2023年詩歌創(chuàng)作感想范文范本(大全18篇)

引用是在論述某一觀點(diǎn)或主題時(shí)，以他人的話語或觀點(diǎn)作為支持或證明的依據(jù)?？偨Y(jié)是提升學(xué)習(xí)成績(jī)和提高工作能力的有效途徑，我想我們需要重視總結(jié)的作用。請(qǐng)閱讀以下總結(jié)范文，希望能給您寫總結(jié)提供一些思路和靈感。

詩歌創(chuàng)作感想范文范本篇一

我一向不大發(fā)表意見，近來“抄襲”事件頻起。一些朋友不時(shí)問我，你怎么不發(fā)表下意見呢？終于，終于，在今日我忍不住說兩句，無關(guān)“抄襲”的本身，而是關(guān)于詩歌的創(chuàng)作。

我個(gè)人一直認(rèn)為，詩歌有兩個(gè)向度，情感和藝術(shù)。追尋情感容易創(chuàng)造詩人，追尋藝術(shù)更能出現(xiàn)大師，而兩者的完美結(jié)合則是百年難得一遇的偉大詩人*。當(dāng)下詩歌的創(chuàng)作依舊是以（愛、親、友……）情為主，本身詩歌是用來表達(dá)情感的，這無可厚非，然則，情有分類，當(dāng)我們周遭泛濫著（愛、親、友）情時(shí)，我們需要進(jìn)行反思，這也就是當(dāng)代難有偉大詩人的緣故。

一個(gè)人過于迷戀個(gè)人的情感，他就顯得有些狹義。而詩歌作為文學(xué)作品，亦是如此。威廉·?？思{說：“人是不朽的，這并不是說在生物界唯有他才能留下不絕如縷的聲音，而是因?yàn)槿擞徐`魂——使人類能夠憐憫，能夠犧牲，能夠耐勞的靈魂。詩人和作家的責(zé)任就在于寫出這些，這些人類獨(dú)有的真理性，真情感，真精神。”這句話再一次詮釋了海德格爾的“詩人何為”。試問，只寫寫“情”詩是一個(gè)真正的詩人所為的嗎？不論什么時(shí)代都不可缺少文學(xué)作品。李白雖然放蕩不羈但卻有“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開心顏”的正氣和“長風(fēng)破浪會(huì)有時(shí)，只掛云帆濟(jì)滄?！闭芾砼c壯志。

而當(dāng)下詩歌，到處是“情”詩，是出于什么原因呢？我個(gè)人認(rèn)為大概有以下幾方面：

一：初學(xué)者，最初從情寫起。（這點(diǎn)我是贊同的，多少有些實(shí)在。）二：某一些人受席、汪等人的影響。

三：詩歌步入網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，所謂的詩人寫寫分行即便過把“詩人”癮。

四：主流詩歌刊物和文學(xué)期刊，依舊是以“情”為主。包括一些詩歌獎(jiǎng)項(xiàng)亦是如此。

五：詩歌創(chuàng)作者眼界有限，視野不夠?qū)掗?，極其局限。

六：一些大齡作者，數(shù)十年的習(xí)慣已無法改變。

七：詩歌無用，此類詩歌，能更好的吸引眼球。

分人的情感而沾沾自喜，不思進(jìn)取，不假思索的朝此發(fā)展。

不得不說，當(dāng)我們一邊埋怨詩歌不景氣的時(shí)候，請(qǐng)捫心自問，你景氣了嗎？真正有價(jià)值的文本，他的價(jià)值是不會(huì)被喧囂和灰塵遮蓋的，會(huì)永遠(yuǎn)存在在那里。而那些徒有的價(jià)值，它終究會(huì)露出本相，呈現(xiàn)出真實(shí)樣貌。所以：詩歌的不景氣首先是因?yàn)樵娙藙?chuàng)作的不景氣，你敷衍了詩歌，但讀者不會(huì)敷衍你的。這是公平的，而且永遠(yuǎn)都是這樣。

理由如下，鄉(xiāng)土詩儼然是當(dāng)下最受歡迎的詩歌，而鄉(xiāng)土就那回事。你有鄉(xiāng)，他亦有土，寫來寫去的話題，很難出新意。好比一件破衣服，洗來洗去，終究不成樣子。而愛情詩這個(gè)更不用說為何易被抄襲模仿。最后要說的是口語詩，十余億國人，在我敲下這個(gè)字的時(shí)候，肯定會(huì)有幾個(gè)人說了同樣的話。他們不一定是詩人，但他們都具備詩人的潛力和實(shí)體。

以前我們不愿去反思，那么現(xiàn)在，在抄襲頻繁出現(xiàn)，更進(jìn)一步傷害了詩歌和真正的詩人的時(shí)候。我們真的需要反思。中國詩歌，真的出現(xiàn)了很大的問題。而且這問題已不是出現(xiàn)在個(gè)體身上了。

末了，我也問一句：詩歌創(chuàng)作者，你的創(chuàng)作意義呢？

注釋：*此句言語出現(xiàn)在《星星.理論》第三期我的一文上。

詩歌創(chuàng)作感想范文范本篇二

如期進(jìn)行。

這片黃土是上蒼為您特制的'蛋糕。

你用鐮刀將遍地的燭光。

割倒疊起。

我跟在您的身后拾撿遺落的燭光。

您很滿意的笑。

這是您唯一允許我為您祝壽的方式。

其實(shí)我很想說些什么。

哪怕一句話也好。

一個(gè)字也好。

您依舊彎腰如弓大粒的汗珠。

彈射成身后夕陽如血。

終于在那把可以擊穿任何冠冕堂皇的。

鐮刀宣布休息時(shí)。

我想終于有機(jī)會(huì)為您講出那句壓抑已久的話了。

而您卻枕著一地汗珠。

睡著了。

詩歌創(chuàng)作感想范文范本篇三

一如這初春的陽光，在窗外。

揉合著嫩綠的草香。

一朵粉白的杏花，張開。

在早春的枝頭獨(dú)放。

一如我出生在早年的杏林。

迎著父母的愛和希望。

在過去的路上，有著太多悲傷。

一如窗外排列成比例的都市樓臺(tái)。

讓人喘不過氣來。

當(dāng)濃濃的親情被厚厚的墳塚隔開。

我的心在一個(gè)人的路上。

獨(dú)自徘徊。

心底里寫滿。

無限的悲哀。

痛苦，曾經(jīng)在成長的路上。

把握著我的方向。

站在我生命的中央。

我沒有時(shí)間哭。

在時(shí)光淹沒我愛的一切時(shí)。

我在路上，用文字放大生命的光彩。

期待，靈魂深處。

一場(chǎng)春暖花開。

詩歌創(chuàng)作感想范文范本篇四

未知的迷惑迫使自己時(shí)時(shí)回頭。

向回看：過去的曾經(jīng)歷歷在目，卻已不堪回首。

又回看：愿為洗塵過往，重整雄風(fēng)，追回丟棄的不舍。

再回看：兩眼已模糊，走過的路映閃在沸滿淚光的視線里，

遺憾中也有點(diǎn)點(diǎn)希望在跳躍。

土地上條條大路、小路。

我們可以一遍或者無數(shù)遍的重復(fù)，走過再走過。

為了熟悉它，來來回回。

既是錯(cuò)了，或許也無關(guān)緊要。

我們可以倒車，可以繞路再走到原地。

流線型的路在不斷延伸，不斷修正。

而人生的路呢。

走錯(cuò)了方向可以向回走，重新選擇有可能嗎？

不不不永遠(yuǎn)不能，沒有悔往的機(jī)會(huì)。

只有在向前繼續(xù)的路上調(diào)整自身修復(fù)自身。

沒有退路的.人生啊！

一路前去。

向前看:光明，我們要光明，上蒼卻無能為力，自己創(chuàng)造自己創(chuàng)造。

又前看：前方?jīng)]有足跡的荒原，那里有路嗎？

勇敢的向前踏，只能踩出適合自己的路。

再前看：未來的世界向我們發(fā)出充滿磁性的召喚，

激動(dòng)的淚光在眼前閃爍，期望的美好能否實(shí)現(xiàn)，努力的結(jié)果才是真實(shí)呀！

來過的路已消逝在了茫茫身后。

面前的腳步即刻出發(fā)。

詩歌創(chuàng)作感想范文范本篇五

王維作為盛唐詩歌的代表人物，其山水詩不僅在當(dāng)時(shí)，更在千百年后的今天產(chǎn)生著重要的影響。王維替中國詩歌定下了地道的詩歌傳統(tǒng)，其山水詩的寂靜空靈精神，也深入民族骨髓，內(nèi)華為中國美學(xué)穩(wěn)定的藝術(shù)趣味和心理結(jié)構(gòu)。

一、了解文學(xué)創(chuàng)作背景。

中國素來講求知人論世，運(yùn)用在文學(xué)作品中，我們可以總結(jié)為兩點(diǎn)：知人，即我們要知道作者的個(gè)人經(jīng)歷，個(gè)人素養(yǎng)，以便將作品與作者更好的結(jié)合;論世，即我們要了解其所處的社會(huì)環(huán)境，現(xiàn)實(shí)生活對(duì)其創(chuàng)作的影響。

自身原因：將詩歌與繪畫、音樂巧妙地結(jié)合在一起，是因?yàn)槠浔旧砭蛯?duì)詩歌、繪畫并對(duì)音樂有很深造詣。詩人兼畫家的身份，所以在詩歌創(chuàng)作中使用畫家繪畫技巧，使自己的詩歌創(chuàng)作風(fēng)格在色彩上顯示出獨(dú)特性;王維的母親崔氏，師從北宗神秀大弟子普寂禪師三十多年，受母親影響，其兄弟、妻子皆信佛，王維則是一位前程的佛教徒，也以玄談為樂，呈現(xiàn)出素雅幽淡的特征。

社會(huì)原因：盛唐盛世造就了王維，造就了“榮光外映而秀色內(nèi)含”的王維體。盛唐是王維的時(shí)代，盛唐詩歌的主流趣味是以王維為領(lǐng)袖的都城詩的趣味。王維的一生，自其少年時(shí)代便聲名卓著，而到花甲之年則更加為世人所重，長安地域的貴族文化影響了他的一生。后期半歸半隱，作品也呈現(xiàn)出恬淡靜遠(yuǎn)的特征，也與其所處的社會(huì)處境密不可分。

王維在詩歌和文化藝術(shù)等多方面都具有很深的造詣，也被譽(yù)為盛唐時(shí)代“最具代表意義的人物”。王維的創(chuàng)作具有強(qiáng)烈的時(shí)代風(fēng)貌，其精湛的文學(xué)筆調(diào)和藝術(shù)就也在歷史的長河中熠熠生輝。

音樂美。

王維詩歌具有很強(qiáng)的音樂性，其對(duì)《九歌》進(jìn)行了很好的繼承。雖然他創(chuàng)作的騷體只有9首，但有《魚山神女祠歌》、《贈(zèng)徐中書望終南山歌》等好詩。對(duì)“兮”字的繼承，使得詩歌舒緩、悠長，具有音樂美。

大量使用疊字，增加語言的音樂性。王維的詩歌中運(yùn)用了大量的疊字，約有60余首。王維從《詩經(jīng)》、《古詩十九首》中吸收營養(yǎng)，運(yùn)用在自己的詩歌創(chuàng)作中，對(duì)疊字的運(yùn)用能夠如此地得心應(yīng)手，游刃有余。

繪畫美。

“詩中有畫，畫中有詩”是對(duì)王維詩歌的一大贊譽(yù)，詩畫的完美混融與其自身素質(zhì)是分不開的。他既是詩人又是畫家，所以在創(chuàng)作過程中，自覺或不自覺地把繪畫原則全面而恰當(dāng)?shù)厝谌氲皆姼鑴?chuàng)作中。王維詩歌中色彩詞有25個(gè)，在詩歌創(chuàng)作中出現(xiàn)過335次。

王維的詩也善于運(yùn)用各種線條進(jìn)行山川景物，運(yùn)用多變的曲線描繪復(fù)雜的物體，這是繪畫的常識(shí)，王維靈活的運(yùn)用到了詩里面?！办F中遠(yuǎn)樹刀洲出，天際澄江巴字回”也是運(yùn)用曲線來寫景狀物。

禪意。

成長在一個(gè)佛教氣氛濃厚的家庭中，禪宗思想潛移默化的對(duì)其產(chǎn)生影響，王維《請(qǐng)施莊為寺表》說：“故博陵縣君崔氏，師事大照禪師三十余歲，褐衣蔬食，持戒安禪，樂住山林，志求寂靜。”再加上盛唐寺院眾多，佛教文化繁榮，使得其作品也有很多與禪有關(guān)的所在，尤其是后期對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿，決定隱遁后，禪意作品更多。隱居期間，他長持齋戒，日日禪誦，過著居士的`生活。正如《山中寄駐弟妹》一詩所說：山中多法侶，禪誦自為群。城郭遙相望，惟應(yīng)見白云。

三、從一字、一詞、一句中體味王維的詩歌藝術(shù)。

“兮”字，疊詞的使用，使得王維的詩歌具有獨(dú)特的音樂美，詞秀而調(diào)雅。

色彩詞在詩歌中起著對(duì)自然景物的描繪的作用，當(dāng)與具體的物象相結(jié)合的時(shí)候，能夠呈現(xiàn)出空間感和立體感。王維詩歌中使用的顏色詞有25個(gè)，分別出現(xiàn)在不同的詩歌中335次，我們可以看出，王維對(duì)色彩的選擇表現(xiàn)出集中性、以白青為主、素雅色調(diào)為主色調(diào)的特點(diǎn)較為明顯。線條詞，用長短、曲直、粗細(xì)等勾勒物體的輪廓;利用空間詞對(duì)描寫的畫面進(jìn)行構(gòu)圖?！端托瞎鹬荨分校霸侣浣?，潮來天地青”《積雨輞川莊作》中用色彩、光線的強(qiáng)烈對(duì)比準(zhǔn)確地表現(xiàn)了夏日積雨，田間景色的特征。

四、王維詩歌中的山意象、水意象、禪意象。

王維詩作中的山水意象禪意悠遠(yuǎn)、恬淡、寧靜，但并不枯燥、浮躁，而是靜中有動(dòng)，動(dòng)中有靜。王維的山水詩融詩情畫意于一體，常采用因物寄托的手法來表現(xiàn)某種時(shí)空條件下的主觀感受，他還以耐人尋味的獨(dú)特抒情方式，使作品的含意更委婉，詩情更醇厚。

王維詩歌中也存在大量水意象，因?yàn)橥蹙S向往幽靜的生活，所以，他的詩歌作品也表現(xiàn)出淡泊純凈的境界。他將以動(dòng)趁靜、靜中有動(dòng)很好的結(jié)合起來。

王維的詩歌創(chuàng)作和他的佛教信仰密不可分，詩歌創(chuàng)作中常流露出一種禪趣。此外，也受時(shí)代的影響。不得不在對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的屈從下尋求解脫而禪宗正是主張“靜心”“覺悟”王維正是受這種思想的影響，在詩歌創(chuàng)作中表現(xiàn)出幽怨、寧靜的筆調(diào)。

文學(xué)是文化的重要載體，也是文化精髓的表現(xiàn)形式之一。一代有一代之文學(xué)，一代文學(xué)也很好的體現(xiàn)了一代的社會(huì)風(fēng)貌。文學(xué)創(chuàng)作使得我們可以更好的了解時(shí)代風(fēng)貌，也為我們的文學(xué)創(chuàng)作提供了研究客體。

其作品將文學(xué)、繪畫、禪意、音樂、世間百態(tài)很好的融合在一起，為后代的文學(xué)創(chuàng)作，提供了很好的藍(lán)本。讓我們?cè)诟≡甑纳鐣?huì)中重新認(rèn)識(shí)自然、體驗(yàn)生命、回歸本真，具有重要的藝術(shù)價(jià)值。

詩歌創(chuàng)作感想范文范本篇六

有時(shí)看一些詩歌理論，看學(xué)者、專家們的詩論，都有一個(gè)共性，那就是，先古后今；先西(方)后東(方)；開頭冠以政治的高帽，再論理論的知識(shí)。讀來讀去一頭霧水，到頭來一無所獲，反而把純凈、美麗的心境給糟蹋的沒有了靈性，沒有了主見。連哪是對(duì)的，哪是錯(cuò)的都分不清了，完全失去了自我。

這樣說并不是不要理論了，而是不能讓人家牽著你的鼻子走路。他們喜歡分門別派，喜歡讓詩歌左右政治，而我們也許僅僅是個(gè)人喜愛，是闡釋自身對(duì)生命價(jià)值取向的觀點(diǎn)或僅僅是自心情緒的流露。那些“磚頭”般的高調(diào)子，于我們沒有切實(shí)的意義。

在創(chuàng)作的道路上，我們只有去實(shí)踐、去探索；除此，別無捷徑。探索是辛苦的，但，在前進(jìn)的過程中總結(jié)出來的方法或者經(jīng)驗(yàn)，應(yīng)該優(yōu)勝于死板的教條和理論的框框。實(shí)踐永遠(yuǎn)是檢驗(yàn)真理的唯一準(zhǔn)則。

我們不去研究詩歌的發(fā)展問題，那是專家們的事情。自“五四”時(shí)期新詩誕生以來，經(jīng)歷了繁華煙云之后，到八九十年代的鼎盛時(shí)期，新詩便漸漸失去了芳華。我自己也曾放棄了詩歌的創(chuàng)作與夢(mèng)想，十幾年的詩作在搬了幾次家之后蕩然無存。竟然，沒有半點(diǎn)哀傷！在文友們紛紛轉(zhuǎn)型寫小說、報(bào)告文學(xué)等體裁時(shí)，我又發(fā)熱重拾拙筆，常言道：“好馬不吃回頭草”我自然算不上好馬，所以，吃回頭草也就無妨了。

目前，有許多愛好詩歌的人把詩寫成了分行散文，詩應(yīng)該有散文美，但，不能散文化。更有的人把詩制造成一種純粹的個(gè)人臆想，別人從頭讀到尾，再從尾還到頭，仍不知所云，實(shí)乃是一種悲哀。

我們不去強(qiáng)求嚴(yán)格的“仄平”，自由詩，自由但不能散漫。寫詩必須應(yīng)有一定的韻律，這樣創(chuàng)作出來的作品才能更好的表達(dá)觀點(diǎn)和意圖。古詩詞之所以經(jīng)歷千年魅力不減，令人讀來朗朗上口、過目不忘，靠的就是韻律。新詩之所以失去讀者，日漸萎縮，各方面因素很多。但，新詩失去了應(yīng)有的語言美、音樂感和其藝術(shù)性，應(yīng)該是其中主要的原因之一。

詩歌創(chuàng)作要講一點(diǎn)藝術(shù)，就像繪畫一樣，你用多大尺幅的畫布，應(yīng)用什么樣的運(yùn)筆方式，什么樣的顏色，表達(dá)什么樣的主題等都要一一考慮進(jìn)去。再如攝影，要想抓住人心，讓凝固的瞬間，帶給人視覺上的沖擊與心靈上的'震撼，創(chuàng)作過程中就要用獨(dú)特的視角去感知事物，再輔以光線、渲染、特寫等手法去表現(xiàn)才能達(dá)到景物合一、傳神攝魂的目的。

藝術(shù)是相通的，詩歌也應(yīng)注意創(chuàng)作手法的應(yīng)用。

其一：詩的結(jié)構(gòu)；“每首分幾行，每行分節(jié)，每節(jié)幾字或幾頓，”具備這幾點(diǎn)要素，創(chuàng)作出來的詩歌就合理了，就流暢了。詩歌中跳躍式的思維，也要有張有弛，緊扣行、字、節(jié)之間的必然聯(lián)系。不能互不干涉，各自成題，那樣寫出的詩歌，必然是云深霧濃兩茫茫！

其二：音樂美；為什么叫詩歌呢?單從字面上理解，就是即詩能歌。只有創(chuàng)作中講究一定的韻律，不需要整齊，曲揚(yáng)轉(zhuǎn)承、點(diǎn)綴其間，音樂美就自然天成了。這里的韻不是古詩詞中的束縛的押韻，哪怕韻腳錯(cuò)了，也無關(guān)礙，只要能有明顯的節(jié)奏感，使讀者在賞讀時(shí)能清晰的感知作者的創(chuàng)作心境，以期達(dá)到讀者與作者心犀相通的目的。

其三：語言美；語言美應(yīng)該是是創(chuàng)作的主體，詩的語言不同于其他文體，詩的語言應(yīng)優(yōu)美，意義深遠(yuǎn)。記賬一樣的句子排列，是不算為詩的。一首詩歌中至少應(yīng)有一到兩句，值得人深思、回味、咀嚼的語句或哲理、或警句、或情愫。必要的時(shí)候應(yīng)舍棄語法、結(jié)構(gòu)甚至邏輯。這樣一首詩才會(huì)有靈魂，才具有生命力！

（中國大學(xué)網(wǎng)）。

詩歌創(chuàng)作感想范文范本篇七

月亮走，我也走。

月亮走出月缺月月圓。

我走四季歲歲秋雨說綿綿。

月亮彎彎像小船。

小船載我笑聲歡。

一串腳丫童聲嫩。

月亮為何與我同步行。

媽媽亮出月亮心。

我的疑問跟著月亮明。

月半圓，夢(mèng)幾甜。

月亮照我寫作業(yè)。

那一道題。

月亮給我思路。

那一篇作文。

月亮幫我結(jié)構(gòu)。

對(duì)于錯(cuò)，好與否。

交給月亮看明白。

老師的紅筆。

月亮映出他的公證。

歡快的對(duì)號(hào)。

迎著幾許笑顏。

心兒悅，月兒圓。

叉叉錯(cuò)號(hào)幾刺眼。

就像云兒遮住月兒的臉。

數(shù)星星，夢(mèng)月圓。

路多長，問日月。

月圓月缺月看見。

有苦有甜人生寫。

春風(fēng)吹，春雨潤心田。

花好月圓月老聽蜜言。

孕育新生情滿月。

女兒降生在人間。

媽媽又發(fā)出她響亮的感言。

“把娃培養(yǎng)成為大學(xué)生。

不比男兒差幾分”

再度點(diǎn)燃我的`夢(mèng)。

此時(shí)起。

夢(mèng)里，夢(mèng)外。

女兒獎(jiǎng)品在眼前。

星星知我?guī)锥嘈摹?/p>

春夏秋冬年年看新月。

電視里。

鮮花擁在女兒的胸前。

閃光的榮譽(yù)證書。

寫著女兒平靜的笑臉。

想起女兒的第一聲哭喊。

與媽媽曾經(jīng)的預(yù)言合拍。

譜出我的心曲。

填寫了媽媽當(dāng)年的詞言。

名校為她敞開了大門。

女兒懷揣理想。

走進(jìn)高等學(xué)院。

本碩連讀七年。

工程師責(zé)任在肩。

圓我心，圓我夢(mèng)。

月亮走，心不歇。

中秋月兒滿心愿。

詩歌創(chuàng)作感想范文范本篇八

總是以為每個(gè)心靈都可以相濡以沫`````。

總是以為明天醒來不再為了昨天的事情而煩惱```。

總是以為找點(diǎn)快樂的時(shí)事情做就可以忘卻那些憂傷```。

總是以為明天的太陽可以撫平今天淋漓的傷口````。

總是以為世界不再因?yàn)橛袗鄱敲礆埧醏```。

總是以為默默的等待可以給自己換來美好的結(jié)果````。

總是以為可以天長地久是事情到頭來卻是一場(chǎng)空```。

總是以為有愛的世界將會(huì)是最美好的````。

但是，我錯(cuò)了~！錯(cuò)的不知道天有多高地有多厚```。

錯(cuò)的一塌糊涂，錯(cuò)的徹底````。

誰？能告訴我為什么？自己始終找不到答案````。

誰？能指點(diǎn)迷津？自己卻在愛的門外徘徊````。

誰？能體會(huì)我的心情？自己卻還是傻傻的等待````。

這樣的過著沒一分一秒````。

讓自己這顆等待的心不再等待`````。

讓自己把一切都回味，為今天劃上圓滿的句號(hào)```。

讓自己隨著今天夕陽的降落消失在無人的某一個(gè)角落````。

讓自己這顆寂寞的心不再寂寞`````。

讓自己把所有都淡忘，為今天寫完最后一篇憂傷````。

讓自己隨著明天朝陽的升起出現(xiàn)在另一個(gè)喧囂的城市````。

忽然，感覺到風(fēng)的氣息````。

一切都將重新開始`````。

該遺忘的終要遺忘`````。

讓我把這唯一的生命歷程獻(xiàn)給最忠誠的它51，我的家~！

care.n《原創(chuàng)》。

詩歌創(chuàng)作感想范文范本篇九

首先，一種新方式的提出必須能承受得起人們的檢驗(yàn)、反駁、批判，在成長的過程里漸漸的顯出它的價(jià)值，而被人們檢驗(yàn)、反駁、批判的同時(shí)，它便是悲劇性的了，要么它永遠(yuǎn)存在，要么永遠(yuǎn)毀滅。在這里，我所指代的“新方式”是在通過對(duì)文本的介入，在作家或?qū)W者或理論家心中產(chǎn)生的一種新的觀點(diǎn)和理念?！皯n傷寫作”是我個(gè)人通過對(duì)一些第三條道路上的詩人寫作闡述時(shí)產(chǎn)生的一種文學(xué)理論觀，它的出現(xiàn)已經(jīng)說明了它有存在的價(jià)值，至于價(jià)值大小，還有待于人們（作家或?qū)W者或理論家等）的.驗(yàn)證。不過，它的出現(xiàn)充分說明它已經(jīng)是處于“悲劇地帶”了。

那么什么是“憂傷寫作”呢？所謂“憂傷寫作”，其實(shí)是從悲觀主義和悲劇美學(xué)中演化出來的一種寫作方式，它注重理性的思考，不是著重描繪其人物命運(yùn)的悲慘，也不著重對(duì)悲劇的創(chuàng)造，而是一種由內(nèi)心在壓抑之下從情感中衍生的一種淡淡的憂傷。這種問題憂傷是人們?cè)诨貞浕螂y過時(shí)不由自主的產(chǎn)生的一種心理感覺，沒有大悲，沒有大哀，也不攜帶頹廢色彩，是融入著理性思考和辨識(shí)的情感。作家將其容入到作品中，使文本（詩歌或小說等）呈現(xiàn)的一種意向和手法。當(dāng)代社會(huì)知識(shí)分子作家的個(gè)性壓抑，已經(jīng)是潛在的問題之一，他們?cè)谂判剐睦碡?fù)荷或處理感情時(shí)，必會(huì)將其在文字中張顯出來，這寫文字便可說是具體的“憂傷寫作”文本所在。

在我看來詩人都有一個(gè)再生的我，那是精神上的自我再造的體現(xiàn)，而且每一個(gè)詩人都創(chuàng)造了不同的“物外的”自我。詩人的詩歌不僅僅要有理論上支撐，更重要的是自己詩歌的獨(dú)特。詩人首先是獨(dú)特的異樣的，具有自己的“舞裙”，在晚會(huì)中人們一眼便能分辨出來。如果一個(gè)詩人的詩歌與另外一個(gè)詩人的詩歌是無法分辨的，那么他們之間必然要有一個(gè)被喚做“模仿者”，無論他們之中誰是，都只有一個(gè)創(chuàng)造者。“朦朧詩”是一個(gè)最具典型的詩歌流派，但是北島、顧城、舒婷卻創(chuàng)造了三種不同的詩格。

我想說的是，我們?cè)谟迷姼璞磉_(dá)自己的思想和感情時(shí)，詩歌的創(chuàng)造形式必須要具有特色，內(nèi)容也要新穎豐富，這才是一個(gè)詩人真正成功的所在。

詩歌創(chuàng)作感想范文范本篇十

載著我駛向大海。

去追尋生命的奧秘。

去探索世界的神奇。

母親是一座高山。

蘊(yùn)藏著萬物。

哺育我成長。

強(qiáng)壯我的身心。

帶著我云游四方。

用她那優(yōu)美的曲調(diào)。

頌吟著祖國的歷史。

母親是一縷春風(fēng)。

吹生著世界萬物。

盈盈的步履間。

帶來了勃勃的'生機(jī)。

母親是絲絲春雨。

滋潤著大地萬物。

我愛你，你是我心中永遠(yuǎn)的最愛。

詩歌創(chuàng)作感想范文范本篇十一

（一）畫趣：詩畫美的獨(dú)特趣味。

王維擅長用詩境繪畫，以畫意寫詩，將山水詩與山水畫進(jìn)行相互巧妙地滲透，再現(xiàn)山水神韻，形成自己獨(dú)特的風(fēng)格，“維詩詞秀調(diào)雅，意新理愜，在泉為珠，著壁成繪”（《河岳英靈集》卷上）。可以說，王維的山水詩，成為盛唐詩壇乃至整個(gè)中國古代詩壇一個(gè)獨(dú)立的個(gè)性存在，達(dá)到了詩歌藝術(shù)上的高峰，具有持久的藝術(shù)影響力，唐大歷十大才子、宋歐陽修、江湖派等人的詩歌在不同程度上都受到了王維的.影響，形成自然詩風(fēng)。

（二）畫境：寧靜美的空明境界。

（三）畫詣：寂寞美的無我追求。

在王維的詩里，其中有一個(gè)禪典是“無生”，如“欲知除老病，唯有學(xué)無生”（《秋夜獨(dú)坐》）等，“無生”之說，在佛典里也是“寂滅”，王維對(duì)于這種“無生無我”境界的追求，體現(xiàn)在他不僅自甘寂寞，更能享受寂寞，所欣賞的正是人在寂寞時(shí)才能細(xì)察到的自然生機(jī)之美。

王維以詩人的靈感、畫家的手法、禪道的感悟、仕隱的經(jīng)歷進(jìn)行詩歌創(chuàng)作，色彩詞的運(yùn)用呈現(xiàn)出用色集中、設(shè)色沖淡的特征，以此來描述色彩的冷暖、濃淡、明暗，并且表現(xiàn)出詩中畫意這種獨(dú)特的美感，不愧“宿世謬詞客，前身應(yīng)畫師”之譽(yù)，同時(shí)這對(duì)我們今天的文學(xué)創(chuàng)作也具有重要的啟示意義。

詩歌創(chuàng)作感想范文范本篇十二

只能有一個(gè)方向。

就如同紫荊花開。

擁有過短暫的芬芳。

可憶而不可追回的。

何止是昨日的陽光。

當(dāng)我已深深地懂得。

無法拽住光陰的衣角。

再?zèng)]有什么可以揮霍。

只剩下空空的行囊。

走過了傘下的雨季。

請(qǐng)讓我再次回首。

那一張年輕的臉龐。

結(jié)語：以上是由小編為大家整理的關(guān)于青春的創(chuàng)作詩歌，希望可以幫助到大家！

詩歌創(chuàng)作感想范文范本篇十三

走過的那段，雖短。

卻走了好多個(gè)春天的路程。

美麗的綻放，是一種能耗嗎。

為何開得最濃艷的花。

總是萎謝的最快。

一如最美好的時(shí)光和感情。

甜蜜的相聚，也是嗎。

因?yàn)闆]有朝朝暮暮的盡歡。

才會(huì)有地久天長細(xì)水長流。

一如今夕，金風(fēng)玉露。

延續(xù)了千年輪回的.相逢。

鉆到葡萄架下。

去聽鵲橋上的相思竊語。

已久遠(yuǎn)得模糊不清。

今夜，忽明忽暗的。

是月下不開花竹子的隱忍寂影。

一如我愈逃愈濃的思念。

和猶疑惶惑卻又難改的心情。

竹園靜靜，思念無聲。

一只斑斕的蝴蝶輕輕地飛過來。

又輕輕地飛去。

溫柔迷離的一幕。

猶如無法觸摸的幻象。

更像極了我此刻思念著的夢(mèng)影。

時(shí)遠(yuǎn)時(shí)近，一如你的歌聲。

會(huì)淡、會(huì)濃、會(huì)潤飾。

像天上的月，在白色的寂寞里閃爍。

閃爍著一種變幻莫測(cè)的生動(dòng)。

朦朧中，我仿佛看到。

你沿著思念的心橋。

急急切切地向我走近。

在春天所需要的潔白距離。

卻又淡淡地微笑著停下腳步。

和多年前一樣。

小心翼翼地給了我一首。

滴著水墨清愁的小詩。

把怒放的紅玫瑰和思念的憂傷。

藏在了身后。

詩歌創(chuàng)作感想范文范本篇十四

朦朧，一如你牽著我的手。

走過的那段，雖短。

卻走了好多個(gè)春天的路程。

美麗的綻放，是一種能耗嗎。

為何開得最濃艷的花。

總是萎謝的最快。

一如最美好的時(shí)光和感情。

甜蜜的相聚，也是嗎。

因?yàn)闆]有朝朝暮暮的盡歡。

才會(huì)有地久天長細(xì)水長流。

一如今夕，金風(fēng)玉露。

延續(xù)了千年輪回的相逢。

鉆到葡萄架下。

去聽鵲橋上的相思竊語。

已久遠(yuǎn)得模糊不清。

今夜，忽明忽暗的。

是月下不開花竹子的隱忍寂影。

一如我愈逃愈濃的'思念。

和猶疑惶惑卻又難改的心情。

竹園靜靜，思念無聲。

一只斑斕的蝴蝶輕輕地飛過來。

又輕輕地飛去。

溫柔迷離的一幕。

猶如無法觸摸的幻象。

更像極了我此刻思念著的夢(mèng)影。

時(shí)遠(yuǎn)時(shí)近，一如你的歌聲。

會(huì)淡、會(huì)濃、會(huì)潤飾。

像天上的月，在白色的寂寞里閃爍。

閃爍著一種變幻莫測(cè)的生動(dòng)。

朦朧中，我仿佛看到。

你沿著思念的心橋。

急急切切地向我走近。

在春天所需要的潔白距離。

卻又淡淡地微笑著停下腳步。

和多年前一樣。

小心翼翼地給了我一首。

滴著水墨清愁的小詩。

把怒放的紅玫瑰和思念的憂傷。

藏在了身后。

詩歌創(chuàng)作感想范文范本篇十五

中秋節(jié)又稱月夕、秋節(jié)、仲秋節(jié)、八月節(jié)、八月會(huì)、追月節(jié)、玩月節(jié)、拜月節(jié)、女兒節(jié)或團(tuán)圓節(jié)，是流行于中國眾多民族與東亞諸國中的`傳統(tǒng)文化節(jié)日，時(shí)在農(nóng)歷八月十五;因其恰值三秋之半，故名，文人士大夫?qū)p月更是情有獨(dú)鐘，他們或登樓攬?jiān)禄蚍褐垩?，飲酒賦詩，留下不少膾炙人口的千古絕唱。中秋賞月賦詩成為人們慶祝中秋的重要環(huán)節(jié)。

中秋團(tuán)圓。

中秋皎月似玉盤。

高聳夜空星稀返。

佳節(jié)共賞閑游樂。

千家萬戶俱團(tuán)圓。

中秋。

一輪明月掛空中。

四周煙花氣勢(shì)宏。

中秋佳節(jié)共賞景。

歡熱場(chǎng)面令人崇。

中秋十五月兒明。

天高云淡月明朗。

萬家坐飲將月賞。

天上人間共歌舞。

但原幸福萬年長。

中秋夜。

銀輝斗蟬娟。

望月幾回圓。

中秋。

八月十五月兒明。

賞花賞月賞秋景。

家家戶戶嬉戲樂。

家人盡還喜不禁。

一輪明月上寒空。

欲知千里不有風(fēng)。

人間萬家皆歡聚。

唯獨(dú)嫦娥淒守宮。

口含遙佳品。

合家喜笑音。

十五佳節(jié)賽除夕。

月明星稀滿天奇。

自傳寒宮出仙子。

原是后羿之賢妻。

中秋月圓樹影翩。

賞景品餅人盡歡。

仰首望夜難相聚。

心緒輾轉(zhuǎn)不入眠。

中秋夜。

中秋十五月兒明。

萬里長空無星影。

仙子玉顏青春逝。

懷抱玉兔桂樹憫。

一輪明月立樹梢。

銀光傾瀉大地繚。

人間盡歡齊賞月。

唯有仙子淚煎熬。

十五良辰賞蟬娟。

仰望碧空論月圓。

月影婆娑嫦娥泣。

懷抱玉兔盼人還。

團(tuán)圓之時(shí)。

中秋玉盤掛碧空。

卻見嫦娥佇寒宮。

待到神舟沖月日。

人仙共喜瞻玉容。

清輝皎皎灑大地。

星光點(diǎn)點(diǎn)月下依。

此情此景人相念。

俱看圓月吾心喜。

詩歌創(chuàng)作感想范文范本篇十六

杜甫詩歌現(xiàn)存1400多首，寫詩可分四個(gè)時(shí)期：

讀書和漫游時(shí)期(三十五歲以前)：

杜甫曾先后游歷吳、越(今江浙一帶)和齊、趙(今山東北部、河北南部)，其間曾赴洛陽應(yīng)舉，不第。以后在洛陽遇李白，二人結(jié)下深厚友誼有詩贈(zèng)李白，“余亦東蒙客，憐君如弟兄。醉眠秋共被，攜手日同行”，堪稱快意。繼而又遇高適，三人同游梁、宋(今開封、商丘)。后來李杜又到齊州，分手后又遇于東魯，可惜的是，由于兩人后半生際遇都相當(dāng)坎坷，這次分別之后便沒有機(jī)會(huì)再見面了。

困居長安時(shí)期(三十五至四十四歲)：

杜甫先在長安應(yīng)試，落第。后來向皇帝獻(xiàn)賦，向貴人投贈(zèng)，僅獲得少許資助，過著“朝扣富兒門，暮隨肥馬塵，殘杯與冷炙，到處潛悲辛”的生活，“然衣不蓋體，常寄食于人”，最后才得到右衛(wèi)率府胄曹參軍的小官。這期間他寫了《兵車行》、《麗人行》等批評(píng)時(shí)政、諷刺權(quán)貴的詩篇。而《自京赴奉先縣詠懷五百字》尤為著名，標(biāo)志著他經(jīng)歷十年長安困苦生活后對(duì)朝廷政治、社會(huì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)達(dá)到了新的高度。

陷賊和為官時(shí)期(四十五至四十八歲)：

安史之亂爆發(fā)，潼關(guān)失守，杜甫把家安置在一邊，獨(dú)自去投肅宗，中途為安史叛軍俘獲，押到長安。他面對(duì)混亂的長安，聽到官軍一再敗退的消息，寫成《月夜》、《春望》、《哀江頭》、《悲陳陶》等詩。后來他潛逃到鳳翔行在，任職左拾遺。由于忠言直諫，上疏為宰相房琯事被貶華州司功參軍。其后，他用詩的形式把他的見聞?wù)鎸?shí)地記錄下來，成為他不朽的作品，即“三吏”、“三別”。

西南飄泊時(shí)期(四十八至五十九歲)：

隨著九節(jié)度官軍在相州大敗和關(guān)輔饑荒，杜甫棄官，攜家隨人民逃難，經(jīng)秦州、同谷等地，到了成都，在嚴(yán)武的幫助下，過了一段比較安定的生活。嚴(yán)武入朝，蜀中軍閥成都少尹兼御史徐知道作亂，他漂流到梓州、閬州。后返成都。嚴(yán)武死，他再度飄泊，在夔州住兩年，繼又漂流到湖北、湖南一帶，病死在湘江上。這時(shí)期，其作品有《水檻遣心》、《春夜喜雨》、《茅屋為秋風(fēng)所破歌》、《病橘》、《登樓》、《蜀相》、《聞官軍收河南河北》、《又呈吳郎》、《登高》、《秋興》、《三絕句》、《歲晏行》等千余首，占全部杜詩的百分之七十以上，深刻地反映了唐代安史之亂前后20多年的社會(huì)全貌。

作品集。

杜甫詩“有集六十卷”，早佚。北宋寶元二年(1039年)王洙輯有1405篇，編為18卷，題為《杜工部集》。錢謙益編有《箋注杜工部集》。楊倫說：“自六朝以來，樂府題率多模擬剽竊，陳陳相因，最為可厭。子美出而獨(dú)就當(dāng)時(shí)所感觸，上憫國難，下痛民窮，隨意立題，盡脫去前人窠臼?！?/p>

特色。

取材方面，杜甫是社會(huì)派詩人，趨向現(xiàn)實(shí)主義，內(nèi)容廣泛，富時(shí)代性，取材于政治興亡，社會(huì)**，戰(zhàn)事徭役，饑餓貧窮和貧富懸殊。杜詩善于描寫當(dāng)時(shí)歷史實(shí)況，反映唐代由盛轉(zhuǎn)衰的現(xiàn)況，故有“詩史”之稱。從安史之亂至入蜀之前，杜甫經(jīng)歷了大時(shí)代的**，寫下大量的實(shí)錄式寫實(shí)名篇。其名篇中，特多寫實(shí)之作，如名作《麗人行》，反映上層社會(huì)的奢淫。融情入景，情景交融，創(chuàng)造出深刻動(dòng)人之意境。

思想方面，杜詩中有儒家思想，洋溢著仁民愛物的情懷和濃烈愛國主義色彩，有“詩圣”之譽(yù)。杜詩善用理智去仔細(xì)觀察人生社會(huì)的實(shí)況，從自己的生活經(jīng)驗(yàn)去體會(huì)人民的苦樂，有強(qiáng)烈政治意識(shí)，繼承并發(fā)揚(yáng)詩經(jīng)、漢樂府民歌及建安文學(xué)的寫實(shí)精神。

手法方面，杜詩善寫人物對(duì)話和獨(dú)白，選取有典型意義的人物和事件來描寫。杜詩也善于抒情，結(jié)合抒情和敘事，又結(jié)合抒情和寫景，寄情于景。杜詩敘事注重客觀描述，讓故事本身直接感染讀者，而少發(fā)議論。

語言方面，杜甫寫作態(tài)度非常嚴(yán)肅。語言精煉，準(zhǔn)確并時(shí)有創(chuàng)新，善于運(yùn)用民間口語和方言俚諺入詩。形象生動(dòng)，多姿多采。

體裁方面，杜甫作品眾體兼善，五七言古體、律詩絕句，無所不工。他往往用不同的詩體，表達(dá)不同的內(nèi)容，敘事多用較少格律限制，便于鋪敘描寫的古體詩，抒情則多用近體詩。

杜甫大量創(chuàng)作七言律詩，作品內(nèi)容廣泛，技巧純熟，注重聲律對(duì)仗，格律嚴(yán)謹(jǐn)，語言錘煉，為歷代典范之作，達(dá)到極高的`成就，使七律創(chuàng)作臻于成熟。他又開創(chuàng)“即事名篇”的新樂府詩，描寫社會(huì)的民生疾苦。

風(fēng)格方面，杜詩主要風(fēng)格是沉郁頓挫，氣魄闊大雄偉，詩歌意象鮮明強(qiáng)烈。風(fēng)格多樣，豐富多姿，或雄渾奔放，或清新細(xì)膩，或沉郁悲涼、或辭藻富麗、或平易質(zhì)樸、或通俗自然。杜詩融冶吸收前人藝術(shù)技巧，發(fā)展成一種獨(dú)特的新風(fēng)格。

杜甫的詩歌在語言上，普遍認(rèn)為具有“沉郁”的特點(diǎn)，“沉郁”一詞最早見于南朝，“體沉郁之幽思，文麗日月”，后來杜甫更以“沉郁頓挫”四字準(zhǔn)確概括出他自己作品的語言，“至于沉郁頓挫，隨時(shí)敏捷，而揚(yáng)雄、枚皋之徒，庶可跂及也”。杜甫“對(duì)中興濟(jì)世的熱切，對(duì)淆亂乾坤的指斥，對(duì)橫行霸道的憤慨，對(duì)漂泊流離的悲傷，對(duì)生靈涂炭的悲憫，對(duì)物力衰竭的惋惜，對(duì)博施濟(jì)眾的贊美”，而正是這些沉重情感的表達(dá)，使得杜詩的語言趨于“沉郁頓挫”。

吳沆《環(huán)溪詩話》評(píng)杜甫晚期詩句“恣肆變化、陽開陰合”，又云：“惟其意遠(yuǎn)，舉上句，即人不能知下句”。吳沆又說：“凡人作詩，一句只說得一件事物，多說得兩件。杜詩一句能說得三件、四件、五件事物;常人作詩，但說得眼前，遠(yuǎn)不過數(shù)十里內(nèi)，杜詩一句能說數(shù)百里，能說兩軍州，能說滿天下，此其所為妙”。

杜甫的詩歌兼?zhèn)涠喾N風(fēng)格的，元稹這樣評(píng)價(jià)杜甫：“至于子美，蓋所謂上薄風(fēng)騷，下該沈、宋，言奪蘇、李，氣吞曹、劉，掩顏、謝之孤高，雜徐、庾之流麗，盡得古今之體勢(shì)，而兼人人之所獨(dú)專矣?！鼻赜^也有類似的看法：“于是杜子美者，窮高妙之格，極豪逸之氣，包沖淡之趣，兼俊潔之姿，備藻麗之態(tài)，而諸家之所不及焉。然不集眾家之長，杜氏亦不能獨(dú)至于斯也?！崩缍鸥σ灿锌穹挪涣b的一面，從其名作《飲中八仙歌》就可以看出杜甫的豪氣?！盀槿诵云У⒓丫?，語不驚人死不休”是他的創(chuàng)作風(fēng)格。

唐代的大文學(xué)家韓愈曾把杜甫與李白并論說：“李杜文章在，光焰萬丈長”。唐末王叔文當(dāng)永貞革新垂敗時(shí)，反復(fù)吟誦杜詩“出師未捷身先死，長使英雄淚滿襟”以抒悲憤。王安石表彰杜詩“丑妍巨細(xì)千萬殊，竟莫見以何雕鎪”的成就。陳善《捫虱新語》卷七：“老杜詩當(dāng)是詩中《六經(jīng)》，他人詩乃諸子之流也”。蔣士銓《忠雅堂文集》卷一《杜詩詳注集成序》亦稱“杜詩者，詩中之《四子書》也。”胡應(yīng)麟在《詩藪》中說：“唯工部諸作，氣象巍峨，規(guī)模巨遠(yuǎn)，當(dāng)其神來境詣，錯(cuò)綜幻化，不可端倪。千古以還，一人而已?！?/p>

杜甫的詩歌在格律上，具有煉字精到，對(duì)仗工整的特點(diǎn)，符合中國詩歌的“建筑美”，例如“風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回，無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”就是杜詩煉字與對(duì)仗高超的體現(xiàn)。另外，在體裁上杜甫有許多創(chuàng)新，例如他在五七律上的創(chuàng)造性也是他文學(xué)創(chuàng)作的獨(dú)到之處。

杜詩有詩史之稱，這種說法最早見于晚唐，“杜逢祿山之難，流雍隴蜀，畢陳于詩，推見至隱，殆無遺事，故當(dāng)號(hào)為詩史”。到宋時(shí)成定論，但詩史之義各有各說。人有以史事注杜詩，認(rèn)為杜詩為紀(jì)實(shí)的詩，可以補(bǔ)史證史，所以稱為詩史。這種說法只重史事之虛實(shí)真假，而輕視詩的情感特性。另一說是，杜甫之所以號(hào)詩史，因其悲天憫人，感時(shí)傷事。

但也有不喜歡杜甫詩者，楊億就不喜歡杜甫，劉放《中山詩話》云：“楊大年不喜杜工部詩，謂為村夫子。”

詩歌創(chuàng)作感想范文范本篇十七

忽有羅馬滅亡星出現(xiàn)在報(bào)上。

報(bào)紙落。地圖開，因想起遠(yuǎn)人的囑咐。

寄來的風(fēng)景也暮色蒼茫了。

(醒來天欲暮，無聊，一訪友人吧。)。

灰色的天。灰色的海。灰色的路。

哪兒了?我又不會(huì)向燈下驗(yàn)一把土。

忽聽得一千重門外有自己的名字。

好累呵!我的盆舟沒有人戲弄嗎?

友人帶來了雪意和五點(diǎn)鐘。

詩歌創(chuàng)作感想范文范本篇十八

在新世紀(jì)以來的詩歌創(chuàng)作中，“敘事”手法在詩歌書寫實(shí)踐中越來越多的被運(yùn)用，“敘事性”已經(jīng)成為當(dāng)下詩歌書寫的一個(gè)主流現(xiàn)象和特征，這是當(dāng)代詩歌的嬗變和進(jìn)步所致，這種現(xiàn)象從新世紀(jì)伊始就引起了詩歌評(píng)論界的適度關(guān)注。進(jìn)入新世紀(jì)以來，這種“敘事”特征表現(xiàn)出愈來愈普遍并有日益增強(qiáng)的趨勢(shì)。應(yīng)該說它給當(dāng)下詩歌創(chuàng)作帶來了紛繁多樣的新景觀，詩人通過對(duì)日常生活、日常場(chǎng)景和內(nèi)心存在的即時(shí)感受，以接近口語的語言表達(dá)方式，自覺地將“敘事”引入詩歌書寫，充分使用白描、敘述、陳述、提煉、強(qiáng)化等修辭手段，展現(xiàn)和揭示現(xiàn)實(shí)生活某個(gè)時(shí)間和空間場(chǎng)景，詩意地傳達(dá)主體生命體驗(yàn)、內(nèi)在理解以及對(duì)事件、場(chǎng)景進(jìn)行深度開掘，貢獻(xiàn)出了一批詩歌佳作?！皵⑹隆弊鳛閺纳鲜兰o(jì)第三代詩人就已具備的藝術(shù)手法，隨著時(shí)間推移和詩歌實(shí)踐的反復(fù)演練、深化，在當(dāng)下形成的這種階段性總體特征，是否已經(jīng)因?yàn)榫哂酗L(fēng)格學(xué)研究的而具有了詩學(xué)意義？它的生成機(jī)制如何？它和小說散文中的“敘事”、以往新詩傳統(tǒng)中的“敘事”有著怎樣的區(qū)別和聯(lián)系？目前呈現(xiàn)出一種怎樣的生態(tài)面貌？對(duì)詩歌創(chuàng)作中的敘事詩學(xué)研究提供了什么樣的范本和啟示？同時(shí)其中也存在著怎樣需要規(guī)避、糾偏的弊端？將來的發(fā)展走向和軌跡如何等，都需要深切關(guān)注、深入探討。筆者結(jié)合新世紀(jì)以來詩歌創(chuàng)作的實(shí)例對(duì)這幾個(gè)方面的問題進(jìn)行一些粗淺的分析。

從當(dāng)代詩歌創(chuàng)作的整體景觀和發(fā)展脈絡(luò)來看，作為第三代詩人對(duì)朦朧詩反撥的重要詩藝表現(xiàn)手段，“敘事”手法最早出現(xiàn)在1980年代中后期，之后經(jīng)過1990年代詩人們漸漸將之作為更為廣泛的自覺藝術(shù)追求，到新舊世紀(jì)之交，“敘事性”在當(dāng)代詩歌創(chuàng)作中所占比例日漸增大，涉及人數(shù)日漸增多，已經(jīng)初步形成一種整體書寫傾向。大致上看，作為一種格局的形成，是在大量70、80后詩人進(jìn)入詩壇，隨著新世紀(jì)來臨和網(wǎng)絡(luò)詩歌的勃興而凸現(xiàn)，并持續(xù)進(jìn)入新世紀(jì)以來的詩歌創(chuàng)作中的。

新世紀(jì)伊始，知識(shí)分子寫作和民間寫作之爭(zhēng)塵埃初落，網(wǎng)絡(luò)詩歌一時(shí)呈現(xiàn)出井噴態(tài)勢(shì)，大量更年輕的詩人進(jìn)入詩歌書寫，各種民刊先后出現(xiàn)，當(dāng)代詩歌繼1990年代中后期的相對(duì)沉寂，迎來了一個(gè)相對(duì)熱鬧、繁榮、眾花紛呈的局面。之后不久，“下半身”、“垃圾派”、“低詩歌”等先鋒與另類詩歌現(xiàn)象的橫空出世，將這一局面推進(jìn)到了一個(gè)令人眼花繚亂、莫衷一是甚至有些混亂不堪的狀態(tài)。先前已然存在的“及物”寫作、“事態(tài)”寫作、“悖論”寫作等，這時(shí)幾乎無一例外的被龐大的詩人群所運(yùn)用、所演練。其中，“敘事”手法得到詩人們較為普遍的接受。有意思的是，知識(shí)分子寫作和民間寫作爭(zhēng)論之后不久，知識(shí)分子陣營中的詩人也自覺不自覺地開始轉(zhuǎn)向或者說使用口語，進(jìn)行“敘事”書寫了。如臧棣的《世界觀協(xié)會(huì)》、王家新的《桔子》、孫文波的《遺傳學(xué)研究》等詩即為例證。詩歌書寫在一定程度上開始從高深轉(zhuǎn)向平易、由精致兼具明朗、從思想高蹈進(jìn)入了現(xiàn)實(shí)行走。另一方面，如果說“敘事”寫作是民間寫作論者執(zhí)意堅(jiān)持的一種寫作操守的話，那么對(duì)于詩歌書寫的新生力量和網(wǎng)絡(luò)詩歌寫手們來說，他們大都是一開始就是對(duì)之高度認(rèn)同并進(jìn)行自覺實(shí)踐的。

迄今為止，從詩歌創(chuàng)作的總體狀況著眼，“敘事”手法在詩歌中的普遍應(yīng)用，“敘事性”寫作形成的廣泛影響和實(shí)際書寫業(yè)績(jī)，已經(jīng)構(gòu)成一種蔚為可觀的詩學(xué)現(xiàn)象。實(shí)際上也正是如此，詩評(píng)家們也開始關(guān)注“敘事”在詩歌書寫中的多與寡、好與壞、得與失，并試圖將之進(jìn)行歸納、整理和分析，這是非常必要的。不僅如此，這種探討和分析還應(yīng)該根據(jù)“敘事”與“敘事性”的當(dāng)下形態(tài)和進(jìn)一步的發(fā)展、走向有所加強(qiáng)，目前在這方面，切中要點(diǎn)的學(xué)界評(píng)判和細(xì)致入微的詩學(xué)分析，還顯得相對(duì)脫節(jié)和滯后。

我們這里所說的“敘事”（在具體詩歌文本上常常表現(xiàn)為“敘述”），不僅和一般意義上的小說、散文中的“敘事”完全不是一回事情，就是和傳統(tǒng)詩學(xué)上敘事詩的“敘事”亦不可同日而語。這里所說的“敘事”指的是那種在語言風(fēng)格上基于日?？谡Z，在詩歌文本結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)“事態(tài)”或“情境”結(jié)構(gòu)，在詩意訴求上旨在傳達(dá)極具個(gè)性化的情感狀態(tài)、生命體驗(yàn)與存在頓悟的詩作。也正是這樣的作品，占有壓倒多數(shù)的構(gòu)成了新世紀(jì)以來詩歌書寫的整體格局。在此類作品中，“敘事”不僅僅是“敘事”，既不是不是對(duì)事件、場(chǎng)景的簡(jiǎn)單“敘述”和描摹，也不單純止于“敘事”，其最后指歸還是抒發(fā)主觀情感。只不過這種抒情和過去的直接抒情和通過繁密的意象組織抒發(fā)感情有所不同，而是依托對(duì)事件和場(chǎng)景的描述來表達(dá)主觀感悟的。我們暫且可以稱之為“敘事性”抒情。無論如何，詩歌的本質(zhì)還是抒情的，或者說詩歌的最終目的還是抒情的。直白抒情、簡(jiǎn)單抒情是抒情，“智性抒情”、“理性抒情”也是抒情，甚至“冷抒情”、“反抒情”也是為了抒情。那么，通過對(duì)事件、場(chǎng)景來傳達(dá)生命情感與體驗(yàn)，其目的仍然是殊途同歸的。而這種“敘事性”抒情正是新世紀(jì)以來詩歌創(chuàng)作表現(xiàn)出的一個(gè)重要特征。

這種“敘事”手法作為一種整體風(fēng)格，它的生成機(jī)制上主要來源于兩個(gè)方面。一是直接來自于對(duì)朦朧詩后第三代詩人的承繼，二是具有顛覆意味的時(shí)代變化和全新的現(xiàn)實(shí)生活、存在狀態(tài)對(duì)詩歌創(chuàng)作的影響與作用使然。關(guān)于對(duì)第三代詩人的影響，有人已經(jīng)說過，第三代詩人是無論如何繞不過去的營養(yǎng)和傳統(tǒng)，此話不虛，也是無可爭(zhēng)議的。作為第三代詩人，盡管沒有產(chǎn)生眾所公認(rèn)的大家和較為同意藝術(shù)風(fēng)格范式，但作為朦朧詩的后繼者和終結(jié)者，他們的詩歌觀念和作品風(fēng)格在將近十年左右的時(shí)間內(nèi)，成為了籠罩和影響中國當(dāng)代詩壇的主要詩歌癥候，直至現(xiàn)在，有些詩人還在持續(xù)的產(chǎn)生著影響。無論是70、80后還是年齡稍微大一些的60后詩人（即人們所說的“中間代”），對(duì)于“拒絕隱喻”、“詩從語言開始”、“詩到語言為止”等詩歌觀念都并不陌生，有的甚至還是高度認(rèn)同的。這種影響對(duì)后來者來說，也許是具有針對(duì)性的，也許是被主動(dòng)選擇的。而意在消解意象、象征的“敘事”手法，在風(fēng)格、流派、藝術(shù)主張不盡相同的第三代詩人那里，卻是無一例外被共同認(rèn)定的，因之也就被后來的詩人們所承繼。

需要說明的是，這種承繼也并不是全盤照托、一成不變的，這種“敘事”手法還必然地受到詩人們自身所攜帶的文化或詩歌因子的內(nèi)在影響，同時(shí)也受到詩人們生活變化、時(shí)代遷移、生存環(huán)境的影響，以及各種因素所促使下的思維方式、價(jià)值觀念、藝術(shù)觀念的影響。實(shí)際情況也正如此，當(dāng)下詩歌作品中呈現(xiàn)出的“敘事”品格，和第三代詩人相比，已經(jīng)發(fā)生了明顯的變化。在第三代詩人那里，“敘事”只是作為一種對(duì)朦朧詩意識(shí)形態(tài)化的反動(dòng)，“敘事”是有意擯棄意象、隱喻、象征之后找到的表達(dá)方式，在藝術(shù)上著意反撥的意味非常外在和明顯。第三代詩人的“敘事”更多的是出現(xiàn)在藝術(shù)觀念的自覺性基礎(chǔ)之上：朦朧詩的文化歷史使命和意識(shí)形態(tài)使命已經(jīng)完成，繁復(fù)凝結(jié)的意象和象征開始走向極致，“敘事”的出現(xiàn)恰好切中了當(dāng)時(shí)詩歌藝術(shù)更新迭變的需求。正如有人所言：“1990年代的當(dāng)代漢語詩人不過是把小說的手法挪用為詩歌的主要技巧，這也是當(dāng)代詩歌抒情面臨危機(jī)時(shí)的一種待用模式?！保?）現(xiàn)在回頭看看，除了《山中》、《明月降臨》、《大雁塔》、《鏡中》等作品外，《中文系》、《尚義街2號(hào)》等當(dāng)時(shí)聲噪天下的名作，給人們留下的更多是詩歌觀念嬗變和詩歌階段歷史的意義，從詩意的角度看，第三代詩人相當(dāng)一部分作品以及那些作品中所體現(xiàn)出的“敘事”手法，在詩意上的成熟度及其生命力還是需要重新予以評(píng)估的。

相比之下，來自現(xiàn)實(shí)生活和生存變化的影響要更大一些。從1990年代初開始，短短十幾年間，我們所處身于其間的中國社會(huì)發(fā)生了從未有過的變化，中國經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展和國家經(jīng)濟(jì)實(shí)力的崛起，再到新舊世紀(jì)之交網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的興起，一個(gè)商業(yè)經(jīng)濟(jì)勃發(fā)、物質(zhì)主義流行、娛樂休閑至上、消費(fèi)社會(huì)成形的新的時(shí)代面貌已經(jīng)出現(xiàn)，人們的生存方式、生存環(huán)境、世界觀、價(jià)值觀及文化觀、藝術(shù)觀都產(chǎn)生了前所未有的變化，世界一下子變得亂花瞇眼、不可把握；生活節(jié)奏越來越快，變得無所適從；生存壓力與思想壓力越來越大，新現(xiàn)象、新事物、新觀念等層出不窮。反映在詩歌創(chuàng)作上，這種種變化必然導(dǎo)致詩歌藝術(shù)的的劇烈嬗變。而這一切變化肇始于1990年代之初。從那時(shí)開始算起，當(dāng)代詩歌正好經(jīng)過一段沉寂的低谷期，在世紀(jì)末隨著網(wǎng)絡(luò)詩歌的出現(xiàn)，帶著“知識(shí)分子寫作“和”民間寫作“之爭(zhēng)，以表現(xiàn)在詩歌界內(nèi)部（如果說存在一個(gè)詩歌界的話）的熱鬧紛繁的態(tài)勢(shì)而進(jìn)入新世紀(jì)的。這時(shí)候，詩歌不僅不再被用來作為意識(shí)形態(tài)和張揚(yáng)個(gè)性的'工具，甚至也不再可能被輕易歸納為一些流派、風(fēng)格，當(dāng)代詩歌是在官刊、民刊、網(wǎng)絡(luò)詩歌并存并行的狀態(tài)下開始新世紀(jì)旅程的，詩歌完全進(jìn)入了一個(gè)氣象萬千的個(gè)性化寫作時(shí)代。實(shí)際上，當(dāng)代詩歌的“個(gè)性化”寫作也是起始于第三代詩人的。只不過是進(jìn)入新世紀(jì)以來，這種“個(gè)性化”寫作經(jīng)過十幾年的發(fā)展變化，至今達(dá)到了一種極致狀態(tài)。每個(gè)詩人都是一個(gè)藝術(shù)主體，每一個(gè)詩歌書寫者都有一個(gè)自足的詩歌藝術(shù)世界，每一個(gè)地域每一個(gè)領(lǐng)域都有一個(gè)自然分化的不同的詩歌書寫圈子，甚至每一單個(gè)的詩歌文本地出現(xiàn)都是一個(gè)新鮮的樣式。有人也因之發(fā)出了詩歌界“交流絕望”的慨嘆。加入詩歌書寫的人一下子多了起來，而“個(gè)性化”卻反而變得越來越明顯。也正是這種情況之下，詩人們或者說詩歌寫作者們放棄了對(duì)世界的整體觀照和把握，而是從個(gè)體感受和經(jīng)驗(yàn)出發(fā)來呈現(xiàn)自我。他們甚至放棄了對(duì)現(xiàn)實(shí)世界和生活的塊狀、面狀的介入，而改為了“點(diǎn)狀”介入。他們從日常生活、日常經(jīng)驗(yàn)和生存感受出發(fā)，著眼于一時(shí)一地的情緒、感覺和情感狀態(tài)的捕捉。而詩歌在諸多的藝術(shù)表現(xiàn)手段中，“敘事”及“敘事性”在功能體現(xiàn)上恰恰更適合此種創(chuàng)作心理需求和實(shí)際詩藝需求。也正因此，“敘事”策略不約而同的被詩歌寫作者所承繼、所接受并在寫作實(shí)踐中推向極致。與其說是詩人們自覺地繼承了先前詩人的風(fēng)格，不如說是現(xiàn)代生活給詩人們提供了這種是藝術(shù)的可能性和必然性。

在與這種“敘事”策略的相互選擇之后，詩歌寫作者們紛紛將目光轉(zhuǎn)向了日常存在、日常場(chǎng)景，熱衷于表達(dá)日常生活感受與日常經(jīng)驗(yàn)，通過對(duì)身體、目光和思想的“及物”體驗(yàn)，借助日常語言來傳達(dá)內(nèi)心情感。這種“敘事”策略既表現(xiàn)在語言方式上，也表現(xiàn)在體驗(yàn)方式和思維方式上，從而具有了方法論的詩學(xué)含義。

新世紀(jì)以來的詩歌創(chuàng)作中，“敘事”作為一個(gè)整體寫作傾向，粗略地予以歸納，主要表現(xiàn)出以下幾個(gè)方面的特點(diǎn)。

一是“敘事”突破了對(duì)事件或場(chǎng)景的單純敘述、交代、描摹與展示的概念界定，情緒、情感、思想等主體意識(shí)更多的詩意的滲透到事件與時(shí)間秩序之中。詩人已經(jīng)不再局限和滿足于僅僅把感受到或捕捉到的生活場(chǎng)景展現(xiàn)出來，而是在這種詩意的展現(xiàn)過程中，嵌入了自身的感情、經(jīng)驗(yàn)與詩思巧妙地熔鑄在語詞和文本結(jié)構(gòu)之中。如杜涯的《無限》：

在秦嶺，我看到無名的花開了。

又落了。我站在繁花下，想它們。

一定是為著什么事情。

才來到這寂寞人間。

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后來，我去到了高原，看到了永不化的雪峰。

原始森林在不遠(yuǎn)處綿延、沉默。

我感到心中的淚水開始滴落。

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我記得有一年我坐在太行山上。

晚風(fēng)起了，夕陽開始沉落。

連綿的群山在薄靄中漸漸隱去。

我看到了西天閃耀的星光，接著在我頭頂。

滿天的無邊的繁星開始永恒閃爍。

即使是在對(duì)一些單一事件的“敘事（敘述）”中，詩人的目光也不再單純是看見或只傳達(dá)事物被看見的一面，而是把詩人的強(qiáng)烈情感濃縮到了場(chǎng)景以及場(chǎng)景中人物之上。如詩人雨田的《站在村口的鐵匠》：

村莊里的田地荒蕪鐵匠鋪里沒有打鐮刀的人。

爐堂的火早已熄滅那些收割稻谷的人不知在何處。

不知姓名的鐵匠從小鎮(zhèn)的街頭走到街尾。

像一團(tuán)火焰站在村口路過此地的人渾身滾燙。

站在村口的鐵匠其實(shí)他已經(jīng)失業(yè)他是。

光芒萬丈地燃燒過他的靈魂一次次被鍛打。

割舍然后讓人取走留在鐵墩上的只有傷口。

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那個(gè)鐵匠比我還蒼老掉了自己的白發(fā)掉了牙齒。

和還沒有想完的心事而他所面臨的生存選擇。

又是什么呢也許他的身體里還藏著最硬的鐵。

我回到鄉(xiāng)下憑借一點(diǎn)點(diǎn)光亮把內(nèi)心的黑暗抽空。

不會(huì)像站在村口的鐵匠那樣喪失得太多也許。

我們各自的立場(chǎng)不太一樣我還是帶著最初的夢(mèng)境。

走近他矛盾和虛幻當(dāng)然存在那位鐵匠站得比我高。

朵漁的《高啟武傳》則通過對(duì)爺爺飽含深情的一生的“敘事”與追思，表達(dá)出對(duì)一個(gè)時(shí)代和那個(gè)時(shí)代中一個(gè)農(nóng)民的命運(yùn)無常和人性內(nèi)涵的深切反思，詩歌語言具有犁鏵般的耕種力度，是一首不可多得的佳作。

二是在“敘事”中，通過對(duì)事物或事件中具象的鞭辟入里的細(xì)節(jié)挖掘，抵達(dá)其內(nèi)部逼近其真相。新世紀(jì)以來出現(xiàn)了大量的以細(xì)節(jié)描寫和細(xì)節(jié)挖掘見長的詩作。這些作品在對(duì)具體事物或事件的細(xì)節(jié)把握上，呈現(xiàn)出以往詩歌作品中少見的主體觀察力和語言表現(xiàn)力。如雷平陽的《殺狗的過程》，全詩用了整整34行來不厭其詳?shù)卣宫F(xiàn)一條狗經(jīng)過5次被主人刀捅而死的過程，讀來讓人心驚肉跳，并由此經(jīng)歷了一次奇異、震悚甚至是痛苦的心理歷險(xiǎn)，逼迫著人不得不去思考人和動(dòng)物、人與世界之間那種血淋淋的關(guān)系：

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它叫著，脖子上像插上了。

一桿紅顏色的小旗子，力不從心地。

躥到了店鋪旁的柴堆里。

主人向它招了招手，它又爬了回來。

——如此重復(fù)了5次，它才死在。

爬向主人的路上。

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因?yàn)榈却S多圍觀的人。

還在談?wù)撝淮伪纫淮螠p少。

的抖，和它那痙攣的脊背。

說它像一個(gè)回家奔喪的游子。

雷平陽是一個(gè)以“敘事”見長的詩人，他的《戰(zhàn)栗》、《聽湯世杰先生講》、《小學(xué)?！贰ⅰ洞嫖膶W(xué)講的故事》、《四噸書》、《江河流》等優(yōu)秀詩作均應(yīng)歸功于詩中的細(xì)節(jié)描寫。在這方面，藍(lán)藍(lán)的《鞋匠之死》，宇向的《陽光照在需要它的地方》，伊沙的《春天的乳房劫》、《牙疼不是病疼來真要命》，老了的《四兄弟》、《一個(gè)俗人的賬目表》，江一郎的《兩只刺猬》等都是在細(xì)節(jié)“敘事”上表現(xiàn)不錯(cuò)的作品。

而沈浩波的《中國家庭》那循環(huán)往復(fù)的語言與敘述方式，很容易讓人聯(lián)想起韓東的《大雁塔》和《你見過大?！罚?/p>

------她邊摘（白菜）邊嚷嚷。

她邊摘。

邊嚷嚷。

她說你在多彈一會(huì)兒。

到開飯的時(shí)候。

才能歇。

窗邊坐著穿白衣的少女。

她在。

窗邊坐著。

她在彈鋼琴。

穿白衣的。

少女。

坐在窗邊彈鋼琴。

在貌似啰嗦重復(fù)、磕磕巴巴的“敘事（敘述）”中，一個(gè)具有廣泛代表性的畫面出現(xiàn)在讀者面前。在這個(gè)時(shí)代，不知中國有多少這樣的母女這樣的情景，構(gòu)成了獨(dú)特的“中國場(chǎng)景”、“中國家庭”。詩人大解的《衣服》也是以細(xì)節(jié)敘述取勝的作品：

三個(gè)胖女人在河邊洗衣服。

其中兩個(gè)把腳浸在水里一個(gè)站起來。

抖開衣服晾在石頭上。

水是清水，河是小河。

洗衣服的是些年輕人。

幾十年前在這里洗衣服的人。

已經(jīng)老了那時(shí)的水。

如今不知流到了何處。

離河邊不遠(yuǎn)幾個(gè)孩子向她們跑去。

唉，這些孩子。

幾年前還呆在肚子里。

把整個(gè)母親穿在身上又厚又溫暖。

像穿著一件會(huì)走動(dòng)的衣服。

三是在“敘事”中，意象、反諷、隱喻與象征以珠片狀的形式，呈現(xiàn)在詩歌文本結(jié)構(gòu)之種。在當(dāng)下詩歌文本中，意象大都變成了具象，有些具象也不僅僅是具象，而因增進(jìn)情感含量而具有了意象的特質(zhì)和功能。詩人們不再去精心構(gòu)筑一個(gè)滿是意象的文本空間，而是任由情緒和情感力度的推進(jìn)，擷取眼見和經(jīng)驗(yàn)中的具象入詩。隱喻的詩學(xué)作用和功能無需贅言，但在當(dāng)下詩歌中，和意象一樣，隱喻和象征不再成為詩人刻意追求的整體營造，而是依據(jù)思維的進(jìn)度、想象力的吸納，使語詞、語言或詩句具備一定的隱喻和象征功能。通過大量的優(yōu)秀詩歌文本可以看到，當(dāng)下詩歌在語言起點(diǎn)上、想象力和詩思的豐富性上都較之以往有了明顯的提高。

如詩人老了的《每年都有人從故鄉(xiāng)離開》：

每年都有人從故鄉(xiāng)離開。

到比縣城大的城市去。

他們背著鋪蓋，決心一去不返。

每年都有人從故鄉(xiāng)離開。

尤其是秋天，他們等不及吃月餅。

就擠上汽車，擠上火車，擠進(jìn)城里的公交車。

一下車，就迷了路。

從故鄉(xiāng)離開的人，不再說方言。

改講普通話，像魯西黃牛那樣普通。

他們不再猜拳，不在酗酒。

不再打架，不再罵街。

頂多找個(gè)沒人的地方，哭出幾句鄉(xiāng)音。

再來看看李小洛的《:到醫(yī)院的病房去》和姚風(fēng)的《征服者》：

《到醫(yī)院的病房去》。

到一個(gè)醫(yī)院的病房里去看一看。

去看看白色的病床。

水杯、毛巾和損壞的臉盆。

看一看一個(gè)人停在石膏里的手。

醫(yī)生、護(hù)士們那些僵硬的臉。

看看那些早已失修的鐘。

病床上，正在維修的老人。

看看擔(dān)架、血袋，吊瓶。

在漏?？匆豢?。

柵欄、氧氣，窗外的。

小樹，在剪。看看---。

啊，再看看：伙房、水塔。

樓房的后面，那排低矮的平房。

人類的光線，在暗。

《征服者》。

攀登珠穆朗瑪峰的人。

半路死了幾個(gè)。

幸存的，登上了峰頂。

他們面對(duì)鏡頭，揮舞著旗幟。

讓全世界都看到。

他們征服了世界第一峰。

只有被鏡頭省略的夏爾巴人。

站在角落里，他們是腳夫。

不算是征服者。

只要付給兩千美金。

他們可以幫助任何征服者。

登上珠穆朗瑪峰。

在這幾首詩中，打工者、醫(yī)院的各種具體場(chǎng)景和登頂?shù)南臓柊腿硕际亲鳛榫唧w可見可感甚至可觸的具象出現(xiàn)在詩中的，既是具象又都不是簡(jiǎn)單的物象，它們都程度不同的參與到了整首詩的詩意營造之中，攜帶著詩人的主體情感和詩思映照，發(fā)揮了比單純物象更強(qiáng)的功能。而“（他們）一下車，就迷了路”、“樓房的后面，那排低矮的平房/人類的光線，在暗。”、“只要付給兩千美金/他們可以幫助任何征服者/登上珠穆朗瑪峰”這些句子在詩里已經(jīng)不再只是承擔(dān)和延續(xù)詩的“敘述”功能，而因?yàn)殡p關(guān)、暗示、隱喻和象征寓意的獲得，使得詩歌文本的整體含量和意義指向得到了提升或者深化。而這一切的都是在詩句貌似平易、順理成章的口語化“敘事”中得以生成的。

再就是在“敘事”中體現(xiàn)出對(duì)悖論與反諷手法的嫻熟應(yīng)用。如果說當(dāng)年的王家新的《采石工》中“當(dāng)你再一次彎下腰去/我看到了挺拔而起的大山”曾經(jīng)給讀者帶來新鮮的藝術(shù)感受，那么，與之異曲同工的詩句在當(dāng)下詩歌中可以說是比比皆是：

我一生的理想。

是砌一座三百層的大樓。

大樓里空空蕩蕩。

只放著一粒芝麻。

——祁國《自白》。

從來沒有。

如此奢華過，洗一次臉。

我用了一片汪洋。

——雷平陽《在日照》。

我會(huì)安心的住在那兒。

一個(gè)人的寺廟，擰緊水龍頭。

決不能傳出滴水的聲音。

——雷平陽《寺廟》。

最后只剩下寂靜。

最后，寂靜被身體中更深的寂靜喚醒。

——泉子《最后》。

而作為一個(gè)沉默者,。

我似乎應(yīng)該向所有的發(fā)言者發(fā)言,。

以示沉默。

——孫磊《作為一個(gè)沉默者》。

面對(duì)紛繁萬象、豐富多樣并在不斷生成中的新世紀(jì)詩歌，上述三個(gè)方面的歸納分析也只不過是試圖解析當(dāng)下詩歌“敘事性”特征的一種象征性努力。也曾經(jīng)有論者將這種“敘事”稱之為“新敘事主義”：“新的話語秩序的出現(xiàn)，必然引發(fā)詩歌語言的向內(nèi)整合和敘事方式的向外拓新。從技術(shù)上說，筆者將新世紀(jì)之交（或新世紀(jì)）以來這一特定時(shí)段的詩歌稱之為新敘事主義詩歌，說穿了，它就是一種失范和規(guī)范、消解與重建的眾聲喧嘩而無窮多樣的敘事形態(tài)，是一個(gè)背景更為廣闊的全球文化一體化時(shí)代的語言秩序產(chǎn)物”此話不無道理。

詩歌是心靈的產(chǎn)物，又和語言緊密的結(jié)合在一起。詩歌和語言的關(guān)系，就像是“疼”和“傷口”、“守夜人”和“夜”的關(guān)系一樣（北島語）。詩歌風(fēng)格和詩歌語言在新詩的發(fā)展過程中也不斷面臨著“消解與重建”的局面，而“敘事”的確是一種新的時(shí)代的“語言秩序產(chǎn)物”。詩人要“詩意地棲居”于一個(gè)復(fù)雜多變的時(shí)代生活當(dāng)中，既要通過對(duì)外在世界的觀察和體悟，又要將觀察與體悟到的“事象”沉入自己的內(nèi)心世界予以觀照，以達(dá)到揭示真相和“去蔽”的目的。因而，“敘事”（常常表現(xiàn)為敘述），就成了詩人們呈現(xiàn)世界和心靈的先在的也是最基本的方式。沒有場(chǎng)景，沒有人物，沒有事件，沒有“事象”和“事境”，沒有其中的線條和色彩、聲響和形態(tài)，世界和心靈都會(huì)模糊甚至消失，變得一片混沌。也正因此，詩人們從“敘事”入手。竭盡全力去捕捉在時(shí)間順序、空間順序中展開的場(chǎng)景里的深意，加之詩人主體感覺與經(jīng)驗(yàn)、回憶的介入，在時(shí)間和空間的交錯(cuò)、糾結(jié)、混融中，試圖找出世界與心靈的真相。只不過在這方面，和朦朧詩甚至和第三代詩人相比，當(dāng)下的詩歌“敘事”線索和脈絡(luò)要清晰得多。因?yàn)樵谶@里，意象變成了具象，象征基本上被有意消解掉了，具象與具象之間的連接是情緒和感覺、情感與沉思，而不依賴于先在的整體構(gòu)思和創(chuàng)作方法論。意象之間的張力變成了具象之間細(xì)密或著松散編織的網(wǎng)絡(luò)狀態(tài)，隱喻和象征的意味從一個(gè)渾圓的瓷瓶狀變成了許多閃光的珠片，散布在詩歌組織之中。

因之，新世紀(jì)以來的詩歌中表現(xiàn)出的這種“敘事”既和過去的敘事詩截然不同，而且和之前出現(xiàn)在詩歌傳統(tǒng)中的“敘事”也有所區(qū)別?，F(xiàn)實(shí)主義也注重“敘事”，但是現(xiàn)實(shí)主義詩歌的“敘事”僅僅是敘事，并沒有對(duì)之賦予任何其他的訴求和功能，既沒有意象，甚至也談不上具象，“敘事”只是敘述，敘述功能只是語言工具化的結(jié)果。而在浪漫主義詩歌中，有時(shí)也依賴敘事，但在那里，敘事只是抒情的鋪墊。對(duì)于詩來說，得意不一定忘言，可在浪漫主義那里，抒情之時(shí)特別是抒情之后一定是忘記“敘述”的，“敘述”也僅僅基本的語言手段，“敘事”只是抒情偶爾用之的語言跳板而已。在象征派詩歌中，“敘事”則呈現(xiàn)出另外一種情況，在這里，“敘事”是支離破碎的，它必須讓位于情緒的跳躍，讓位于潛意識(shí)邏輯和局部象征、整體象征的需要?？梢哉f，在象征主義詩歌中，相對(duì)完整的能夠摸得著脈絡(luò)的“敘事”基本上是不存在的。即使和在生成機(jī)制上與當(dāng)下詩歌“敘事”有著血脈繼承關(guān)系的第三代詩人相比，詩歌“敘事”的動(dòng)機(jī)、手法以及表現(xiàn)形式、意義指歸也有著明顯的區(qū)別。

我們將第三代詩人的和現(xiàn)在詩人的作品做一個(gè)簡(jiǎn)單的比較也許可能更能說明問題。先來看歐陽江河的《玻璃工廠》中對(duì)鳥的描寫：

事物堅(jiān)持了最初的淚水，

就象鳥在一片純光中堅(jiān)持了陰影。

------。

語言就是飛翔，就是。

以空曠對(duì)空曠，以閃電對(duì)閃電。

如此多的天空在飛鳥的軀體之外，

而一只孤鳥的影子。

可以是光在海上的輕輕的擦痕。

有什么東西從玻璃上劃過，比影子更輕，

比切口更深，比刀鋒更難逾越。

裂縫是看不見的。

再來看看現(xiàn)在青年詩人北野的《一群麻雀翻過高速公路》：

一群麻雀翻過高速公路。

你追我趕，好像有什么喜事刁在嘴上。

迫不及待地哄搶著。

我羨慕其中領(lǐng)頭的那一個(gè)。

它的嗉子最鼓，翅膀最硬。

腦袋里的壞點(diǎn)子肯定也最多。

但我更愛飛在末尾的那一只。

瞧它多么依戀這個(gè)群體啊。

拼著命也要趕上自己的族類。

而我更愛，麻雀飛過的那片天空。

她看著自己的灰孩子被人類仰望。

遼闊的愛心里閃著悲憫的光。

兩首詩不僅僅是主題不同，在同樣寫到“鳥”這個(gè)意象的時(shí)候，《玻璃工廠》中的那只“鳥”的影子是模糊的、抽象的，言在“鳥”而意在“飛鳥的軀體之外”，“鳥”在詩人心中留下的是“輕輕的擦痕”，也是不容易看見的某種深刻的“創(chuàng)傷”。而在現(xiàn)在詩人筆下就完全不同了，“鳥”就是鳥，就是麻雀，這群鳥是詩人實(shí)際生活中所看見的一群活生生、實(shí)實(shí)在在的麻雀，它們正在翻越高速公路，整個(gè)過程在詩歌的“敘述”中清晰可見。歐陽江河寫“鳥”而意不在鳥，北野寫“鳥”幾乎就是為了寫鳥，只不過最后又加上了鳥的飛翔之處——天空。而且，北野也不是在簡(jiǎn)單地描述一群麻雀翻過高速公路的過程，詩人的主觀情感和愿望也都自然地融進(jìn)了那群飛翔著的鳥群，是“融進(jìn)”而不是“融化”，這種主觀情感和愿望的加入沒有削弱麻雀的形象，沒有影響到麻雀形象的清晰度。由此可見，在第三代詩人那里，詩歌意象大多是創(chuàng)作主體的情感和哲思依靠其強(qiáng)度得以外顯在意象之中，從而通過歧義、暗示或者隱喻使得詩歌獲得較大的意義生成空間。而新時(shí)期以來的詩人們則借助所聞所見，直接描寫事物本身，在相對(duì)完整的事物或事件的“敘事（敘述）”中融進(jìn)自己的主體情思，使得詩意能夠在時(shí)間或者空間的順序展開之中得以呈現(xiàn)。單純從詩歌“敘事”的向度上來講，應(yīng)該說這是一種進(jìn)步，最起碼是一種變化和豐富。

“如今詩歌語言的多樣、松弛、彈性、細(xì)膩、歧義，甚至它在某些語境下的蕪雜、模糊、喊陌生，還有那些新奇的懸浮感、錯(cuò)亂性幻境意味以及難以名狀的鋪排與枝蔓叢生，都可以看做是漢語在今天的語境中的合理的增生?！笨梢哉f，當(dāng)下詩歌中的“敘事”是一種復(fù)雜的“敘事”，內(nèi)涵豐富的“敘事”，一種完全依從于創(chuàng)作主體情緒、情感、感覺與生命體驗(yàn)的“敘事”，表現(xiàn)出從未有過的與日常生活現(xiàn)場(chǎng)的貼近性、緊密性和深入性。我們稱之為“新敘事主義”也好，稱之為“心靈寫實(shí)”也好，都需要作進(jìn)一步的詩學(xué)探討和研究。

與此同時(shí)，不可否認(rèn)的是，這種“敘事”手法的普遍運(yùn)用，也的確導(dǎo)致出現(xiàn)了一些弊端。早在1990年代，就曾有人針對(duì)第三代詩人的“敘事”中出現(xiàn)的某些問題指出過：“對(duì)所指的輕易逃離則使詩歌降格為情緒層的發(fā)泄，關(guān)涉日常生活具事、瑣屑的指稱性語言的疊印，則使詩歌喪失了深度，削弱了思索和表現(xiàn)功能?！蔽阌怪M言，這也是新世紀(jì)以來詩歌創(chuàng)作中由于“敘事”的大量出現(xiàn)而已經(jīng)凸現(xiàn)的一個(gè)明顯的負(fù)面現(xiàn)象，也適當(dāng)下詩歌受到普遍普遍詬病的一個(gè)重要原因所在。

有論者指出：“其中對(duì)西方詩作的復(fù)制或摹仿的崇洋寫作者數(shù)量最多，，這一群體也漸成中國詩界創(chuàng)作主流。另外還有以市井民間作為立場(chǎng)、以民謠方式表述平常生活人事的日常生活敘事型的詩歌數(shù)量也眾------詩性與詩意卻在大量的復(fù)制與克隆中漸漸失蹤了。------大量的網(wǎng)絡(luò)順口溜、小故事和日常生活流水賬式詩歌不僅表明詩人自我盲目的重復(fù)與自以為是慣性，還說明了當(dāng)下詩寫者精神面貌的平面與蒼白?！钡拇_如此，在當(dāng)下的詩歌創(chuàng)作中，可以看到大量對(duì)生活現(xiàn)象、主觀感受直接展示與簡(jiǎn)單羅列的詩歌文本，無病呻吟、了無內(nèi)容、啰唆重復(fù)，缺乏詩歌作品的基本生命力，加上詩歌價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的長期失范，濫竽充數(shù)、魚目混珠的現(xiàn)象隨處可見。網(wǎng)絡(luò)詩歌發(fā)表門檻的消失無疑加重了這種現(xiàn)象，詩歌本身的實(shí)驗(yàn)性努力更增加了分辨的難度。“口水詩”、“垃圾詩”甚至“梨花體”詩歌的出現(xiàn)，都是這種現(xiàn)象的表征。此外，就是在那些認(rèn)真嚴(yán)肅的詩人的作品中，由于對(duì)“敘事”的過度倚重，同時(shí)由于詩人對(duì)事件在時(shí)空順序中的展開缺乏提煉和把握，也導(dǎo)致一些詩歌作品顯得蒼白無力，很容易使人將之等同于“垃圾”和“廢品”?！皩?dāng)下視為存在，詩成為行為化的語言表演。（于堅(jiān)語）”這也的確是需要警惕的。也正因?yàn)槿绱?，關(guān)于當(dāng)下詩歌“敘事”特征的詩學(xué)研究才更顯出其迫切性。

總的來說，進(jìn)入新世紀(jì)以來，“敘事”已經(jīng)成為一種當(dāng)下詩歌書寫的主流特征，這種“敘事”的出現(xiàn)和延展既來自于詩人們對(duì)第三代詩人藝術(shù)手法上的繼承，更來自于當(dāng)下詩人生民存在狀態(tài)和影響和促迫，正是現(xiàn)實(shí)生活的變化使得詩人們自覺采取了“敘事”策略，并在詩歌書寫時(shí)間中不斷強(qiáng)化著“敘事”的作用和功能。這種“敘事”策略有效地拓展了語言的表述功能，情感力、想象力、思想力融合與吸納，使得詩歌作品通過具象對(duì)意象、隱喻和象征功能的融合，能夠更好地達(dá)到揭示現(xiàn)實(shí)生活的紛繁豐富和復(fù)雜的內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)世界的目的。進(jìn)入新世紀(jì)以來，已經(jīng)產(chǎn)生了數(shù)量和質(zhì)量可觀的建立在詩歌“敘事”手法和策略之上的詩歌佳作，從一定程度上繁榮了當(dāng)下的整體詩歌書寫狀況，也為詩歌藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展提供了可資參照的優(yōu)秀文本和思考的契機(jī)。詩歌藝術(shù)本身和現(xiàn)實(shí)生活的規(guī)定性共同決定了這種“敘事”策略仍將在新世紀(jì)第二個(gè)十年的詩歌創(chuàng)作中得以提高和發(fā)展，隨著它的逐漸成熟，隨著對(duì)“敘事”寫作手法普遍應(yīng)用所生發(fā)出的弊端之反思和揚(yáng)棄，當(dāng)代詩歌或許在可以預(yù)期的時(shí)間里產(chǎn)生出優(yōu)秀的甚至是經(jīng)典的詩歌文本。當(dāng)然，這一期望的前提是，對(duì)于當(dāng)下詩人和詩評(píng)家來說，對(duì)這一現(xiàn)象的深入思考和詩學(xué)研究不僅非常必要，而且亟待引起重視并需要迅速予以加強(qiáng)。