美的歷程讀書筆記例文(通用8篇)

在日常生活中，我們經(jīng)常需要做一些計(jì)劃和安排?？偨Y(jié)時(shí)可以運(yùn)用一些統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)或圖表，更直觀地展示自己的成果。如果想要更好地掌握這個(gè)領(lǐng)域的知識(shí)，可以參考以下給出的一些書籍。

美的歷程讀書筆記例文篇一

《美的歷程》這本書比較宏觀簡(jiǎn)略的介紹了從遙遠(yuǎn)的記不清歲月的時(shí)代就開始一直到現(xiàn)在我們所熟知的社會(huì)中藝術(shù)的演變和意義。雖然宏觀簡(jiǎn)略，但又不乏精辟和獨(dú)到。從我最概況的意識(shí)中我僅把這一脈絡(luò)初步分為三分，分別為圖騰，精神和詩(shī)詞文賦。從這三個(gè)大的抽象事物中細(xì)分為本書中原有的具象事物，即為遠(yuǎn)古時(shí)期的圖騰。形式歌舞，青銅，先秦對(duì)的理性精神，楚漢的浪漫主義，魏晉風(fēng)度，佛陀世榮，盛唐之音，唐文化，宋元山水意境，明清文藝思潮這些。本書作者李澤厚就以這個(gè)脈絡(luò)介紹了藝術(shù)之美。

曾經(jīng)，對(duì)于民間藝術(shù)中的剪紙很感興趣，從剪紙的內(nèi)容來(lái)看，有許多以蛇，雞，魚等動(dòng)物為載體，這種形式藝術(shù)盡然可以追溯到遠(yuǎn)古時(shí)期，在交叉重疊了各種階段的原始社會(huì)中，激烈戰(zhàn)爭(zhēng)和安定平和交錯(cuò)不斷，其巫術(shù)禮儀，原始圖騰和其他符號(hào)都隨著時(shí)代的發(fā)展不斷變化。根據(jù)當(dāng)時(shí)的生活環(huán)境和狀態(tài)，人類自身的生產(chǎn)和擴(kuò)大在生產(chǎn)，繁衍子嗣的期望似乎就寄予在這些有很強(qiáng)的繁殖力的動(dòng)物身上。雖然僅是一些根據(jù)的猜測(cè)。

對(duì)于青銅器上的紋飾，我也有著極大的興趣去了解。隨著階級(jí)的產(chǎn)生和等級(jí)制度的確立，青銅紋飾也隨之變化。從原始的質(zhì)樸天真到隨后的為了統(tǒng)治維護(hù)地位的權(quán)利的凌厲，這些轉(zhuǎn)變和衍化都是付諸與地位權(quán)利和力量。以兇猛的怪獸或動(dòng)物為代表，象征著神秘，恐怖，突出恐懼，殘酷，兇殘，這是和當(dāng)時(shí)混亂暴力的戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代有關(guān)，在這些怪異形象為象征符號(hào)，指向了某種似乎超出了時(shí)間的權(quán)威神力的觀念。他們的美并不在于裝飾風(fēng)味，更注重的是內(nèi)在的原始宗教的情感，觀念和理性，配上沉著，堅(jiān)實(shí)，穩(wěn)定的器物造型，成功的反映了那個(gè)時(shí)代所要傾訴的精神。整本書其實(shí)一直都是用歷史的文明與實(shí)踐相結(jié)合來(lái)敘述藝術(shù)的歷程，試求社會(huì)對(duì)文藝的影響的規(guī)律，尋求社會(huì)根源。

在中國(guó)的造型藝術(shù)來(lái)說(shuō)，線的因素體現(xiàn)著中國(guó)民族的審美特征。不論是書法，水墨，還是建筑，線的藝術(shù)都恰好與情感有關(guān)。在書法中每一筆都彰顯著那個(gè)時(shí)代中國(guó)獨(dú)有的骨風(fēng)精神，建筑亦是如此，方形，長(zhǎng)方形的土木建筑與國(guó)外尖。高。直的那種聳立截然相反。簡(jiǎn)單樸素的單體構(gòu)成了復(fù)雜嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜后w，權(quán)利永遠(yuǎn)有個(gè)載體存在，像是飛檐，牌坊，祠堂，宮殿等。但始終，在中國(guó)，浪漫主義永遠(yuǎn)也脫離不了古典理性的范疇。

在文學(xué)上，從先秦的理性精神到楚漢的浪漫主義到魏晉風(fēng)度到盛唐之音，中唐文藝，宋元山水意境，明清思想，都在展現(xiàn)著社會(huì)問(wèn)題的根源。

鳥瞰著美伴隨著實(shí)踐流淌年華的痕跡，漸漸發(fā)現(xiàn)，美是有生命的，她打開了每個(gè)時(shí)代的靈魂，她給予人們感性自覺與理性思考。漸漸發(fā)現(xiàn)，她擁有深厚的生命厚度與長(zhǎng)度，她播撒智慧的光芒讓人性在天地間閃耀。漸漸發(fā)現(xiàn)，莊周夢(mèng)蝶那剎那的微笑，是孔子憂天下那沉重的腳步，是那高山流水的絕唱，是敦煌的飛天，是魏晉的風(fēng)度，是盛唐的青蓮，是夢(mèng)斷紅樓后的蒼涼與寂寞。真正的美是讓人的靈魂顫動(dòng)。她帶給人心靈的不僅僅是那短暫的快樂(lè)與幸福，還有那記憶深處彌漫飄逸的一縷芬芳。陡然發(fā)現(xiàn)自己對(duì)美的認(rèn)識(shí)的淺薄，只看到了美的表面，卻忽略了美的本質(zhì)，忽略了美帶給人心靈的如生命扎根般的永恒感悟。美一直就在我們身邊，她來(lái)自于生活，卻高于生活。溫暖而愜意的美，需要知己般的聆聽與理解，需要生命的空間去容納，需要用整個(gè)時(shí)代的生命厚度去衡量，需要用真誠(chéng)透明的靈魂去感知。生活給予美以生命，美給予生活以感悟。

《美的歷程》終于讓我明白，真正的美是需要人與自然的交流與相互和解，需要從生活的點(diǎn)滴中去仔細(xì)品味的真正的美是需要在如鏡的心中才能看見，同事看見自己的內(nèi)心的感悟。從《美的歷程》中，我讀懂了生活，讀懂了美那澎湃無(wú)限的生命力正是來(lái)自于生活，而這種生命力需要我們用對(duì)生命的熱情去感知，只有這樣，美才能在眼前升華，真正得富有一種動(dòng)態(tài)的美感與生命的力度，而不是靜止虛無(wú)。沉默寂寥。

一剎那的感悟，在千年風(fēng)霜中永恒……我浮躁的心終于安靜下來(lái)，窗外露臺(tái)的一角有紫藤蘿在柔風(fēng)中輕歌曼舞，那隨風(fēng)飄搖的律動(dòng)如生命的呼吸與吐納，于這林立的樓宇間，澄澈。絢爛。驚奇，原來(lái)美可以在任何一個(gè)角落任何一個(gè)時(shí)間的流里陰滋暗長(zhǎng)，只因愛美的心，生命的力，溫暖的情。

美的歷程讀書筆記例文篇二

不久前經(jīng)人推薦拜讀了李澤厚先生的《美的歷程》。先生從宏觀鳥瞰的角度對(duì)中國(guó)數(shù)千年的藝術(shù)文學(xué)做了概括描述和美學(xué)把握。

我們每個(gè)人不管身份如何，貧富貴賤，地位高下，追求美卻是每個(gè)人的本性。因?yàn)槿祟愒谖镔|(zhì)生產(chǎn)過(guò)程中便逐漸追求和發(fā)展精神生產(chǎn)和創(chuàng)造意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物———“美”，這個(gè)追求是人類的高級(jí)屬性發(fā)展的結(jié)果。但是什么是美？美是如何產(chǎn)生的？美的本質(zhì)是什么？我們中國(guó)美學(xué)的著眼點(diǎn)在哪里？這些問(wèn)題至少對(duì)我是模糊的。

李澤厚先生用他哲學(xué)家的思維，美學(xué)家的理論，文學(xué)家優(yōu)美的散文般的文字表現(xiàn)形式，為我們清晰而深刻的闡述了以上這些問(wèn)題。讓我深深沉醉在“美的歷程”里，久久不肯離去。

本書里，李先生從粗狂的遠(yuǎn)古圖騰——“人首蛇身”，“人首鳥身”那原始藝術(shù)的“龍飛鳳舞”，從殷周青銅藝術(shù)的“獰厲的美”，先秦理性精神的“儒道互補(bǔ)”，魏晉“人的覺醒”的風(fēng)度，唐宋佛像雕塑，宋元山水繪畫及詩(shī)詞曲的審美品類，直到明清小說(shuō)戲曲的浪漫感傷……有時(shí)一瀉千里，有時(shí)涓涓細(xì)流；有時(shí)一氣呵成，有時(shí)娓娓道來(lái)。讓讀者欲罷不能。

我在讀李先生的《美的歷程》的過(guò)程中，有些章節(jié)泛讀，有些是精讀的。比如，第三部分“先秦理性精神———儒道互補(bǔ)”，我是精讀的。因?yàn)槲乙愣袊?guó)美學(xué)的著眼點(diǎn)在哪里？這是我很迷糊的問(wèn)題。

李先生在這一章節(jié)里有這樣一段話：藝術(shù)和審美“因?yàn)橹匾暤牟皇钦J(rèn)識(shí)的模擬，而是情感感受，于是，與中國(guó)哲學(xué)思想相一致，中國(guó)美學(xué)的著眼點(diǎn)更多不是對(duì)象、實(shí)體，而是功能、關(guān)系、韻律?！袊?guó)古典美學(xué)的范疇，規(guī)律和原則大都是功能性的。”他對(duì)這個(gè)功能性有以下四方面的闡述：

其一，“它們作為矛盾結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)得更多的是對(duì)立面之間的滲透與協(xié)調(diào)，而不是對(duì)立面的排斥與沖突”。我的理解是，在藝術(shù)領(lǐng)域，諸子百家，各顯神通，但他們會(huì)有許多的矛盾和沖突，表現(xiàn)最為明顯的是儒道兩家的對(duì)立思想。儒家思想對(duì)藝術(shù)“強(qiáng)調(diào)的是官能、情感滿足和抒發(fā)，是藝術(shù)為社會(huì)政治服務(wù)的實(shí)用功利；道家強(qiáng)調(diào)的是人與外界對(duì)象的超功利的無(wú)為關(guān)系亦即審美關(guān)系。是內(nèi)在的精神的、實(shí)質(zhì)的美，是藝術(shù)創(chuàng)造的非認(rèn)識(shí)性的規(guī)律?！?。就此看來(lái)，儒家思想對(duì)政權(quán)的鞏固，對(duì)社會(huì)秩序的維護(hù)，乃至家庭的穩(wěn)定都是有利的，所以儒家思想的功利性是有必要的。但它對(duì)人性的自然發(fā)揮是有約束的，它“以其狹隘的實(shí)用的功利框架，經(jīng)常造成對(duì)藝術(shù)和審美的束縛、損害和破壞”。然而，人性的自然發(fā)揮是不以人們的意志為轉(zhuǎn)移的，道家則崇尚自然，突出自然和人性的光輝，它恰恰給予儒家“這種框架和束縛以強(qiáng)有力的沖擊、解脫和否定。浪漫不羈的.形象想象，熱烈奔放的情感抒發(fā)，獨(dú)特個(gè)性的追求表達(dá)給中國(guó)藝術(shù)發(fā)展提供新鮮的動(dòng)力”。但道家的思想有些是不被統(tǒng)治者接受的，倘若太崇尚自然，太無(wú)序散漫，對(duì)政權(quán)的鞏固，對(duì)社會(huì)秩序的維護(hù)也是不利的。面對(duì)儒道的矛盾，采取互補(bǔ)的方式是最佳的途徑。這就說(shuō)明我們的美學(xué)和藝術(shù)要強(qiáng)調(diào)藝術(shù)領(lǐng)域這些矛盾的對(duì)立面之間的滲透和協(xié)調(diào)，而不是強(qiáng)調(diào)其對(duì)立面的排斥于沖突，于是，儒道互補(bǔ)就成了這種對(duì)立面之間滲透和協(xié)調(diào)的最好方法。

其二，李先生說(shuō)：這個(gè)功能性“作為反映，強(qiáng)調(diào)得更多的是內(nèi)在生命意興的表達(dá)，而不在模擬的忠實(shí)，再現(xiàn)的可信?！北热纾畎椎脑?shī)里形容的瀑布為“飛流直下三千尺”，他把普通人眼里的瀑布，不是忠實(shí)于原型的普通表述，而是進(jìn)行藝術(shù)了的彰顯，但他還嫌不夠，他繼續(xù)說(shuō)：“疑是銀河落九天”，把瀑布這個(gè)特征用比喻的方法更加藝術(shù)化的凸顯出來(lái)，把瀑布的美和壯觀藝術(shù)地呈現(xiàn)在讀者面前，這是作家強(qiáng)烈的情感流露，他也讓讀者產(chǎn)生了同樣強(qiáng)烈的共鳴，于是作者和讀者的情感交融在了一起。所以就像李先生說(shuō)的：美學(xué)重視的不是認(rèn)識(shí)的模擬，而是情感感受。

其三，這種功能性“作為效果，強(qiáng)調(diào)得更多的是情理結(jié)合，情感中潛藏著智慧已得到現(xiàn)實(shí)人生的和諧和滿足，而不是非理性的迷狂或超世間的信念?！蔽业睦斫馐牵m然美學(xué)和藝術(shù)不是人對(duì)物質(zhì)世界的認(rèn)識(shí)的模擬，但藝術(shù)也應(yīng)該尊重客觀世界，要表達(dá)人的潛藏在情感中的智慧，而不是脫離現(xiàn)實(shí)的不著邊際的胡編亂造或閉門造車。而人的自然環(huán)境，社會(huì)生活環(huán)境是藝術(shù)家創(chuàng)造的源泉，唯有走入自然唯有與社會(huì)相結(jié)合，藝術(shù)家和藝術(shù)領(lǐng)域才有創(chuàng)新和發(fā)展的可能。所以，藝術(shù)家的作品的情理結(jié)合也是中國(guó)美學(xué)所要強(qiáng)調(diào)的。

其四，這種功能性“作為形象，強(qiáng)調(diào)得更多的是情感性的優(yōu)美（”陰柔”）和壯美（“陽(yáng)剛”），而不是宿命的恐懼或悲劇性的崇高?！睂?duì)于這一點(diǎn)，在許多看似感傷的詩(shī)句里都可以看到“美”的流露。

比如，唐朝的陳子昂的詩(shī)“前不見古人，后不見來(lái)者，念天地之悠悠，獨(dú)滄然而涕下。”

李先生說(shuō)：他的詩(shī)句雖“滿腹牢騷，一腔憤慨的，但他所表達(dá)的卻是開創(chuàng)者的高蹈胸懷，一種積極進(jìn)取、得風(fēng)氣先的偉大孤獨(dú)感。它豪壯而并不悲痛。同樣，像孟浩然的《春曉》：

春眠不覺曉，處處聞啼鳥，夜來(lái)風(fēng)雨聲，花落知多少。

盡管傷春惜花，但所展現(xiàn)的，仍然是一幅愉快美麗的春晨圖畫，它清新活潑而并不低沉哀婉。”。

我們從中看到了，真正流芳百世的藝術(shù)，即使在表現(xiàn)悲傷的事物和憤慨的情感時(shí)，卻仍能讓人更多的感受到美麗、清新，甚至還可以不失活潑。

讀到這里，我對(duì)中國(guó)美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容有了自己的理解了。

李先生在他的結(jié)語(yǔ)里說(shuō)，“對(duì)中國(guó)古典文藝的匆匆巡禮，到這里就告一段落，跑得如此之快速，也就很難欣賞任何細(xì)部的豐富價(jià)值?！?/p>

我覺得，這本書，雖沒(méi)能讓我們看到中國(guó)藝術(shù)的“任何細(xì)部的豐富價(jià)值”，但我覺得，李先生卻能把我們真正引領(lǐng)進(jìn)80中國(guó)的“美的歷程”，倘若讓我自己去“中國(guó)古典藝術(shù)博物館”參觀十遍，都可能感受不到“美”之所在。因?yàn)闆](méi)有他的引領(lǐng)，我即使到故宮，即使看到所有的細(xì)部的豐富的古典藝術(shù)品，我也沒(méi)有能力看到她們的“美”的豐富的價(jià)值所在。所以，雖“匆匆走過(guò)”，卻讓我對(duì)中國(guó)“美的歷程”產(chǎn)生強(qiáng)烈的興趣，讓我這個(gè)“審美”的門外漢在“美的歷程”里受益匪淺。

我這次只是泛讀，我想以后還會(huì)對(duì)一些章節(jié)好好精讀。因?yàn)?，我還想享受閱讀《美的歷程》的過(guò)程。李先生的寫作形式，本身很好地詮釋了藝術(shù)不是簡(jiǎn)單的認(rèn)識(shí)模擬，而是情感感受，李先生的這本書就是他對(duì)中國(guó)“美的歷程”的豐富的情感流露，這本《美的歷程》就是一件藝術(shù)品。

美的歷程讀書筆記例文篇三

何謂美？是燈火絢爛的夜晚街道，是葉落知秋的幽靜哀愁，是字字珠璣的精致書本？“美”本是飄渺之物，當(dāng)它附在特定的事物上便有了意義，不如說(shuō)，美是一種意識(shí)形態(tài)，一種散發(fā)著清香的靈魂。

《美的歷程》一書是李澤厚先生所作，共分十章，以歷史縱向時(shí)間為軸，細(xì)致地描寫出了“美”的發(fā)展歷程。從遠(yuǎn)古時(shí)代到滿清時(shí)期，從氏族紛爭(zhēng)到王朝統(tǒng)一，“美”一直貫穿在時(shí)間長(zhǎng)河中，流經(jīng)世世代代，流進(jìn)人們的生活。

遙記當(dāng)年金烏耀日，蟾蜍拜月，早在石器時(shí)代就有了神秘的圖騰與巫術(shù)禮儀，狂熱的原始歌舞展現(xiàn)出了屬于遠(yuǎn)古時(shí)代的蒼勁力量。由線條和簡(jiǎn)單圖案構(gòu)成的象形文字，將“美”具象化成了一種有意味的形式，凝聚在抽象的紋飾符號(hào)上。夏鑄九鼎，鼎臥饕餮，夏商時(shí)期不可謂不是沉重神秘的青銅時(shí)代。人們信奉君權(quán)神授，青銅器上獰厲的圖案成了王權(quán)的象征。雖然后來(lái)隨著神權(quán)的淡化，圖案線條向著流動(dòng)活潑的方向發(fā)展，但曾經(jīng)那種神秘的威力和獰厲的美卻是無(wú)可替代的。功利與自然，嚴(yán)謹(jǐn)與不羈，春秋戰(zhàn)國(guó)是儒道兩家互補(bǔ)發(fā)展的時(shí)期。

孔子于禮樂(lè)的實(shí)踐理性，莊子于自然的熱烈情感，“美”隱在情理結(jié)合的審美規(guī)律里，體現(xiàn)在《詩(shī)經(jīng)》的無(wú)限韻律和建筑的色彩結(jié)構(gòu)中，成為流動(dòng)的時(shí)間進(jìn)程，整齊華美的視覺體驗(yàn)?！耙卤辉~人，非一代也?！鼻瓕⑺寺?想象和熾熱深沉的情感融入《離騷》，成為楚漢時(shí)期浪漫主義的代表，世代相傳。楚辭之美，美在其狂放的意緒，無(wú)羈的想象，和傳自遠(yuǎn)古時(shí)期的活力。漢朝藝術(shù)受之影響，始終擁有蓬勃生機(jī)，浪漫激情。磅礴的氣勢(shì)與古拙渾然一體融入畫中，成就了雄渾厚重的樸實(shí)之美。“美”的表現(xiàn)形式中人的覺醒出現(xiàn)在魏晉時(shí)期，繪畫文字等藝術(shù)開始著力體現(xiàn)人的內(nèi)在智慧和品格，“氣韻”“風(fēng)神”成為了魏晉新的美學(xué)趣味。這個(gè)時(shí)期的文學(xué)主體由宮廷消遣進(jìn)化到了初步對(duì)人物、山水的吟詠。注重寫實(shí)與審美規(guī)律的藝術(shù)創(chuàng)作令“美”更加優(yōu)美、純粹化。

值得一提的是魏晉時(shí)期詩(shī)的創(chuàng)作取得了一定的突破，人們藏在詩(shī)中的感情毫無(wú)疑問(wèn)是熾烈的，然而他們內(nèi)心，生活中的矛盾又使他們不得不感慨生死，寄情世外。如此熾烈又哀痛的錯(cuò)雜情感，使“美”在矛盾中閃亮。隋唐時(shí)期宗教藝術(shù)盛行，其中最受歡迎的是佛教?！吧嵘盹暬ⅰ薄案钊赓Q(mào)鴿”的故事在洞窟壁畫上極盡呈現(xiàn)，同樣流傳在民間。客觀上講，這些麻醉人的宗教故事實(shí)在虛妄無(wú)義，讀后感.然而這些虛幻的頌歌在民間的普及程度很是廣泛。從虛幻走向世俗，刻畫出了這個(gè)時(shí)期虛實(shí)結(jié)合的美。除開宗教不談，李唐王朝的詩(shī)書文化實(shí)在燦爛奪目。不同于魏晉時(shí)期的哀嘆，唐詩(shī)如同朝氣蓬勃的少年，閃爍著青春，自由和歡樂(lè)。經(jīng)歷過(guò)大漠苦寒，兵刀弓馬生涯的唐代文人的豪邁風(fēng)度在詩(shī)篇中體現(xiàn)的淋漓盡致，這種豪邁明快爽朗的美，是唐詩(shī)獨(dú)有的。其書法，特別是痛快淋漓的草書，也將這種美盡數(shù)傾注在筆墨間，奏響了盛唐之音。隨著唐文化逐漸加強(qiáng)了對(duì)情感色彩的捕捉，其美學(xué)逐漸增強(qiáng)了悠閑靜美的哀愁之意，宋元的山水藝術(shù)開始在歷史長(zhǎng)河中嶄露頭腳。其山水藝術(shù)意味深厚，自由寬泛，重在體現(xiàn)人與自然的和諧寧?kù)o。

從渾厚的筆墨到精致的刻畫，從整體的畫面到剩水殘山的特寫，從無(wú)我之境到有我之境，宋元文化始終帶給人們平淡自然、細(xì)潔凈潤(rùn)之美。這是一個(gè)鋪畫滿丹青水墨，充滿靈氣的時(shí)代。由浪漫到感傷，由感傷到批判，明清文化為我們展開來(lái)一幅世俗風(fēng)味與浪漫文藝共存的畫卷。市民文藝是人情世故的津津玩味，歌頌贊揚(yáng)，諷刺嘲笑，樸實(shí)卻簡(jiǎn)潔豐富。如輕煙如夢(mèng)幻，自由風(fēng)流似乎成了當(dāng)時(shí)浪漫文藝的代言。濃厚的民族風(fēng)格，人生空幻的時(shí)代感傷構(gòu)成了明清時(shí)代樸實(shí)夢(mèng)幻的美。

當(dāng)年的一切已成過(guò)去，也許那些時(shí)代的珍寶已經(jīng)被時(shí)間征服，但是我相信“美”是永遠(yuǎn)不會(huì)被時(shí)間埋葬的。它從遙遠(yuǎn)的記不清歲月的時(shí)代款款而來(lái)，宣示著美的歷程將指向未來(lái)。

美的歷程讀書筆記例文篇四

《美的歷程》這本書比較宏觀簡(jiǎn)略的介紹了從遙遠(yuǎn)的記不清歲月的時(shí)代，一直到現(xiàn)在我們所熟知的社會(huì)中藝術(shù)的演變和意義。雖然宏觀簡(jiǎn)略，但又不乏精辟和獨(dú)到。從我最概況的意識(shí)中我僅把這一脈絡(luò)初步分為三分，分別為圖騰，精神和詩(shī)詞文賦。從這三個(gè)大的抽象事物中細(xì)分為本書中原有的具象事物，即為遠(yuǎn)古時(shí)期的圖騰。形式歌舞，青銅，先秦對(duì)的理性精神，楚漢的浪漫主義，魏晉風(fēng)度，佛陀世榮，盛唐之音，唐文化，宋元山水意境，明清文藝思潮這些。本書作者李澤厚就以這個(gè)脈絡(luò)介紹了藝術(shù)之美。

曾經(jīng)，對(duì)于民間藝術(shù)中的剪紙很感興趣，從剪紙的內(nèi)容來(lái)看，有許多以蛇，雞，魚等動(dòng)物為載體，這種形式藝術(shù)盡然可以追溯到遠(yuǎn)古時(shí)期，在交叉重疊了各種階段的原始社會(huì)中，激烈戰(zhàn)爭(zhēng)和安定平和交錯(cuò)不斷，其巫術(shù)禮儀，原始圖騰和其他符號(hào)都隨著時(shí)代的發(fā)展不斷變化。根據(jù)當(dāng)時(shí)的生活環(huán)境和狀態(tài)，人類自身的生產(chǎn)和擴(kuò)大在生產(chǎn)，繁衍子嗣的期望似乎就寄予在這些有很強(qiáng)的繁殖力的動(dòng)物身上。雖然僅是一些根據(jù)的猜測(cè)。

對(duì)于青銅器上的紋飾，我也有著極大的興趣去了解。隨著階級(jí)的產(chǎn)生和等級(jí)制度的確立，青銅紋飾也隨之變化。從原始的質(zhì)樸天真到隨后的為了統(tǒng)治維護(hù)地位的權(quán)利的凌厲，這些轉(zhuǎn)變和衍化都是付諸與地位權(quán)利和力量。以兇猛的怪獸或動(dòng)物為代表，象征著神秘，恐怖，突出恐懼，殘酷，兇殘，這是和當(dāng)時(shí)混亂暴力的戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代有關(guān)，在這些怪異形象為象征符號(hào)，指向了某種似乎超出了時(shí)間的權(quán)威神力的觀念。他們的美并不在于裝飾風(fēng)味，更注重的是內(nèi)在的原始宗教的情感，觀念和理性，配上沉著，堅(jiān)實(shí)，穩(wěn)定的器物造型，成功的反映了那個(gè)時(shí)代所要傾訴的精神。

整本書其實(shí)一直都是用歷史的文明與實(shí)踐相結(jié)合來(lái)敘述藝術(shù)的歷程，試求社會(huì)對(duì)文藝的影響的規(guī)律，尋求社會(huì)根源。

在中國(guó)的造型藝術(shù)來(lái)說(shuō)，線的因素體現(xiàn)著中國(guó)民族的審美特征。不論是書法，水墨，還是建筑，線的藝術(shù)都恰好與情感有關(guān)。在書法中每一筆都彰顯著那個(gè)時(shí)代中國(guó)獨(dú)有的骨風(fēng)精神，建筑亦是如此，方形，長(zhǎng)方形的土木建筑與國(guó)外尖。高。直的那種聳立截然相反。簡(jiǎn)單樸素的單體構(gòu)成了復(fù)雜嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜后w，權(quán)利永遠(yuǎn)有個(gè)載體存在，像是飛檐，牌坊，祠堂，宮殿等。但始終，在中國(guó)，浪漫主義永遠(yuǎn)也脫離不了古典理性的范疇。

在文學(xué)上，從先秦的理性精神到楚漢的浪漫主義到魏晉風(fēng)度到盛唐之音，中唐文藝，宋元山水意境，明清思想，都在展現(xiàn)著社會(huì)問(wèn)題的根源。

在《離騷》中，屈原用最浪漫炙熱的神話故事，展現(xiàn)的確是理性的覺醒。與楚辭相對(duì)應(yīng)的是漢賦，用極力夸張的修辭手法描述奢華的生活，力圖展示融化在琳瑯滿目的對(duì)象化的世界。

盛唐之音表達(dá)的更是一種極樂(lè)思想，一種豐滿的，具有青春活力的熱情和想象，自由和快樂(lè)，滲透在盛唐文藝中。即使是享樂(lè)，頹廢，憂郁，悲傷，也仍然閃爍著青春，自由，和歡樂(lè)。這就是盛唐藝術(shù)。而在歷史的長(zhǎng)河中，做到承上啟下作用的中唐，其實(shí)才是真正展開文藝的燦爛圖景。他展現(xiàn)的雖不如盛唐的雄豪剛健，光芒耀眼，卻是更為五顏六色，多姿多彩。

宋元明清的詩(shī)詞歌賦，繪畫雕刻，雜曲小說(shuō)，同樣也是附和著整個(gè)社會(huì)的發(fā)展。宋元的山水意境，“有我之意”和“無(wú)我之意”，展示了那個(gè)時(shí)代人們所追求的精神世界。而明清時(shí)期的文藝，宋明畫本，擬話本和戲曲，版畫是明代中葉以來(lái)文藝的真正基矗在明末發(fā)展到極致后，遭到了本不應(yīng)有的挫折，上層浪漫主義則一變?yōu)楦袀奈膶W(xué)。代表作為《桃花扇》《長(zhǎng)生殿》和《聊齋志異》。

正如序幕所說(shuō)，從遠(yuǎn)古圖騰的那個(gè)時(shí)代起，時(shí)代精神火花在這里凝凍，積淀下來(lái)，一唱三嘆，流連忘返。我們感受著，這樣一個(gè)匆匆流過(guò)的美的歷程。

美的歷程讀書筆記例文篇五

《美的歷程》是由中國(guó)現(xiàn)代著名的哲學(xué)家、美學(xué)家李澤厚先生撰寫的一本美學(xué)著作，從宏觀鳥瞰的角度對(duì)中國(guó)古典文藝的數(shù)千年歷史進(jìn)行了一次“匆匆巡禮”，全書共分為十個(gè)章節(jié)。第一章論述了遠(yuǎn)古圖騰時(shí)代那些糅合著后世歌、舞、劇、畫、神話的原始巫術(shù)禮儀活動(dòng)和陶器有意味的文飾、造型形式。第二章從充滿獰厲美的青銅時(shí)代轉(zhuǎn)變寫到藝術(shù)由巫術(shù)宗教中解放出來(lái)了的青銅時(shí)代，與此同時(shí)，線條優(yōu)美的漢字也開啟了書法的藝術(shù)地位。第三章從儒道互補(bǔ)、詩(shī)的賦比興原則和建筑藝術(shù)三方面論述了先秦理性精神，其中最重要的儒道互補(bǔ)是中國(guó)兩千多年思想史的一條基本線索。第四章“楚漢浪漫主義”，論述了那種充滿神秘圖騰神話的楚文化，屈原----中國(guó)最早、最偉大的詩(shī)人是它的的代表?！皾h承秦制”的漢朝在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域似乎脫離了先秦的理性，而保持了南楚文化的那種彌漫著奇異想象和熾熱情感的浪漫主義，呈現(xiàn)出“氣勢(shì)與古拙”基本美學(xué)風(fēng)貌。第五章論述了中國(guó)正式進(jìn)入封建社會(huì)的大變革時(shí)期----魏晉時(shí)期，人們從兩漢經(jīng)學(xué)中解脫出來(lái)，沖破了舊的傳統(tǒng)和價(jià)值體系，世界觀和人生觀也有了巨變，對(duì)人自身的生命、意義和命運(yùn)重新進(jìn)行了思索和追求。文學(xué)也進(jìn)入自覺階段，文學(xué)從廣義學(xué)術(shù)中獨(dú)立出來(lái)，比較細(xì)致的區(qū)分了文學(xué)的各種體裁和風(fēng)格，最重要的是對(duì)審美特征的自覺追求。阮籍與陶潛是這一個(gè)時(shí)期非常有個(gè)性的人物。第六章分三小節(jié)論述了“佛陀世容”，佛教藝術(shù)從南北朝的“悲慘世界”到隋唐大統(tǒng)一時(shí)期的“虛幻頌歌”，再到趨近消亡的走向世俗。第七章的“盛唐之音”由青春李白、音樂(lè)性的美和杜詩(shī)顏?zhàn)猪n文組成。李白的詩(shī)歌奏出了盛唐藝術(shù)的最強(qiáng)音，這位具有天才美的酒中仙，蔑視權(quán)貴和世俗，飲酒賦詩(shī)縱情人生，秀口一吐就吐出了半個(gè)盛唐，讓充滿青春活力的盛唐藝術(shù)金碧輝煌。他的詩(shī)歌集中體現(xiàn)了盛唐巔峰知識(shí)分子的無(wú)所拘束的心態(tài)，達(dá)到了中國(guó)古代浪漫文學(xué)交響詩(shī)的頂峰。第八章是“韻外之致”，論述了規(guī)范化、格律化、百花齊放、充滿憂傷的中唐文藝和審美內(nèi)容與形式的內(nèi)在矛盾以及蘇軾的意義。第九章“宋元山水意境”則經(jīng)歷了從“無(wú)我之境”到“細(xì)節(jié)忠實(shí)和詩(shī)意追求”，再到“有我之境”的美的歷程。第十章“明清文藝思潮”,論述了資本主義萌芽的明清時(shí)期市民文藝、浪漫洪流、從感傷文學(xué)到《紅樓夢(mèng)》和繪畫與工藝四個(gè)方面的問(wèn)題。以戲曲為代表的明清文藝描述的是那些社會(huì)矛盾和悲歡離合的世俗人情，而上層的傳統(tǒng)文藝卻籠罩著浪漫主義，浪漫主義文學(xué)又幻化成像《桃花扇》和《長(zhǎng)生殿》那樣的感傷文學(xué)。這種鳥瞰式的宏觀把握，雖不能使每個(gè)問(wèn)題都細(xì)致入微的描述，但給我們的印象卻并不模糊。

不同的歷史階段，呈現(xiàn)出形態(tài)各異、紛繁復(fù)雜的文學(xué)藝術(shù)意象，給人以不同層面的美干，這是因?yàn)椴煌臍v史時(shí)期，有著不同的社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治狀況，文學(xué)藝術(shù)的形式也積淀了每個(gè)時(shí)期人們不同的情感、價(jià)值判斷和意識(shí)形態(tài)等內(nèi)容。雖然文藝高峰可以出現(xiàn)在民生凋敝的社會(huì)，政治昌明經(jīng)濟(jì)繁榮的社會(huì)文藝有可能反而萎縮，但文學(xué)藝術(shù)等精神層面的東西最終還是取決于經(jīng)濟(jì)政治等物質(zhì)生活。

在生產(chǎn)力水平低下的原始社會(huì)，人類改造自然界的能力也低下，人類和自然界相比是那么的弱小，對(duì)大多數(shù)自然現(xiàn)象處于無(wú)能為力的狀態(tài)，存在著懼怕自然萬(wàn)物的心理，他們覺得自然界有一種神秘的威力統(tǒng)治著人類，甚至不能將人和自然萬(wàn)物很好的區(qū)分開來(lái)，認(rèn)為自然萬(wàn)物和人一樣具有思想、情感和意志。因此，他們只能將自己的生產(chǎn)、生活寄托于自然界的那種神秘力量，這也就有了當(dāng)時(shí)的巫術(shù)禮儀等圖騰活動(dòng)。從曲折流傳下來(lái)的遠(yuǎn)古“神話、傳奇和傳說(shuō)”可以反映當(dāng)時(shí)人們觀念中，那代表中國(guó)遠(yuǎn)古文化的女媧、伏羲是巨大的龍蛇。“人面蛇身”是遠(yuǎn)古氏族里神、神人的主要形態(tài)，這個(gè)圖騰標(biāo)志是中國(guó)許多氏族部落的共有的?！褒垺弊鳛橹腥A民族的象征，具有強(qiáng)大的生命力，能夠流傳到現(xiàn)在，在當(dāng)時(shí)也是經(jīng)過(guò)很多復(fù)雜斗爭(zhēng)的?！褒垺钡男蜗笫巧呒由虾芏鄤?dòng)物形成的，似乎意味著以蛇為圖騰標(biāo)志的華夏氏族吞并、融合其他以別的動(dòng)物為圖騰標(biāo)志的氏族部落，使“龍”成為華夏大地共有的圖騰符號(hào)。而“鳳”與“龍”的共同存在，則說(shuō)明以“鳳”為圖騰符號(hào)的氏族部落強(qiáng)大到難以吞并。

在當(dāng)時(shí)，物質(zhì)生活都還難以滿足，精神生活就變得次要了，它還不能從物質(zhì)生產(chǎn)生活中解脫出來(lái)。也就是說(shuō)，當(dāng)時(shí)的巫術(shù)禮儀活動(dòng)其實(shí)是糅合了后來(lái)獨(dú)立分化為宗教、藝術(shù)、文學(xué)等意識(shí)形態(tài)的東西。在現(xiàn)在看來(lái)簡(jiǎn)單的圖像輪廓，其實(shí)是積淀了當(dāng)時(shí)巫術(shù)禮儀活動(dòng)的人們嚴(yán)肅、虔誠(chéng)、狂野的情感內(nèi)容的。彩陶中那些人們的手拉手一起舞蹈，并不像現(xiàn)在茶余飯后隨意的翩躚起舞，而是在進(jìn)行巫術(shù)禮儀活動(dòng)，舞蹈只是活動(dòng)的一種形式。當(dāng)然，從他們舞姿中表現(xiàn)出來(lái)的活力與輕盈，也大概可以反映那是一個(gè)和平安定繁榮的時(shí)代。而當(dāng)和平穩(wěn)定的母系氏族社會(huì)發(fā)展到以戰(zhàn)爭(zhēng)、殺戮為特征的父家長(zhǎng)制時(shí)期，陶器文飾上那種安定有生氣的幾何線條消失了，轉(zhuǎn)而變成有權(quán)利壓抑的紋飾。

美學(xué)風(fēng)格活潑生動(dòng)的陶器紋飾逐漸走向沉重神秘時(shí)期，最終過(guò)渡到了充滿獰厲美的青銅器時(shí)代。這時(shí)體現(xiàn)在青銅器上的意識(shí)形態(tài)不再是未脫離物質(zhì)生產(chǎn)的原始氏族部落時(shí)期的全民性觀念和情感，而是少數(shù)統(tǒng)治階級(jí)的意志。因?yàn)檫@時(shí)在上層建筑領(lǐng)域，等級(jí)制度已在社會(huì)中逐漸形成和確立，階級(jí)分化為貴族和奴隸，宗教意義強(qiáng)烈的巫史文化成為統(tǒng)治階級(jí)的政治載體。精神活動(dòng)從物質(zhì)勞動(dòng)中分離出來(lái)，進(jìn)行巫術(shù)占卜的巫師獨(dú)立出來(lái)成為為統(tǒng)治階級(jí)服務(wù)的思想家。那些附著在青銅器身上的紋飾讓我們感受到的是那種權(quán)威神力和獰厲的美，也使我們穿越千年去感受那個(gè)充滿血腥與野蠻的年代。歷史要進(jìn)入文明時(shí)代，是有必要經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)和暴力的。青銅器作為祭祀的“禮器”，炫耀和銘記了當(dāng)時(shí)人們引以為驕傲的野蠻戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利。那些獰厲恐怖的青銅器紋飾，體現(xiàn)了一種歷史的沉重力量。青銅藝術(shù)美的本質(zhì)，也就在于這種超人的歷史力量的體現(xiàn)。

而當(dāng)社會(huì)發(fā)展到理性階段，生產(chǎn)力的提高和文明的進(jìn)步使原始社會(huì)時(shí)期的早期宗法制度逐漸解體，青銅藝術(shù)從巫術(shù)和宗教中解放出來(lái)，注入了現(xiàn)實(shí)的、世俗的、理性的意味，展示了另一種全新的美。青銅器的形態(tài)由厚重走向輕巧，造型由粗實(shí)走向精致，鏤刻由深沉走向浮淺，它不再具有那種神圣的、獰厲的威嚇力量，而變得力量薄弱，氣魄狹小，內(nèi)容浮淺，真正的具有崇高美的青銅藝術(shù)也走向了終結(jié)。

走向理性的不僅僅只有青銅藝術(shù)，在先秦，理性精神籠罩了整個(gè)時(shí)代，無(wú)論是中國(guó)思想文化儒道互補(bǔ)，還是詩(shī)中的賦比興原則，還是建筑藝術(shù)，都充滿著理性美。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期是中國(guó)古代社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)發(fā)生巨變的時(shí)期，具有巫術(shù)宗教觀念的原始氏族部落社會(huì)結(jié)構(gòu)解體，封建制度的逐漸確立，漢民族理性的文化、心理結(jié)構(gòu)也開始奠定。這一時(shí)期形成的儒道互補(bǔ)思想成為中國(guó)思想史的`基本線索。儒家思想把日常生活、情感觀念納入“禮樂(lè)”文化的理智制度，使強(qiáng)制化的規(guī)范內(nèi)化為積極進(jìn)取的人生觀，構(gòu)成日常實(shí)踐倫理，而不同于西方那種神秘的、非理性的、超人世的迷狂信仰。消極避世的道家思想則作了積極樂(lè)觀的儒家思想的對(duì)立和補(bǔ)充。儒家思想強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)服務(wù)于政治的外在功利，而道家思想強(qiáng)調(diào)的是那種超功利的自然美，藝術(shù)審美應(yīng)獨(dú)立的、自由的存在，不受其他外物的束縛。中國(guó)歷史上的知識(shí)分子深受這種儒道互補(bǔ)思想的影響，對(duì)外常常有“兼濟(jì)天下”的社會(huì)歷史責(zé)任感，對(duì)內(nèi)則有“獨(dú)善其身”的人格修養(yǎng)要求。他們通常在一開始樂(lè)觀積極入仕，對(duì)國(guó)家懷有極大的政治抱負(fù)，想要建功立業(yè)，服務(wù)人民，但由于各種原因，在仕途中受到挫折后，往往選擇道家的避世思想，或真正的超脫塵世，或只是聊以少句，發(fā)出慷慨悲歌，表現(xiàn)出厭世的態(tài)度。

秦朝的大一統(tǒng)的局面造就了建筑熱潮的高峰，建筑不再只有躲避風(fēng)雨的功能，而追求美輪美奐的華美，雖不是獨(dú)立建筑向上的高聳，但在平面延伸的空間上規(guī)模宏大，顯示出的那種氣魄著實(shí)驚人。你看那地下的秦始皇陵，材料之堅(jiān)實(shí)，平面空間之寬闊，規(guī)模之宏偉。雖然規(guī)模宏大具有復(fù)雜性，但在結(jié)構(gòu)上的嚴(yán)格對(duì)稱，井然有序，層次上疏朗分明，充分顯示出了理性精神的光輝。其實(shí)，平面上的空間規(guī)模宏大也是理性精神的昭示。由于儒家那種理性觀念深入人心，使得供養(yǎng)神的宮殿與人世密切聯(lián)系，思想情感指向平面的世俗世界，而不是“高處不勝寒”的神秘上蒼，宮殿建筑也不像西方那種沖入云霄的形態(tài)，而是在平面縱深的空間發(fā)展壯大。

在北中國(guó)，理性精神已經(jīng)成為主體，而在社會(huì)經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)落后南中國(guó)，還沒(méi)能完全擺脫原始氏族社會(huì)那種巫術(shù)宗教禮儀制度，浪漫神秘的意味充斥著以屈原為代表的楚文化。他的《離騷》中，美人香草，想象浪漫，感情豐富，他的《天問(wèn)》保留了眾多的遠(yuǎn)古神話傳說(shuō)，他的《九辯》不僅有遠(yuǎn)古社會(huì)的一峰，而且是可以歌舞的，這不是一般的舞蹈，而是關(guān)于巫術(shù)禮儀的祭神儀式。而楚漢文化是一脈相承的，這和劉邦、項(xiàng)羽都興起于楚不無(wú)關(guān)系。當(dāng)“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”的意識(shí)形態(tài)作為作為政治命令在漢代盛行時(shí)，理性精神漸漸進(jìn)入人們思想觀念中，儒家教義和原始圖騰，現(xiàn)實(shí)生活和神話傳說(shuō)，共同存在于漢代人們文化藝術(shù)領(lǐng)域，造就了一個(gè)琳瑯滿目的世界。然而，這個(gè)浪漫古王國(guó)的生產(chǎn)力水平畢竟要比遠(yuǎn)古圖騰時(shí)期的氏族社會(huì)要高的，人對(duì)物質(zhì)世界和自然萬(wàn)物是征服的狀態(tài)，他不再是神對(duì)人的征服，因此漢代文藝的神話不再是遠(yuǎn)古圖騰那種威嚇的神秘，而體現(xiàn)了人的強(qiáng)大，對(duì)自己征服自然萬(wàn)物的肯定和歌頌。這從今天發(fā)現(xiàn)的漢墓壁畫描繪的現(xiàn)實(shí)生活多種多樣的場(chǎng)景、畫面和漢賦中極盡鋪陳之能事描述的宏偉壯麗的山川宮殿，寬廣遼闊的景象，都可以看出來(lái)。

魏晉是繼先秦之后第二次在經(jīng)濟(jì)、政治、軍事和文化意識(shí)形態(tài)發(fā)生了翻天覆地的劇變，封建社會(huì)正式揭幕，頻繁的改朝換代使那個(gè)時(shí)代充滿著動(dòng)蕩與混亂，災(zāi)難與凋敝。因此那個(gè)時(shí)代的文藝發(fā)出的是對(duì)人生短促無(wú)常，悲歡離合不定的感嘆，這種對(duì)人自身的價(jià)值和命運(yùn)的關(guān)注也就是人的覺醒?！叭松鋈缂模瑝厶旖鹑绻獭?，“對(duì)酒當(dāng)歌，人生幾何”表面看似傷感、無(wú)奈和頹廢，其實(shí)是在當(dāng)時(shí)特定歷史時(shí)期的動(dòng)蕩不安，使本來(lái)正常的生老病死、人生無(wú)常變得更加凸顯，人對(duì)宿命的感嘆恰恰體現(xiàn)出的是人對(duì)生命的強(qiáng)烈欲望。人的覺醒是以否定舊的傳統(tǒng)道德信仰為基礎(chǔ)的，鬼神迷信和道德教義在短促的人生中變得毫無(wú)價(jià)值和意義。既然這是人的宿命，那么該如何對(duì)待人生呢?或建功立業(yè)，提高生命的質(zhì)量，或及時(shí)行樂(lè)，增加生命的密度，或求食仙藥，增加生命長(zhǎng)度，或像陶淵明那樣順應(yīng)自然、不以死生為念。這不同的人生態(tài)度也使文學(xué)藝術(shù)有了不同的主題和內(nèi)容?；颉皰短熳右粤钪T侯”，以天下為己任，“服身事干戈，豈得念所私”，或盡情抒寫山水之美和游賞之樂(lè)，或求仙隱逸，“虛無(wú)求先列，松子久吾欺”，或“采菊東籬下，悠然見南山”，“死去何所道，托體同山阿”。

而佛教在中國(guó)的發(fā)展史就更能夠體現(xiàn)社會(huì)經(jīng)濟(jì)政治因素對(duì)文學(xué)藝術(shù)的影響了。

美的歷程讀書筆記例文篇六

從舊石器時(shí)代，石器工具的發(fā)展不斷進(jìn)步，到山頂洞人，不但石器已很均勻、規(guī)整，而且還有磨制光滑、鉆孔、刻文的骨器和許多所謂“裝飾品”。對(duì)工具的合規(guī)律性的形體感受和在所謂“裝飾品”上的自覺加工，兩者不但有著漫長(zhǎng)的時(shí)間距離（數(shù)十萬(wàn)年），在性質(zhì)上也是根本不同的。雖然二者都有其實(shí)用、功利的內(nèi)容，但前者的內(nèi)容是現(xiàn)實(shí)的，后者則是幻想（想象）的。

勞動(dòng)工具和勞動(dòng)過(guò)程中的合規(guī)律性的形式要求（節(jié)律、均勻、光滑……）和主體感受，是物質(zhì)生產(chǎn)的產(chǎn)物；“裝飾”則是精神生產(chǎn)、意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物。盡管兩者似乎都是“自然的化”和“人的對(duì)象化”，但前者是將人作為族類存在的社會(huì)生活外化和凝凍在物質(zhì)生產(chǎn)工具上，是真正的物化活動(dòng)；后者則是將人的觀念和幻想外化和凝凍在“裝飾品”的物質(zhì)對(duì)象上，它們只是物態(tài)化的活動(dòng)。前者是現(xiàn)實(shí)的“人的對(duì)象化”和“自然的人化”；后者是想象中的種“人化”和“對(duì)象化”。前者與種族的繁殖一道構(gòu)成原始社會(huì)的基礎(chǔ)，后者是包括宗教、藝術(shù)、哲學(xué)等胚胎在內(nèi)的上層建筑。

遠(yuǎn)古中華文化的代表，如女媧、伏羲均為人首蛇身，遠(yuǎn)古傳說(shuō)及《山海經(jīng)》中的神有很多也都是“人首蛇身”，可見蛇圖騰是中國(guó)大地上眾多部落共同意識(shí)形態(tài)/觀念體系的代表標(biāo)志。遠(yuǎn)古華夏氏族以蛇圖騰為主，經(jīng)過(guò)部落戰(zhàn)爭(zhēng)，與其他氏族部落融合，其蛇圖騰不斷合并其他圖騰而逐漸演變?yōu)椤褒垺?。與龍蛇同時(shí)出現(xiàn)或稍后出現(xiàn)。以“龍”、“鳳”為主要圖騰標(biāo)記的東西兩大部落聯(lián)盟經(jīng)歷了長(zhǎng)時(shí)期的殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)而逐漸融合統(tǒng)一，“龍”、“鳳”圖騰是審美意識(shí)和藝術(shù)創(chuàng)作的萌芽。

原始的審美意識(shí)和藝術(shù)創(chuàng)作源自狂熱的巫術(shù)禮儀活動(dòng)。后世的歌、舞、劇、畫、神話、咒語(yǔ)……，在遠(yuǎn)古是完全糅合在這個(gè)未分化的巫術(shù)禮儀活動(dòng)的混沌統(tǒng)一體之中的。古代之所以把禮樂(lè)同列并舉，反映了原始歌舞和巫術(shù)禮儀在遠(yuǎn)古是二而一的東西。直到后世，兩者才逐漸分化，巫術(shù)禮儀成為“禮”——政刑典章，原始歌舞成為“樂(lè)”——文學(xué)藝術(shù)。

美之所以不是一般的形式，而是所謂“有意味的形式”，正在于它是積淀了社會(huì)內(nèi)容的自然形式。美在形式而不只是形式造型藝術(shù)審美形式的發(fā)展路徑對(duì)色的審美感受（舊石器時(shí)代的山頂洞人）對(duì)線的審美感受（新石器制陶時(shí)期）“有意味的形式”-規(guī)范化的一般形式美。

隨著時(shí)間流逝，這種原來(lái)是“有意味的形式”因?yàn)槠渲貜?fù)的仿制而日益淪為失去這種意味的形式，變成規(guī)范化的一般形式美。自夏朝開始，“傳子不傳賢”，貴族與平民開始了階級(jí)分化。以“禮”為旗號(hào)，以祖先祭祀為核心，具有濃厚宗教性質(zhì)的巫史文化開始了。其特征是：原始的全民性的巫術(shù)禮儀變?yōu)椴糠纸y(tǒng)治者所壟斷的社會(huì)統(tǒng)治的等級(jí)法規(guī)，原始社會(huì)末期的專職巫師變?yōu)榻y(tǒng)治者階級(jí)的宗教政治宰輔，他們也是原始社會(huì)的精神領(lǐng)袖。

他們?cè)谧诮桃卵b下，通過(guò)巫術(shù)提出“理想”，預(yù)卜未來(lái)，編造關(guān)于本階級(jí)的幻想。巫師的這種“真實(shí)的想象”即意識(shí)形態(tài)的獨(dú)立的專門生產(chǎn)，以寫實(shí)圖像的形態(tài)，表現(xiàn)在青銅器上，體現(xiàn)了早期宗法制社會(huì)的統(tǒng)治者的尊嚴(yán)、力量和意志。青銅器紋飾以饕餮（獸面紋）為代表，具有肯定自身、保護(hù)社會(huì)，“協(xié)上下”、“承天休”的禎祥意義。它是為了統(tǒng)治階層的利益而“真實(shí)地想象”出來(lái)的“禎祥”或標(biāo)記，以超世間的神秘威嚇的動(dòng)物形象，表示出這個(gè)初生階級(jí)對(duì)自身統(tǒng)治地位的肯定和幻想。由于早期宗法制與原始社會(huì)不可分割，在種種兇狠殘暴的形象中，又仍然保持著某種真實(shí)的稚氣，仍具有某種原始的、天真的、拙樸的美。

青銅器在宗法制時(shí)期并非審美對(duì)象而只是宗教禮器；只有在物質(zhì)文明高度發(fā)展，宗教觀念已淡薄，殘酷兇狠已成陳跡的文明社會(huì)里，它才成為體現(xiàn)出遠(yuǎn)古歷史前進(jìn)的力量和命運(yùn)的藝術(shù)，才成為真正的審美對(duì)象。青銅藝術(shù)的獰厲之美的本質(zhì)：體現(xiàn)了超人的歷史力量。

中國(guó)文字及書法發(fā)展史殷商后期：甲骨文——“漢字”的第一種形式，是被刻在動(dòng)物骨頭上和烏龜龜板上的文字。西周時(shí)期：金文——被刻在青銅的鐘鼎和石鼓上的文字，也稱為鐘鼎文和石鼓文。

秦朝--小篆：秦朝統(tǒng)一了文字，“小篆”亦稱為“秦篆”，幾乎已經(jīng)沒(méi)有象形文字的痕跡。秦隸：秦朝民間出現(xiàn)的簡(jiǎn)便字體，這種字體的特點(diǎn)是變“小篆”的圓為方，改“小篆”的曲為直，并分出了一些偏旁部首。

漢隸：流行于西漢，出現(xiàn)了“蠶頭雁尾”的波折之筆?？瑫好妊侩A段。魏晉南北朝：楷書盛行，當(dāng)時(shí)也被稱為“真書”。

晉代的王羲之、王獻(xiàn)之父子是楷書的真正創(chuàng)始人，同時(shí)吸取了篆書圓轉(zhuǎn)筆畫，也保留了隸書的方正平直，去掉了“蠶頭燕-楷書-草書、行書。

書法——線的藝術(shù)，象形字蘊(yùn)含有“指事”、“會(huì)意”的成分，具有符號(hào)所特有的抽象意義、價(jià)值和功能；同時(shí)由于它源自“象形”，并在發(fā)展過(guò)程中沒(méi)有完全拋棄這一原則，使得漢字形體獲得了獨(dú)立于符號(hào)意義（字義）的發(fā)展途徑。此后，以其凈化了的線條美表現(xiàn)出種種形體姿態(tài)、情感意興和氣勢(shì)力量，形成中國(guó)特有的線的藝術(shù)——書法。

漢字書法的美建立在從象形基礎(chǔ)上演化出來(lái)的線條章法和形體結(jié)構(gòu)之上，在于它們的曲直適宜、縱橫合度、結(jié)體自如、布局完滿。甲骨文和金文開創(chuàng)了中國(guó)書法藝術(shù)獨(dú)立發(fā)展的道路，將象形的圖畫模擬逐漸變?yōu)榧兇饣某橄蟮木€條和結(jié)構(gòu)，是真正意義上的“有意味的形式。

美的歷程讀書筆記例文篇七

這是一本中國(guó)古代美學(xué)歷史的梳理嗎？不，中國(guó)歷史（從遠(yuǎn)古到明清）是沒(méi)有“美學(xué)”這一專業(yè)術(shù)語(yǔ)的。但在華夏文明上下五千年的悠悠歷史長(zhǎng)河中，卻涌動(dòng)著數(shù)不清的藝術(shù)品，美不勝收！其中囊括了文學(xué)、繪畫、雕塑、建筑、舞蹈等等。讓人陶醉，也充滿了神秘色彩，濃濃地吸引著每個(gè)熱愛生活的人去一探究竟。

曾有人問(wèn)愛因斯坦：死亡是什么？愛因斯坦回答：死亡就意味著再也聽不到莫扎特的音樂(lè)了。人類繁衍生息的終極目的無(wú)非是對(duì)美的追求。當(dāng)目睹繁華都市瑰麗的夜景或驚嘆于那些宏大的建筑工程，去探索一下中國(guó)古代留下的藝術(shù)珍寶也是一次充滿魅力的人生之旅，它們星羅棋布地散落在中國(guó)大地一個(gè)個(gè)角落，穿越時(shí)空去感受什么是驚嘆。

山頂洞人的“妝飾品”，形狀不一多姿多彩。每個(gè)飾品上有一個(gè)小孔。仰韶人的水壺上最早出現(xiàn)的蛇身意味著圖騰意識(shí)的萌動(dòng)，隨著對(duì)自然崇拜的加深，一種神秘力量支配著世界使古人產(chǎn)生了對(duì)強(qiáng)大生命力的向往。

儒學(xué)成為正統(tǒng)，滲透于等級(jí)分明的政治秩序中，藝術(shù)的美便不再與政治有所聯(lián)系，山水自然，人情離別，從楚辭到漢賦唐詩(shī)宋詞元曲明清小說(shuō)，多數(shù)內(nèi)容都有感于山河與離愁。美的因子也在那別具一格的文字間閃挪騰移，編織了一幅瑰麗的畫卷。

孔子在世界上成為中國(guó)文化的代名詞，并非偶然。孔子不是把人的情感、觀念、儀式（宗教三要素）引向外在的崇拜對(duì)象或神秘境界，相反，而是把這三者引導(dǎo)和消融在以親子血緣為基礎(chǔ)的世間關(guān)系和現(xiàn)實(shí)生活中，使情感的導(dǎo)向異化了的神學(xué)大廈和偶像符號(hào)，而將其抒發(fā)和滿足在日常心理倫理的社會(huì)人生中。

中國(guó)的美從漢朝佛教傳來(lái)便與之相互聯(lián)合，之前只是對(duì)未來(lái)的神靈崇拜，而佛主到來(lái)則有了感官朝圣的直接對(duì)象，尤其在成王敗寇的歷史更迭中，百姓生活動(dòng)蕩不安，無(wú)法宣泄之日便依托共知的佛陀，寄希望于極樂(lè)世界，分布在中國(guó)北方的大大小小石窟，是一種精神寄托的物化，加之統(tǒng)治者順勢(shì)將佛教宣揚(yáng)為正統(tǒng)并以此控制和麻醉百姓，從而或中心或偏遠(yuǎn)，從漢至宋，佛教文化呈現(xiàn)到無(wú)數(shù)角落，從佛祖那安詳恬靜的面相中，似乎顯示了無(wú)上的悟性，頂禮膜拜的同時(shí)，無(wú)形中構(gòu)造了世界級(jí)別的藝術(shù)瑰寶。

作者對(duì)敦煌的雕塑與壁畫介紹較為細(xì)致，是往返于絲綢之路上的客商行旅留下的文化印跡，從五代到宋，優(yōu)美的藝術(shù)濃縮了中國(guó)千年的歷史。

文學(xué)也是古代美學(xué)的亮點(diǎn)。一首首唐詩(shī)宋詞，用短短的幾句展示出一幅幅秀麗的畫面，有一望無(wú)際沙漠上守邊的惆悵，也有平常悠閑生活的舒適情調(diào)；有一往情深的思鄉(xiāng)離愁，也有情感至深的愛戀悠揚(yáng)。從李白的浩蕩到杜甫的沉郁，從王維的清新到辛棄疾的悍勇，文學(xué)形式多樣里夾雜著個(gè)性化的意蘊(yùn)，品讀中自然會(huì)讓精神馳騁。

到了專制主義頂峰的明清，禁錮似乎是頂級(jí)黑暗時(shí)代的代名詞，既然沒(méi)有自由發(fā)揮的政治環(huán)境，只有少數(shù)經(jīng)歷坎坷的哀嘆和回憶，雖然低沉陰暗，卻托舉出了紅樓夢(mèng)，不過(guò)中國(guó)古代的藝術(shù)也漸漸暗淡了。

在書中，作者將藝術(shù)與政治相關(guān)聯(lián)，以時(shí)代的劃分陳述美的歷程。因?yàn)椤叭说那楦兴季S”是主導(dǎo)藝術(shù)的力量，因此，在一定程度上，美的出現(xiàn)也獨(dú)立與政治經(jīng)濟(jì)之外，是一種意識(shí)覺醒的表現(xiàn)。

那些特定的環(huán)境造就了偉大的文學(xué)繪畫佛教藝術(shù)，今天的和平環(huán)境里，美的意識(shí)何處產(chǎn)生呢？（彬哥）。

美的歷程讀書筆記例文篇八

《美的歷程》是李澤厚先生的重要美學(xué)著作。它對(duì)中國(guó)數(shù)千年的藝術(shù)和美學(xué)作了一個(gè)鳥瞰式的宏觀把握。由于篇幅所限，作者并沒(méi)有在書中對(duì)任何一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)特征作詳細(xì)具體的解釋闡述，而是總結(jié)概括性地對(duì)各時(shí)代所體現(xiàn)的美學(xué)思想精神做出精練的歸納，并從中發(fā)表自己的觀點(diǎn)，為讀者理清中國(guó)古代“美”的發(fā)展脈絡(luò)。

閱讀本書之前我也接觸過(guò)一些介紹和研究中國(guó)古代美學(xué)的著作。而《美的歷程》給我的印象最深的，也是我認(rèn)為本書與其他美學(xué)著作區(qū)別最大的特點(diǎn)，就是作者在介紹“美的歷程”時(shí)的連貫性。雖然本書也像其他著作一樣分了章節(jié)，按歷史發(fā)展的順序，介紹從遠(yuǎn)古圖騰時(shí)代的藝術(shù)萌芽到明清文藝思潮的興起的各時(shí)代藝術(shù)特征及美學(xué)思想。但作者卻沒(méi)有把各朝代的界限分明地劃分出來(lái)，反而讓人感覺本書有故意化解朝代之間的隔膜的跡象。作者的這種做法使得每個(gè)時(shí)代不同的藝術(shù)特征之間的銜接十分自然，而讀者能夠更容易地理解到兩個(gè)相鄰或間隔的時(shí)代之間的歷史聯(lián)系。正如錢穆先生在《國(guó)史大綱》里所說(shuō)，“延綿不斷”是中國(guó)古代歷史發(fā)展的一大特點(diǎn)。這一特點(diǎn)放之于中國(guó)美學(xué)史的發(fā)展里自然是合理的。李澤厚先生正是自覺地注意到了這一特點(diǎn)，才使讀者在閱讀本書時(shí)能夠感覺到中國(guó)古代“美的歷程”并不像西方藝術(shù)發(fā)展一樣斷斷續(xù)續(xù)，而是渾然一體的。同時(shí)，從另一個(gè)角度看，在編寫美學(xué)史時(shí)能夠不破壞藝術(shù)發(fā)展的連貫性，不輕易劃分時(shí)代或?yàn)槠鋸?qiáng)加一個(gè)所謂的“藝術(shù)時(shí)代特征”，卻能使整部著作脈絡(luò)清晰、層次分明，并不是一件容易的事。我們從此可看出李澤厚先生對(duì)中國(guó)美學(xué)了解之深以及他處理如此長(zhǎng)的歷史材料時(shí)的高明之處。

好的美學(xué)著作不僅能夠告知讀者自己的美學(xué)觀點(diǎn)，而且還會(huì)留下空間讓讀者去思考。而《美的歷程》便讓我在閱讀中留下了很多思考的痕跡。

一美的起源。

我并不這么認(rèn)為。雖然我也認(rèn)為用“巫術(shù)說(shuō)”和“宗教說(shuō)”解釋美的起源最具合理性，但人對(duì)美的意識(shí)和覺悟是可以從中獨(dú)立出來(lái)的。正如作者在書中提及：

“原始人群之所以染紅穿帶、撒抹紅粉，已不是對(duì)鮮明奪目的紅色的動(dòng)物性的生理反應(yīng)，而開始有其社會(huì)性的巫術(shù)禮儀的符號(hào)意義在?！?/p>

在山頂洞人的眼中，紅色有其特殊的社會(huì)意義，這種意義也許還不能被看作是審美意義，因?yàn)樗耆?wù)于宗教禮儀。但是人們選擇紅色而并非其他顏色作為特殊意義的象征又是一個(gè)怎樣的過(guò)程呢?我們知道“紅色”之于人有其特定的、普適的官能刺激。這種刺激也許是動(dòng)物性的，但它所所引起的情感就不能籠統(tǒng)地歸納為“動(dòng)物性的生理反應(yīng)”了。所以我認(rèn)為，山頂洞人選擇紅色作為某種特殊的社會(huì)意義象征的過(guò)程應(yīng)該就是一個(gè)審美的過(guò)程。雖然這種審美與動(dòng)物本能的反應(yīng)之間的界限仍然比較模糊，但前者絕對(duì)不可以被后者所包含。

這樣的觀點(diǎn)同樣適用于稍晚的原始歌舞之中。我們之所以可以用審美的角度去看待遠(yuǎn)古時(shí)期的器物和巫術(shù)禮儀，就是因?yàn)槲覀兒彤?dāng)時(shí)的勞動(dòng)人民一樣具有這種相似的審美意識(shí)。

二美的傳遞。

李澤厚先生在書中不止一次提出社會(huì)發(fā)展對(duì)一時(shí)期的藝術(shù)特征起著決定性的作用。按照這個(gè)觀點(diǎn)，在階級(jí)社會(huì)中，不同階層所代表的藝術(shù)趣味應(yīng)該是有區(qū)別的。但是從工藝作品所表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)精神卻淡化了階級(jí)之間的審美差別。

若要排除以上所說(shuō)的假設(shè)，就等于認(rèn)為青銅時(shí)代的工匠只是掌握了鑄造青銅的技術(shù)。然而技術(shù)是死的，它不可能和技術(shù)所要表達(dá)的內(nèi)容(饕餮紋以及饕餮的寓意)完全分離開來(lái)。如果說(shuō)社會(huì)上層掌握的僅是工藝品的“內(nèi)容和寓意”，而工匠們掌握的僅是“技術(shù)”，那么工藝藝術(shù)便是一個(gè)內(nèi)容和技術(shù)脫節(jié)的藝術(shù)，根本不可能得到全面的發(fā)展。

由此我認(rèn)為，以實(shí)用為其重要特點(diǎn)的藝術(shù)部類，如建筑、工藝等，是社會(huì)上層和下層之間的審美交流的重要媒介。雖然這種交流也許并不是他們有意識(shí)的主動(dòng)行為，但它不自覺地、客觀地融合了一個(gè)時(shí)期整個(gè)社會(huì)的審美情趣。

三美的表現(xiàn)。

人們往往用“美的再現(xiàn)”和“美的表現(xiàn)”來(lái)區(qū)別古代東西方藝術(shù)。這種區(qū)別在同時(shí)期的西方古典油畫和中國(guó)古典山水畫中體現(xiàn)得十分明顯。雖然李澤厚先生沒(méi)有在《美的歷程》中提及，但“再現(xiàn)”和“表現(xiàn)”的差別早在遠(yuǎn)古時(shí)期就已經(jīng)初露端倪了。

屬于舊石器時(shí)代晚期，距今二萬(wàn)多年的馬德林文化，為我們留下了阿爾塔米拉壁畫(位于西班牙北部的阿爾塔米拉洞窟)。以壁畫中的野牛為例，作者運(yùn)用了赭紅、黑、褐等顏色，不僅勾勒了牛的線條，還填充了它的質(zhì)感。除了嚴(yán)格地按比例刻畫出牛身、牛蹄、牛角、牛牦等細(xì)節(jié)，還用陰影表達(dá)了牛的厚重感。由此我們可以看出在舊石器時(shí)代西方藝術(shù)已經(jīng)有力求真實(shí)、準(zhǔn)確地再現(xiàn)自然的傾向了。

與其時(shí)代相近的中國(guó)遠(yuǎn)古壁畫往往只有一種顏色，而且都是簡(jiǎn)練地刻畫出動(dòng)物或人物的線條，同時(shí)刻意地夸張動(dòng)物某個(gè)特征部位(如牛的角往往比其他部位要大和明顯)，使人很容易辨別出各種動(dòng)物的種類(這種夸張和有重點(diǎn)的表現(xiàn)與今后中國(guó)書法和繪畫藝術(shù)無(wú)疑有著重要的聯(lián)系)。中國(guó)遠(yuǎn)古壁畫發(fā)展下去，就更能體現(xiàn)東方“自然的表現(xiàn)”的特點(diǎn)——從圣牛身上的饕餮紋到獰厲的青銅面具，都已經(jīng)離真實(shí)的自然事物很遠(yuǎn)了。

古代東西方藝術(shù)特征的區(qū)別還影響到了它們各自的發(fā)展方向。西方古典藝術(shù)的理性、寫實(shí)以及其嚴(yán)格的透視理論一直是畫家們必須遵循的法則(直到十九世紀(jì)五六十年代以馬奈為代表的印象派才開始掀起摒棄歐幾里得透視法的架上繪畫革命。)這些法則成就了歐洲古典繪畫的輝煌，同時(shí)也局限了歐洲藝術(shù)多樣性的發(fā)展——我們從作畫對(duì)象范圍的狹隘性便可看出。直到十九世紀(jì)中期，以純粹的風(fēng)景作為架上繪畫內(nèi)容的作品才剛剛出現(xiàn)(主要的畫家是代表英國(guó)風(fēng)景畫派的透那)。但在中國(guó)，山水風(fēng)景畫于中唐(8世紀(jì))就已出現(xiàn)，而在南宋(12世紀(jì))達(dá)到鼎盛。更重要的是，“寓情于景”的表達(dá)方式在畫家們的靈活運(yùn)用下，使中國(guó)古典山水風(fēng)景畫擁有更深厚的寓意。這種情況當(dāng)然是無(wú)法離開以“自然的表現(xiàn)”為中國(guó)古典藝術(shù)的基礎(chǔ)對(duì)其發(fā)展的影響。這無(wú)疑使中國(guó)古典繪畫能在被繼承的前提下有更大的發(fā)展空間。

以上三點(diǎn)是我在閱讀《美的歷程》時(shí)的一些想法。碰到一些疑問(wèn)時(shí)，我結(jié)合自己所知道的美學(xué)知識(shí)做了比較多的假設(shè)，有時(shí)可能會(huì)比較武斷地下一些結(jié)論。這些假設(shè)和結(jié)論還要等我在以后的知識(shí)吸取和修正中不斷地改進(jìn)和完善。在完成讀書筆記的過(guò)程中，有另外兩本書的史料和美學(xué)觀點(diǎn)對(duì)我的影響很大，在此列出：

1《中國(guó)美學(xué)的基本精神及其現(xiàn)代意義》劉方，巴蜀出版社。

2《中國(guó)美術(shù)史》李福順，高等教育出版社。

此外，在閱讀中還有沒(méi)有解決的問(wèn)題，有待以后的關(guān)注以及老師的指導(dǎo)：

在每個(gè)時(shí)代，歷史發(fā)展的特性都會(huì)表現(xiàn)在該時(shí)代的藝術(shù)特征之上。中國(guó)古代藝術(shù)史的確真實(shí)地符合這個(gè)理論。我很自然地希望把該理論用在當(dāng)今的藝術(shù)發(fā)展之中。但我看不到當(dāng)今復(fù)雜紛程卻缺乏靈氣的中國(guó)藝術(shù)界能夠反映這個(gè)時(shí)代歷史的發(fā)展。

李澤厚先生在本書的結(jié)語(yǔ)中提到：“由于與物質(zhì)生產(chǎn)相連接，在政治穩(wěn)定經(jīng)濟(jì)繁榮的年代，某些藝術(shù)部類如建筑、工藝……等等，就要昌盛發(fā)達(dá)一些，正如科學(xué)在這種時(shí)候一般也更有發(fā)展一樣?！?/p>

我相信當(dāng)今中國(guó)處于“政治穩(wěn)定經(jīng)濟(jì)繁榮的年代”，但建筑、工藝的“昌盛發(fā)達(dá)”卻表現(xiàn)得并不明顯，更別說(shuō)“文學(xué)、繪畫”這些“較少依賴物質(zhì)條件”的藝術(shù)部類了。(如果有誰(shuí)要告訴我文學(xué)和繪畫在當(dāng)今已達(dá)到了昌盛發(fā)達(dá)的時(shí)期我必定會(huì)和他理論。)。

那么，李澤厚先生在本書中所說(shuō)的藝術(shù)表現(xiàn)時(shí)代的理論是不是不適用于現(xiàn)代社會(huì)呢?