觀看電影郭福山的心得體會和方法 教師觀看郭富山電影的心得體會(2篇)

從某件事情上得到收獲以后，寫一篇心得體會，記錄下來，這么做可以讓我們不斷思考不斷進步。那么我們寫心得體會要注意的內(nèi)容有什么呢？那么下面我就給大家講一講心得體會怎么寫才比較好，我們一起來看一看吧。

主題觀看電影郭福山的心得體會和方法一

影片講了一個創(chuàng)業(yè)的故事。20歲的深圳打工者景浩為了給妹妹籌資做手術，不得不鋌而走險：兩年里必須掙到35萬，沒學歷、沒背景、沒啟動資金。難，但沒有選擇。景浩如何創(chuàng)造“奇跡”?

奇跡，是要實現(xiàn)“不可能”。景浩，剛剛二十出頭，大學休學，為了養(yǎng)家給妹妹治病，開了手機維修店，在深圳打拼。治療妹妹需要三十五萬的手術費，景浩開設了僅有十名員工的工廠，而跟隨他的是一群失業(yè)的、失聰?shù)?、邋遢的、年老的、坐過牢的、愛泡網(wǎng)吧的工人，每個人都有點熒熒的特長，卻淹沒在璀璨的世界里。這些人曾經(jīng)也擁有跟普通人一樣的平凡起點，卻在一個又一個十字路口滑向社會的邊緣。而景浩又真的帶著這群“社會邊緣人”找回向上的姿態(tài)、平凡的軌跡、世俗的幸福。

奇跡，是不服輸?shù)纳倌晷臍?，是滿眼堅定的精氣神。還是無畏生活的苦，一直勇往直前。更是為生活努力奮斗，無論到什么時候，都不放棄希望和努力。在希望渺茫時，景浩不顧一切沖上高鐵和老板面對面對話;在走投無路時，他不羞于去找傲慢刻薄的李經(jīng)理求救，即便被奚落、被拒絕;在最終贏得訂單時，他可以忍住巨大狂喜問老板一句：“這次有沒有訂金?”

影片里講的不是成功，講的更多的是幸福，不僅僅有著一種幸福，更有“奇跡小隊”一家人在一起的幸福，每一個人都是彼此的救贖，他們團結，相互依靠，相互理解，每個人都在用各自的生活方式努力地生存，讓我們更多地看到了人與人之間的信任、善良、溫暖。

創(chuàng)造奇跡的一直都是“笨小孩”，好景常在，致敬新時代里每一個拼搏奮斗的你，我們都是奇跡的創(chuàng)造者!

父親消失，母親過世，景浩帶著妹妹艱難生活。一連串的生活暴擊，讓兄妹兩人幾乎被黑暗籠罩。在影片離“賣慘”只差一步之遙時，文牧野將觀眾從壓抑的情緒中逐漸拉回：景浩作為“廠長”的特質(zhì)，在深圳這樣一個充滿一切可能性的地方顯現(xiàn)了優(yōu)勢——即便，景浩所做的事情，在他不靠譜的哥們看來，也只是一場賭博罷了。

景浩成功了，影片似乎也完成了創(chuàng)作主旨和潛在表達：當個體足夠努力和堅強時，時代可以讓他們有機會絕境逢生。

主題觀看電影郭福山的心得體會和方法二

王家衛(wèi)，香港著名導演， 1997年執(zhí)導的電影《春光乍泄》，獲得戛納國際電影節(jié)最佳導演獎，成為首位獲此殊榮的華人導演，2006年，王家衛(wèi)又成為首位擔任戛納國際電影節(jié)評委會主席的華人。他迄今為止的六部作品已經(jīng)憑借著其極端風格化的視覺影像、富有后現(xiàn)代意味的表述方式和對都市人群精神氣質(zhì)的敏銳把握成功地建構了一種獨特的“王家衛(wèi)式”的電影美學。

早年在香港工藝美術學校學習平面設計時他瘋狂地迷上了攝影，特別是robert frank、henri cartier—bresson和richard avedon這些大師的作品對他的影響尤為深刻。1980年從學校畢業(yè)后，他進入香港無線電視開辦的電視制作培訓班學習劇本寫作和影視制作，后在一系列無線的電視劇集中擔任制作助理和編劇。1982年，王家衛(wèi)離開無線正式進入電影圈，他先做了近五年的電影編劇。1987年，王家衛(wèi)為香港新浪潮電影的主將譚家明編寫系列影片“黑幫三部曲”的劇本，結果譚家明只采用了其中的最后一部拍成了《最后勝利》，而其中的第一部就成了1988年王家衛(wèi)的首部導演作品《旺角卡門》的劇本。

王家衛(wèi)電影的獨特性首先在于他對自己身處的城市和時代有著非常深入的理解，而且他找到了一種恰如其分的方式去表述自己在這樣一個特殊外部環(huán)境里的生命體驗。作為中國最突出的一位風格化導演，王家衛(wèi)的所有影片都有著一些一以貫之的風格，從工作方式到電影語言的運用從“御用演員”的偏好到電影精神主題的統(tǒng)一，始終貫穿著導演至上的精神，當然談到王家衛(wèi)的電影，你立刻想到的還會有手提攝影機所拍攝的恍惚眩目的晃動鏡頭、不規(guī)則的畫面構圖和艷麗但冷漠的色調(diào)運用。這種商標式的影像在很大程度上要歸功于和他長期合作的美術指導張叔平和攝影杜可風。在他的電影中，臺詞往往被精良設計。“你知道喝酒跟喝水的分別嗎？酒，越喝越暖；水，越喝越寒。”“很多年之后，我有個綽號叫做“西毒”。任何人都可以變得狠毒，只要你嘗試過什么叫妒忌?！?王家衛(wèi)電影在事結構上常常是斷裂的、靠旁白補足穿，但并不影響結構的完整性，因為段落間是因對比而來的沖突張力或強化的主題。大段人物內(nèi)心獨白是王氏影片特色，他影片中的對白常被形容為“村上春樹”式，因為同樣有戀物癖和對阿拉伯數(shù)字偏好的語法習慣。王家衛(wèi)導演的戲大多是沒有預先的劇本，只在拍攝當日才會給演員臺詞，這令演員在觀看影片成品之前也不會知道戲的內(nèi)容。直到拍攝《藍莓之夜》時候，因成本緣故，才開始采用劇本。王家衛(wèi)的指導風格，令很多演員在王家衛(wèi)的電影中也有異常好的演出，亦有很多演員表示拍過王家衛(wèi)的電影后，演技能有進步，王家衛(wèi)喜歡用明星拍戲。這也造就了他電影的獨特影像風格和特有的表達語言，某種程度上可以稱的上是香港獨一無二的作者電影。但在香港觀眾眼中王家衛(wèi)的電影多被形容為浪漫，題材多是探討愛情為主。雖然王家衛(wèi)成長于香港，但香港人對他的評價，往往不如世界其它地方對他的評價。尤其是王家衛(wèi)電影都是以文藝性質(zhì)居多，并非香港人所喜好，香港人常批評他的電影沉悶、難懂，甚至批評故事支離破碎，毫無內(nèi)容；但在歐美等地方（尤以法國），王家衛(wèi)的作品是受到推崇的，常擁有極高評價。

王家衛(wèi)是一個濃厚地背負“都市感受性”的影像表述者，現(xiàn)代城市所擁有的無機性和符號性使他的作品經(jīng)常是內(nèi)容隱藏在形式和風格里的，或者說，風格本身有時候就是他的內(nèi)容。在以往香港新浪潮導演的代表許鞍華、譚家明等人的作品中，你可以輕易地觸摸到賴以支撐風格的“生活真實感”，但在 王家衛(wèi)的電影里你看不到這些。王家衛(wèi)電影中一直是現(xiàn)實中的空虛，那些發(fā)生概率極少卻很浪漫的事，人與人之間對某種傾訴和溝通的渴望以及對遠比這種渴望更為強烈的個體交流不可能性的無奈。在華語電影圈中還沒有人可以像王家衛(wèi)那樣更善于把這一主題表達得如此細膩而傳神。

他可以稱的上是最敏銳洞悉了現(xiàn)時態(tài)的藝術家，他把人流擁擠、華洋雜處的重慶大廈，旺角的高樓分割出的暗藍色天空，啟德機場邊可以看見飛機起落的公寓窗口，當然還有路邊攤、便利店和幽暗的酒吧，這些標志性的元素組合出了一個世紀末的香港，王家衛(wèi)電影的獨特氣質(zhì)很大程度上就在于對這種“感覺”的不斷營造和反復闡釋，他將他所有電影的全部人物，都置于其中。王家衛(wèi)電影中頻繁快速的鏡頭切換，以及招牌式的手提攝像機的晃動感割裂了繁華都市的空間感，每一個敘事主人公都處在與彼此的隔絕狀態(tài)之中。它們小心翼翼而又唐突地互相接近和試探，沒有溫情脈脈，到處存在著誤解和錯過。即使在最親近的人之間，心靈的隔閡也是無法逾越、無法以溝通彌補的。這種狀態(tài)包含著某種特定的的氣氛、心理、精神、語言風格甚至某些影像風格之中。

最明顯的例子是《重慶森林》和《墮落天使》（當然你也可以把《東邪西毒》中那片孤寂冷漠的沙漠看作是寓言化了的現(xiàn)代城市，而且《春光乍泄》里的那種遠在異鄉(xiāng)的無根飄零的感覺也是對香港這個殖民城市在另一個異域時空里的反照）。王家衛(wèi)電影里的場景往往都在線性時間的過去和未來中呈現(xiàn)出一種懸置狀態(tài)，盡管他不斷地用細節(jié)去強調(diào)時間概念，像《阿飛正傳》里那個著名的開場、《重慶森林》里對日期的反復訴說和《東邪西毒》里經(jīng)常會在事件開頭指出節(jié)氣，但他講述的這些故事并沒有特別的時間背景，它們可能每天都會發(fā)生在這個城市的角落里，它們只是從城市生活中抽離出來的標本。如果你仔細看過《重慶森林》，你就會發(fā)現(xiàn)兩個故事的某些細節(jié)其實是互相交錯的，王家衛(wèi)用這種捉迷藏式的游戲來造成一種共時性的效果，既消解了傳統(tǒng)敘事的線性時間觀念又凸現(xiàn)了當代都市生活的偶然和無序，從而形成了一種存在主義式的精神意蘊。

王家衛(wèi)的映畫世界是抽象的，在真實生活中罕見他電影中的那些人物。每一個人物本身，都存在著某種純潔性，也就是高度統(tǒng)一的共性。這不同于同樣以描寫都市浮世繪著稱的張愛玲，在她的筆下，城市中充滿了勾心斗角和各種復雜的情感與欲望。而王家衛(wèi)的人物卻生活在共同的氛圍之中，他從不寫實性的去繼續(xù)某一件特定的事件，而是將時間、語言、人物都賦予一種象征性的意味；他不是講述某一個具體時代，或者某一個具體城市人們的心理，而是現(xiàn)代城市人共同的心理狀態(tài)，他“以人物為軸心，在不確定的生活中捕捉現(xiàn)代人的心理”。 在地域上，它也可以擴展到老上海、世紀末的南美城市，甚至是荒涼的沙漠，這其中不能不說充滿了象征主義的意味：“重慶森林”和歐陽鋒的沙漠都充滿著荒涼和蕭瑟，不論是在香港還是在尼亞加拉大瀑布都不能找到歸屬感和身份認同，永遠是錯失的愛和達不到的追求，人的心也蕭索而隔閡。從而他作品中始終貫徹的一個主題就是：人與人之間對某種傾訴和溝通的渴望以及對遠比這種渴望更為強烈的個體交流不可能性的無奈。

如果你看了王家衛(wèi)的作品而感動的話，那絕不是由于整體世界的印象所引發(fā)的，而是因為細節(jié)、片斷以及絮語化的主觀獨白所喚起的氣氛能讓你產(chǎn)生心領神會的共鳴使然。氣氛存在于片斷中，或夾雜在片斷與片斷間的留白里，這很像是后現(xiàn)代美學對宏大敘事的摒棄和對細碎印象的偏好。王家衛(wèi)的電影有點像李商隱的詩，或者更準確地說，兩者的創(chuàng)作原則接近，王家衛(wèi)和李商隱不是唯美主義者，他們對現(xiàn)實有清醒的了解和理解，在一定范圍內(nèi)知道人活著是怎么回事，并且為無法改變的丑的一切感到悲哀，同時又深深迷戀（或沉迷）于所有那些在兇狠的欲望旅途中風花雪月般的平靜自然的美，這種美刺痛每一顆赤裸的心。