最新中國(guó)皮影藝術(shù)研究論文范文范本(優(yōu)質(zhì)9篇)

友情如同花朵般絢爛多彩，需要我們用真心去呵護(hù)和培養(yǎng)。如何進(jìn)行有效的辯論，讓自己的觀點(diǎn)更具說(shuō)服力？這些范文包含了豐富的內(nèi)容和觀點(diǎn)，相信會(huì)對(duì)你的學(xué)習(xí)和工作有所啟發(fā)。

中國(guó)皮影藝術(shù)研究論文范文范本篇一

繪畫是精神文明的產(chǎn)物與載體，也是一種常見的藝術(shù)表現(xiàn)形式。在經(jīng)濟(jì)全球化背景下，中西繪畫藝術(shù)不斷交流、碰撞，極大地促進(jìn)了現(xiàn)代中國(guó)畫藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展。研究現(xiàn)代中國(guó)畫的審美特征，有助于發(fā)揚(yáng)民族文化與藝術(shù)精神，對(duì)現(xiàn)代中國(guó)畫的發(fā)展有著現(xiàn)實(shí)意義。文章分析了現(xiàn)代中國(guó)畫的表現(xiàn)力，并對(duì)其審美特征進(jìn)行研究探討。

中西繪畫藝術(shù)；現(xiàn)代中國(guó)畫；審美特征

所謂現(xiàn)代中國(guó)畫，是與傳統(tǒng)中國(guó)畫相對(duì)而言的。明清以前的中國(guó)畫具有明顯的古典特征，被稱為傳統(tǒng)中國(guó)畫[1]。而近代以來(lái)，特別是五四運(yùn)動(dòng)以后，西方繪畫藝術(shù)傳入我國(guó)，特別是造型技術(shù)、構(gòu)成觀念與色彩技法的引入，對(duì)中國(guó)畫的內(nèi)容與表現(xiàn)形式產(chǎn)生巨大了影響。中國(guó)畫以其廣闊的胸襟兼容并蓄，促進(jìn)了中國(guó)畫藝術(shù)的變革?，F(xiàn)代中國(guó)畫借鑒西方繪畫技法，融入了很多現(xiàn)代元素，與傳統(tǒng)中國(guó)畫具有一定的差異。在這種背景下，現(xiàn)代中國(guó)畫的價(jià)值取向與審美特征都有了明顯的改變。

著名學(xué)者彭吉象先生曾這樣形容中西繪畫藝術(shù)：“中國(guó)繪畫崇尚意境，西方繪畫崇尚形象；中國(guó)繪畫重視表現(xiàn)手法，重視畫面感情，西方繪畫重視對(duì)客觀對(duì)象的再現(xiàn)，注重理性；中國(guó)繪畫以線條為主要表現(xiàn)方式，西方繪畫則是以光和色表現(xiàn)物象?！笨偠灾?，中國(guó)繪畫重視對(duì)意象的表達(dá)，西方繪畫注重寫實(shí)，兩種繪畫藝術(shù)具有鮮明的差異性[2]。中西繪畫藝術(shù)的差異是因?yàn)閮傻夭煌幕?、思想背景?dǎo)致的，涇渭分明且并無(wú)高下之分。然而在全球化背景下，各地區(qū)、各民族之間的交流已成為一種趨勢(shì)，許多中國(guó)畫家開始了解西方繪畫、學(xué)習(xí)西方繪畫，加入到研究中西方繪畫差異的隊(duì)伍中。在全球一體化背景，我們?cè)撛鯓訉?duì)待中西融合理念？其實(shí)，中西融合并不等于摒棄傳統(tǒng)，只有尊重中西方繪畫藝術(shù)，吸收西方繪畫藝術(shù)的長(zhǎng)處，并與中國(guó)特色相互借鑒，才能促進(jìn)繪畫藝術(shù)的發(fā)展與創(chuàng)新，滿足當(dāng)代人的審美需求。

隨著我國(guó)社會(huì)的發(fā)展與中西方藝術(shù)的融合，中國(guó)畫家們逐漸舍棄了傳統(tǒng)的那種理想主義，藝術(shù)創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系更加緊密，他們的藝術(shù)作品更多的是體現(xiàn)畫家們的價(jià)值取向，而正是這些各具特色的價(jià)值取向，促進(jìn)了現(xiàn)代中國(guó)畫藝術(shù)的多元化。在這種背景下，現(xiàn)代中國(guó)畫的表現(xiàn)也有了很大變化。

（一）創(chuàng)作題材的多元化

傳統(tǒng)中國(guó)畫的題材內(nèi)容多為花鳥魚蟲、山水、人物等。隨著社會(huì)的發(fā)展，中國(guó)畫可選擇的題材內(nèi)容也呈現(xiàn)多元化趨勢(shì)，除了傳統(tǒng)題材外，現(xiàn)代中國(guó)畫更多地關(guān)注普通人民的生活，出現(xiàn)了很多描寫勞動(dòng)人民日常生活的作品。例如吳冠中先生的《吳江人家》，充分體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)家對(duì)人文生活的關(guān)注；何士揚(yáng)先生的《夏日的海灘》，則是發(fā)掘現(xiàn)代都市生活中的美；還有藝術(shù)家韓書力、李伯安，他們的作品主要描繪邊疆少數(shù)民族的生活[3]。

（二）繪畫技法博采眾長(zhǎng)

傳統(tǒng)中國(guó)畫中的構(gòu)圖、敷色、用筆、用墨等技法自成體系，有明顯的中國(guó)特征。而現(xiàn)代中國(guó)畫的創(chuàng)作技法吸收中西繪畫藝術(shù)精華，具有極強(qiáng)的包容性?，F(xiàn)代中國(guó)畫技法向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)、向少數(shù)民族學(xué)習(xí)、向西方學(xué)習(xí)，不斷創(chuàng)新與嘗試，增強(qiáng)了現(xiàn)代中國(guó)畫的表現(xiàn)力，為繪畫藝術(shù)的發(fā)展提供了更廣闊的空間。

（三）繪畫語(yǔ)言的創(chuàng)新

現(xiàn)代中國(guó)畫十分重視繪畫語(yǔ)言功能的傾向，建立與傳統(tǒng)中國(guó)畫不同的審視方式，不斷豐富現(xiàn)代中國(guó)畫的表現(xiàn)能力。在繪畫材料上，發(fā)揮毛筆、墨和中國(guó)畫顏料的優(yōu)勢(shì)，并利用平面設(shè)計(jì)、裝飾性等手法增強(qiáng)作品的空間層次與環(huán)境氛圍；在造型上，繼承傳統(tǒng)水墨畫的表現(xiàn)方式，又運(yùn)用空間關(guān)系與幾何結(jié)構(gòu)，實(shí)現(xiàn)畫面抽象與寫實(shí)的統(tǒng)一；在色彩上，吸收西方光線與色彩的表現(xiàn)技法，并將其與水墨風(fēng)格融合，拓展了現(xiàn)代中國(guó)畫在語(yǔ)言和主體情境表達(dá)上的空間。

（一）西方繪畫對(duì)現(xiàn)代中國(guó)畫審美觀念的影響

中國(guó)繪畫藝術(shù)和西方繪畫藝術(shù)在精神層面上有一定的共通之處，優(yōu)秀的繪畫作品，無(wú)論是傳統(tǒng)的水墨畫還是西方油畫，不僅能帶給人視覺上的享受，還能夠給人以精神上的震撼。繪畫是一種只能意會(huì)的藝術(shù)形式，他通過(guò)線條、色彩等方式，給人帶來(lái)視覺上的美感以及思想上的震動(dòng)，具有很高的審美價(jià)值?，F(xiàn)代中國(guó)畫是中西方藝術(shù)融合的產(chǎn)物，它圍繞現(xiàn)代觀念展開，與傳統(tǒng)中國(guó)畫具有很大的差異。西方藝術(shù)中的解剖、素描、透視理論對(duì)現(xiàn)代中國(guó)畫影響很大，特別是對(duì)于人物畫，西方藝術(shù)的引入使得對(duì)人物的刻畫更加形象逼真。這樣使得傳統(tǒng)中國(guó)畫中較為冷門的人物畫一反頹勢(shì)，成為現(xiàn)代繪畫藝術(shù)中的主要形式。這也表明，人們對(duì)藝術(shù)的審美，是在特點(diǎn)的時(shí)間段形成的，是社會(huì)文明與精神文明的結(jié)合。而從藝術(shù)創(chuàng)作的角度上講，越是新奇、越是具有異域風(fēng)情的內(nèi)容，帶給人的視覺沖擊就越是強(qiáng)烈。也正是因?yàn)槿绱?，融入西方繪畫藝術(shù)的現(xiàn)代中國(guó)畫符合當(dāng)代人們的審美需求，在經(jīng)濟(jì)全球化背景下發(fā)展迅速。

（二）外在審美特征分析

1.新繪畫材料對(duì)審美空間的拓展

繪畫材料作為中國(guó)畫的媒介,能夠體現(xiàn)繪畫藝術(shù)的觀念精神，對(duì)繪畫審美形態(tài)的表現(xiàn)有重要影響?，F(xiàn)代中國(guó)畫家們?yōu)榱藙?chuàng)造具有個(gè)人特色的藝術(shù)風(fēng)格，也會(huì)選擇獨(dú)特的繪畫材料。例如潘天壽創(chuàng)作使用自制的顯漿紙，畫作中會(huì)出現(xiàn)特殊的機(jī)理效果；傅抱石喜用牛皮紙，追求的是筆道在邊緣的毛狀痕跡滲化效果。除此之外，有的藝術(shù)家會(huì)選擇銅版紙、布等特殊材質(zhì)；有的藝術(shù)家會(huì)使用冰凍的墨塊，追求冰塊自然融化形成的圖案；還有的畫家摒棄傳統(tǒng)的毛筆，改用油漆刷進(jìn)行創(chuàng)作[4]。這些獨(dú)特繪畫材料的使用，不僅是個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的體現(xiàn)，也拓展了現(xiàn)代中國(guó)畫的審美空間。

2.對(duì)傳統(tǒng)筆墨形式的繼承

筆墨是中國(guó)畫藝術(shù)表現(xiàn)中的重要物質(zhì)材料，用筆和用墨是中國(guó)畫藝術(shù)中的重要組成部分。中國(guó)畫中的構(gòu)圖、勾勒、渲染等基本技法都離不開筆墨。畫家所用的筆墨是對(duì)物象感受神化了的筆墨，畫中的意境也是筆墨神化的意境，體現(xiàn)了中國(guó)畫藝術(shù)的審美理想追求?，F(xiàn)代中國(guó)畫家也都講究筆墨的應(yīng)用，將用筆和用墨技術(shù)發(fā)揮到極致，例如石魯先生的《南泥灣道中》，就是其深厚筆力的體現(xiàn)；而劉子健先生的作品強(qiáng)調(diào)黑白，重墨輕筆，用墨色構(gòu)造意象。隨著中國(guó)畫的發(fā)展，筆墨已不僅僅是指筆和墨，他們已經(jīng)成為人們對(duì)于中國(guó)畫的審美習(xí)慣，無(wú)論是古代，還是現(xiàn)代。

3.畫面空白的應(yīng)用

空白是中國(guó)畫中特有的一種形式，也就是“無(wú)畫處”[5]。中國(guó)畫家在創(chuàng)作出主題內(nèi)容以后，一般不會(huì)為作品添加背景，而是賦予作品中空白處特殊含義，有的表示天空，有的表示大海，用來(lái)襯托所描繪的主體?？瞻资且环N審美符號(hào)，也是中國(guó)畫特有的藝術(shù)形式，從哲學(xué)范疇上講，是道家虛無(wú)與禪宗空靈境界的體現(xiàn)。無(wú)論是傳統(tǒng)中國(guó)畫，還是現(xiàn)代中國(guó)畫，空白已經(jīng)成為中國(guó)畫藝術(shù)中的重要組成部分，也是中國(guó)畫審美中不可或缺的因素。

（三）內(nèi)在審美特征分析

1.意境美

在西方繪畫思想的影響下，現(xiàn)代中國(guó)畫的表現(xiàn)形式多為寫實(shí)、抽象、寫意、表現(xiàn)等形式的自由組合?，F(xiàn)代中國(guó)畫追求意象語(yǔ)言的表達(dá)，這種追求不僅體現(xiàn)在中國(guó)畫整體意形同構(gòu)系統(tǒng)所體現(xiàn)出來(lái)的“寫”的特點(diǎn)上，也體現(xiàn)在各種圖式要素與對(duì)象之間構(gòu)成的內(nèi)在抽象的一致性上，更是蘊(yùn)含在中國(guó)化的筆墨樣式和境界中。意境作為中國(guó)畫的審美標(biāo)準(zhǔn)，從古至今都未改變。例如中國(guó)畫大師李可染，在創(chuàng)作中會(huì)將自身想象力發(fā)揮到極致，追求畫面意境完美地表達(dá)。然而由于時(shí)代的變遷，中國(guó)畫的意境追求已經(jīng)從對(duì)虛無(wú)、悠遠(yuǎn)環(huán)境的塑造，向著表現(xiàn)生命激情的方向轉(zhuǎn)變，人們對(duì)中國(guó)畫的審美需求也更具有時(shí)代感。

2.現(xiàn)代中國(guó)畫的審美取向

任何藝術(shù)的發(fā)展，都是與社會(huì)發(fā)展緊密聯(lián)系的?，F(xiàn)代中國(guó)畫是時(shí)代精神的產(chǎn)物，具有明顯的時(shí)代特征，多反映人們生活方式的改變與生活狀態(tài)的變化。隨著中國(guó)繪畫與西方藝術(shù)的融合，很多中國(guó)畫家都在學(xué)習(xí)西方繪畫技術(shù)，以期對(duì)中國(guó)畫進(jìn)行創(chuàng)新。西方繪畫藝術(shù)對(duì)中國(guó)畫的發(fā)展具有很強(qiáng)的借鑒意義，與世界接軌，也是中國(guó)畫發(fā)展的方向?，F(xiàn)代中國(guó)畫藝術(shù)正跟隨時(shí)代發(fā)展的方向，呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的趨勢(shì)?，F(xiàn)代中國(guó)畫形式多樣，極大地豐富了中國(guó)畫的創(chuàng)作途徑，創(chuàng)作量也逐年增高，這也是中國(guó)畫發(fā)展中的必然現(xiàn)象。現(xiàn)在中國(guó)畫的審美取向也向著現(xiàn)代化、全球化靠近。

在全球化背景下，中國(guó)畫也從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)變。中國(guó)畫要想創(chuàng)新，必須立足民族特點(diǎn)，既注重傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)揚(yáng)，也要從西方繪畫藝術(shù)中提取精華，實(shí)現(xiàn)中西方繪畫藝術(shù)的融合。時(shí)代在不斷發(fā)展，現(xiàn)代中國(guó)畫要緊扣時(shí)代主題，與時(shí)代精神緊密相連，不斷創(chuàng)新發(fā)展，才能為人們提供更好的美術(shù)作品，滿足人們的審美需求。

[1]王婭楠.抽象元素在現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)畫藝術(shù)語(yǔ)言中的演變與發(fā)展[d].山東理工大學(xué),2014.

[3]吳丹.線條在中西繪畫的運(yùn)用和審美特征[j].戲劇之家,2015(9):203.

中國(guó)皮影藝術(shù)研究論文范文范本篇二

程式化既是中國(guó)文化的重要特征，也是傳統(tǒng)文化發(fā)展到成熟的重要標(biāo)志。中國(guó)畫發(fā)展過(guò)程中，畫家對(duì)生活積累提煉升華，創(chuàng)造出了極具特色的具有民族性的藝術(shù)符號(hào)，這些符號(hào)具有相對(duì)的特殊性和穩(wěn)定性，畫家們每下一筆都要有嚴(yán)苛的要求，造型要有法可依。而中國(guó)畫的法度和準(zhǔn)則，正是程式化的集中顯現(xiàn)。

(一)程式化語(yǔ)言的形成

程式化語(yǔ)言隨著中國(guó)畫的不斷發(fā)展而產(chǎn)生，并成為中國(guó)畫語(yǔ)言系統(tǒng)的主體，是幾代藝術(shù)家在實(shí)踐過(guò)程中進(jìn)行強(qiáng)調(diào)概括所形成的，有條理，有秩序感。國(guó)畫程式化語(yǔ)言是智慧的體現(xiàn)，千百年來(lái)經(jīng)久不衰。以人物畫為主的唐代以前的繪畫真跡少，唐代也是如此，難以構(gòu)成一個(gè)明確清晰的案例。五代兩宋，花鳥畫、山水畫興起，出現(xiàn)程式化語(yǔ)言的萌芽。明末董其昌提出“南北宗論”，誤認(rèn)為“南宗畫”為中國(guó)畫正宗，文人畫家追求“逸筆草草，不求形似”的風(fēng)格。“自?shī)省薄澳珣颉备怪袊?guó)畫創(chuàng)作越來(lái)越遠(yuǎn)離生活，程式化語(yǔ)言越來(lái)越嚴(yán)重。清四王用墨用筆越加程式化、符號(hào)化。四王抄襲古人布局、色彩、運(yùn)筆、線條、立意等方面達(dá)到相當(dāng)?shù)牡夭?。中?guó)畫史是一部中國(guó)畫“程式化”不斷完善和突破的歷史。

(二)中國(guó)畫程式化語(yǔ)言的體現(xiàn)

程式化語(yǔ)言涉及中國(guó)畫的各方各面，在結(jié)構(gòu)造型、章法構(gòu)圖、筆墨語(yǔ)言等方面都有所體現(xiàn)，在某種程度上，呈現(xiàn)了中國(guó)人獨(dú)特的美學(xué)主張。但是，隨著歷史的不斷發(fā)展，程式化語(yǔ)言變成了一種純粹的符號(hào)化和幾個(gè)樣式，變得空洞無(wú)味，成為一種文化、一種現(xiàn)象、一種概念。藝術(shù)創(chuàng)作只是從概念入手，作品缺乏真情實(shí)感和對(duì)人性的關(guān)懷、對(duì)生命的歌頌，導(dǎo)致作品乏味。要去除這種弊端，應(yīng)從傳統(tǒng)中汲取營(yíng)養(yǎng)。傳統(tǒng)不是簡(jiǎn)單的符號(hào)和抽象的樣式，傳統(tǒng)具有豐富的涵義和廣闊的內(nèi)涵。學(xué)習(xí)中國(guó)畫從樣式和符號(hào)入手，從程式化語(yǔ)言入手，這將導(dǎo)致嚴(yán)重的問(wèn)題——繪畫對(duì)象變得不重要了，不理解傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式和技巧，不理解繪畫的目的。如果對(duì)傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)僅僅是程式化的，那么學(xué)習(xí)傳統(tǒng)就沒有了意義。

不能傳達(dá)情感的語(yǔ)言是沒有意義的，只是一種筆墨的堆積，是不會(huì)感人的。作品變成概念，慢慢地就會(huì)變得不理解現(xiàn)實(shí)，不理解藝術(shù)。也就是說(shuō)中國(guó)畫的發(fā)展問(wèn)題——程式化語(yǔ)言。

當(dāng)下，全球化、信息化、市場(chǎng)化的快節(jié)奏生活使人們的觀念發(fā)生徹底的改變。傳統(tǒng)追求自省的、靜觀的、內(nèi)在審視的、人與自然的內(nèi)在聯(lián)系的審美觀不復(fù)存在。當(dāng)代人具有多元化意識(shí)和極強(qiáng)的個(gè)性，人們更為注重對(duì)現(xiàn)實(shí)和人性的回歸，關(guān)注自我價(jià)值的體現(xiàn)。當(dāng)代人物畫注重對(duì)人物真實(shí)的描繪，強(qiáng)調(diào)寫實(shí)性。描繪人的時(shí)代性、精神狀態(tài)，這些要通過(guò)面貌、神態(tài)、比例、解剖等呈現(xiàn)，描繪的對(duì)象更為深入，對(duì)象之間的關(guān)系更為復(fù)雜，傳統(tǒng)中國(guó)畫的程式化語(yǔ)言無(wú)法承載當(dāng)代中國(guó)畫的審美要求。

目前，人物的服裝樣式、形體結(jié)構(gòu)、形象特征都與古代人大為不同，絢麗豐富的生活使人們呈現(xiàn)出各式各樣的精神狀態(tài)和形體狀態(tài)，不同的狀態(tài)決定了人物形象的千差萬(wàn)別。所以，傳統(tǒng)中國(guó)畫的程式化語(yǔ)言已無(wú)法呈現(xiàn)當(dāng)下的對(duì)象。時(shí)代在變，觀念在轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)中國(guó)畫的程式化語(yǔ)言陷入了尷尬局面。其最大弊端是脫離了對(duì)象，脫離了時(shí)代，脫離了現(xiàn)實(shí)生活，最終導(dǎo)致畫家創(chuàng)作出來(lái)的作品不再感人。時(shí)代使傳統(tǒng)繪畫中的經(jīng)典的敘述方式遭遇到了尷尬。

面對(duì)客觀世界的千姿百態(tài)，中國(guó)人物畫家唯有放下傳統(tǒng)的程式化的表達(dá)方式，放下自己，直接地面對(duì)對(duì)象，表達(dá)對(duì)象，表達(dá)自身的感受，才能創(chuàng)作出表達(dá)時(shí)代精神、感動(dòng)人的作品。

傳統(tǒng)中國(guó)畫程式化語(yǔ)言是由當(dāng)時(shí)的觀念所決定的，最終形成了獨(dú)特的具有民族色彩的審美品格，這些繪畫被奉為經(jīng)典。但今天，由于生活環(huán)境的變化，意識(shí)觀念的改變，傳統(tǒng)的樣式，程式化的語(yǔ)言，離我們愈漸愈遠(yuǎn)，脫離了我們的生活，變成了概念。時(shí)代的變化，觀念的轉(zhuǎn)變讓我們看到了傳統(tǒng)中國(guó)畫程式化的弊端。繪畫成為了一種必需，成為了我們的生活方式。藝術(shù)語(yǔ)言是人的一種精神需求，更是時(shí)代的一種要求。

中國(guó)皮影藝術(shù)研究論文范文范本篇三

民間書法這個(gè)概念，永遠(yuǎn)是一個(gè)相對(duì)的概念。世界上沒有絕對(duì)的民間書法，也沒有絕對(duì)的官方書法，二者是相對(duì)而言。比如民間書法經(jīng)常相對(duì)的是文人書法、官方書法和書法家書法。它們不光具有階層色彩，還帶有主流與非主流的區(qū)隔，比如官方書法常常相當(dāng)于主流書法。有時(shí)候民間書法的概念使用帶有貶義，暗指太隨意、太土氣、不入流、不雅觀、缺少傳統(tǒng)規(guī)范和法度。也有時(shí)候官方書法的概念使用帶有貶義，暗指機(jī)械刻板模仿、缺乏藝術(shù)個(gè)性、隨大流、大路貨、太正統(tǒng)，或一味追求形式的典雅工麗，風(fēng)格華靡萎弱。所以，這些概念的使用，關(guān)鍵是要看帶入的語(yǔ)境，相比較的對(duì)象，價(jià)值判斷的指向，這些才是最重要的。簡(jiǎn)單地說(shuō)真正的書法在民間或者說(shuō)在官方，其實(shí)都是錯(cuò)誤的.、偏頗的。民間書法和官方書法，雖有先后、源流之別，然往往于排斥對(duì)立中互補(bǔ)共存、相互依賴。

民間書法也是一個(gè)歷史范疇。在書法歷史上，有些書法類型，有些書法家，是受到官方或朝廷提倡推廣的。比如“二王”，歐、顏、柳體等，它們幾乎都是先由書法家書法和文人書法演變而成官方書法。而大量的漢簡(jiǎn)、敦煌抄經(jīng)和漢磚瓦當(dāng)文字，以及大量至今尚未收藏發(fā)掘完結(jié)的碑帖等等，都屬于民間書法范疇。當(dāng)代的“毛體”曾經(jīng)風(fēng)靡全國(guó)，同時(shí)受到官方和民間的普遍欣賞和模仿研習(xí)，卻隨著政局的變化而逐漸消退。這既是典型案例，又是特異案例。

民間書法，從表面上看，一般指書家書者屬于民間，是普通市民或農(nóng)民，是平民階層。然而，我倒是覺得，其實(shí)不好以地位、身份和出身高低來(lái)劃分民間書法和官方書法的。一個(gè)普通平民，寫得一手直逼真跡的“毛體”，他是官方書法還是民間書法？他當(dāng)然是官方書法。對(duì)于書者，你可以說(shuō)他是民間書法家；對(duì)于書法，你可以說(shuō)他是官方書法。官方書法和民間書法往往是一個(gè)悖論的存在，有一個(gè)相對(duì)的差異和關(guān)系，又往往有一個(gè)含混的邊界，甚至交叉地存在，復(fù)合地覆蓋。往往很難簡(jiǎn)單地劃分論定。

在古代，官方朝廷并不僅僅維護(hù)官方書法，它們對(duì)于民間書法所起的推動(dòng)作用也往往是難以否認(rèn)的。北魏時(shí)期，民間書法得到了無(wú)比繁盛的發(fā)展，民間書法精品受到朝廷極大的認(rèn)可和欣賞，并且加以推行宣傳，蔚為風(fēng)潮，壯觀不已。在山東的鄒縣、萊州等地發(fā)現(xiàn)的摩崖作品，許多是民間書法瑰寶和藝術(shù)奇葩，對(duì)傳統(tǒng)的書法藝術(shù)起了極大的豐富作用和啟發(fā)作用。許多著名書法家情不自禁地加以模仿借鑒，成為官方書法的審美借鑒和藝術(shù)風(fēng)格的一個(gè)有機(jī)構(gòu)成。反過(guò)來(lái)，又推動(dòng)刺激了民間書法文化藝術(shù)的發(fā)展演變。

中國(guó)書法起源于民間，篆隸楷行草的形成和演變，都是極好的證明。民間是書法的來(lái)源或源泉，漢簡(jiǎn)、敦煌抄經(jīng)和漢磚瓦當(dāng)文字以及大量碑帖資料，一直就是書法家研習(xí)的對(duì)象，它們是書法的文化寶庫(kù)和豐富藝術(shù)資源所在。歷代書法家成就大者和集大成者都從民間書法吸收藝術(shù)丈化養(yǎng)料，都高度重視從民間書法礦藏得到技藝創(chuàng)新的借鑒。

當(dāng)今書法界，加上善書者和愛好者，人群龐大，光怪陸離，林林總總，這是信息化和大眾文化時(shí)代加上商業(yè)大潮攪動(dòng)之下必然的現(xiàn)象，不足為奇。然而，鼓勵(lì)提倡大家放眼民間，辨清本末，正本清源，也不失為具有拓展創(chuàng)新書法文化藝術(shù)可能的提議和指向。

（選自8月28日《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》，有刪改）。

6．下列對(duì)“民間書法”的理解，正確的一項(xiàng)是。

a．民間書法是一個(gè)相對(duì)的概念。它具有階層色彩，屬于非主流書法，常常帶有貶義。

b．民間書法，相對(duì)于官方書法而言，一般表現(xiàn)為隨意、土氣、不入流、不雅觀、不符合規(guī)范和法度。

c．民間書法是一個(gè)歷史范疇。漢簡(jiǎn)、敦煌抄經(jīng)和漢磚瓦當(dāng)文字，以及大量的碑帖等，都屬于民間書法范疇。

d．民間書法，指書家書者屬于民間，是普通市民或農(nóng)民，是平民階層，一旦其身份地位階層變了，也就隨之變?yōu)楣俜綍ā?/p>

a．民間書法，有著對(duì)官方書法的補(bǔ)充作用。民間書法和官方書法，雖有先后、源流之別，但卻常常在排斥對(duì)立中相互依賴。

b．民間書法，對(duì)官方書法起推動(dòng)作用。北魏時(shí)期，民間書法發(fā)展繁盛，其精品受到官方朝廷極大的認(rèn)可和欣賞。

c．民間書法，對(duì)傳統(tǒng)書法藝術(shù)起了極大的豐富作用和啟發(fā)作用。摩崖作品中的精品，成為官方書法的審美借鑒和藝術(shù)風(fēng)格的有機(jī)構(gòu)成。

d．民間書法，為歷代書法家成就大者和集大成者提供了技藝創(chuàng)新借鑒的藝術(shù)資源，讓他們從中吸收藝術(shù)文化養(yǎng)料。

8．根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析正確的一項(xiàng)是。

a．世界上沒有絕對(duì)的民間書法，也沒有絕對(duì)的官方書法。有些民間書法奇葩可以變成為官方書法，而有些官方書法也可能退變成民間書法。

b．那些機(jī)械刻板模仿、缺乏藝術(shù)個(gè)性、隨大流、太正統(tǒng)，追求形式的典雅工麗，風(fēng)格華靡萎弱的官方書法，不是真正的官方書法。

c．官方書法和民間書法的邊界往往是含混不清，很難簡(jiǎn)單劃分論定的。它們之間有時(shí)交叉存在，復(fù)合地覆蓋，有一個(gè)相對(duì)的差異和關(guān)系。

d．當(dāng)今書法界存在離奇雜亂的現(xiàn)狀，只有鼓勵(lì)提倡大家放眼民間，辨清本末，正本清源，才會(huì)使拓展創(chuàng)新書法文化藝術(shù)成為可能。

6．c（a．“常常帶有貶義”錯(cuò)，原文說(shuō)“有時(shí)帶有貶義”，“要看帶入的語(yǔ)境”。b．“一般表現(xiàn)為隨意、土氣、不入流、不雅觀、不符合規(guī)范和法度”錯(cuò)。d．“一旦他的身份地位階層變化，他就隨之變?yōu)楣俜綍ā?，原文無(wú)此意）。

7．b（“民間書法，對(duì)官方書法起推動(dòng)作用”錯(cuò)，原文是說(shuō)：官方朝廷不僅僅維護(hù)官方書法，對(duì)于民間書法也起了推動(dòng)作用）。

8．c（a．“有些民間書法奇葩可以變成為官方書法，而有些官方書法也可能退變成民間書法”錯(cuò)，原文無(wú)此意。b．這些官方書法雖有不足，但仍是官方書法。d．“鼓勵(lì)提倡大家放眼民間，辨清本末，正本清源”是一個(gè)可能，但不是唯一條件）。

中國(guó)皮影藝術(shù)研究論文范文范本篇四

作為現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域中的重要學(xué)科，動(dòng)漫設(shè)計(jì)本身具有較強(qiáng)的創(chuàng)造性與藝術(shù)性特征，需為受眾帶來(lái)更為享受的視覺效應(yīng)。但現(xiàn)行大多動(dòng)漫設(shè)計(jì)作品多表現(xiàn)出的空洞枯燥特性，當(dāng)深入挖掘作品內(nèi)涵時(shí)便可發(fā)現(xiàn)，許多文化內(nèi)涵都未能融入作品設(shè)計(jì)中，究其原因在于忽視現(xiàn)代文化潮流與傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的結(jié)合，導(dǎo)致動(dòng)漫作品不具備較強(qiáng)的美感。因此，對(duì)動(dòng)漫設(shè)計(jì)中中國(guó)畫元素的融入分析具有十分重要的意義。

（一）中國(guó)畫思維元素的具體介紹

中國(guó)畫思維元素在特征上主要以表現(xiàn)性為主，其構(gòu)成要素主要以韻味、神采、構(gòu)思以及意境為主。以其中意境為主，我國(guó)傳統(tǒng)繪畫理論中多從山水畫藝術(shù)作品著手，將其體現(xiàn)的意境作為創(chuàng)作的最高境界。事實(shí)上，這種意境概念主要源繪畫中的筆墨，以“知白守黑”一詞為例，其將意境創(chuàng)造過(guò)程中布白的作用充分體現(xiàn)出來(lái)，而布白自身代表的意境也是水墨動(dòng)畫美感的重要體現(xiàn)。再?gòu)乃季S元素中的神采角度看，中國(guó)畫自古以來(lái)便強(qiáng)調(diào)“神似”,如許多自然界中的花鳥魚蟲，在作品中都可用于比作人的神韻、神態(tài)等，著有四君子之稱的“梅、蘭、竹、菊”便是最好的體現(xiàn)。

（二）動(dòng)漫設(shè)計(jì)中思維元素的應(yīng)用

動(dòng)漫設(shè)計(jì)中思維元素的融入實(shí)質(zhì)是將中國(guó)畫涵蓋的文化內(nèi)涵、審美情趣滲透在動(dòng)畫作品中。例如，我國(guó)第一部具有水墨特征的動(dòng)畫作品《小蝌蚪找媽媽》，其在設(shè)計(jì)過(guò)程中主要借鑒齊白石的繪畫作品，充分利用魚、蝦等形象，使動(dòng)漫作品充分展示出生命的律動(dòng)。從整個(gè)作品創(chuàng)造的意境看，小蝌蚪的形象與齊白石繪畫作品下姿態(tài)各異的蝦在形象上極為相似，主要采取動(dòng)靜結(jié)合、虛實(shí)結(jié)合的方式，為受眾帶來(lái)無(wú)限的遐想。該動(dòng)漫作品在推出后得到國(guó)內(nèi)外動(dòng)漫領(lǐng)域的認(rèn)可，充分說(shuō)明動(dòng)畫電影中中國(guó)水墨畫融入的實(shí)際價(jià)值。再以動(dòng)漫作品《山水情》為例，其在風(fēng)格上也體現(xiàn)出明顯的水墨畫特點(diǎn)，盡管該動(dòng)漫作品僅有18分鐘，但每個(gè)畫面中都可尋找到筆墨畫情趣因素，為人帶來(lái)空靈、清新、灑脫之感。由此可見，中國(guó)畫思維元素中的意境可作為現(xiàn)代動(dòng)漫設(shè)計(jì)的重要元素之一，豐富動(dòng)漫作品自身的同時(shí)也可展現(xiàn)中國(guó)畫的藝術(shù)魅力.

（一）表現(xiàn)元素的的主要特征分析

中國(guó)畫在類型上更側(cè)重于人物、山水以及花鳥等類型，而不同類型下的中國(guó)畫所體現(xiàn)的用筆、用墨以及章法等也存在一定的差異，如筆墨方面更強(qiáng)調(diào)為形神結(jié)合、筆墨兼?zhèn)涞纳眄?，而章法布局方面除做到虛?shí)相生外，還需體現(xiàn)出賓主呼應(yīng)特征。因此，動(dòng)漫設(shè)計(jì)過(guò)程中便可結(jié)合不同表現(xiàn)元素特征，確保將其中的色彩、意境、筆墨等表現(xiàn)特征在動(dòng)漫作品中發(fā)揮得淋漓盡致。

（二）動(dòng)漫設(shè)計(jì)中表現(xiàn)元素的應(yīng)用

關(guān)于表現(xiàn)元素融入動(dòng)漫設(shè)計(jì)中，主要體現(xiàn)在兩方面，即：第一，筆墨表現(xiàn)語(yǔ)言的融入。作為中國(guó)畫主要表現(xiàn)元素，水墨畫在動(dòng)漫設(shè)計(jì)中的應(yīng)用主要得益于其展示出不同的人物、山水以及花鳥等造型方式，動(dòng)漫作品展現(xiàn)的畫面感極為強(qiáng)烈。以童話作品《牧笛》為例，該作品中便充分結(jié)合筆墨表現(xiàn)語(yǔ)言，如其中水牛形象完全是李可染畫家水墨畫的具體體現(xiàn)。同時(shí)也可發(fā)現(xiàn)該作品中，將方濟(jì)眾畫家的高山流水景象引入，使其作為作品的背景，以此為動(dòng)漫作品賦予更加獨(dú)特的魅力。第二，從表現(xiàn)元素中的構(gòu)圖為例，對(duì)其中的構(gòu)圖在又可叫做章法，其在畫面中的體現(xiàn)主要以虛實(shí)與布白關(guān)系為主。從許多傳統(tǒng)中國(guó)畫中便可發(fā)現(xiàn)，對(duì)于畫面空白處直接采取的“計(jì)白當(dāng)黑”手段，將營(yíng)造出畫外有畫境界。而動(dòng)漫設(shè)計(jì)也可借鑒這種形式，特別在動(dòng)畫場(chǎng)景意境傳達(dá)過(guò)程中，需考慮如何通過(guò)虛實(shí)與布白關(guān)系將更多意境融入作品中。

另外，現(xiàn)代動(dòng)漫設(shè)計(jì)中對(duì)于構(gòu)圖的引入也能夠起到動(dòng)漫場(chǎng)景效果豐富的效果，以上海世博會(huì)《清明上河圖》動(dòng)畫作品為例，其便借鑒我國(guó)古代繪畫作品《清明上河圖》的繪畫理念，其創(chuàng)設(shè)的場(chǎng)景效果體現(xiàn)出移步換景、多視點(diǎn)透視等特征.

（一）造型元素的相關(guān)介紹

中國(guó)畫在造型元素上主要以意向造型以及以線造型為主，其中線條的側(cè)重于表達(dá)客觀事物，所體現(xiàn)的傳達(dá)意味為人帶來(lái)虛實(shí)結(jié)合之感。而在意向造型方面，主要通過(guò)“意向”使事物精神內(nèi)涵得以充分表達(dá)。因此，中國(guó)畫造型元素上的意向造型、以線造型可達(dá)到相輔相成的效果，實(shí)現(xiàn)物象畫面形象構(gòu)筑的目標(biāo)。

（二）動(dòng)漫設(shè)計(jì)中造型元素的應(yīng)用

大多動(dòng)漫作品設(shè)計(jì)中首先需做好動(dòng)漫角色設(shè)計(jì)的考慮，需保證動(dòng)畫造型的夸張變形、符號(hào)化等特征都體現(xiàn)出來(lái)，這與中國(guó)畫中提出的“意象”與“線條”可完全吻合，使動(dòng)漫角色形象的塑造更為鮮明。例如，《大鬧天宮》動(dòng)畫作品，其在造型設(shè)計(jì)過(guò)程中漫畫家張光宇便利用敦化壁畫中仙女造型，使動(dòng)漫作品中角色直接通過(guò)少數(shù)線條勾畫出來(lái)。再如動(dòng)畫作品《三個(gè)和尚》，其在動(dòng)畫形象塑造過(guò)程中也融入許多中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，通過(guò)簡(jiǎn)約的線條將作品中角色形象、性格等進(jìn)行表達(dá)。事實(shí)上，中國(guó)畫造型元素中，“線描”是最常見的手法，其既可在寫實(shí)與寫意風(fēng)格中運(yùn)用，也能夠以方圓對(duì)比或變形的形式呈現(xiàn)。動(dòng)漫設(shè)計(jì)完全可借鑒這些特征，對(duì)不同動(dòng)漫角色形象或不同性格等利用“線描”進(jìn)行設(shè)計(jì)。綜合來(lái)看，動(dòng)漫形象的所有動(dòng)作形式都需依托于線條進(jìn)行支撐，若需使動(dòng)漫角色動(dòng)作表現(xiàn)更為完美，應(yīng)保證線條造型元素作用能夠充分發(fā)揮.

動(dòng)漫設(shè)計(jì)中中國(guó)畫元素的融入是豐富動(dòng)漫作品內(nèi)涵的重要途徑。實(shí)際融入中應(yīng)正確認(rèn)識(shí)中國(guó)畫體現(xiàn)的文化價(jià)值，將其涵蓋的思維元素、表現(xiàn)元素以及造型元素等引入具體設(shè)計(jì)過(guò)程中，解決動(dòng)漫作品空洞枯燥問(wèn)題，并保證更多傳統(tǒng)中國(guó)文化的融入，為動(dòng)漫設(shè)計(jì)帶來(lái)全新的理念。

參考文獻(xiàn)

1.劉光強(qiáng).中國(guó)畫元素在動(dòng)漫設(shè)計(jì)中的有效運(yùn)用[j]. 現(xiàn)代裝飾(理論),2015,03:113.

中國(guó)皮影藝術(shù)研究論文范文范本篇五

當(dāng)代中國(guó)畫的設(shè)色革新在傳統(tǒng)筆墨與色彩表現(xiàn)上是十分獨(dú)到的，色彩對(duì)形體的超越產(chǎn)生的意境寫意性與水墨實(shí)現(xiàn)了完美的融合，畫面體現(xiàn)了傳統(tǒng)文人的高尚文雅，又表達(dá)了現(xiàn)代色彩的精神情感與意蘊(yùn)。于是，當(dāng)我們用這樣的觀點(diǎn)去關(guān)照龍瑞先生作品《去延吉路上的景色》，畫作中山石皴擦之處，用汁綠淡淡加染一層，皴染之后再以赭石加淡墨渲染山石。由于這兩種顏色具有溫暖與沉靜的視覺色感，很適宜表現(xiàn)清麗明潔的山光樹色，如此嫻熟的設(shè)色技巧表現(xiàn)出龍瑞先生對(duì)鄉(xiāng)村田園生活的向往之情和熱愛大自然的情感色彩。還有作品《永遠(yuǎn)的香格里拉》，這幅山水作品似乎沒有固定光源和合乎比例的明暗亮度層次梯度，而是采用垂直光分布、正面光來(lái)表現(xiàn)光亮，背面、側(cè)面用密集的皴擦來(lái)表現(xiàn)，色彩的渲染對(duì)山石皴擦光影的分布也起到了主導(dǎo)作用。莽莽無(wú)垠的雪嶺極具氣勢(shì)，在一片絕世之凈域、曠古之境界，形成了畫面的亮色，而前景雄渾的山巖和蒼勁的青松則為莊嚴(yán)壯觀的畫面增添了動(dòng)感。這種境界的設(shè)色觀念、審美取向和思想情感是多種因素所形成的，畫面中既有中國(guó)水墨的傳統(tǒng)韻味，又融入了西方色彩的外在形式美，從而完善了這幅作品主題的塑造與亮點(diǎn)。

在西方繪畫色彩中，比較注重在繪畫中光的表現(xiàn)效果，強(qiáng)調(diào)畫家對(duì)光色關(guān)系的視覺感受。十九世紀(jì)后期的印象派推崇現(xiàn)代光學(xué)和色彩學(xué)的結(jié)合運(yùn)用，這也是西方繪畫色彩在“固有色”的基礎(chǔ)上的一次重要革新，以至于對(duì)現(xiàn)代繪畫設(shè)色思潮和繪畫流派都產(chǎn)生了影響。其實(shí)在相當(dāng)?shù)某潭壬希瑐鹘y(tǒng)設(shè)色與現(xiàn)代色彩的銜接與取材還是需要一個(gè)與其相適應(yīng)的平臺(tái)，還要將傳統(tǒng)文化內(nèi)涵轉(zhuǎn)向現(xiàn)代藝術(shù)價(jià)值觀。此時(shí)，我們通過(guò)美術(shù)教育課程，教授學(xué)生運(yùn)用色彩的明暗關(guān)系、了解色彩空間結(jié)構(gòu)、掌握色彩形體等藝術(shù)表現(xiàn)能力，在保持傳統(tǒng)水墨氣韻的前提下，追求光色變化的細(xì)節(jié)，運(yùn)用臨摹、寫生在創(chuàng)作中發(fā)揮出現(xiàn)代繪畫色彩之美。課程中，我們欣賞了龍瑞先生的寫生作品《夏日海邊的風(fēng)光》和《日內(nèi)瓦湖畔古城堡》，這兩幅作品以強(qiáng)烈的視覺沖擊力出現(xiàn)在人們的面前，充分顯示了山水畫設(shè)色取材的革新，龍瑞先生把塞尚的技法語(yǔ)言兌入黃賓虹的寫意手法，用色彩和光影建立空間關(guān)系，以飽和度不相同的點(diǎn)光來(lái)取代平面光，打破了傳統(tǒng)重彩畫的平面光畫法，使畫面顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的節(jié)奏感。這種“引西潤(rùn)中”氣韻審美的藝術(shù)狀態(tài)，顯然是基于“隨類賦彩”理論之上又一新的拓展與發(fā)展，畫面創(chuàng)造出了一種觀念性和形體感，讓色彩充滿了精神情感的新境界。

中國(guó)畫十分注重色彩的主觀性表現(xiàn)，色彩在畫面上最能集中代表民族精神，設(shè)色的取材是與審美取向和思想情感等多種因素綜合而形成的，由此所產(chǎn)生的意境藝術(shù)效果和色彩魅力正是課程教學(xué)的重點(diǎn)所在，這也是中國(guó)畫的設(shè)色取材在藝術(shù)創(chuàng)作中進(jìn)一步追求完美的軌跡。南朝宗炳曾在《畫山水序》中提出“以色貌色”的設(shè)色理念，意思是以施于色彩來(lái)表現(xiàn)五項(xiàng)的固有色，其中當(dāng)然也含有主觀運(yùn)用色彩的意思。歷來(lái)中國(guó)畫對(duì)于色彩的應(yīng)用，主要是考慮畫面本身的藝術(shù)效果，而不是拘泥于對(duì)象實(shí)際的色彩。傳統(tǒng)的中國(guó)畫設(shè)色因色彩的性質(zhì)和材料的特點(diǎn)，對(duì)自然界中的色彩進(jìn)行歸納演繹時(shí)，則變得更加單純與概括，這種概括的主觀性使得畫面擁有了超強(qiáng)的裝飾性。而當(dāng)代畫家在繼承這種色彩的裝飾性同時(shí)，便把它與筆墨相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了色彩的當(dāng)代轉(zhuǎn)換，它不僅表現(xiàn)了空間和自然界的光影變化，還營(yíng)造畫面的意境與情致，從而創(chuàng)新了中國(guó)畫色彩的形式美。

中國(guó)畫設(shè)色的多元結(jié)構(gòu)形成反映了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的碰撞與交融，其作用力在中國(guó)畫設(shè)色領(lǐng)域所引起的深層變化，反映著美術(shù)教育也應(yīng)隨當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展而更新觀念，從理論到實(shí)踐以哲學(xué)思想來(lái)認(rèn)識(shí)，擴(kuò)大藝術(shù)創(chuàng)新的廣度與深度。因此，在這個(gè)多元結(jié)構(gòu)長(zhǎng)期共存的時(shí)代，美術(shù)教育還要與多元的繪畫藝術(shù)在相互的作用中相互影響、相互滲透，此消彼長(zhǎng)地向前發(fā)展。

中國(guó)皮影藝術(shù)研究論文范文范本篇六

現(xiàn)代社會(huì)高速發(fā)展使人們獲得全新的視覺經(jīng)驗(yàn)，中國(guó)畫的筆墨語(yǔ)言面臨著轉(zhuǎn)型的問(wèn)題。中國(guó)畫所具有的中國(guó)文化特色的藝術(shù)造型，中國(guó)畫集詩(shī)、書、畫、印為一體的民族藝術(shù)文化特質(zhì)，是西洋繪畫中所沒有的。應(yīng)從意境來(lái)看待畫家的作品底蘊(yùn)。

如何扭轉(zhuǎn)當(dāng)今中國(guó)畫創(chuàng)作中普遍存在的浮躁和淺?。咳绾蝸?lái)看待中國(guó)畫的底蘊(yùn)。中國(guó)畫的文化品格，是由中華民族文化在其起源和傳承過(guò)程中逐步形成的思維方式、價(jià)值取向、審美意識(shí)等所規(guī)定的。數(shù)千年未曾中斷的中國(guó)文化史，造成了中國(guó)繪畫舉世無(wú)雙的穩(wěn)定性和體系的完整性；而兼收并蓄的開放性品格，又都是豐富而不是背離中國(guó)文化的基本立場(chǎng)。而且石濤是我國(guó)清代著名畫家和畫論家，用他的語(yǔ)錄可以推出現(xiàn)代中國(guó)畫的發(fā)展?，F(xiàn)在選擇三個(gè)方面略作分析。

中國(guó)畫與中國(guó)文化的傳統(tǒng)精神是互為表里的。中國(guó)國(guó)畫是流傳千古，中國(guó)的國(guó)粹?！爸袊?guó)繪畫是中華民族精神的最大表白，也是中國(guó)哲學(xué)思想最親切的某種樣式”，它的思想根基源于中國(guó)的道、儒、釋的思想體系，也就是說(shuō)，我們可以根據(jù)中國(guó)畫去探尋中國(guó)文化的民族精神，反過(guò)來(lái)用中國(guó)哲學(xué)思想、宗教文化的理念與思維去透析中國(guó)畫，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)其中的外在與內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

中國(guó)畫在創(chuàng)作過(guò)程中，不強(qiáng)調(diào)自然界對(duì)物體的光色變化，不拘泥于物體外表肖似真物，而更多的是強(qiáng)調(diào)抒發(fā)作者的主觀情趣，使作品達(dá)到形象兼?zhèn)?，遵循“立象以盡意”的原則。

如何使作品達(dá)到形象兼?zhèn)?，“立象以盡意”呢？一般而言，這與國(guó)畫家們的品格素質(zhì)有著密切關(guān)系。向西畫靠攏，西方文化的痕跡已經(jīng)讓許多中國(guó)畫的味道變得越來(lái)越“新”，也讓人感到怪怪的，新鮮形態(tài)之下，難識(shí)其審美意象之所在。不由得思襯：這樣中國(guó)畫就走向了現(xiàn)代？這樣的中國(guó)畫就有現(xiàn)代品格？失去精神內(nèi)在的形式只能是短暫的時(shí)尚軀殼，它難以長(zhǎng)期延續(xù)地進(jìn)入文化品格高度。因此，必須從中國(guó)畫的文化品格中去認(rèn)識(shí)、光大中國(guó)畫藝術(shù)應(yīng)有的精神之脈，形成自然而然于現(xiàn)代文化之列的和合之態(tài)。如果把握不當(dāng)，則有可能從根本上遮蔽掉中國(guó)畫主體精神所應(yīng)有的文化品格要求。

一些詩(shī)歌寄寓了對(duì)人世丑惡現(xiàn)象軟弱曲從、毫無(wú)骨氣的社會(huì)風(fēng)習(xí)的嘲諷，拓寬畫境意趣，點(diǎn)出畫面蘊(yùn)含的主題，反映世態(tài)炎涼對(duì)世人心靈的扭曲。把這種夸張變形的嘲諷圖深化為對(duì)世風(fēng)日下、人心墮落的挽嘆與痛惜。 中國(guó)書畫“成教化、助人倫”的淵源與“文以載道”的文學(xué)（包括詩(shī)詞）功用相同，用張彥遠(yuǎn)之語(yǔ)闡釋便是“窮神變，測(cè)幽微，與六籍同功”。

無(wú)論變形夸張的“三駝”人物畫，還是花鳥寫意的芭蕉大鵝，更有潑墨寫意的墨葡萄，抑或境界優(yōu)美的山水田園畫，都是詩(shī)情畫意的杰作。中國(guó)畫多是詩(shī)化了的畫境，心與物冥，內(nèi)心感悟的筆墨體現(xiàn)。這些作品，描述心智，富涵詩(shī)情，多激情，帶有強(qiáng)烈的感染力。

西方油畫，多以記錄的形式，對(duì)物寫生，以畢真為尚，重色彩對(duì)比，形成一套嚴(yán)謹(jǐn)、科學(xué)的畫學(xué)理論，而國(guó)畫則注重內(nèi)涵的文化理念，它的底蘊(yùn)是詩(shī)化的。所以說(shuō)一首好詩(shī)，往往借助意象，筆探幽微，蘊(yùn)含著渺遠(yuǎn)的物外之情，意外之意。好的畫作，也應(yīng)如是。作為一名中國(guó)畫家，應(yīng)該潛下心來(lái)，求索繪畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，講究些氣韻筆墨景思類的義理，厚積底蘊(yùn)。

從以上分析可見，石濤話錄中關(guān)于繼承與發(fā)展的獨(dú)到見解和張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》的中國(guó)畫底蘊(yùn)，是對(duì)后學(xué)的一種醒示。對(duì)現(xiàn)代國(guó)畫語(yǔ)言的轉(zhuǎn)型仍然具有實(shí)際的指導(dǎo)意義。

伴隨著科技的發(fā)展，中西文化的交流，人們生活方式、思想意識(shí)和審美價(jià)值較之傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)發(fā)生了巨大的變化?，F(xiàn)代社會(huì)物質(zhì)的高度發(fā)展，繪畫領(lǐng)域中出現(xiàn)了用水彩顏料畫中國(guó)畫或用素描的方法表現(xiàn)中國(guó)畫及用其它材質(zhì)、技法表現(xiàn)中國(guó)畫的探索和研究，其它造型藝術(shù)學(xué)科的知識(shí)已然滲透到了中國(guó)畫中，使國(guó)畫的表現(xiàn)語(yǔ)言可以尋找到具有現(xiàn)代性的其它材質(zhì)作為表現(xiàn)的媒介。在現(xiàn)代，筆墨的內(nèi)涵被擴(kuò)大了，但仍用筆墨代指繪畫的表現(xiàn)語(yǔ)言。筆墨只不過(guò)是山川形質(zhì)的修飾，根據(jù)事物形體的生長(zhǎng)規(guī)律，其他材料也可以把這個(gè)物體的形象書寫出來(lái)。值得注意的是中國(guó)式的`審美思想始終是中國(guó)畫筆墨書寫的核心，畫面的形式通過(guò)筆墨具體呈現(xiàn)出來(lái)的，筆墨的安排和限定隨形式而生發(fā)。筆墨對(duì)事物形象的組織要以實(shí)物為參照并對(duì)審美客體進(jìn)行描寫，在表現(xiàn)審美客體時(shí)具有極大的個(gè)性化的選擇性和發(fā)揮性，每位畫家用筆墨應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活時(shí)都有一個(gè)可發(fā)揮的空間。

從以上分析可見，中國(guó)畫是經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的歷史和文化演進(jìn)而逐漸形成的，有其幾千年的文明脈絡(luò)和人文認(rèn)知，其所蘊(yùn)藏的文化內(nèi)涵已成為中國(guó)人文化基因的一個(gè)組成部分，并深入到每個(gè)中國(guó)人的內(nèi)心。如果連中國(guó)畫都要去迎合西方人的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，那是對(duì)中華民族的傳統(tǒng)文化缺乏自信，由此也證明了對(duì)民族文化缺少深刻的了解和體悟。中國(guó)畫有著完整審美體系并具獨(dú)特的審美內(nèi)涵，它的藝術(shù)特征除了有“視覺藝術(shù)”的共性外，還蘊(yùn)藏著豐富的文化品格。只有堅(jiān)持這種認(rèn)識(shí)并指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐，我們的中國(guó)畫創(chuàng)作才有可能提升到一個(gè)更高的藝術(shù)境界。

[1]郎紹君.中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)理論批評(píng)文叢.北京：人民美術(shù)出版社，2010

[2]張彥遠(yuǎn).歷代名畫記.貴州：貴州人民出版社，2009

[3]潘運(yùn)告.石濤——苦瓜和尚畫語(yǔ)錄.濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2007

[4]葉宗鎬.傅抱石美術(shù)文集.上海：上海古籍出版社，2003

中國(guó)皮影藝術(shù)研究論文范文范本篇七

中國(guó)畫是漢族一種傳統(tǒng)的繪畫形式，它以筆、墨、紙、硯為繪畫工具，以人物、山水、花鳥為繪畫題材，以具象和寫意為主要技法進(jìn)行創(chuàng)作，其在內(nèi)容與藝術(shù)上體現(xiàn)了古人對(duì)社會(huì)、自然及與之相關(guān)聯(lián)的各個(gè)方面的認(rèn)知，中國(guó)傳世的十大名畫全部都是中國(guó)畫的代表性作品。中國(guó)畫具有豐富的內(nèi)涵，并經(jīng)歷了數(shù)千年的發(fā)展歷程，對(duì)世界繪畫藝術(shù)有著重要的影響。對(duì)于環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)而言，其是藝術(shù)領(lǐng)域的重要分支，但是近年來(lái)我國(guó)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)卻呈現(xiàn)出同質(zhì)化嚴(yán)重、創(chuàng)新性不足、藝術(shù)品位不高的現(xiàn)狀，成為制約環(huán)境藝術(shù)發(fā)展的瓶頸。而中國(guó)畫藝術(shù)博大精深，對(duì)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)能夠產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，很多設(shè)計(jì)師在進(jìn)行環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)時(shí)，都應(yīng)用了中國(guó)畫的一些元素，由此使得設(shè)計(jì)更具表現(xiàn)力和創(chuàng)造力，極大地促進(jìn)了環(huán)境設(shè)計(jì)中人與自然的和諧共存、協(xié)調(diào)發(fā)展，并且還彰顯了環(huán)境藝術(shù)的中國(guó)特色，營(yíng)造深邃的中國(guó)畫意境。借此，本文就中國(guó)畫對(duì)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響展開分析。

(一)對(duì)繪畫技法、構(gòu)圖技法、透視畫法的影響

從繪畫技法上來(lái)看，中國(guó)畫分為寫意畫與工筆畫兩類。對(duì)于寫意畫而言，其筆墨處理能夠彰顯豪放、灑脫的形神，多運(yùn)用概括、夸張的表現(xiàn)手法，融入了作者豐富的想象力。寫意畫強(qiáng)調(diào)意境美，通過(guò)提煉精華追求含蓄、內(nèi)斂、深邃的意境。而在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中，經(jīng)常采用這種寫意的技法，用粗放的線條勾勒出讓人遐想的空間，能夠精煉出環(huán)境設(shè)計(jì)的精華，營(yíng)造出環(huán)境藝術(shù)中的主題意境；對(duì)于工筆畫而言，其用筆準(zhǔn)確、細(xì)致、工整，注重細(xì)微環(huán)節(jié)的處理，能夠細(xì)致地展現(xiàn)物象特征。在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中，經(jīng)常運(yùn)用工筆畫層層渲染、細(xì)致處理的技法，從而增強(qiáng)空間的畫面感。由此可以看出，不論是寫意畫還是工筆畫，均會(huì)對(duì)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)產(chǎn)生影響，增加環(huán)境設(shè)計(jì)的藝術(shù)底蘊(yùn)。中國(guó)畫構(gòu)圖經(jīng)常采用長(zhǎng)卷或立軸，在長(zhǎng)長(zhǎng)的畫卷上，于偏下方位置畫上物象，而其余地方作為留白，給人以無(wú)限的想象空間。中國(guó)畫的構(gòu)圖特點(diǎn)，能夠使畫卷上的物象與空白之間產(chǎn)生節(jié)奏韻律，形成變化與統(tǒng)一、動(dòng)感與靜感的對(duì)比，同時(shí)留白處還對(duì)物象起到了烘托作用，給人以視覺美感。在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中，隨處可見中國(guó)畫構(gòu)圖的技法運(yùn)用，能夠營(yíng)造出平面尺度和空間立體感，如設(shè)計(jì)一條狹長(zhǎng)的通道，將其可以視作留白處理，顯得幽靜深邃，引人遐想。中國(guó)畫在作畫時(shí)由于其立腳點(diǎn)并不固定，所以不會(huì)受到視閾局限性的影響，整個(gè)繪畫過(guò)程是以畫者的感受及需要為基礎(chǔ)，并通過(guò)不斷變換立腳點(diǎn)進(jìn)行移動(dòng)作畫，將眼睛可以看見的和無(wú)法看見的景物一并融入作品當(dāng)中，這種多點(diǎn)透視的方法是很多中國(guó)畫大師常用的一種作畫方法，如十大傳世名畫之一的《清明上河圖》采用的就是多點(diǎn)透視的畫法。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中的多點(diǎn)透視主要體現(xiàn)在步移景異上，在園林景觀設(shè)計(jì)中這種體現(xiàn)最為明顯，隨著腳步的移動(dòng)，視覺中的景觀會(huì)產(chǎn)生出不斷地變化，每一個(gè)點(diǎn)上都有與之相對(duì)應(yīng)的景物，所有的景物可以連接成為一個(gè)整體，匯聚成一幅圖畫。

（二）對(duì)繪畫工具、繪畫元素、用色技巧的影響

文房四寶是中國(guó)畫的主要繪畫工具，隨著文化的不斷發(fā)展，這些繪畫工具逐步成為工藝品，將之陳列在書房當(dāng)中，能夠平添書房?jī)?nèi)的文化氣息。如將“四寶”之一的毛筆大型化后懸掛于墻上，是室內(nèi)裝飾中常用的一種藝術(shù)設(shè)計(jì)手法。此外，中國(guó)畫的裝裱形式多種多樣，如條幅、卷軸、扇面、屏風(fēng)等等，以扇面裝裱為例，古人常常會(huì)將字畫作于扇子上，以此來(lái)彰顯自己的文采，這種形式對(duì)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響體現(xiàn)在園林景觀設(shè)計(jì)中的漏景窗上，很多園林都會(huì)將漏景窗設(shè)計(jì)成扇形，并在窗外種植各類植物，其后布置假山，由此便形成一幅生動(dòng)的“中國(guó)畫”。人物、山水、花鳥是中國(guó)畫最主要的三大繪畫元素。其中的人物以帝王將相、神魔仙尊、山野村民、文人墨客為主；山水則是對(duì)名山大川、河流瀑布的描繪；花鳥中的花有梅、蘭、菊、竹、牡丹、荷花等，鳥則有凡鳥孔雀和神鳥鳳凰等。中國(guó)畫的這些繪畫元素也是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中十分常用的元素之一，如竹，既可植于室外，也可用于室內(nèi)，有真竹亦有假竹，其所體現(xiàn)的意境與中國(guó)畫表現(xiàn)出來(lái)的意境十分吻合。中國(guó)畫在色彩上的運(yùn)用分為兩種，一種是有色，即以帶有紅、綠等顏色的顏料對(duì)畫進(jìn)行敷色，另一種是無(wú)色，具體是指以水和墨進(jìn)行作畫。由于墨是黑色的，所以這里所指的無(wú)色并不是沒有色彩，而是專指中國(guó)畫最具代表性的水墨畫。平涂是中國(guó)畫最為常用的一種敷色方法，以這種方法畫出的作品，基本不存在光影的變化，它所體現(xiàn)的是物體所固有的色彩，重彩畫的畫面效果顯得比較厚重，層次感分明，淡彩畫的效果則顯得比較淡雅。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)中國(guó)畫的用色技巧進(jìn)行了借鑒和創(chuàng)新，如鎦金描銀及多種色彩并用的重彩渲染。

（一）在植物造景、造景色彩、線性構(gòu)圖中的應(yīng)用

植物造景是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的重要內(nèi)容之一，在具體的布設(shè)中，可依據(jù)植物不同的形態(tài)特征及審美功能進(jìn)行合理布置。景觀綠化可以選擇不同種類的植物互相搭配，如喬灌木及各類花卉等，在輔以假山、水體等點(diǎn)綴，能夠使整個(gè)景觀具有更強(qiáng)的層次感及更加豐富多變的畫面感。同時(shí)在各種植物當(dāng)中設(shè)計(jì)一條迂回曲折的小徑，能夠帶給人們一種深入大自然的體驗(yàn)，站在小徑當(dāng)中，可以從多個(gè)不同的角度去對(duì)其中優(yōu)美的景色進(jìn)行觀賞，感受環(huán)境藝術(shù)的魅力。此外，可以使用一些其他的景觀要素與植物相配合，如梅、蘭、松、竹與山石的配合，垂柳、迎春花與水景的配合等等。在進(jìn)行植物造景時(shí)，植物的數(shù)量不宜過(guò)多，應(yīng)留出一定的空白空間，使植物與空間環(huán)境之間張弛有度，并利用透景和障景的設(shè)計(jì)手法，讓人們從中感受到景色的延伸。水墨畫作為中國(guó)畫的代表，它所彰顯的是一種樸素和淡雅之美，其對(duì)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的造景色彩有著直接影響，假山、植物、建筑所構(gòu)成的便是一幅水墨淡彩畫。在亭臺(tái)、廊架等景觀小品的色彩選用上，應(yīng)當(dāng)盡量使用一些與周邊景觀近似的色調(diào)；在植物色彩的選擇上，應(yīng)當(dāng)充分考慮春夏秋冬四季的更迭交替，使四季當(dāng)中都有不同的景致，要特別注意對(duì)觀賞類植物的選擇，通過(guò)各種不同色彩的搭配，使其成為整體淡彩色調(diào)中的靚麗之筆；山石與水景的色調(diào)既要參考傳統(tǒng)園林景觀的做法，又要結(jié)合現(xiàn)代的審美理念。對(duì)于室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)而言，色彩的運(yùn)用更為重要，能夠營(yíng)造良好的環(huán)境美感。而留白手法的恰當(dāng)運(yùn)用，可以為色彩增添深邃意境。如在博物館的室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)中，可以運(yùn)用留白手法讓墻面保留大面積的白色，給予觀賞者思考和想象的空間，追尋歷史的足跡。墻面運(yùn)用灰色與白色搭配，增加博物館神秘感和莊重感，此外，運(yùn)用綠葉對(duì)灰白墻進(jìn)行點(diǎn)綴，能夠構(gòu)成色彩節(jié)奏，避免了其他顏色搭配給人突兀、張揚(yáng)的不適感。線性構(gòu)圖是環(huán)境設(shè)計(jì)中比較常用的一種手法，它的主要作用是對(duì)空間環(huán)境進(jìn)行分割，如園路、鋪裝的邊界線、駁岸等都是線性構(gòu)圖在園林景觀環(huán)境設(shè)計(jì)中的體現(xiàn)，中國(guó)畫的自然山水意境也是通過(guò)線性構(gòu)圖的方式進(jìn)行創(chuàng)造的。就景觀設(shè)計(jì)而言，它的平面形態(tài)布置主要取決于設(shè)計(jì)師的立意，如果將中國(guó)畫作為立意，那么在設(shè)計(jì)時(shí)應(yīng)當(dāng)遵循中國(guó)畫的筆墨形式及構(gòu)圖法則。通過(guò)線性構(gòu)圖能夠使景觀中產(chǎn)生出曲徑通幽的高層次境界，如采用弧線、折線、波浪線等形式對(duì)園路及駁岸進(jìn)行設(shè)計(jì)，可以產(chǎn)生出步移景異的效果，這些形式用于孔洞和鋪裝等元素的設(shè)計(jì)當(dāng)中，能夠使其形成具有裝飾性效果的輪廓，并且還能對(duì)內(nèi)外部產(chǎn)生劃分的作用，與中國(guó)畫的骨法用筆在藝術(shù)的表現(xiàn)力上有異曲同工之妙。

（二）在空間韻律、裝飾界面、環(huán)境景觀中的應(yīng)用

中國(guó)畫在構(gòu)圖意境上均體現(xiàn)出了一種空間韻律，畫中但凡有溝渠的地方通常都會(huì)有流水，在有水流經(jīng)過(guò)的地方必然會(huì)有小橋，距離小橋不遠(yuǎn)的地方便會(huì)有人家，由此勾勒出來(lái)的畫面具有極強(qiáng)的空間層次感。為使自然景觀要素間能夠產(chǎn)生出一定的相關(guān)性，可將中國(guó)畫構(gòu)圖意境中的空間韻律運(yùn)用到景觀環(huán)境設(shè)計(jì)當(dāng)中，這樣既可以滿足人們對(duì)傳統(tǒng)園林景觀的審美要求，又能使中國(guó)畫的意境在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中得以彰顯?，F(xiàn)如今，很多設(shè)計(jì)師在進(jìn)行環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)時(shí)，習(xí)慣采用一些硬質(zhì)景觀界面，雖然這樣可以縮短設(shè)計(jì)和建設(shè)周期，但卻造成了千篇一律的現(xiàn)象。中國(guó)畫所追求的是一種創(chuàng)造性，以手工的方式將大腦中的形象思維繪于紙上，從而彰顯出畫者的想象力與創(chuàng)造力。為使景觀中能夠體現(xiàn)出視覺沖擊力和藝術(shù)魅力，可以手工工藝對(duì)景觀的裝飾界面進(jìn)行設(shè)計(jì)。墻體與臺(tái)階是景觀豎向元素構(gòu)建中必不可少的兩個(gè)要素，可以用手工的方式來(lái)完成磚砌和石砌，在砌筑的過(guò)程中，除了要遵循砌體結(jié)構(gòu)的建造原則之外，還要盡可能多地表現(xiàn)出多樣化的視覺圖像，以此來(lái)彰顯裝飾美感；在門窗等孔洞的裝飾設(shè)計(jì)中，可以對(duì)一些自然元素進(jìn)行運(yùn)用，如石材、木材，材料的使用要力求少而精，并做到合理布置。中國(guó)畫中的表現(xiàn)手法與造景要素給環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)帶來(lái)了一定啟示，尤其是山水畫的構(gòu)圖方法與繪畫要素在我國(guó)傳統(tǒng)的造園設(shè)計(jì)中得到了深入應(yīng)用。如造園中植物、山水、建筑等要素的多樣化搭配，能夠產(chǎn)生不同特色的景象，形成顏色、形象相互襯托的畫面感。在中國(guó)畫中，畫家常運(yùn)用對(duì)景、借景等手法營(yíng)造深邃的意境，使其能夠向眾人傳達(dá)無(wú)限畫意，而在環(huán)境設(shè)計(jì)中可運(yùn)用這種創(chuàng)作手法，為環(huán)境景觀增添新元素，改善現(xiàn)代環(huán)境景觀設(shè)計(jì)缺乏意境的現(xiàn)狀，從而提升環(huán)境設(shè)計(jì)的品位。從中國(guó)畫與環(huán)境藝術(shù)的關(guān)系上來(lái)看，兩者均在設(shè)計(jì)元素、設(shè)計(jì)手法、審美理念方面相契合，如兩者均以植物造景為主線，以色彩搭配、線性構(gòu)圖、空間營(yíng)造為手段，從而表達(dá)藝術(shù)創(chuàng)作意境。中國(guó)畫的畫意是作品的精髓所在，體現(xiàn)著中國(guó)畫的哲學(xué)意念、自然山水意象、筆墨構(gòu)圖意匠、抽象審美意境，而我國(guó)環(huán)境設(shè)計(jì)也深受儒家、道家思想的影響，追求相得益彰的布局構(gòu)圖、自然和諧的造景特色、陰陽(yáng)互生的意境營(yíng)造。所以，在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中，要充分借鑒中國(guó)畫的手法，強(qiáng)調(diào)獨(dú)具特色的繪畫美以及天人合一的意境美。

總而言之，中國(guó)畫是我國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的瑰寶，彰顯了我國(guó)藝術(shù)形式的特色。在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中運(yùn)用中國(guó)畫的技巧和手法，能夠體現(xiàn)出中國(guó)畫的意境美，達(dá)到傳承中國(guó)傳統(tǒng)文化精髓的目的，凸顯環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的特色。同時(shí)，將現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)的繪畫創(chuàng)作手法相結(jié)合，還能夠體現(xiàn)現(xiàn)代與傳統(tǒng)相融合的藝術(shù)創(chuàng)作思想，為環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展另辟蹊徑。唯有如此，才能使我國(guó)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)在西方文明的影響下，始終保持民族特色，傳承優(yōu)良的藝術(shù)傳統(tǒng)。

中國(guó)皮影藝術(shù)研究論文范文范本篇八

：在高職院校美術(shù)教育專業(yè)設(shè)置中國(guó)畫課程，主要是為了培養(yǎng)學(xué)生的審美觀和個(gè)人情操。一般情況下，中國(guó)畫課程都屬于高職美術(shù)教育專業(yè)的必修課程，也就是主要的核心課程之一。其目標(biāo)主要是對(duì)學(xué)生進(jìn)行美術(shù)教育，讓學(xué)生了解并掌握中國(guó)畫專業(yè)基礎(chǔ)理論知識(shí)，為以后從事美術(shù)教育工作打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。此次論文主要探討的是高職院校美術(shù)教育專業(yè)中國(guó)畫課程教學(xué)以及進(jìn)一步的分析。

伴隨著高職院校專業(yè)課程的教學(xué)改革當(dāng)中，只有不斷地探索高職院校美術(shù)教育專業(yè)課程方面的問(wèn)題，比如，理論教育與實(shí)踐的脫節(jié)，畢業(yè)設(shè)計(jì)作業(yè)缺乏一定的深度，作品缺乏蘊(yùn)意等等方面，為此，相關(guān)的美術(shù)教師必須要針對(duì)這些問(wèn)題，制定新的教學(xué)計(jì)劃。這樣，才能更好地提高高職院校的教學(xué)質(zhì)量。

1.中國(guó)畫與西方畫課時(shí)之間的分配不合理

當(dāng)前，在高職院校美術(shù)教育專業(yè)的教學(xué)過(guò)程中，中國(guó)畫課程的教學(xué)質(zhì)量并不是很理想，很多學(xué)生對(duì)中國(guó)畫的課程興趣不高，缺乏學(xué)習(xí)積極性，甚至，有的學(xué)生厭惡中國(guó)畫課程的學(xué)習(xí)。并且，由于課程安排的不合理，所以，在中國(guó)畫和西方畫課程的安排上，出現(xiàn)重疊相撞的情況，所以，有的學(xué)生過(guò)于注重西方畫而忽略了中國(guó)畫。其主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：其一，專業(yè)課程的設(shè)置和安排上不合理，由于課程比例分配不平衡，導(dǎo)致很多學(xué)科的地位出現(xiàn)下滑的現(xiàn)象。比如，一些西方畫的課程安排上非常細(xì)致，而中國(guó)畫的課程安排上比較簡(jiǎn)潔；其二，課時(shí)比例安排不合理。比如，一些必修課程，很多高職院校的美術(shù)教育的專業(yè)課程安排上，西方畫課程安排的課時(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于中國(guó)畫。由此可以得知，中國(guó)畫和西方化比例分配不和諧的情況非常嚴(yán)重的，而過(guò)于注重西方畫課程的教學(xué)，只會(huì)讓學(xué)生也忽視國(guó)畫的學(xué)習(xí)和了解。這樣，非常不利于學(xué)生的全面性發(fā)展，在很大程度上，嚴(yán)重地影響了中國(guó)畫教學(xué)的質(zhì)量。

2.中國(guó)畫課程在小學(xué)教學(xué)實(shí)踐過(guò)程中出現(xiàn)脫節(jié)的現(xiàn)象

在小學(xué)實(shí)踐過(guò)程中，根據(jù)相關(guān)的調(diào)查數(shù)據(jù)得知，小學(xué)美術(shù)的教學(xué)實(shí)踐過(guò)程中，并沒有進(jìn)行過(guò)多地進(jìn)行中國(guó)畫的教學(xué)，而且，學(xué)校的教學(xué)設(shè)施有限，相關(guān)的教師對(duì)于美術(shù)方面的研究并不是很透徹，所以，在實(shí)踐教學(xué)的過(guò)程中存在嚴(yán)重地脫節(jié)現(xiàn)象。此外，為了更好地結(jié)合進(jìn)行高職院校中國(guó)畫課程與小學(xué)美術(shù)的教學(xué)內(nèi)容主要在于教師的引導(dǎo)以及對(duì)相關(guān)教學(xué)材料的研究和分析。

3.中國(guó)畫課程在藝術(shù)教學(xué)實(shí)踐過(guò)程中難以開展

在中國(guó)畫課程在藝術(shù)教學(xué)實(shí)踐過(guò)程中，展開教學(xué)的難度系數(shù)較高，一直是我國(guó)中國(guó)畫教學(xué)實(shí)踐的難點(diǎn)。由于我國(guó)高職院校美術(shù)專業(yè)教師的研究方向存在著很大的差距，所以，很多學(xué)生在藝術(shù)方面，都偏向于色彩、風(fēng)景和寫生、攝影等方面的實(shí)踐。而中國(guó)畫的藝術(shù)實(shí)踐課程，對(duì)學(xué)生的畢業(yè)作品具有一定的影響。為了實(shí)現(xiàn)實(shí)踐課程的目標(biāo)，必須要了解人與大自然之間的規(guī)律，并鼓勵(lì)學(xué)生大膽猜想和探索。所以，教師也可以將其作為評(píng)價(jià)學(xué)生藝術(shù)實(shí)踐能力的標(biāo)準(zhǔn)之一。

4.學(xué)生作業(yè)作品缺少一定的深度和內(nèi)涵

在展示學(xué)生的作品時(shí)，種類繁多，大部分都是以西方畫為主，其中，最突出一個(gè)問(wèn)題便是學(xué)生的作品缺乏特色和深度。與中國(guó)畫相比，學(xué)生日常的作品中過(guò)于渲染西方畫，而忽視了中國(guó)畫知識(shí)的培養(yǎng)。當(dāng)前，高職院校在創(chuàng)作畢業(yè)作品時(shí)，都存在這樣的問(wèn)題。為此，在日常的教學(xué)過(guò)程中，教師必須要讓學(xué)生懂得作品是學(xué)生表達(dá)生活的一種情感方式，也是與人交流的一種語(yǔ)言交流模式，更是個(gè)人價(jià)值魅力的體現(xiàn)。為此，必須要融入情感，呈現(xiàn)出個(gè)人的知識(shí)底蘊(yùn)和個(gè)人內(nèi)涵。

1.轉(zhuǎn)變教學(xué)理念

在高職院校中國(guó)畫課程的教學(xué)過(guò)程中，必須要貫徹文化知識(shí)理念和個(gè)人素養(yǎng)的理念培養(yǎng)，并注重畫法技巧的引導(dǎo)以及心理方面的調(diào)節(jié)方式。目前，我國(guó)高職院校應(yīng)當(dāng)將中國(guó)畫的文化作為首要的教學(xué)任務(wù)，并根據(jù)學(xué)生未來(lái)的發(fā)展制定教學(xué)計(jì)劃。在整個(gè)教學(xué)的過(guò)程中，必須以中國(guó)傳統(tǒng)文化理念為主，進(jìn)行藝術(shù)思維的創(chuàng)新，同時(shí)，為學(xué)生提供足夠的空間和實(shí)踐，讓學(xué)生能夠獨(dú)立構(gòu)思和想象。并通過(guò)這樣的方式，讓學(xué)生掌握中國(guó)畫的繪畫技巧。由此可以得知，在進(jìn)行中國(guó)畫課程教學(xué)時(shí)，必須要注意教學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變，并改變一定的方式方法，利用現(xiàn)代化的技術(shù)，開展多樣化的教學(xué)方案。這樣，才能更好地提高學(xué)生的綜合能力。

2.合理地安排教學(xué)課程

在高職院校中國(guó)畫教學(xué)課程的布置過(guò)程中，必須要以人為本，注重素質(zhì)教育，并改變傳統(tǒng)單一的教學(xué)模式，將中國(guó)畫和西方畫進(jìn)行合理地分配和安置，同時(shí)，為學(xué)生提供更為廣闊的領(lǐng)域，讓學(xué)生在自由輕松的氛圍中學(xué)習(xí)。此外，在進(jìn)行中國(guó)畫教學(xué)課程的規(guī)劃時(shí)，必須要注重學(xué)生內(nèi)涵和藝術(shù)涵養(yǎng)方面的教育和培養(yǎng)，并改變傳統(tǒng)的教學(xué)方式，以多樣化的教學(xué)方式教授學(xué)生一定的技法。

3.高校師資的合理分配

在高職院校美術(shù)教育專業(yè)方面，中國(guó)畫的師資力量以及專業(yè)技術(shù)水準(zhǔn)直接影響到我國(guó)高職院校中國(guó)畫教學(xué)的質(zhì)量。為此，相關(guān)的美術(shù)教師在進(jìn)行教學(xué)時(shí)，必須要端正自己的態(tài)度，深入地研究和分析中國(guó)畫的專業(yè)知識(shí)和繪畫技巧。與此同時(shí)，教師也需要根據(jù)學(xué)生的特點(diǎn)和情況，制定有針對(duì)性的教學(xué)計(jì)劃，并突出教學(xué)的重點(diǎn)。尤其是中國(guó)畫教學(xué)的內(nèi)容，必須要將其中包含的藝術(shù)性質(zhì)融入到實(shí)際的教學(xué)過(guò)程中。這樣，才能更好地提高教師本身的欣賞能力和審美觀念。

總而言之，在高職院校美術(shù)教育專業(yè)課程的發(fā)展過(guò)程中，必須要注意課程方面的設(shè)置，以及課時(shí)的安排比例，教學(xué)的內(nèi)容和課程的連接等等方面，同時(shí)，提高學(xué)生作業(yè)作品的深度和內(nèi)涵，這樣才能更好地提高學(xué)生的綜合能力，從而有效地保證高職院校美術(shù)專業(yè)教育的質(zhì)量。

[1]沈強(qiáng).高職美術(shù)教育開展中國(guó)畫課程問(wèn)題初探[j].現(xiàn)代裝飾(理論),2016,(09):270.

[2]曾永松.高職院校美術(shù)教育專業(yè)中國(guó)畫課程的教學(xué)實(shí)踐--以河源職業(yè)技術(shù)學(xué)院美術(shù)教育專業(yè)為例[j].美與時(shí)代(中),2016,(07):93-94.

[3]王德強(qiáng).淺談高職設(shè)計(jì)專業(yè)的中國(guó)畫教學(xué)[j].時(shí)代教育,2012,(15):186.

[4]陳卓菁.論高職美術(shù)教育中的中國(guó)畫課程設(shè)置[d].導(dǎo)師:莫高翔.湖南師范大學(xué),2011.

中國(guó)皮影藝術(shù)研究論文范文范本篇九

通過(guò)對(duì)當(dāng)前中國(guó)畫若干問(wèn)題的分析，提出了對(duì)中國(guó)畫文化標(biāo)準(zhǔn)、當(dāng)代中國(guó)畫的發(fā)展，應(yīng)重新反思、定位和自我修復(fù)的論點(diǎn)。期許不斷更新和完善自身的中國(guó)畫創(chuàng)作語(yǔ)境，創(chuàng)作出更多富有時(shí)代美感的、健康的中國(guó)畫作品，促使一個(gè)多元化局面的形成。

當(dāng)代畫家的自身知識(shí)結(jié)構(gòu)在發(fā)生著裂變，傳統(tǒng)的繪畫模式以及傳統(tǒng)文人畫的思維定式已不能滿足他們，轉(zhuǎn)而以多視角、多意象的跳躍性思維指導(dǎo)著創(chuàng)作實(shí)踐，利用傳統(tǒng)的筆觸符號(hào)來(lái)彰顯新的視覺思維樣式，進(jìn)一步擴(kuò)充原有的語(yǔ)境，在他們的作品中充滿朝氣和靈氣。對(duì)中國(guó)畫而言，這是一個(gè)多元的困惑的新舊交替的時(shí)代。我們有必要回顧和重新認(rèn)識(shí)中國(guó)畫所走過(guò)的每一步。文革之后出現(xiàn)的最早的當(dāng)屬“傷痕藝術(shù)”和“生活流”，這批里程碑意義的作品主要是當(dāng)代畫家從自身的心靈感受及生活坎坷出發(fā)，在抒發(fā)個(gè)人或一代人的痛苦。然而，中國(guó)畫在這方面并沒有更高層次突破，也就沒有發(fā)出耀眼的光芒。

當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)家正面臨著選擇，他們無(wú)時(shí)無(wú)刻不在尋找著自己的坐標(biāo)點(diǎn)，開放賦予他們?nèi)蛞庾R(shí)，對(duì)傳統(tǒng)文化的追懷以導(dǎo)出尋根意識(shí)，力圖達(dá)到藝術(shù)的現(xiàn)代感和民族性的統(tǒng)一。一件窗花、剪紙、泥模都能撥動(dòng)藝術(shù)家的心弦，激發(fā)藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感，他們從民間藝術(shù)中獲得的是質(zhì)樸的美感，民間藝術(shù)是真正達(dá)到了心與物的高度統(tǒng)一。而大璞不雕、返璞歸真是許多藝術(shù)家向往的境界。民間藝術(shù)有著濃厚的天趣，他們從理性的觀念出發(fā)，運(yùn)用意象造型手段（夸張、變形等）來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，這使作品在色彩、時(shí)空、解剖、透視等方面展現(xiàn)出童心般的情趣來(lái)，充滿著旺盛的生命力。

在向民間美術(shù)學(xué)習(xí)的同時(shí)，又有一批畫家把注意力轉(zhuǎn)向作為中國(guó)畫主體的文人畫。他們崇拜文人畫家完善人格的修煉精神和不為陳法所囿的創(chuàng)作態(tài)度。我們這一代畫家面臨的最大難題之一就是如何超越文人畫的高峰問(wèn)題。一切有出息的藝術(shù)家都追求獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，都在努力與傳統(tǒng)文人畫拉大距離。于是他們不斷嘗試著將西畫的精神因素引入寫意國(guó)畫，形成了當(dāng)代美術(shù)史上一大流派——“新文人畫”，他們深知要離開傳統(tǒng)文化的高峰，要在筆墨紙硯上平地另立一座大山，其征途遠(yuǎn)不是幾代人可以走完的。所以借文人畫“逸筆草草”的自然風(fēng)貌，引入新的審美觀和吸收外來(lái)藝術(shù)的一些表現(xiàn)手段，創(chuàng)造出這種表現(xiàn)當(dāng)代文化人心態(tài)的一種藝術(shù)風(fēng)格，有高亢的“牧歌”，有野樸的“信天游”，也有難以名狀的低回沉吟。新文人畫家清楚地意識(shí)到，要有特色就要回到文人畫，這就讓嚴(yán)肅探索的畫家們陷入悖論的怪圈之中而難以解脫。

藝術(shù)史發(fā)展的某一時(shí)刻是允許用片面方式推動(dòng)藝術(shù)史進(jìn)步的，但不允許永遠(yuǎn)片面。中國(guó)畫往后發(fā)展，必須注意的是中國(guó)畫自身的形式、結(jié)構(gòu)、材料、技法的探索，必須深入到文化層次上（集美學(xué)、道德、宗教等層次）。當(dāng)前對(duì)中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)狀和未來(lái)的憂慮和思考主要集中在三個(gè)方面：

我們對(duì)傳統(tǒng)的理解應(yīng)當(dāng)深入到其內(nèi)隱層，即傳統(tǒng)作為思維方式的民族審美結(jié)構(gòu)是歷史的“積淀”，它在藝術(shù)傳統(tǒng)內(nèi)隱層中起著統(tǒng)攝作用。中國(guó)畫家思維方式及審美觀念、趣味，具有特殊性質(zhì)。當(dāng)代中國(guó)畫家的文化心理與藝術(shù)傳統(tǒng)的聯(lián)系在實(shí)際上是密不可分的。藝術(shù)傳統(tǒng)的精粹都是在歷史許可的范疇內(nèi)，最大限度地實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作自由。藝術(shù)家不是在真空中進(jìn)行創(chuàng)造，他是作為一個(gè)既定的文化繼承者在進(jìn)行藝術(shù)活動(dòng)，在他對(duì)既定文化塑造的過(guò)程中也包括潛在的藝術(shù)圖式對(duì)他的塑造。傳統(tǒng)的文化不是固定不變的，它總是帶著經(jīng)驗(yàn)、習(xí)慣，從而使自己具有現(xiàn)代價(jià)值并不斷更新、前進(jìn)?！爸藷o(wú)法，非無(wú)法也，無(wú)法而法，乃為至法?！笔瘽捳Z(yǔ)中的玄機(jī)值得時(shí)時(shí)體味。真正的傳統(tǒng)是不斷前進(jìn)的產(chǎn)物。

表現(xiàn)當(dāng)代人的審美觀，幾乎是所有求變畫家所希望接近的。我們不能忽視甚至反對(duì)藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中要必然地符合規(guī)律地出現(xiàn)藝術(shù)的當(dāng)代的一面。一個(gè)文化的特殊性格，不通過(guò)比較就很難突出它應(yīng)該突出的東西。藝術(shù)的當(dāng)代形式時(shí)代對(duì)藝術(shù)的要求，是藝術(shù)家歷史使命感在藝術(shù)中的表現(xiàn)，是時(shí)代生活與社會(huì)審美心理的體現(xiàn)。經(jīng)驗(yàn)告訴我們，對(duì)外來(lái)文化不應(yīng)該是移植，而是以我們的思想去感應(yīng)，中國(guó)畫必須保持自己藝術(shù)的獨(dú)立性。我深信，中國(guó)傳統(tǒng)主體觀念將在接受現(xiàn)代文化觀念的洗禮中，必將完成一次大的新陳代謝。

藝術(shù)發(fā)展史告訴我們，偉大的藝術(shù)作品總是能表現(xiàn)出深刻的哲學(xué)觀念。各個(gè)時(shí)代的真正偉大的藝術(shù)，它往往既是民族，但又不會(huì)囿于地域、民族的狹窄界限，總會(huì)在審美的深層上通向人類。從比較研究的結(jié)果來(lái)看，中國(guó)藝術(shù)是人格理想的一種體現(xiàn)，保持和諧是中國(guó)畫的根本。從本質(zhì)上講，中西方藝術(shù)不存在高低優(yōu)劣，而只有差別。人們應(yīng)站在人類文明和歷史發(fā)展的高度對(duì)包括傳統(tǒng)本身及其影響在內(nèi)的問(wèn)題進(jìn)行反思。中華民族完全能夠用自己的理想和實(shí)踐，吸取世界文化中的精華，注入現(xiàn)代藝術(shù)以新鮮血液，創(chuàng)造出具有中國(guó)特色的當(dāng)代美術(shù)。

由于幾十年來(lái)的歷史布滿了深陷的斷層，因此造成了不同年齡段的畫家在知識(shí)結(jié)構(gòu)上的巨大差異。這種差異直接導(dǎo)致了各種“代溝”，人們很難使用雙方認(rèn)可的概念和術(shù)語(yǔ)進(jìn)行對(duì)話。在對(duì)前人作品的領(lǐng)悟，也因缺乏對(duì)構(gòu)成元素的敏感和對(duì)知識(shí)結(jié)構(gòu)、心理結(jié)構(gòu)的適當(dāng)組織，所以對(duì)深層表現(xiàn)內(nèi)容的感受以及對(duì)形式構(gòu)成深入感受之間產(chǎn)生脫離的現(xiàn)象，更多的人只能對(duì)形式構(gòu)成有一定的敏感，而不能進(jìn)入深層的表現(xiàn)內(nèi)容，所以空洞的藝術(shù)表現(xiàn)成為通病。投入自然、投入生活成為當(dāng)代畫家迫切的需要，我們的前人正是看到永恒和自然界充滿生機(jī)活意，大化流行，處處都在宣暢一種活躍創(chuàng)造的盎然生意，就是因?yàn)檫@種宇宙充滿機(jī)趣，才促使我們的先人奮起效法，生生不息，創(chuàng)造出輝煌的藝術(shù)成就來(lái)。

從理論這個(gè)角度來(lái)看，理論的正確引導(dǎo)比較薄弱。因?yàn)樗囆g(shù)的奧秘可能并不是由藝術(shù)家本人可以洞察和解說(shuō)的。相反理論家以其高度敏銳的理論審察力和深刻的反思，在美學(xué)和繪畫之間找出一種類似的西方藝術(shù)心理學(xué)這樣的學(xué)問(wèn)，既不是偏重于純粹抽象的哲學(xué)思考，也不只完成一個(gè)沒有意義的形式，找出這種中間橋梁才能對(duì)繪畫創(chuàng)作真正產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的引導(dǎo)作用。

綜合上面的分析，當(dāng)代中國(guó)畫的發(fā)展，應(yīng)采取吞兩極而取中，內(nèi)研傳統(tǒng)，心師造化，妙合當(dāng)代，不斷更新和完善自身的中國(guó)畫創(chuàng)作語(yǔ)境，創(chuàng)作出更多富有時(shí)代美感的、健康的中國(guó)畫作品，促使一個(gè)多元化局面的形成。驚人的昨天已經(jīng)逝去，輝煌的明天必將來(lái)臨，中國(guó)畫的“路”一定會(huì)越走越寬。

[1]曹意強(qiáng),范景中.20世紀(jì)中國(guó)畫[c]. 浙江人民美術(shù)出版社,1997

[2]賈濤.中國(guó)畫論論綱[m].文化藝術(shù)出版社,2005

[3]周積寅.中國(guó)畫論輯要(增訂本)[m].江蘇美術(shù)出版社,2005