，隨便什么都可以。主要是讓我們感到這些露珠和汗水都是被飄向遠(yuǎn)方、逐漸消散的"蘑菇云"污染過(guò)的。

劇作者在這段文字里十分明確地在拍攝方法上、鏡頭的距離上、畫(huà)面構(gòu)圖上、人物造型上提出了技術(shù)方面的要求。由于這類劇本看上去較接近于導(dǎo)演的分鏡頭劇本，故而人們又常常稱其為鏡頭記錄式劇本或技術(shù)劇本等等。

當(dāng)然，這兩種不同文字形式的劇本的劃分只是相對(duì)而言的，有很多劇本是介于兩者之間的，它們既追求文字語(yǔ)言的文采，又在必要的時(shí)候?qū)z法作一些簡(jiǎn)要的提示。這種劇本在今天的我國(guó)是較為普遍的，《祝?！肪筒捎昧诉@種文字形式。我見(jiàn)過(guò)不少初學(xué)者采用鏡頭記錄式劇本的寫(xiě)法，行文之間加入了很多技術(shù)術(shù)語(yǔ)，諸如"特寫(xiě)"、"淡出"、"推"、"拉"之類。由于他們尚未弄懂那些導(dǎo)演術(shù)語(yǔ)的內(nèi)涵和使用時(shí)的邏輯根據(jù)，而僅僅是為了裝點(diǎn)自己的劇本，讓人讀來(lái)似乎很有點(diǎn)象個(gè)電影劇本似的，其實(shí)，那些術(shù)語(yǔ)常常讓內(nèi)行人看了以后不免皺眉搖頭，有時(shí)甚至感到有些畫(huà)蛇添足。例如有個(gè)青年寫(xiě)道："一縷輕煙從銅煙鍋上冉冉升起(特寫(xiě))。"其實(shí)，稍有點(diǎn)電影常識(shí)的人看了這句話就知是個(gè)特寫(xiě)鏡頭，這時(shí)再標(biāo)明"特寫(xiě)"，就顯得多余了。

我以為，初學(xué)者不宜采用鏡頭記錄式劇本的文字形式。那種文體應(yīng)建立在你對(duì)電影的導(dǎo)演和制作知識(shí)有了較深入的了解基礎(chǔ)之上，沒(méi)有這個(gè)基礎(chǔ)反倒會(huì)弄巧成拙的。

微電影劇本寫(xiě)作指導(dǎo)篇十五

電影劇本寫(xiě)作是一門(mén)相對(duì)獨(dú)立的創(chuàng)作藝術(shù)，在電影制作中發(fā)揮著舉足輕重的作用。電影劇本必須精心編寫(xiě)，才能投入實(shí)際拍攝。在編寫(xiě)電影劇本時(shí)，需要理解電影制作的各個(gè)方面，以及如何通過(guò)文字和圖像來(lái)向觀眾傳達(dá)故事情節(jié)。在這篇文章中，我將分享我個(gè)人的電影劇本寫(xiě)作基礎(chǔ)心得體會(huì)。

第二段：構(gòu)思與分析。

在編寫(xiě)電影劇本前，第一步需要做的是構(gòu)思電影。電影劇本的構(gòu)思要點(diǎn)有三個(gè)：主題、情節(jié)和人物。主題是電影傳達(dá)的重要信息，情節(jié)是故事的脈絡(luò)，人物則是故事的靈魂。因此，在構(gòu)思電影劇本時(shí)，需要清楚理解主題、情節(jié)和人物之間的關(guān)系。此外，在分析電影故事的結(jié)構(gòu)時(shí)，需要考慮電影故事的三個(gè)重要元素：起始點(diǎn)、轉(zhuǎn)折點(diǎn)和高潮點(diǎn)。這些都有助于編寫(xiě)更具有創(chuàng)意和吸引力的電影劇本。

第三段：故事情節(jié)的展開(kāi)。

一旦理解了電影劇本的構(gòu)思，就可以開(kāi)始一個(gè)個(gè)故事情節(jié)的展開(kāi)。需要注意的是，每一場(chǎng)戲都應(yīng)該與故事情節(jié)密不可分，同時(shí)每一場(chǎng)戲都應(yīng)該給予人物和故事情節(jié)充分的發(fā)展空間。因此，在寫(xiě)電影劇本時(shí)，需要精心安排每個(gè)場(chǎng)景，確保整個(gè)故事情節(jié)的連貫性和效果。在展開(kāi)每個(gè)故事情節(jié)的時(shí)候，要注意意想不到的情節(jié)轉(zhuǎn)折，以及讓人們產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感反應(yīng)。

第四段：人物的刻畫(huà)。

除了構(gòu)思故事情節(jié)和創(chuàng)意地展開(kāi)情節(jié)之外，電影劇本還需要精心地塑造人物。人物是電影劇本生命中不可或缺的一部分，完善的人物描寫(xiě)可以增強(qiáng)故事情節(jié)的吸引力和可信度。一個(gè)好的故事在人物塑造方面也需要盡可能的完善和深入。電影劇本人物刻畫(huà)的重點(diǎn)在于如何描繪他們的內(nèi)心感受和情緒變化。觀眾可以從角色的言行舉止中了解他們的性格特點(diǎn)，從而對(duì)他們形成更為深刻的認(rèn)識(shí)和印象。

第五段：寫(xiě)作技巧。

寫(xiě)電影劇本需要技巧和創(chuàng)造力，以便使故事情節(jié)和人物描寫(xiě)能夠更好地體現(xiàn)故事中的思想、情感等要素。

首先，需要使用簡(jiǎn)練的語(yǔ)言，準(zhǔn)確地傳達(dá)故事情節(jié)和人物塑造。

其次，注意使用清晰的畫(huà)面語(yǔ)言，使得觀眾在閱讀劇本時(shí)，能夠真實(shí)地感受到電影中的畫(huà)面。

最后，在寫(xiě)電影劇本時(shí)，一定要多審閱、多修改和多反思。只有不斷的反復(fù)修改，才能真正創(chuàng)作出一部精湛的電影作品。

結(jié)語(yǔ)：

總的來(lái)說(shuō)，編寫(xiě)電影劇本并不是一項(xiàng)簡(jiǎn)單的工作。創(chuàng)作一個(gè)有足夠吸引力、能夠打動(dòng)人心的電影故事需要花費(fèi)很多時(shí)間和精力。然而，如果在寫(xiě)作電影劇本時(shí)，能夠充分理解電影劇本構(gòu)思、故事情節(jié)、人物塑造和寫(xiě)作技巧等方面的要點(diǎn)，那么就能夠更好地創(chuàng)作出精彩的電影劇本。